1. KRZYSZTOF GLISZCZYŃSKI
SYNthesis&enERGY

3. Galeria Sztuki / Art Gallery Wozownia
Toruń 2016
KRZYSZTOF GLISZCZYŃSKI
SYNthesis&enERGY.
Obrazy, residua malarskie i wideo

4. W malarstwie poszukuję napięcia pomiędzy jego
przyczyną materialną (farbą) a ideą, której jest
nośnikiem. Ten splot, dzięki płynnemu medium,
jakim jest malarstwo, pozwala na badanie stanów
pośrednich, bycie poza czasem, pomiędzy nieobe-
cnym a widzialnym. Płynność malarstwa pozwala na
przenikanie czasu, odnajdywanie swojego miejsca
między nim. Ciało w procesie akcji – malowania – jest
łącznikiem, który zmienia się w funkcję medium, by
stać się jego lustrem. Język ciała mówi więcej,
ukazując to, co zdaje się niewidzialne. Ciało i jego
gest otwierają nieświadome, by w twórczym procesie
wyobcowywania rozbić szczegół i zatrzymać całość
w kadrze. Moment scalania i rozbicia – te dwie
sprzeczności – stają się dla mnie imperatywem do
poszukiwań nowych znaczeń, stają się pytaniem
opołać,osens,pulpfictionnaszejrzeczywistości.
KrzysztofGliszczyński
2
In painting, I search for the tension between its
material cause (paint) and the idea which it carries.
This entanglement, thanks to the fluid medium that
painting is, allows to examine intermediate states
outside time, between the absent and the visible.
Fluidity of painting allows for the permeating of time,
findingone’splaceamongit.Thebodyintheprocessof
painting is the link that changes into the function of
medium to become its mirror. Body language conveys
more,showingwhatseemstobeinvisible.Bodyandits
gesture open the unconscious, in order to, in the
creative process of alienation, to break the detail and
freeze the whole in a frame. The moment of integration
and disintegration – these two extremes – become for
me the imperative to seek new meanings, become the
question about the purpose, the pulp fiction of our
reality.
/Tłum.KatarzynaJopek/

5. 3
Pulp fiction, 2015, obraz synergiczny na płótnie, olej, enkaustyka, 200x300 cm, 2013-2015
synergic painting, pigments, oil paint, encaustic on canvas, 200 x 300 cm, 2013-2015

