Arte Renacimiento Italia

ARTE DEL RENACIMIENTO EN
ITALIA
HISTORIA DEL ARTE 2º BACHILLERATO

1. INTRODUCCIÓN
 ¿Qué entendemos por Renacimiento?
 “Este siglo, como una edad de oro, ha vuelto a iluminar las artes
liberales que casi se habían extinguido: gramática, poesía, retórica,
pintura, escultura, arquitectura, música, la antigua melodía de la
lira órfica, y todo a la vez en Florencia. Alcanzando lo que apreciaban
los antiguos, pero olvidado desde entonces, esta época ha unido la
sabiduría con la elocuencia, la prudencia con el arte de la guerra, y esto es
patente en Federico, duque de Urbino, como si hubiera sido ungido
por la misma Pallas. Entre vosotros también, mi querido Paul, este siglo
muestra el perfeccionamiento de la astronomía y, en Florencia, la
enseñanza platónica ha surgido a la luz desde la sombra (…)”
Lectura de la carta de Marsilio Ficino
a Paul Middelburg, en 1492

1. INTRODUCCIÓN
 Interpretación de la carta:
 Esta carta, leída con detenimiento, nos muestra los tres
grandes ejes sobre los que se fundamenta y
desarrollará el Renacimiento, que son:
 Un extraordinario florecimiento cultural;
 Un esfuerzo consciente por recuperar los valores formales y
espirituales de la Antigüedad clásica, aspirando a una síntesis que
re-crease la civilización grecorromana y la civilización cristiana; y
 La renovación del pensamiento teológico y filosófico a través
del redescubrimiento de la filosofía de Platón (idealismo
platónico) y del Humanismo.

1. INTRODUCCIÓN
 La visión tradicional consideraba el Renacimiento sobre
todo como una vuelta a lo clásico. Esa concepción está
hoy superada y más bien tendemos a preguntarnos:
 ¿Qué fenómenos se dieron en Europa occidental para que
fuera posible una nueva mirada a determinados aspectos del
mundo clásico?
 ¿Qué ocurrió para que el hombre se viera a sí mismo, a la
naturaleza, al arte, con otros ojos?

1. INTRODUCCIÓN
 La caída de Constantinopla
y la desaparición del
Imperio Bizantino (1453). El
último emperador bizantino
y su corte de sabios y
artistas griegos se trasladan
a Florencia.

1. INTRODUCCIÓN
 Los avances técnicos y científicos
(Copérnico demuestra que la Tierra gira
alrededor del Sol), los
descubrimientos geográficos
(América) y la ampliación del mundo
conocido.

1. INTRODUCCIÓN
 El fortalecimiento del Estado (La
Monarquía) moderno y el auge
político de la burguesía urbana.
Los déspotas que gobiernas las
ciudades-república italianas y los
“mundanales” papas de la época
desean hacer ostentación de su
poder.

1. INTRODUCCIÓN
 El auge cultural de la Baja Edad Media
y el desarrollo del Humanismo. Las
universidades y la imprenta
contribuyen al desarrollo cultural y a la
difusión del conocimiento.

1. INTRODUCCIÓN
 Nuevas rutas comerciales y desarrollo de una
burguesía mercantil relacionadas con la conquista de
nuevos territorios (América).

1. INTRODUCCIÓN
 Conflictos religiosos: Reforma y
Contrarreforma, que provocarán
enfrentamientos, persecuciones y
reacción de la Iglesia que usará el arte
como instrumento de lucha frente a los
protestantes.

1. INTRODUCCIÓN
 ¿Por qué en Italia?
 En Italia las cosas habían sido
distintas durante gran parte de
la Edad Media.Ya hemos visto
la poca huella que los
estilos medievales
cristianos (románico, gótico)
habían dejado en su
sensibilidad, y cómo se había
mantenido un repertorio
de formas cuya raíz
evidente era el clasicismo.

1. INTRODUCCIÓN
 El Trecento italiano, con
Giotto a la cabeza, supone ya
un claro precedente de la
renovación artística que
culmina en el Renacimiento.
Los caminos que este pintor
abre para la pintura en
particular y para el arte, en
general, son de una gran
trascendencia, como ya hemos
visto en el tema anterior.

1. INTRODUCCIÓN
 Además, las Repúblicas y
Estados italianos ya en el siglo
XV, preceden a Europa en la
economía organizada. Sus
relaciones mercantiles entre
Europa y oriente, y su banca
cada vez mejor estructurada, la
hacen alcanzar una modernidad
económica y una estructura
social mucho más avanzada y
dinámica. La prosperidad
económica y la existencia de una
poderosa burguesía repercutirá
de forma significativa en esta
expansión artística (mecenas).

1. INTRODUCCIÓN
 Es Italia la que mejor ofrecerá
una alternativa al agotado
vocabulario de formas que
Europa necesitaba para
superar el vacío del último
gótico (flamígero). Europa
acogerá, en mayor o menor
medida, el nuevo estilo. Pero
nadie discutirá la primacía de
Italia en el desarrollo de las
Artes.

1. INTRODUCCIÓN
 En todo caso, la contribución de las
elites humanistas -en gran parte
italianos- al patrimonio cultural de
Occidente entre 1440 y 1530 fue
esencial al saber expresar valores
adecuados a esa sociedad más
dinámica. Ese Humanismo MARSILIO
italiano, ligado a las ideas de una PETRARCA FICINO
burguesía mercantil y urbana,
pretende sustituir el sistema de
valores jerárquico medieval
por una perspectiva -desde el
hombre individual-
universalista del mundo y del
saber.
NICOLÁS COPÉRNICO DANTE

1. INTRODUCCIÓN
 Aceptando esa
diversidad, en todos los
países hay factores
comunes a ese momento
de transición -
desarrollo del
capitalismo mercantil,
crecimiento de la
burguesía, preocupación
por el conocimiento y
explotación de la
naturaleza
(descubrimientos y empuje
técnico-científico), cambios
sustanciales artísticos,
culturales...

1.1. Contexto histórico
 El Renacimiento nació en Florencia en el siglo XV.
Desde allí se difundió, primero en Italia y, ya en el siglo
XVI, a toda Europa.

 En Italia al periodo renacentista del siglo XV se le
denomina Quattrocento y al siglo XVI Cinquecento.
En el primero la capital artística fue Florencia; en el
segundo la capitalidad pasó a Roma y el movimiento
renacentista se extendió por Europa.

 En el siglo XVI, a partir de los años 30 (se suele tomar
con punto de partida el Saco de Roma de1527, por las
tropas del emperador Carlos V), se desarrolló el
Manierismo. Denominamos así a una tendencia que para
muchos autores no es más que una crisis del
Renacimiento, pero a la que cada vez es más frecuente
considerar como un nuevo estilo artístico, que quiebra la
serenidad del clasicismo renacentista.

 El contexto histórico de la Europa del Renacimiento
tiene cuatro aspectos fundamentales que son la
recuperación económica tras la crisis bajo medieval, la
aparición de los llamados Estados modernos, los grandes
descubrimientos geográficos y la crisis religiosa producida
por la Reforma luterana.

 En Italia este periodo se caracteriza por la fragmentación
política en pequeños estados (Florencia, Milán,Venecia,
Estados Pontificios, etc.), el desarrollo económico, el auge
urbano y la consolidación de la burguesía como clase
social que, enriquecida con las actividades comerciales,
intenta gobernar las ciudades.

1.2. Concepto de Renacimiento
 El Renacimiento se caracteriza por:
 Una nueva concepción del mundo, de la política, de la
cultura, del arte, del papel de los artistas, etc., que tuvo su
origen en el movimiento intelectual denominado
Humanismo. Los humanistas crearon las ideas renacentistas y
las difundieron mediante la imprenta; los artistas, por su
parte, llevaron estas ideas a la práctica, y muchos, Brunelleschi
o Leonardo entre ellos, también teorizaron como los
humanistas.

El retorno a la medida humana
 El Humanismo emotivo de raíz
franciscana será sustituido por un
Humanismo racional.
 La Universidad y la imprenta
contribuyen a la lectura y divulgación
de los clásicos grecolatinos.
 El Antropocentrismo (la razón)
sustituye al Teocentrismo
medieval (la fe).

Estudio de las proporciones humanas.
Leonardo da Vinci.

El Humanismo cristiano
 Comenzó su carrera como especialista en
lenguas antiguas, pero el estudio crítico
de los textos sagrados le convirtió en un
experto en religión de gran prestigio.
Primer humanista cristiano, partidario
del diálogo y la tolerancia, defendió la
necesidad de reformar la Iglesia, aunque sin
llegar a la ruptura preconizada por Martín
Lutero, el impulsor de la Reforma
Protestante.
 Erasmo está por la luz, por el sentido
común y por el reconocimiento del mundo
tal y como es, y no como la tradición nos
obliga a creer; su actitud crítica desató
las iras de los estamentos Erasmo de Roterdam
tradicionales, pero contribuirá a (1469-1536)
desterrar el fanatismo medieval.

 Intelectuales y artistas manifestaron su amor por la
Antigüedad clásica y coleccionaron objetos del pasado.
Intentaban recuperar un mundo cultural y una manera de vivir
clásicos pero sin limitarse a copiarlos de una mera imitación
servil, sino recreándolos a partir de los modelos antiguos.

El redescubrimiento de la cultura clásica
 La renovación intelectual que el movimiento
humanista emprende de la mano de hombres
como Erasmo de Roterdam supone una
reacción contra el espíritu teológico y
autoritario medieval, el descubrimiento del
hombre en su dimensión clásica.
 Este antropocentrismo crítico y de carácter
laico produce la manifestación de un
individualismo libre, crítico y, a menudo,
paganizante, que impulsará los estudios
filosóficos y el redescubrimiento de la
filosofía de Platón. La Academia de Platón
 Las viejas virtudes clásicas se convierten, de
nuevo, en los valores de referencia para el
individuo culto y crítico. El estudio de la
literatura, la gramática, los monumentos y
los objetos de la Antigüedad se desarrolla de
forma extraordinaria y, con ellos, la figura del
mecenas y el coleccionismo de obras antiguas.

 El interés por lo clásico se concretó en la recuperación de las ideas
de Platón -neoplatonismo- y en el retorno al antropocentrismo,
frente a la concepción teocéntrica medieval. Aunque no negaban la
existencia de Dios, los humanistas consideraban que el hombre es el
centro de la naturaleza y la medida de todas las cosas; y, como
consecuencia, el arte renacentista estableció un concepto de belleza
basado en el ser humano, que exaltaba lo individual, buscaba la
proporción y la armonía, y tendía al naturalismo, unas veces realista y
otras más idealizado.

Estudio de las proporciones humanas.
Leonardo da Vinci.

 La mentalidad del hombre renacentista se basó en la
experimentación y por ello daban gran importancia a las
ciencias y especialmente a la matemática cuyo influjo alcanzó a
los artistas.

 Se inició el camino que llevó a los artistas a superar el rango
de meros artesanos, hasta entonces integrados en los gremios,
y su trabajo empezó a ser considerado como un arte liberal,
próxima a la labor de los intelectuales. Desde el Renacimiento,
la individualidad de los artistas se fue imponiendo, cada vez con
mayor autonomía, sobre las características del estilo
dominante. Por eso desde el Renacimiento la historia del Arte
es cada vez más historia de los artistas.

El artista del Renacimiento
 El trabajo del artista ya no es
meramente artesanal, como lo
había sido durante la Edad Media.
Su trabajo es, sobre todo,
reflexión, estudio y
experimentación en
cualquiera de los campos de la
expresión artística. Son
intelectuales y hombres libres.
 El arte dejará, desde ese Miguel Ángel Leonardo
momento, de ser algo anónimo y
el genio creador, individual,
pasará a situarse en el primer
plano de las manifestaciones
artísticas.
Rafael

 La aristocracia y la burguesía se unieron a la Iglesia como
comitentes, lo que se amplió el mercado del arte. Surgieron los
mecenas, que financiaban empresas artísticas porque
acrecentaban su prestigio social. Los Medici, los Pitti, los
Montefeltro o los Papas, competían por la protección de los
artistas.

El mecenazgo artístico, la crítica de arte y el
coleccionismo
 En las cortes renacentistas, deseosas de abrirse a
un mundo nuevo, los humanistas son reclamados
con veneración. Y en manos de ellos está el
progreso del pensamiento y de la cultura y, en
cierto modo, del arte. Por vez primera la obra de
arte es analizada desde el punto de vista del
espectador. Era lógico. Los pensadores renacentistas
empezaron discutiendo sobre la Idea de la Belleza
y acabaron discutiendo sobre la Belleza misma,
sobre la cosa bella. Nace así la crítica de arte.
 Sin embargo, el humanismo siente un gran respeto
por el artista, y con frecuencia son amigos, cuando
no el mismo artista es un humanista. La influencia G.Vasari
recíproca es altamente beneficiosa y uno de los
rasgos que mejor definen el Renacimiento. El artista
consulta al humanista sobre mitos o sobre el
ideario clásico y el humanista comprueba
visualmente en la obra del artista la validez de sus
tesis.

EL REDESCUBRIMIENTO DE LA CULTURA CLÁSICA

LA LITERATURA
GRECOLATINA LAS HUELLAS DE LA ANTIGÜEDAD:
RUINAS MONUMENTALES, MONEDAS, ETC.

LAS FORMAS ARQUITECTÓNICAS:
MEDIDA Y PROPORCIÓN LOS ÓRDENES CLÁSICOS

LAS ARTES PLÁSTICAS: LA REPRESENTACIÓN
DE LA NATURALEZA DE FORMA REALISTA

ANTROPOCENTRISMO
EL CUERPO HUMANO DESNUDO
LA REPRESENTACIÓN DEL ESPACIO: EL IDEAL DE BELLEZA
LA PERSPECTIVA LINEAL.

2.1. Características
 Predominio de elementos de tradición
grecorromana
 El muro recupera, respecto al gótico, su doble valor de
soporte y de cierre. Suele ser de sillares bien aparejados, y con
frecuencia almohadillado, a veces rústico. También
encontramos muro construido en materiales pobres,
recubiertos por placas de mármol.

El muro
Se valora la superficie de los muros.
Exteriormente se realzan los sillares
mediante el clásico almohadillado; e,
incluso, se tallan como puntas de
diamante.

En los interiores se anima la propia superficie
del muro a través de elementos armónicamente
equilibrados: cornisas, pilastras, columnas
enmarcadas, etc.

El aparejo del muro
La regularidad y el orden geométrico se traslada a la
superficie exterior del muro; el aparejo de sillería
perfectamente labrada es la expresión racional de la
visión geométrica del edificio.

grecorromana
 Utilizan los órdenes clásicos, con o sin estrías, exentos unas
veces y otras como pilastras o columnas adosadas. Es
frecuente la superposición de órdenes como en el arte
romano.

Los sistemas de soportes
La columna fundamentalmente, tanto por su
función constructiva (sustentante), como
decorativa, bien aislada, formando
arquerías o combinada con pilares.

Interior de la iglesia del Santo Espíritu de
Florencia, F. Brunelleschi.

Los sistemas de soportes
Se emplea el repertorio de los cinco
órdenes clásicos. La columna es esencial
dado que el estudio de sus proporciones
es uno de los fundamentos del
clasicismo, y sirve como pauta para
determinar toda la proporción del edificio.
Este carácter rector de la columna es el
fundamento esencial de la belleza
arquitectónica en la concepción renacentista.
Se utilizan todos los órdenes romanos, desde
el rústico al compuesto, enriquecido el
corintio, que es el más utilizado.

Interior de la iglesia del Santo Espíritu de
Florencia, F. Brunelleschi.

grecorromana
 En las cubiertas prefieren las soluciones abovedadas: bóveda
de cañón con casetones, de arista, baída y, sobre todo, cúpula
sobre pechinas, con tambor y linterna. El arco es de medio
punto.

El sistema de cubiertas

La cúpula, la bóveda de medio cañón con casetones y la cubierta plana (artesonado) con
casetones

El sistema de cubiertas
En los sistemas de cubierta se produce
una profunda renovación, ya sean estas de
madera o de piedra. En las cubiertas de
madera el tipo más utilizado es el
artesonado: una superficie plana que se
divide en casetones, que pueden ser
cuadrangulares o poligonales, y en cuyo
centro se suele colocar una flor u otro
motivo decorativo, generalmente dorado o
policromado. En las cubiertas de piedra
se emplean preferentemente las bóvedas
de cañón, las de arista y las rebajadas o
vaídas; en todas ellas es frecuente que el
casquete de la bóveda no se quede liso,
sino que se decore con casetones,
como en la arquitectura romana.
Iglesia de San Lorenzo de Florencia,
F. Brunelleschi.