6. 4
Twórczość Krzysztofa Gliszczyńskiego jest nieustannym Ów proces staje się równie ważny jak jego finalny efekt:
procesem cyrkulacji malarskiej materii. Z czasem ów proces obraz kreowany zgodnie z tajnikami własnej techniki
staje się coraz bardziej transmedialny: artysta sięga bowiem malarskiej wypracowywanej przez Gliszczyńskiego od wielu
po potencjał wideo, kreuje obiekty i instalacje, a mimo to lat, a bazującej na enkaustyce często z domieszką
wciąż pozostaje w obrębie malarstwa i oddaje sprawiedli- marmurowych pyłów. Wobec tych dzieł nieustannie pytamy,
1
wość medium . Zjawisko synergii, wskazane w tytule na czym polega malarstwo oraz na jakich zasadach
wystawy indywidualnej artysty w Galerii Sztuki Wozownia uruchamiasięjegoautoanalitycznapraca.
w Toruniu, objawia się zatem nie tylko w każdym dziele W przypadku realizacji Gliszczyńskiego, odwołującego
z osobna, lecz również w relacji do kompatybilnego się w swojej postawie do filozofii alchemicznej, ogromną
stosowania poszczególnych mediów. Powstaje kosmos, rolę odgrywa materia, z której artysta powołuje do życia
w którym każda drobinka farby znajduje swoje miejsce – od kolejne prace – interesuje go historia i symbolika kolorów,
nałożenia na płótno, poprzez zeskrobanie, po ponowne jej (meta)fizyka farby jako tworzywa malarskiego, dzięki
nałożenienapłaszczyznęlubpieczołowitezłożeniew„Urnie” któremu na płótnie wyłania się nowa realność. Stąd
–krążywramachtegoartystycznegouniwersum. w trakcie pracy nic nie może ulec zmarnotrawieniu, nic nie
Powiedziałabym zatem, że Gliszczyński swoją możezostaćutracone,ponieważmateriazczasemgromadzi
twórczością wyraziście potwierdza paradoksalną tezę w sobie własną, indywidualną historię, „zapisują się” w niej
Stephena Melville’a, że malarstwo pozostanie sobą tym ślady i pamięć pierwotnego użycia, kumuluje się energia
bardziej, im bardziej będzie się od siebie oddalać. Jean- poprzednich gestów i poprzednich obrazów. Dlatego od
FrançoisLyotardwskazujenatomiast,że:„Malarstwobędzie 1992 roku Gliszczyński pieczołowicie zbiera okruchy
dobre (zrealizuje swój cel, zbliży się do niego), jeśli malarskiej materii, z czcią gromadzone w obiektach
zobowiąże odbiorcę do postawienia pytania, na czym ono nazwanych przez niego „Urnami”. W przestrzeni Galerii
2
polega.” Gliszczyński wnikliwie gra z obydwoma Sztuki Wozownia „Urny” stają się kluczową instalacją
wymienionymi wyżej postulatami. Twórca skupia się na zbudowaną na kształt zigguratu, wokół której toczy się
materii, kolorze, farbach i naczyniach, w których owe farby dyskursomalarstwie.
przechowuje, oraz na procesie malowania i dokumento- Tym razem Gliszczyński, wystawiając tzw. „Próbniki”,
waniu poszczególnych etapów powstawania obrazów. daje odbiorcom wgląd także we wstępne etapy swojej
twórczej pracy. Niewielkich rozmiarów deseczki czy płótna
stają się doświadczalnymi poligonami lub laboratoriami,
wktórychtestujesięintensywnośćbarwizapytujesięoideę
planowanego obrazu. Stąd „Próbniki” synergicznie łączą
wizualne z tekstualnym, materię farby z zapisem myśli. Są
Synergiczna cyrkulacja materii:
twórczość Krzysztofa Gliszczyńskiego jako zmysłowe wydarzanie się
Marta Smolińska
1
Mateusz Salwa, Czy medium można oddać „sprawiedliwość”?,
w: Sztuka w przestrzeni transmedialnej, red. Tomasz Załuski, Łódź
2010.
2
Jean-François Lyotard, Poróżnienie, tłum. Bogdan Banasiak,
Kraków 2010, s. 162.

7. 5
rodzajem luźnych kart ze szkicownika, na których artysta
podejmuje fundamentalne decyzje i spontanicznie notuje
pomysłynakolejneetapyswoichzmagańzmaterią.
Wedle Lyotarda: „Materia przecieka przez oka sieci
3
pojęć.Pozostajedoniczegonieprzypisana.” Francuskifilozof
stawia tezę, że to nie o końcu malarstwa powinniśmy
mówić, lecz o końcu estetyki. Spośród pary pojęć materia –
forma zdecydowania stawia natomiast na materię i jej
potencjał do kreowania obrazów jako rodzaju zmysłowych
wydarzeń. „Materia (…) dezorganizuje (déconcerte) władzę
4
scalania.” Realizacje Gliszczyńskiego zdają się wpisywać
w ten kierunek myślenia, wprawiając ową materię – jeden
z rudymentarnych elementów malarstwa – w nieustanny
ruch. Twórca nakłada farbę na płótna, zdejmuje ją
specjalnym narzędziem, pozwala się jej osadzać na
gumowych rękawiczkach, których używa w trakcie pracy,
by w końcu zmagazynować ją w „Urnach” i w ten sposób
z szacunkiem zachować jej aurę. Jak podkreśla Lyotard,
5 7
„[r]ozważać materię, to zawsze nadawać jej formę” , wynagrodzona przez historię świętości” . Gliszczyński, jakby
a takim nadawaniem formy wydaje się właśnie zamykanie wbrew intuicji francuskiego filozofa, „mumifikuje” w swoich
jej w prostopadłościennych „Urnach”, spiętrzonych pracach drobinki materii oraz pieczołowicie zapisuje ślady jej
w ramach toruńskiej wystawy w formę monumentalnego synergicznejcyrkulacji,uzmysławiającodbiorcom,żeproces
zigguratu. malarski jednak można ująć w historię. Malarstwo staje się
Instalacja ta – rodzaj wizualnego i znaczeniowego w tym kontekście medytacją, rozważaniem i refleksyjnym
epicentrum ekspozycji – działa niczym rodzaj architektury, namysłem. Oprócz tego, że się maluje, ono przede
wzniesionej na fundamentach malarskiego procesu. O jego wszystkim się myśli, samo siebie podaje w wątpliwość,
wieloaspektowym przebiegu informują pozostałe, otacza- analizuje i odważnie eksploruje własne antypody. Mnożą się
jące ją prace. Przywołanie kształtu zigguratu – charaktery- ślady, odciski żywego dotyku dłoni twórcy, gromadzą się
stycznej dla budownictwa sakralnego Mezopotamii wieży resztki, odpady, fragmenty, które kumulują w sobie pamięć
świątynnej o zmniejszających się schodkowo kolejnych poszczególnychetapówtwórczegoprocesu.Okruchmaterii,
tarasach – sakralizuje materię malarską, dokonując jej niczym kosmiczna cząsteczka lub gen z własnym DNA, krąży
dekontekstualizacji i obiecując jej życie wieczne. Jak trafnie pomiędzy dłońmi artysty, powierzchnią płótna a uświęca-
zauważa Arthur C. Danto: „Relacja między dziełem i jego
substratem materialnym jest tak samo splątana jak między
6
duchem a ciałem.” Autor „Urn” w tę relację włącza jeszcze
swoje własne ciało i twórczy dotyk, dzięki którym
nieustannie inicjuje proces dziania się malarstwa w czasie
iprzestrzeni.
Lyotard sugeruje, że „świętość chwili nigdy nie zostanie
3 Idem, Co malować? Adami, Arakawa, Buren, tłum. Monika
Murawska, Piotr Schollenberger, Warszawa 2015, s. 37.
4 Ibidem, s. 49.
5 Ibidem, s. 37.
6 Arthur C. Danto, Die Verklärung des Gewöhnlichen. Eine
Philosophie der Kunst, Frankfurt am Main 1984, s. 162.
7 Ibidem, s. 39.
Z pracowni, 2012