El arco de medio punto

El arquitecto vuelve a utilizar, de forma sistemática, el arco de medio punto.
Sostenido por elegantes columnas de orden clásico y formando galerías o
logias, su repetición rítmica contribuye a subrayar la claridad racional de los edificios
renacentistas.

grecorromana
 Emplearon también las cubiertas planas con casetones, y
vanos adintelados; éstos suelen estar enmarcados por
columnas adosadas o pilastras en las que se apoyan pequeños
frontones.

grecorromana
 El empleo de elementos decorativos y, sobre todo, su
intensidad varía mucho de unos autores a otros y entre unos
momentos u otros del periodo renacentista. Utilizan órdenes
adosados, frontones, guirnaldas, medallones, grutescos (motivos
vegetales en forma de roleos junto con frutas, figuras
zoomorfas, amorcillos…), floreros, balaustres (pequeñas columnas
torneadas), etc.

La decoración
El repertorio decorativo se inspira en los
modelos de la Antigüedad. La decoración
de tipo fantástico, en la que el artista funde
caprichosamente los diversos reinos de la
naturaleza creando seres monstruosos, en
parte animales, en parte humanos y en
parte vegetales o inanimados, recibe el
nombre de grutescos. Cuando esa
decoración se ordena en torno a un
vástago vertical, que le sirve de eje, recibe
el nombre de candelabro. Los tallos
ondulantes ascendentes, por lo general con
roleos laterales, que suelen usarse en las
pilastras, reciben el nombre de subientes.
Flores, frutos, trofeos y objetos diversos
pendientes de cintas, festones, coronas y
medallones, son también elementos
frecuentes en la decoración renacentista.

Repertorio decorativo renacentista

 Principios estéticos
 El Renacimiento reivindica la individualidad del artista, que
busca de soluciones propias, aunque siempre dentro de unos
parámetros comunes. No es pues un estilo en el que las obras
se suceden de forma imitativa, sino que cada arquitecto
aporta su propia originalidad.

 Pretenden una arquitectura racional basada en la
proporción, la armonía y la claridad de formas, características
que resultan de la aplicación de un cuidadoso cálculo
matemático. Se considera que la proporción más perfecta es el
número de Oro (proporción áurea o divina), que se basa en la
relación 1/1’61. A causa de este interés por lo racional, fue muy
grande la influencia del tratadista romano Vitrubio, que en Diez
libros sobre la Arquitectura había analizado las proporciones de
los edificios y sus partes. Los arquitectos renacentistas, como
Alberti, y Palladio, también publicaron tratados.

La proporción áurea

La proporción áurea es una
relación entre longitudes. Se
representa con la letra griega Φ, su
valor aproximado
Φ ≈ 1,618...

La sección aurea

El redescubrimiento de la proporción
La idea renacentista de belleza y
perfección se basa en un racionalismo
orientado matemáticamente, de forma que la
Teoría de la Proporción intenta llevar a un
denominador común el canon de
proporciones del cuerpo humano y las
leyes matemáticas de las formas
geométricas básicas, como la
circunferencia y el cuadrado, y
expresarlas en reglas de proporción de
validez universal.

 El espacio interior intenta ser unitario para obtener armonía
y diafanidad espacial. Se prefieren por ello los planes centrales,
aunque la funcionalidad del edificio exige muchas veces la
planta longitudinal; cuando se emplea esta última, también se
busca en ella la amplitud y la claridad del espacio. En el exterior
predominan los volúmenes de formas geométricas simples,
unas veces cerrados y tectónicos, pero otras abiertos por
pórticos o miradores.

Los interiores: el espacio perspectivo
La simetría y regularidad de los
elementos constructivos y la unidad
de conjunto, se materializan en las
líneas de perspectiva que guían
la mirada del observador y otorgan
al espacio amplitud y
profundidad.

La perspectiva

La perspectiva

 El edificio ideal debería ser simétrico en planta y alzado (de
plan central), de formas geométricas bien definidas, y cubierto
por una cúpula perfecta. Pocas veces construyeron edificios así,
pues experimentar en arquitectura es muy caro; pero aparecen,
imaginados, en numerosas pinturas.

La cúpula
No obstante, lo más importante
será la primacía que se le
concede a la cúpula como
forma ideal constructiva
(derivada de la admiración que
siempre suscitó la cúpula
semiesférica del Panteón de
Agripa, en Roma; así como la
influencia de la arquitectura
bizantina que irradiaba San
Marcos de Venecia). La cúpula se
eleva sobre pechinas y
generalmente con tambor,
en el que se abren ventanas, y
suele estar rematada con
linterna que le proporciona luz
cenital.

 Tipos de edificios
 Hay una gran diversidad. Las iglesias son tanto de planta
central (más acordes con los principios teóricos renacentistas)
como basilical (se adaptan mejor a la función religiosa); unas y
otras con cúpula. Tienen mucha importancia los palacios
urbanos, en los que prefieren la planta cuadrada, de varios
pisos, con un patio central. Las casas de campo o villas se
rodean de jardines a los que se abren miradores. También hay
ejemplos de pórticos (logias), hospitales, etc.

2.2. Arquitectura italiana del
Quattrocento (Siglo XV)
 La arquitectura renacentista nació, a comienzos del siglo
XV en Florencia, bajo el mecenazgo de los Gremios
Mayores y de poderosas familias de comerciantes como
los Medici o los Pitti. A mediados del siglo XV comenzó
su difusión por Lombardía, el Véneto y otras regiones
italianas.

Florencia, centro del Renacimiento en el
siglo XV

Florencia y el Quattrocento (siglo XV)
 Florencia se convierte en el catalizador
del movimiento humanístico italiano.
Filósofos y artistas se agrupan en torno a la
corte de la familia Médicis, mecenas
por excelencia de esta época dorada de la
cultura europea.
 Arquitectos, pintores y escultores se
empeñan en una profunda y fructífera
renovación artística que será, sobre
todo, una revolución; el diseño y la
perspectiva, la recuperación del desnudo
humano, la conquista de la
representación naturalista de la
realidad, son algunos de sus logros.
 La cúpula de la catedral de Santa María de
las Flores, obra de Filippo Brunelleschi, es
el buque insignia de este período.

LOS GRANDES ARQUITECTOS:
• FILIPO BRUNELLESCHI (1377-1446)
• LEÓN BAUTISTA ALBERTI (1406-1472)

LA UTILIZACIÓN Y LA BÚSQUEDA DE LA
REINTERPRETACIÓN DEL LENGUAJE UNIDAD ESPACIAL
ARQUITECTÓNICO DE LA (CONCEPCIÓN GLOBAL
ANTIGÜEDAD CLÁSICA DEL EDIFICIO)
(ARCO DE 1/2 PUNTO, COLUMNAS Y PROPORCIONALIDAD
PILASTRAS CON LOS ÓRDENES CLÁSICOS, Y ARMONÍA MATEMÁTICA
ENTABLAMENTOS, DECORACIÓN DE
CASETONES, ETC.

LA INSERCIÓN DEL EDIFICIO
EN EL ENTORNO URBANO (ESTUDIOS
DE URBANISMO)

 Filippo Brunelleschi es el protagonista de la
renovación arquitectónica florentina. Fue también el líder
que aglutinó a artistas como Donatello, Masaccio,
Ghiberti o Michelozzo que con su obra dieron origen al
arte renacentista. Desde sus primeras obras sentó las
bases del racionalismo clásico. Empezó como escultor
hasta que tras el estudio de las ruinas de Roma se
entusiasmó con la arquitectura.

 En Florencia recibió el encargo de la Cúpula de la
Catedral de Santa María del Fiore, para la que se inspiró
en la bóveda del Panteón de Roma. La construcción se
llevó a cabo sin cimbras, lo que asombró a sus
contemporáneos. Es una monumental cúpula de 42 m de
luz, dispuesta sobre un tambor octogonal, fabricado con
sillares de arenisca unidos por grapas de hierro. La cúpula
es de ladrillo, con ocho nervios de mármol que arrancan
desde los vértices del octógono hacia la clave. Consta de
un doble casquete para que resulte más ligera. Está
culminada por una linterna que ilumina el óculo cenital.
Por sus insólitas dimensiones y por su grandiosa sencillez
corresponde a la nueva mentalidad renacentista.