8. 6
jącym spokojem „Urn”. Historia owej świętości jest zawarta doznania wzrokowe i dotykowe w jedną nierozerwalną
w każdym z nich z osobna i we wszystkich razem, ale to całość, pokazując, że widzialne przechodzi w dotykalne,
jedynieodbiorcamapotencjałdojejodczyt(yw)ania. dotykalne zaś w widzialne, w związku z czym „widok
Pamięć posiada również samo medium, rozumiane widzialnego należy do dotyku ani mniej, ani bardziej niż
12
'jakości dotykowe'”. Malarstwo Gliszczyńskiego, którezarówno jako fizyczny nośnik obrazu, jak i jako splot
oddala się samo od siebie, by pozostać wciąż sobą, dziękikonwencji. Jak powiedziała Rosalind E. Krauss, medium jest
138
kondycji materii staje się zmysłowym wydarzeniem .pamięcią: „The medium is the memory” , a Gliszczyński z tą
A może – nieco korygując metaforę Lyotarda – nazwałabympamięcią dociekliwie gra, uruchamiając w ramach nowych
9
mediów strategie mediów tradycyjnych oraz kreatywnie jezmysłowymwydarzaniemsię?
dokumentując swoje działania z malarstwem i wokół
malarstwa. Instalacja „Odciśnięta pamięć” gromadzi
materię farby, która kiedyś pokrywała podłogę w domu
rodzinnym artysty, „chłonąc” panującą tam atmosferę
i „zapisując” rytm kroków jego mieszkańców. Dla
Gliszczyńskiego ważne są również puste naczynia, które
wcześniej przechowywały malarską materię. Ich opróżnione
wnętrza, wyeksponowane na ścianie w formie wieloeleme-
ntowego tonda, przywołują pamięć o jej uprzedniej tam
obecności. Pendant dla instalacji „Puste” stanowi natomiast
„Cinisbacillus” – jakby pozytywowe formy pustych wnętrz
pojemników po farbach, ustawione na podłodze i „odlane”
z popiołów. Materia malarska od swej organiczności
i mięsistości, wzmocnionej właściwościami wosku, podąża
więc w kierunku spopielenia i pustki; przechodzi z bytu
w (nie)byt i nieustająco cyrkuluje między jednym a drugim
stanem, przenoszona dłonią artysty. A dłoń ta – jak głosi
tytuł jednej z instalacji – ma „Oko na koniuszku palca”, które
łączy wzrok z dotykiem, czyniąc malarstwo procesem
cielesnym i głęboko z ciałem powiązanym. Gliszczyński jest
w tej kwestii podobny do Aliny Szapocznikow, która
zanotowała: „Czuję potrzebę parania się z materiałem, chce
mi się miętosić, dotykać palcami materii. Ten fizyczny
kontaktdajemiuczucieprzekazywaniasiebierzeźbie.”
Gliszczyński przekazuje siebie swoim obrazom, a cała
jego twórczość uzmysławia zatem, że malarstwo jest sztuką
10
ciała . Ponadto zdaje się sugerować, że „…widzenie jest
11
dotykaniem za pomocą wzroku…” , co z kolei jest bardzo
bliskie fenomenologii percepcji w ujęciu Maurice'a Merleau-
Ponty'ego. Synergiczna cyrkulacja materii łączy bowiem
8 Rosalind E. Krauss, Perceptual Inventory, Cambridge and London
2010, s. 19.
9 Zobacz: Henry Jenkins, Kultura konwergencji. Zderzenie starych
o nowych mediów, tłum. Małgorzata Bernatowicz, Mirosław
Filiciak, Warszawa 2006.
10 Jean-Luc Nancy, Corpus, Paris 2000, s. 17.
11 Maurice Merleau-Ponty, Splot – chiazma, w: Idem, Widzialne i
niewidzialne, tłum. Małgorzata Kowalska, Warszawa 1996, s. 139.
12 Ibidem, s. 138.
13 Jean-François Lyotard, Co malować?…, s. 14, 29.
Oko na koniuszku palca, obiekt, 2015 (fragment)
The eye on the finger-tip, object, 2015 (excerpt)

9. 7
Oko na koniuszku palca, obiekt, pleksiglas, zużyte rękawice lateksowe 1996-2015
The eye on the finger-tip, perspex, used latex hand gloves, 1996-2015, Ø150 cm

10. 8
Nieoczywiste, 2009, enkaustyka, płótno, deska, 100 cm / The Unobvious, synergic painting, pigments,encaustic on canvas stretched on wood, 100 cmØ Ø

11. Znikający punkt, enkaustyka na płycie, 99 cm / Vanishing Point, synergistic painting, encaustic on canvas stretched on wood, 99 cm2008, Ø Ø
9

12. 10
Autoportret a'retour nr 12, 2008-2009
Autoportret a'retour nr 13, 2009
Autoportert a'retour nr 14, 2009-2010
obraz synergiczny na płótnie, olej, enkaustyka, 120x120 cm
Self-portrait a'retour no. 12, no. 13, no. 14, 2008-10,
synergic painting, oil, encaustic on canvas, 120 x 120 cm

13. 11

14. 12

15. Geometrica de physiologiam pictura
2012, olej, pigmenty, enkaustyka na płótnie naciągniętym na płycie, 150 cm
„Tak samo twierdzą .lozofowie, że kwadrat musi się stać trójkątem, to znaczy ciałem, duchem i duszą, których to troje
przed czerwienią jawią się w trzech kolorach, a to jest : ciało czy ziemia w saturnowej czerni, duch w księżycowej bieli,
jak woda, dusza czy powietrze w kolorze żółtym jak słońce# A wtedy trójkąt będzie doskonały, ale musi się zmienić w
koło, to znaczy w niezmienną czerwień”
Michael Maier, Frankfurt a.M.1687 Emlema 21/za C. G. Jung,
Psychologia a Alchemia, Wrota, Warszawa 1999, s.149
Geometrica de physiologiam pictura
2012, oil, pigments, encaustic on canvas stretched on wood, Ø 150 cm
'In like manner, the philosophers would have the quadrangle reduced into a triangle, that is, into a body, spirit and soul,
which three appear in the three previous colours before rednesse: that is, the body or earth in the blacknesse of Saturn,
the spirit in the lunar whitenesse as water, and the soul or air in the solar citrinity# Then the triangle will be perfect,
but this again must be changed into a circle; that is, into an invariable rednesse'
Michael Maier, Frankfurt a.M 1687, Emblem XXI
Ø
13