Cúpula de Santa María de las Flores, de
Brunelleschi

Brunelleschi
Levantada en el siglo XIV. Debía
cubrir el espacio del cimborrio
con una cúpula de 42 metros,
como la del Panteón de Agripa, en
la que se inspira. Sobre un tambor
octogonal de 13 m, con grandes
ventanas redondas, de finales del
XIV: necesidad de ingeniosas
soluciones para que el tambor
soporte los empujes oblicuos; la
cúpula consta de dos cascarones,
el exterior de más altura para
ejercer un empuje más vertical;
además utiliza ladrillos huecos
para aligerar el peso. Obra
maestra por su ingenio
constructivo, por su belleza y por
la pureza de sus formas.

Brunelleschi
casquete linterna
exterior
nervio

plemento

tambor
octogonal

óculo

Brunelleschi
casquete casquete
exterior interior

nervios
principales

nervios
secundarios

anillos
de tracción
Cúpula de perfil apuntado
que cabalga sobre un tambor
octogonal de 8 paños tambor
42 m. de diámetro octogonal

óculo

Cúpula de Santa María de las Flores
(interior), de Brunelleschi

 Las iglesias de San Lorenzo y del Santo Espíritu
constituyen magníficos ejemplos de equilibrio entre la
diafanidad de las dimensiones y la sensación de espacio
camino. Ambas tienen planta basilical de tres naves,
separadas por airosas columnas corintias, y transepto que
dibuja una cruz latina perfecta; el espacio, rigurosamente
ordenado y armónico, está diseñado con criterios de
perspectiva lineal. También fueron obras de Brunelleschi el
hospital de los Inocentes, cuya fachada tiene una logia
porticada, y el palacio Pitti, con notables modificaciones
posteriores.

Iglesia de San Lorenzo en Florencia, de
Brunelleschi

Iglesia de San Lorenzo en Florencia, de
Brunelleschi
Con todos los elementos
arquitectónicos clásicos: columnas,
arcos de medio punto, etc. Con el fin de
conseguir columnas más esbeltas
introduce entre el capitel y el arco una
porción de entablamento para dar
mayor altura.
Inspirada en las basílicas romanas, de
planta de cruz latina, pero desglosada
en compartimentos cuadrados
(volúmenes geométricos), belleza en la
proporción entre las partes del edificio.
Ejemplo de la visión unitaria del
Renacimiento, puede contemplarse
desde un solo punto del edificio.
También cambia la decoración, temas
animales y vegetales grotescamente
entrelazados, denominados "grutescos".

Capilla Pazzi, de Brunelleschi
Con cúpula
sobre
pechinas
sobre planta
cuadrada y
pequeñas
bóvedas de
medio cañón
en los brazos,
muy cortos.
Destaca su
exterior, con
pórtico de
entrada en el
que el arco
central rompe
el dintel.

Capilla Pazzi (exterior), de Brunelleschi

Capilla Pazzi (interior), de Brunelleschi

 «Observamos enseguida que esta capilla tiene muy
poco en común con cualquier templo clásico, pero
menos todavía con las formas empleadas por los
arquitectos góticos. Brunelleschi combinó columnas,
pilastras y arcos en su propio estilo para conseguir un
efecto de levedad y gracia distinto de todo lo realizado
anteriormente. Detalles como el esquema de la puerta,
con su frontón clásico, muestran cuán atentamente
había estudiado las ruinas de la Antigüedad y edificios
como el Panteón. (...) Aún vemos esto con más claridad
cuando entramos en la iglesia. Nada en este brillante y
bien proporcionado interior tiene que ver con los
rasgos que los arquitectos góticos tenían en tan alta
estima. No hay grandes ventanales, ni ágiles pilares. En
lugar de ellos, la blanca pared está subdividida por
grises pilastras que comunican la idea de un “orden
clásico”, ya que no desempeñan ninguna función en la
estructura del edificio. Brunelleschi sólo las puso allí para
destacar la forma y proporciones del interior.»
Ernst Gombrich

Iglesia del Santo Espíritu en Florencia, de
Brunelleschi

Fda. del Hospital de los Inocentes de
Florencia, de Brunelleschi

Destacan su horizontalidad y el pórtico de arcos y columnas clásicas con tondos
policromados en las enjutas.

Fda. del Hospital de los Inocentes de
Florencia, de Brunelleschi

ARCOS DE
CAPITELES
MEDIO PUNTO
CORINTIOS

FUSTES
LISOS FRONTÓN
TRIANGULAR

Palacio Pitti, de Brunelleschi

Modelo de palacio típicamente renacentista, sin la torre característica de los góticos.
Destaca su aspecto de solidez gracias a los paramentos de sillares almohadillados y al
predominio de la horizontalidad.

Palacio Pitti, de Brunelleschi

¿Cuáles han sido las claves del estilo
innovador de Brunelleschi?

¿Cuáles han sido las claves del estilo
innovador de Brunelleschi?
El redescubrimiento de la proporción:
El todo es la suma de las partes
(la Sección Áurea o el Número de Oro)

La proporcionalidad matemática
del conjunto arquitectónico (planta,
alzado, columnas, capiteles,
entablamentos y cornisas), convierte
los edificios del renacimiento en
construcciones racionalmente
comprensibles, cuya estructura
interna se caracteriza por la claridad

Las relaciones armónicas de medida de la obra
humana deberían ser o reflejar la armonía divina
del universo

 Michelozzo su discípulo, construyó el palacio Medici
Riccardi, inspirado en el Pitti. Es un edificio de tres pisos
bien diferenciados por cornisillas, coronado por una
poderosa cornisa volada; su volumen exterior cúbico
tiene claro carácter tectónico, pero el patio interior se
abre en elegantes arquerías que le dan un aspecto ligero,
atectónico, equilibrado e íntimo.

Palacio Médici-Ricardi de Florencia, de
Michelozzo

 León Bautista Alberti fue el primer tratadista del
Renacimiento. En De Re Aedificatoria explica que la belleza
arquitectónica reside en la armonía y ésta procede de la
proporción matemática. Prefiere las fachadas inspiradas en
los arcos de triunfo, como ocurre en San Andrés de
Mantua.

Templo de San Andrés de Mantua, de
Alberti
Se busca un tipo de templo que aúne la
utilización de los elementos clásicos y las
necesidades derivadas del culto y la liturgia
cristiana. Era preciso compaginar la grandiosidad
de los edificios clásicos y el carácter aéreo de la
arquitectura gótica; pues si la primera imponía por
su solidez, la segunda se distinguía por la
luminosidad de sus interiores. Si los arquitectos
góticos lograron, o buscaron, desmaterializar el
cuerpo del edificio y borrar los límites espaciales, el
arquitecto renacentista se inspirará en las
formas geométricas básicas, que ya se
encontraban en los edificios clásicos. El círculo y el
cuadrado, el cubo y la esfera, el cilindro, son las
formas más adecuadas, gracias a su perfecta
regularidad y racionalidad. La dinámica lineal y
ascendente del gótico será desplazada por la
lógica claridad del clasicismo.

Alberti
En su fachada potencia la idea de
Rímini, más puramente renacentista,
arco de triunfo romano y templo
clásico fundidos en armonía perfecta,
destacando sus dos escalas distintas de
pilastras, lo que le da movilidad a la
decoración de la fachada. Aunque la
iglesia se terminó siglos después el
proyecto y las armoniosas
proporciones del conjunto se deben a
Alberti.

Alberti
La fachada está constituida por el grandioso arco de
medio punto que encierra la portada, flanqueado por
dos pilastras corintias a cada lado. La bóveda de
cañón que recubre este vano está decorada con
casetones clásicos.

LA IGLESIA: FACHADA.
El “Orden Gigante”

Alberti

San Andrés de Mantua, 1470.
L. B. Alberti.

Alberti
El concepto de PÓRTICO MONUMENTAL de
los arcos de triunfo romanos, inspiró a Alberti
para diseñar la fachada de esta iglesia, rematada
por un frontón triangular en lugar del ático
clásico.

Alberti

Alberti

Interior de San Andrés de
Mantua:
Vista de la nave y de la
cúpula del
Crucero.

Alberti

Templo de una sola nave cubierta por una poderosa bóveda de cañón, con pequeñas
capillas laterales y cúpula en el crucero, será el precedente ilustre de la iglesia jesuítica
de Vignola.

 En Florencia, en Santa María Novella, creó un modelo
de fachada, que fue imitada en muchas iglesias posteriores.
Tiene dos cuerpos cuadrangulares superpuestos, el
superior más estrecho y coronado con frontón; para
suavizar la diferencia de anchura de los dos pisos, los
enlaza mediante grandes volutas laterales. En el palacio
Rucellai utiliza pilastras adosadas y superposición de
órdenes.

Fachada de la Iglesia de Santa María
Novella de Florencia, de Alberti
Alberti diseñó la gran
puerta central, los frisos y
el complemento superior
de la fachada, en mármol
blanco y verde oscuro,
armonizando los elementos
previos góticos con los
nuevos, puramente
renacentistas.


Destacan las dos S, volutas gigantes, que unifican los dos cuerpos de la fachada.

Palacio Rucellai de Florencia, de Alberti
Ruccellai, mercader florentino le encarga el
proyecto de su palacio en 1466, que se
organiza entorno a un patio central
siguiendo la disposición de una domus
romana. La novedad es la fachada organizada
en tres pisos separados por sendos
entablamentos. Para evitar la excesiva
monotonía de los pisos los decora con
pilastras verticales. En la planta baja son de
orden toscano, en el segundo piso jónicas y
en el piso superior corintias. Superposición
de órdenes que denotan la influencia del
Anfiteatro.

Palacio Rucellai de Florencia, de Alberti

El palacio renacentista
Son edificios concebidos como un “Bloque”
de forma cerrada, aunque abiertos a la ciudad
e integrados en el espacio urbano (módulo
de proporcionalidad y perspectivas).
Muros exteriores almohadillados con sillares
rehundidos en las aristas.
Superposición de los diferentes órdenes
clásicos en los tres pisos de la fachada
(como en el Coliseo romano).
Los diferentes pisos se separan por medio de
entablamentos.
Ventanas “albertinas” (ventanas bíforas,
rematadas en arco de medio punto,
englobados en uno mayor en cuyo tímpano
se halla un óculo).

Templo Malatestiano de Rímini, de Alberti
Templo inacabado en
el que transpone los
elementos clásicos,
como la fachada
como un arco de
triunfo romano.

Templo Malatestiano de Rímini, de Alberti

Templo Malatestiano de Rímini (interior), de
Alberti

2.3. Cinquecento y Manierismo (Siglo
XVI)
 En el siglo XVI el centro artístico del Renacimiento se
desplazó a Roma, bajo el mecenazgo papal.

La Roma de los papas y el Cinquecento
(siglo XVI)
 Durante el siglo XVI (Cinquecento),
el foco artístico se desplaza a Roma,
la capital de los dominios papales. Es el
llamado Alto Renacimiento.
 El papado se convierte en el gran
mecenas de los artistas italianos: el
arte, aunque no abandona sus raíces
clasicistas, queda inmerso en un
contexto y simbología puramente
católicos.

La Roma de los papas y el Cinquecento
(siglo XVI)
 El “Saco de Roma” (1527) por las tropas
imperiales marca el epílogo de esta
segunda fase del Renacimiento. Esta
segunda fase supone la madurez en la
consecución de los logros alcanzados
durante el Quattrocento. Las obras de la
nueva Basílica de San Pedro en
Roma, capital del Estado Vaticano, se
convierten en el gran polo de atracción
para los artistas.
 Maestros como Leonardo da Vinci o
Rafael alcanzan la gloria en estos años. Es
durante esta etapa cuando las formas
renacentistas salen de Italia y
empiezan a “colonizar” otros países,
como España o Francia.

Alto Renacimiento: nuevas circunstancias
históricas
ITALIA SIGUE SIENDO EL PRINCIPAL FOCO ARTÍSTICO
DE EUROPA, PERO LAS CIRCUNSTANCIAS HAN CAMBIADO:

• Intervención militar y política de las grandes
potencias de la época: España y Francia.
• Ruptura de la Iglesia Católica (Reforma
Protestante) e inicio de la Contrarreforma
(Concilio de Trento)
• Decadencia relativa de algunas Repúblicas
Italianas (Florencia).
• Recuperación política del Papado (Julio II, León X
y Clemente VII), convertido en el nuevo mecenas
de las artes. Este hecho convierte a Roma en la
capital del arte del Alto Renacimiento.
• Florencia sigue siendo cuna de grandes artistas,
como Leonardo o Miguel Ángel, pero ya no tiene
la primacía artística.

Alto Renacimiento: nuevas circunstancias
históricas
Se mantiene vivo el interés por la Antigüedad Clásica
(las ruinas y restos arqueológicos son estudiados de
forma sistemática. Se producen nuevos descubrimientos,
como el grupo escultórico del Laocoonte).
Se estudian las teorías de los tratadistas antiguos, como
Vitrubio, y se les compara con los nuevos planteamientos
artísticos.
El antropocentrismo sigue siendo el paradigma
fundamental, pero el arte, sobre todo en arquitectura y
escultura, tiende a la monumentalidad (propaganda de
la Fe Católica….).
La obra de arte se concibe, cada vez más, como una forma
de exploración científica de los elementos que en ella
intervienen (Leonardo da Vinci es fundamental en esta vía).
El artista se convierte en un personaje de primer
orden, aumentando su cotización y la de la obra de arte. Se
sistematiza la enseñanza y el aprendizaje artístico
(germen de las futuras Academias de Arte).

XVI)
 La arquitectura del Cinquecento se caracteriza durante
los cuarenta primeros años del siglo por la
monumentalidad, el equilibrio de proporciones y
la simplicidad decorativa. Predominan, asimismo, las
plantas centrales o centralizadoras.

XVI)
 El máximo representante del clasicismo del primer tercio del
siglo XVI fue Donato Bramante cuya obra arquitectónica es
sinónimo de orden, medida y proporción. El Templete de San
Pietro in Montorio (1502), que está ubicado en el lugar en
que según la tradición había sido crucificado San Pedro, es tal
vez el mejor exponente de los ideales del Renacimiento. Tiene
planta circular sobre un basamento escalonado, y un pórtico
de dieciséis columnas de orden toscano. Sobre la parte
porticada se dispone una balaustrada que inicia un segundo
piso, cubierto con una cúpula sobre tambor. Las cuidadosas
proporciones áureas, su simetría, la pureza de los volúmenes, la
austeridad decorativa, la monumentalidad, y la sabiduría en el
juego de luces y sombras, hacen del Templete el paradigma del
clasicismo. Bramante lo diseñó para que ocupara el centro de
un patio circular porticado que no llegó a edificarse.

San Pietro in Montorio, de Bramante
Fue erigido en el lugar en el que, según la
tradición, había sido crucificado San
Pedro.
Le fue encargado por los Reyes Católicos,
para conmemorar y agradecer el haber tenido
descendencia masculina.

El edificio se asienta sobre una crepidoma
circular de varios escalones. Sobre ella
Bramante coloca 16 columnas de orden
dórico toscano, que sostienen un friso de
triglifos coronado por una balaustrada. El
conjunto se completa con un tambor, en el
que alternan las hornacinas con los nichos
rectangulares, y una cúpula semiesférica
en la que apenas se insinúan los nervios,
coronada por una linterna.

Con ello se conjugan armónicamente los
elementos arquitrabados y los
abovedados de la arquitectura romana. La
obra destaca por su sobriedad y austeridad
decorativa.

Las formas arquitectónicas clásicas se
muestran puras y claras. El edificio se
configura como un conjunto unitario tratado
como si fuera una escultura.

Estas son las formas que se difundirán por
toda Europa.

El pequeño templo
presenta planta circular
y una sola cella, de
simetría central, la
mejor expresión del
racionalismo
renacentista.
En su proyecto, el
templete se situaba en el
centro de un claustro
circular, rodeado de una
columnata, que nunca se
construyó.
La obra, a pesar de sus
pequeñas dimensiones,
recuerda la traza de un
THOLOS griego o el
templo de Vesta, en Roma.

XVI)
 El Papa Julio II encargó a Bramante el proyecto y la
dirección de las obras de San Pedro del Vaticano.
Concibió una planta de cruz griega, con una cúpula
central dominando el espacio arquitectónico y otras
menores entre los brazos de la cruz. A partir de su
muerte en 1514, le sucedieron en la dirección de las
obras Rafael, Miguel Ángel y Della Porta, cada uno de los
cuales modificó el proyecto de los anteriores.