16. 14
Urna nr 1, 1992, 47 x 10,5 x 10,5 cm
Urna nr 28, 7.XII.2004
Urna nr 29, 6.I.2006-18.I.2007
Urna nr 30, 29.I.2006-15.02.2007
Urna nr. 31,18.01.2007-27.XII.2007
Urna nr 32,15.02.2007-28.11.2007
Urna.nr 34,15.02-2009-2.08.2010
47 x 10,5 x 10,5 cm

17. 15

18. 16
The work of Krzysztof Gliszczyński is an everlasting brought by Gliszczyński into play quite acutely. The artist
process of circulation of the painting matter. With time, the focuses on the matter, the color, the paints and containers in
process has become increasingly more trans-medial; after which he keeps tints, as well as on the very process of
all, the artist uses the potential of video, he crafts objects painting and documenting the particular stages of a given
and installations, and yet he still remains within painting, work's development. Thus, the process becomes as
1
doing justice to it . The phenomenon of synergy, mentioned important as its final outcome: a painting created in
in the title of the artist's solo exhibition at the Wozownia Art accordance with the secrets of Gliszczyński's own
Gallery in Toruń, manifests itself not only in each of the technique elaborated throughout the years, which is based
artworks separately but also in the sense of using the on encaustic painting, frequently supplemented with marble
particular media compatibly. A cosmos is born in which powder. Facing these pieces of art, we cannot stop asking
every single particle of paint has its own place – from how does painting work and based on what principles does
application on canvas, through scraping, until being laid on itsself-analyticalmodeoperate?
a surface once more or being attentively placed in an “Urn” When it comes to the artistic output of Gliszczyński,
–suchisthecirculationwithinthisartisticuniverse. whose attitude refers to alchemist philosophy, it is matter
I'd even say that, via his output, Gliszczyński clearly that plays the key role – the matter that he uses to designhis
confirms the paradoxical thesis proposed by Stephen consecutive works – he is interested in the history and
Melville, who claimed that the more distant painting shall symbolism of colors, the (meta)physics of paint as the
become towards itself, the more faithful it will remain to its painting material thanks to which a new reality emerges on
own nature. Whereas Jean-François Lyotard indicates: the canvas. Hence the care not to waste anything during his
“Painting shall be good (it will attain its goal, approximate it) work: nothing can be lost because matter accumulates with
if it obliges a viewer to pose the question about how it time its own individual history, traces and memories of
2
works.” Both of the above-mentioned postulates are earlier use “inscribe” onto it, energy of past gestures and
images amasses within. That is why since 1992 Gliszczyński
has been carefully gathering crumbles of painting matter,
collecting them with reverence inside objects he refers to as
“Urns”. These “Urns”, arranged in a form of a ziggurat inside
Wozownia, constitute the main installation of the display –
discourseonpaintingbesetsit.
Marta Smolińska
Synergic Circulation of Matter:
Krzysztof Gliszczyński's Work as Sensual Occurring
1
Mateusz Salwa, Czy medium można oddać „sprawiedliwość”?,
in: Sztuka w przestrzeni transmedialnej, ed. Tomasz Załuski, Łódź
2010.
2
Jean-François Lyotard, Poróżnienie, Polish transl. Bogdan
Banasiak, Kraków 2010, p. 162. (English transl. here: Maciej
Pokornowski)