Proyecto de San Pedro del Vaticano

Arquitectos que trabajaron en el proyecto: Bramante, Rafael, Antonio Sangallo el
joven y Miguel Ángel Buonarroti (1546).
La fachada fue realizada por G. Maderno.

Proyecto de San Pedro del Vaticano, de
Bramante
La basílica antigua estaba ruinosa y se planea una
reconstrucción total. Julio II concibe destruir la mayor
parte de la basílica y construir un gran edificio que
fuera su tumba, la de otros Papas y la de San Pedro.
Tuvo detractores pero lo logró y encargó el proyecto a
Bramante, que concibe una iglesia de planta
centralizada con cruz griega inscrita, con una enorme
cúpula de 40 metros de ancho pero mucho más alta. La
cúpula se apoyaba en grandes columnas y con capillas
alrededor.
Es el concepto de martiria trasladado a un gran templo.
Se abren cuatro pórticos al exterior (que representan
los puntos cardinales, Norte, Sur, Este, Oeste). Se
conserva parte de la antigua basílica. El resultado sería
un juego de muros, entrantes y salientes, con una gran
cúpula y fuerte sabor clásico. Pero cuando Bramante
muere, sin acabar la obra, los muros son todavía de
arranque. Esta basílica tenía cierto parecido con los
dibujos de Da Vinci.

Bramante

Bramante
Medallón que recuerda las
intenciones de Bramante para la
Basílica de San Pedro

Su proyecto contiene un gran cubo,
que simboliza la Tierra, coronado
por una gran cúpula, que simboliza
el Cielo.

Tierra y Cielo simbolizan el Universo.
La perfección encarnada por estas
formas simples y puras se erigen en el
gran templo de la Cristiandad.

XVI)
 Miguel Ángel aporta a la arquitectura el sentido
monumental y plástico de su concepción escultórica.
Cuando se hizo cargo de las obras de San Pedro en 1546,
mantuvo la planta de cruz griega de Bramante, pero acentuó el
protagonismo de la cúpula, ampliando el diámetro de la base y
reforzando los pilares. Realzó la cúpula sobre un esbelto
tambor articulado con robustos contrafuertes, que decora
exteriormente por pares de columnas corintias; en ellos se
apoyan los poderosos nervios, que sostienen el doble casquete
y culminan en la linterna. Para decorar el tambor dispuso
sobre las columnas, guirnaldas de tradición romana y, en los
vanos, frontones triangulares y curvos. Aunque murió sin verla
terminada, la Cúpula de San Pedro es obra del genio de
Miguel Ángel, que logra, manteniendo una apariencia clásica, un
tenso juego de entrantes y salientes, de luces y sombras,
propio de la estética manierista y antecedente del barroco.

San Pedro del Vaticano, de Miguel Ángel
A la muerte de Bramante, la
dirección de las obras recae sobre
Rafael, que opta por una planta de
cruz latina, lo mismo que su sucesor,
Antonio Da Sangallo el Joven.
A la muerte de éste, se hace cargo
Miguel Ángel, que partió de la
planta de cruz griega del proyecto
original de Bramante, pero reforzó
los elementos constructivos para
levantar una cúpula mucho más
elevada (131 m) sobre un gran
tambor cilíndrico, eliminando, además
los cuatro pórticos
exteriores para dejar sólo la fachada
occidental.

San Pedro del Vaticano, de Miguel Ángel
Miguel Ángel
recupera la idea de
planta central y el
predominio de la
espectacular cúpula
que es un diseño
suyo aunque la
termine 25 años tras
su muerte, G. della
Porta.
Se conserva la idea
de una fachada.

San Pedro del Vaticana, fachada proyectada
por Miguel Ángel

San Pedro del Vaticano, planta definitiva
posterior

San Pedro del Vaticano, planta definitiva

Cúpula de San Pedro del Vaticano, de
Miguel Ángel

Miguel Ángel
Cuando falleció el último Sangallo en 1546, el
Papa puso en manos de Miguel Ángel la
conclusión de la obra. El sistema de equilibrio
exigido por la cúpula coincide con la solución
bizantina de contrarrestarla con cuatro
cúpulas menores tras los pilares, con lo que
se disponían naves en planta cuadrada en
torno al ochavo central donde se dispondrá el
altar de la Confesión sobre la tumba de San
Pedro

Miguel Ángel
La cúpula nervada fue la evolución lógica de
su modelo de doble cascarón florentino;
circular, en vez de octogonal, y ovalada en
lugar de apuntada. La linterna, de perfil muy
agudo, compensa el achatamiento de la
cúpula.

Tiene 42 m. de diámetro; elevada sobre
pechinas y con grandioso tambor, la cúpula
se sostiene sobre cuatro robustos pilares
ochavados que delimitan el espacio central.

Miguel Ángel
También realizan la función de
contrarresto la maciza estructura del
tambor (caracterizado por el trazado
cóncavo-convexo de los ábsides) y, a la
manera bizantina, cuatro cúpulas
adyacentes. Dos de las cúpulas y el acceso
sobresaliente desaparecieron con la reforma
de Maderno.

Miguel Ángel
La grandiosidad del espacio interior de la
Basílica de San Pedro se ve subrayada por la
luminosidad que irradia la majestuosa
cúpula levantada por Miguel Ángel a 131 m
del suelo.

Cúpula de San Pedro del Vaticano (interior),
de Miguel Ángel

San Pedro del Vaticano (interior)

San Pedro del Vaticano, fachada actual

XVI)
 Miguel Ángel es el primer manierista. La plaza del
Capitolio, en Roma, es un modelo de efectismo visual,
ideado para acentuar la sensación de perspectiva. Tiene
forma de trapecio, abierto en su lado menor al que se
accede desde una gran escalinata, y cerrado en los otros
por tres fachadas de palacios, decoradas con orden
gigante. También es manierista la escalera de la
Biblioteca Laurenciana, que hizo en Florencia, por
encargo de los Medici. Es una escalera interior, de
peldaños abiertos en abanico, dispuestos sobre un fondo
mural definido como si fuera una fachada; con ello
pretende hacernos ver el espacio más profundo de lo que
es en la realidad.

Ordenación de la Plaza del Capitolio en
Roma, de Miguel Ángel
Sigue el ejemplo de la Plaza de Pienza de
Rosellino, el conjunto urbanístico más acabado
del Quattrocento.
Plaza rodeada de edificios solemnes y
venerables, adintelados y decorados con
pilastras; en el centro la estatua ecuestre de
Marco Aurelio sobre un pedestal
especialmente hecho para ella por él; de planta
trapezoidal para dar más énfasis a la
perspectiva, en conjunto produce un efecto de
decoración escénica.

Escalera de la Biblioteca Laurenciana, de
Miguel Ángel
En un escaso espacio logra
dar la impresión de gigantesca
majestad y muestra ser un
maestro en el manejo de las
masas, los espacios y la luz.
Muy original es la alternancia
de escalones de dinámicas
curvas con otros de estáticas
rectas, llenándola de ritmo y
movimiento.
Revolucionario al transformar
las normas clásicas: tímpanos
rotos, pilastras invertidas y
adelgazadas en la parte
inferior, columnas
introducidas en el paramento
del muro y de ningún orden
concreto.

Escalera de la Biblioteca Laurenciana, de
Miguel Ángel

XVI)
 A partir de Miguel Ángel, en la segunda mitad del siglo
XVI, se impuso la tendencia manierista. El Manierismo
rompía con el ideal clásico intentando provocar sorpresa,
poniendo en contacto formas contradictorias,
generalizando el uso del orden gigante y buscando
efectos de profundidad ficticia.

El Manierismo (1525 - final del siglo XVI)
 Alcanzada la plenitud clasicista que
inauguró el Renacimiento, se inicia una
época caracterizada por la diversidad,
ya que se pierde el carácter unitario
del primer Renacimiento.
 Los artistas pugnarán por mostrar su
maestría individual, su genio singular.
Querrán diferenciarse mostrándonos su
propia “maniera” de hacer las cosas; de
ahí que a esta época se la conozca como
“Manierismo”; expresión que hemos
de utilizar sin ningún tipo de
connotación negativa. PARMIGIANO:
Madonna del largo cuello

El Manierismo (1525 - final del siglo XVI)
 Cronológicamente, esta etapa se
prolonga durante el resto del siglo
XVI.
 De entre todos los maestros que
trabajaron en diferentes focos de la
geografía italiana, sobresale la figura
de un gigante, Miguel Ángel
Buonarroti, arquitecto, escultor,
pintor y poeta genial, que dejará su
impronta personal en todo el siglo, y
cuya influencia seguirá irradiando
muchos siglos más. PARMIGIANO:
Madonna del largo cuello

XVI)
 Entre las obras de Vignola, ninguna tuvo tanta influencia
como el Gesú, la iglesia de los jesuitas en Roma, que
sirvió de modelo a muchos templos barrocos. Tiene nave
única, monumental cúpula en el crucero y capillas
laterales, que se comunican, entre los contrafuertes. La
fachada fue diseñada por Della Porta imitando la de Santa
María Novella, de Alberti.

Iglesia Il Gesú en Roma, de Vignola

Encargada por Francisco de Borja, jesuita. Fue concebida para servir de sepulcro para el fundador
de los jesuitas, San Ignacio de Loyola. Contrasta en el interior la penumbra de las hornacinas
laterales con la espectacular luminosidad de la zona del presbiterio (altar) semicilíndrico. Pilastras
enormes. Se convirtió en modelo de toda la arquitectura jesuítica y de la contrarreforma.

Iglesia Il Gesú en Roma, de Vignola

Villa Farnese en Caprarola, de Vignola

Edificio de planta pentagonal y patio interior circular.

Villa Farnese en Caprarola, de Vignola

XVI)
 Palladio trabajó en el Véneto. Su monumental
arquitectura reivindica el uso de la columna clásica como
elemento sustentante y de la escultura ornamental, con la
que ornamenta las cornisas. Su obra más admirada es la
Villa Capra, una casa de campo conocida como La
Rotonda: no cabe una simetría más pura y completa pues
el cuerpo central, que es cúbico pero cubierto con cúpula,
está rodeado por cuatro pórticos que parecen fachadas
de templos romanos. En Vicenza construyó el Teatro
Olímpico.

Villa Capra (la Rotonda), de Palladio

La Villa es la residencia
campestre de carácter señorial
que se generaliza entre las clases
pudientes de esta época. Se aparta
por completo del modelo tradicional
de villa fortificada, creándose un
marco arquitectónico
perfectamente adaptado a la
vida campestre. Es de planta de
cruz griega inscrita en un cuadrado y
cúpula; con cuatro fachadas idénticas,
como pórticos de templos.
El edificio se funde con el paisaje,
asentando un sencillo cubo sobre
un zócalo, una logia abierta que
forma una terraza tendida en
torno al bloque cúbico de la
casa.

La construcción, organizada en
torno a una sala circular
cubierta por una cúpula, queda
inserta en una planta cuadrada.
A cada uno de los lados se abre
un pórtico Hexástilo de
columnas jónicas.

El edificio combina el eje
centralizado (cúpula y espacio
circular) con los cuatro ejes
longitudinales de los pórticos.
El espacio monofocal que creaba el templo
romano se ha roto por los múltiples focos que
generan sus cuatro fachadas.

La estructura del pórtico de la
fachada se asemeja a la del
templo romano. Es próstila,
hexástila y de orden jónico,
rematada en un frontón. Se accede a
él a través de una escalinata, ya que
el piso noble se asienta sobre un
zócalo o planta baja que semeja el
podium del templo romano.

Iglesia de San Jorge de Venecia, de Palladio
En este templo apreciamos la utilización en
su fachada del llamado ORDEN
GIGANTE, que supone la utilización de
una columna que ocupa dos pisos del
edificio.

Iglesia de San Jorge de Venecia, de Palladio

Teatro Olímpico de Vicenza, de Palladio

3.1. Características generales
 En el Renacimiento la obra escultórica adquirió interés y
autonomía por sí misma. Aunque siguió haciéndose
escultura monumental destinada a adornar la
arquitectura, otros géneros protagonizan este periodo:
bustos, retratos ecuestres, monumentos urbanos,
fuentes públicas, mausoleos, puertas de bronce,
estatuas de altar… Los materiales preferidos fueron
el mármol, cincelado, y el bronce, a la cera perdida según
la tradición clásica. Más raras son las obras en madera, en
marfil y en terracota policromada.

 Se muestra un interés preferente por la figura humana,
por su belleza anatómica, por su potencialidad expresiva,
por los rasgos individuales; por ello hasta en los temas
religiosos anteponen el aspecto humano a los valores
trascendentes. También representan temas mitológicos y
alegóricos.

 Estilísticamente, las figuras son naturalistas,
frecuentemente idealizadas. Estudian con todo cuidado las
proporciones entre las partes del cuerpo y la relación
equilibrada entre el movimiento corporal y la expresión.
En las figuras de bulto redondo se acentúan los valores
tridimensionales y corpóreos para hacerlas más
plásticas; en los relieves se prefieren los efectos
espaciales de carácter pictórico.

Evolución de la escultura renacentista

3.2. El Quattrocento (Siglo XV)
 La escultura del Quattrocento se desarrolló, sobre todo,
en Florencia.
 El primer gran escultor es el broncista Lorenzo Ghiberti.
Se había formado en el taller de orfebrería de su padre, lo
que explica su virtuosismo técnico. Su fama arranca del
concurso que, en 1401, convocó el Gremio Mayor de
comerciantes de paños de Florencia, para realizar las
segundas puertas del baptisterio de la catedral, al que
también se presentó Brunelleschi. La obra le fue
adjudicada y la realizó con escenas enmarcadas en
cuadrifolios góticos.

Segundas Puertas del Baptisterio de
Florencia, de Ghiberti
En 1401 se convoca un concurso para realizar las
puertas que faltaban del Baptisterio de Florencia,
se presentan importantes artistas, entre ellos
Brunelleschi, pero el concurso lo gana Ghiberti.
Puerta con escenas evangélicas fundida en bronce,
tanto el marco como la composición conservan
elementos del Gótico internacional, curvas de las
figuras y paisaje acartonado, pero también
innovaciones clásicas, como el volumen.


Ghiberti Brunelleschi
El sacrificio de Isaac
Concurso

En 1401, Ghiberti obtuvo su primer
encargo importante, la realización de
la segunda puerta de bronce del
baptisterio de la Catedral de
Florencia (las primeras puertas habían
sido realizadas a comienzos del siglo
XIV por Andrea Pisano).

 En 1425 le encargaron las terceras puertas del baptisterio,
a las que Miguel Ángel consideró dignas de ser las
Puertas del Paraíso. Están fundidas en bronce dorado,
divididas en rectángulos con marcos festoneados de
flores, frutas, animales y bustos en medallones. Entre ellos
coloca diez paneles que representan las escenas bíblicas
de la creación de Adán y Eva, el sacrificio de Isaac y
Salomón y la reina de Saba, entre otras. Muestran un
cuidadoso relieve pictórico cuyo modelado decrece
progresivamente desde el relieve alto al casi plano. El
artista estudia con sumo cuidado las posturas, integra
perfectamente el fondo con las figuras y aplica con
sabiduría los efectos de la perspectiva lineal.

Puertas del Paraíso del Baptisterio de
Tan satisfecha quedó la Guilda con la primera puerta de
Ghiberti, que su estatus artístico y social creció de
un modo extraordinario, para el que no había
precedentes. Ascendió de mero artesano (y esta
afirmación del artista es muy importante en el aspecto
sociológico del Arte), a la categoría de arquitecto,
experto en geometría, y científico, supervisor de
la construcción de la Catedral, y, en 1425, un año
más tarde, se le encomendó la otra puerta, que será
entregada en 1452.Ya para ésta, pudo exigir sus
propios términos, sustituir la arcaica forma
lobulada donde se insertaban los relieves, por otra de
forma cuadrada, y reducir radicalmente el número de
paneles, de 28, a meramente 10.

A diferencia de las otras puertas, por
primera vez ejecuta, no una sola escena, sino
en algo con proyección realmente
"cinematográfica", varias "acciones"
dentro de una mis en scène, y con tres
técnicas distintas, los tres relieves,
“alto”, “medio” y (relieve schacciato)
“bajo”.
Fue originalísimo en el sentido de que cada
gesto de los protagonistas coincidía
exactamente con la edad y el sexo del
personaje.