19. 17
6
between the spirit and body.” The author of “Urns” includesThis time, by exposing the so-called “Samplers”,
his own body and creative touch within this relation, thanksGliszczyński gives the viewers insight into the early stages
to which he ceaselessly initiates the process of painting'sof his artistic work. Small-sized slats or pieces of canvas
happeningintimeandspace.become experimental grounds or laboratories where the
intensity of colors is being tested and where questions are
posed concerning the concept of a painting being planned.
Thus, “Samplers” create a synergy between the visual and
the textual, between the paint matter and the transcript of
thoughts. They are as if pages detached from a sketch-book
on which the artist makes fundamental decisions and
spontaneously takes down ideas for further phases of his
strugglewithmatter.
According to Lyotard: “[Matter] escapes through the
3
net of the concept; it remains unattribiutable.” The French
philosopher's thesis is that we should not discuss the end of
painting, but the end of aesthetics. When it comes to the
form/matter opposition, he definitely opts for matter and its
potential for creating images, a kind of sensual occurrences.
4
“Matter (…) disconcerts (déconcerte) the power to unify.”
Gliszczyński's pieces seem to fit this line of reasoning, they
setmatter–oneoftherudimentaryelementsofpainting–in
constant motion. The artist applies paint onto canvas, he
removesitwithaspecialtool,letsitprecipitateonhisrubber
gloves used at work to finally store it in “Urns”, preserving – Lyotard suggests that “the holiness of the instant never
7
this way – with honor the paint's aura. As stressed by finds reparation in sacrificial (hi)story” . Contrary to the
5
Lyotard, “[t]o conceive of matter is always to give it form” , French philosopher's intuition, Gliszczyński “mummifies”
and such giving of form seems to rest in the act of locking it particles of matter in his works and he carefully records
within the cuboid “Urns”, concatenated as part of the Toruń- traces of its synergic circulation, making his viewers realize
basedexhibitionintotheformofthemonumentalziggurat. that the painting process can indeed be grasped by history.
This installation – the visual and semantic center of the In such a context, painting becomes meditation, reflexion
exposition – functions as if architecture erected upon the andconsideration.
foundations of the painting process, whose multifaceted
courseisannouncedbytheremainingartworks,surrounding
the core. The reference to the shape of ziggurat – a typical
Mesopotamian temple-tower in the form of a terraced step
pyramid – sanctifies the painting matter, carrying out its
decontextualization and promising its eternal life. Arthur C.
Danto observes quite justly: “The relation between the
artwork and its material substrate is as complex as that
3 Idem, Lyotard, Jean-François. What to Paint?: Adami, Arakawa,
Buren. Vol. 5. Universitaire Pers Leuven, 2012. p. 143.
4 Ibidem, p. 161.
5 Ibidem, p. 143.
6 Arthur C. Danto, Die Verklärung des Gewöhnlichen. Eine
Philosophie der Kunst, Frankfurt am Main 1984, p. 162. (English
transl. Maciej Pokornowski)
7 Ibidem, p. 145.
Historia malarza z Borowego Młyna, fragment, 2013
widok na szlam malarski
Story of the Painter from Borowy Młyn,
scroll of paintings on linen canvas impregnated with dyed beeswax,
painting device, painting sludge, used latex hand gloves, 2013

20. 18
Apart from painting itself, it primarily thinks itself, questions oftransferringmyselfontothesculpture.”
itself, analyzing and boldly exploring its own antipodes. Gliszczyński transfers himself onto his paintings, and so
Traces, imprints of the living touch of the artist's hand his entire output makes us realize that painting is the art of
10
body . Moreover, he seems to suggest that “… seeing ismultiply; remains, wastes, fragments amass and they
11
touching with one's eyes...” , which is close to Mauriceaccumulate the memory of particular stages of the creative
Merleau-Ponty's approach to phenomenology of perception.process within. A scrape of matter, as if a cosmic particle or
After all, the synergic circulation of matter combines visualagenewithitsownDNA,travelsbetweentheartist'shands,
and tactile sensations into a coherent, inseparable whole,the canvas' surface and the sanctifying serenity of the
showing how the visual changes into the tactile, while the“Urns”. The history of this holiness rests within each of the
tactile transforms into the visual, thus, “seeing the visualpieces separately as well as in all of them together, but it is
belongs to touch no less and no more than the 'tactileonlytheviewerwhohasthepotentialofreadingit.
12
qualities' [themselves]”. Gliszczyński's painting, whichThe medium itself – understood as both the physical
distances itself from itself, just to remain itself, thanks to thecarrier of image and a nexus of conventions – also has its
13
condition of matter becomes a sensual occurrence . Orown memory. A quote from Rosalind E. Krauss: “The
8
perhaps – to revise Lyotard's metaphor slightly – could I gomedium is the memory” - Gliszczyński inquisitively plays
abitfurthertocallitsensualoccurring?with this memory, launching the strategies of the traditional
9
media within the new media , but also creatively
documenting his actions with painting and in painting's
proximity. The “Imprinted Memory” installation is a conca-
tenation of the paint matter that used to cover the floor
at the artist's family house, “absorbing” its atmosphere and
“recording” the rhythm of its inhabitants' footsteps. Empty
vessels that once contained painting matter are equally
important for Gliszczyński. Their emptied interiors, exposed
on a wall in a form of multi-part tondo, recall the memory of
thepaint'spriorpresencetherein.“Cinisbacillus”constitutes
a pendant for the “Empty” installation – as if positive forms
of empty interiors once hosting paint, arranged on the floor
and “cast” from ashes. Thus, the painting matter, from its
organicandflesh-likequality,strengthenedwithwax,moves
towards ash and void; from being to (non)being, endlessly
circulating between one state and the other, driven by the
artist's hand. This hand has an “Eye at the Fingertip” –
following the title of one of the installations – that unifies
sight and touch, rendering painting as a bodily process,
deeply bound with the body. In this respect, Gliszczyński is
similar to Alina Szapocznikow who noted: “I feel the need to
dabble in the material, I want to rumple, touch the matter
with my fingers. The physical contact gives me the feeling
8 Rosalind E. Krauss, Perceptual Inventory, Cambridge and
London 2010, p. 19.
9 See: Henry Jenkins, Kultura konwergencji. Zderzenie starych o
nowych mediów (Convergence Culture), Polish transl. Małgorzata
Bernatowicz, Mirosław Filiciak, Warszawa 2006.
10 Jean-Luc Nancy, Corpus, Paris 2000, p. 17.
11 Maurice Merleau-Ponty, Splot – chiazma, in: Idem, Widzialne
i niewidzialne, trans. Małgorzata Kowalska, Warszawa 1996, p.
139. (English transl. Maciej Pokornowski)
12 Ibidem, p. 138.
13 Jean-François Lyotard, What to Paint?….

21. 19
Odciśnięta pamięć, instalacja, 2010
Imprinted Memory, 2010
object 45 x 120 cm, 300 x 300 cm,
the installation in the State Gallery
of Art in Sopot, 2011

22. 20
Puste & Cinisbacillus, obiekt, 2010
Empty & Cinisbacillus, 2010
object, Installation in the State Gallery
of Art in Sopot 2012

23. 21

24. 22
Wokół Kaaby enkaustyka na płycie, 100 x 100 cm, 2007-08
Round the Kaaba, synergic painting, pigments, encaustic on board, 100 x 100 cm, 2007-08
,

25. 23
Zobaczyć świat w ziarenku piasku... , 100 x 100 cm, 2007-08
To see the world in a grain of sand...infinity in an hour, synergic painting, pigments, encaustic on board, 100 x 100 cm, 2007-08

26. 24
Wining -Winienie, video 6;03, 2012
Action Wining, film and photographic
footage, 28 December 2012 r,
video, 6 mins, 2012

27. 2007
film wideo, 15 min.
Coniunctio,

28. Iosis or Reds, 2012
video film stills, found footage,
artist's own shots,
text by M. Merleau-Ponty,
12 mins

29. urodzony w 1962 r. Uzyskał dyplom PWSSP w Gdańsku w 1987 r w pracowni prof.
Kazimierza Ostrowskiego. W latach 1995-2002 założyciel i współprowadzący
Galerię Koło w Gdańsku. Tytuł profesora otrzymał w 2011r. Obecnie prowadzi
PracownięMalarstwanaWydzialeMalarstwaASPwGdańsku.
Twórczość prezentowana była na 44 wystawach indywidualnych w Polsce oraz
za granicą; min. w Galerii „Refektarz” w Kartuzach 2015, w Galerii „Aula” na UAP
(2014), w BWA w Olsztynie (2013), PGS w Sopocie (2011),Fundacji Galerii Atelier
w Warszawie (2010), w Instytucie Kultury Węgierskiej w Warszawie (2008),
w Centrum Sztuki „Pyramida” w Hajfie (2008), w Galerii Miejskiej „Arsenał”
w Poznaniu (2008, 2002, 1996), w Galerii Platan w Budapeszcie (2008), w Galerii
Sztuki „Wozownia” (2007), w Centrum Sztuki Współczesnej „Łaźnia” w Gdańsku
(2007), w Galerii Promocyjnej w Warszawie (2006), w Muzeum Narodowym
w Gdańsku, Oddział Sztuki Współczesnej w Oliwie (2002), w Bałtyckiej Galerii
Sztuki w Ustce (2004), w Galerii „Koło” w Gdańsku (2002, 1996), w Galerii
„Otwarta Pracownia” w Krakowie (2001), w Galerii 261, ASP w Łodzi (2001),
w Galerii Kameralnej Bwa w Słupsku (1994), w Galerii „Kamila Regent
Contemporain”wBrukseli(1991)orazwielokrotniewGalerii„Milano”wWarszawie(2002,2004,2008,2014)
oraz w kilkudziesięciu wystawach zbiorowych w kraju i za granicą, m.in; - ,, Granice obrazu. Malarstwo w Polsce
lat 90”, CSW w Warszawie, 1997, „ Spektrum”, - Museum Ostdeutsche Galerie, Regensburg, Niemcy 1999,
„The same = not the same”, the Gaswork Gallery, London , Wielka Brytania, 1999, „Shanghai in the Eyes of World
Artists”, Art Museum, Szanghaj, Chiny, 2002, „Przestrzenie codzienności” , Staedtische Galerie im Buntentor,
Brema, Niemcy 2003, „Ewolucja obrazu” - Galeria Platan, Budapeszt, 2008, „Nowe tendencje w malarstwie
polskim 2”, BWA Bydgoszcz, 2011 - 5 Festiwal „Sztuka i Dokumentacja” wystawa Sztuka-Obiekt-Zapis, Łódź, -
„Biografie rzeczy” , Muzeum Historii Żydów Polskich, Warszawa, 2014- „1990” Galeria Miejska we Wrocławiu,
2015„Nie)dotykaj!Haptyczneaspektysztukipolskiejpo1945roku.CSWZnakiCzasuwToruniu,-Horyzonty2015.
Poszukiwanie śladów na granicy między fikcją a rzeczywistością. Polsko – Niemiecki projekt międzykulturowy.
Galeria Związku Artystów Berlińskich, Berlin oraz Aula Akademii Sztuk Pięknych w Gdańsku, Exporting Gdańsk. 3
BiennaleMalarstwa,Zagrzeb,Chorwacja
Stypendysta DAAD na 9 miesięcznym pobycie w Worpswede w 1992 roku, Fundacji Pollock-Krasner w Nowym
Jorku w 2000 r , Nagrody: „Bielska Jesień ’93, XVI Festiwal Malarstwa w Szczecinie ’96, oraz Rektorskie ASP I st.
w2000roku,IIst.w2003oraz2011r.
Pobyty rezydencyjne w Chinach, Francji, Izraelu, Niemczech. Zajmuje się malarstwem, rysunkiem, obiektem,
filmem.
Krzysztof Gliszczyński www.krzysztofgliszczynski.com
27
fot. Bartosz Żukowski

30. 28
GALERIA SZTUKI WOZOWNIA
ul. Rabiańska 20
87-100 Toruń
tel. 56 622 63 39
fax 56 621 09 29
dyrekcja@wozownia.pl
www.wozownia.pl
DYREKTORKA
Anna Jackowska
Organizatorem
galerii jest samorząd
województwa
kujawsko-pomorskiego
ZDJĘCIA
archiwum artysty
PROJEKT
Kazimierz F. Napiórkowski
DRUK
TURON Platforma Druku, ul. Długa 58, 87-125 Sąsieczno
ISBN 978-83-63211-56-1
KRZYSZTOF GLISZCZYŃSKI
SYNthesis&enERGY.
Obrazy, residua malarskie i wideo
kuratorka: Marta Smolińska
okładka: Odciśnięta pamięć, instalacja, 2010