Instaladas en 1425, las puertas fueron muy
alabadas por su trabajo. Auténtica revelación de
la escultura renacentista, formato cuadrado,
distinto al lobulado tradicional. Concepción
pictórica del relieve, incluyendo perspectiva,
paisaje, arquitecturas clásicas e incluso
atmósfera. Relieve como espacio tridimensional,
consiguiendo los efectos de profundidad
graduando los volúmenes y la definición de los
contornos.

Compartimento 1
La Creación de Adán y Eva , La Tentación, La
Expulsión
Compartimento 2
El diluvio , La salida del arca, El sacrificio de Noe ,
La embriaguez de Noe
Compartimento 3
Esaú se acerca a Isaac , Raquel y Jacob
Isaac bendiciendo a Jacob
Compartimento 4
Moisés recibiendo las tablas de la Ley
Compartimento 5
La batalla contra los amonitas ,
David contra la cabeza de Goliat

La creación de Adán y
Eva.
La tentación.
La expulsión

Noé
borracho

Compartimento 6
Adán arando la tierra , Caín y Abel trabajando
Los sacrificios de Caín y Abel , La muerte de Abel
Compartimento 7
Abraham recibe a los tres ángeles , Sara en la tienda,
Agar en el desierto , El sacrificio de Isaac
Compartimento 8
José y sus hermanos en Egipto , Hallazgo de la copa
de plata en la bolsa de Benjamín
Compartimento 9
El Arca de la Alianza llevada por las murallas de Jericó
Josué cruza el río Jordán
Compartimento 10
Salomón encuentra a la reina de Saba en el templo

Caín y Abel

La historia de José

Ghiberti materializó en las
Puertas del Paraíso el relieve
«pictórico», sirviéndose de la
convergencia de líneas, pero
también degradando el
saliente de forma insensible y
continua. Hizo lo mismo que
los pintores, pero afrontando
mayores dificultades técnicas.

Hay que destacar su maestría en la
entonces llamada “Ciencia de la
Óptica”, que le permitió producir una
perspectiva transparente y definir un
orden espacial coherente, dentro
del cual las figuras se distribuyen a
partir de puntos focales firmemente
establecidos, contra un bello paisaje
natural, o contra un impecable
montaje arquitectónico.Todo esta
tratado con un primoroso amor al
detalle que, en las figuras, no sólo lo
unen necesariamente a sus
contemporáneos Piero della Francesca,
Baldovinetti, Fra Angélico, Filippo Lippi y
Veneziano, sino que lo anclan, en el
tiempo remoto, a la elegancia en el
drapeado y elongación de los
cuerpos del griego Lisipo.
El clasicismo de sus composiciones y la
calidad técnica de su obra lo convierten
en digno heredero de la tradición
escultórica grecorromana.

Salomón encuentra a la reina de
Saba en el templo

 Donatello (1386-1466) es el más importante de los escultores
florentinos del Quattrocento, el primero plenamente renacentista.
Su estilo expresivo, estilizado y nervioso, se centró en la
representación del hombre al que esculpió con diversos estados de
ánimo y en diferentes edades. Fue el primero que, desde los
romanos, se atrevió a representar un cuerpo desnudo. Lo hizo en el
David, una escultura de bronce que muestra al personaje bíblico
casi niño, con el pie sobre la cabeza del decapitado Goliat. El suave
contraposto en S aporta elegancia y sensualidad a la postura. Aunque
el joven aparece desnudo, porta un detalle naturalista en el
sombrero florido típico de los campesinos de la Toscana: se dice que
simboliza a la república de Florencia, con todo un futuro juvenil por
delante. Otras obras importantes en Florencia fueron los relieves de
la cantoría de la catedral y San Jorge. Para la cantoría hizo un
relieve a modo de sarcófago romano en el que varios niños juegan
pletóricos de vida. El San Jorge, en mármol, aparece como un
guerrero joven y majestuoso, arquetipo del héroe cristiano.

San Marcos, de Donatello
En sus obras
iniciales aún
formas
estilizadas y
curvadas
propias del
Gótico
internacional,
destaca porque
la figura
definitivamente
se hace
independiente
de su posición
arquitectónica.

David, de Donatello
Joven pensativo y melancólico y tocado con el sombrero
típico toscano, la composición invita a rodearlo y
admirarlo desde todos los puntos de vista y es
plenamente clásica, apareciendo desnudo, en contraposto,
desnudo.

Relieves de la Cantoría de Florencia, de
Donatello
Abandona en este
caso el interés
pictórico de
Ghiberti. Narra la
alegría infantil,
predominando el
equilibrio
compositivo
marcado por las
columnas, que
contrasta con la
tensión y
movimiento de las
figuras.

San Jorge, de Donatello
Esculpida por encargo del gremio de los armeros para Or San
Michele, la estatua del santo caballero por antonomasia y
protector del gremio fue colocada en una hornacina gótica
adornada por un frontón donde aparece Dios Padre y, en la base,
por un bajorrelieve de mármol "donde el santo mata al dragón"
(Vasari). El San Jorge se ha convertido en paradigma de la
estatuaria del Quattrocento. La plenitud del volumen enlaza aquí
con la lección olvidada de las formas estables y dotadas de peso
que son características de Giotto, renovadas por el escultor.

Esta obra posee una dimensión radicalmente equilibrada. Se
traduce la idea del clasicismo en monumentalidad y presencia
compacta del volumen. Todo ello tratado con la armonía que
proporciona la verticalidad de la figura y el equilibrio
compositivo de la cruz del escudo. La figura parece moverse
dentro de la piedra.

El Profeta Habacuc, de Donatello
El Profeta Habacuc (Zuccone) así llamado (pepino) por su calvicie.
La obra está cargada de intensidad. Su aspecto de loco, con la
boca entreabierta y el cuerpo fibroso, es el de un hombre que oye
en su interior la voz de Dios, de un hombre atormentado.

 Trabajó un tiempo en Padua donde fundió en bronce la
estatua del condotiero Gattamelata, una figura ecuestre,
de apariencia equilibrada y serena, cuyo modelo fue la
estatua de Marco Aurelio. Con ella resurge el retrato a
caballo y la estatuaria urbana.

Condottiero Gattamelata, de Donatello
Estatua (de bulto redondo fundida en bronce)
representa a Erasmo da Narni (1370 Padua y
fallece en 1443) caudillo italiano, a caballo,
vestido de soldado romano con la rienda en su
mano izquierda y el bastón de mando de oficial
en la derecha. Mercenario al servicio de Venecia,
luchó contra Milán al mando de un ejército
mercenario. En 1347 fue nombrado capitán
general de Venecia. Fue su hijo Gian Antonio
quien tras su muerte (murió de apoplejía muy
joven) le encargó a Donatello realizar su estatua
ecuestre en pago a los servicios prestados a la
Republica de Venecia.
Realizada en la ciudad de Padua (aún permanece
allí en la plaza de la ciudad) en 1453; está hecha
de bronce y tiene una altura de 3,40 metros
aproximadamente. La obra representa el ideal
de nobleza encarnado en un personaje real.

El Condotiero “Gattamelata” manifiesta de
forma plástica los conceptos de realismo e
idealización, con un estudio naturalista de la
figura humana. Está inspirada en la estatua
ecuestre dedicada al emperador Marco
Aurelio, que está frente a la Basílica de Letrán
en Roma.

La obra constituye un claro
ejemplo de recuperación de lo
antiguo, desarrollando una tipología
de retrato ecuestre que tendrá
una profunda influencia en la
escultura posterior.
La obra nos ofrece una
ostentación visual de la imagen del
poder, que será imitada a partir de
ese momento por monarcas y
caudillos militares.

 En la segunda mitad del Quattrocento destacaron
Della Robbia y Verrocchio. Luca della Robbia fue el
creador de una nueva técnica, el barro cocido esmaltado,
con temas como la Virgen con el Niño, de gran
delicadeza y dulzura en la expresión. También hizo, en
mármol, en un estilo muy diferente a Donatello, los
relieves para otra cantoría de la catedral de Florencia.

Cantoría de la Catedral de Florencia, de
Luca della Robbia

 Andrea Verrocchio debe mucho a Donatello, pero su
David es más refinado y el Colleoni, estatua ecuestre de
un condotiero que hizo en Venecia, es más dinámica y
fogosa que el Gattamelata.

David, de Verrochio
Encargo de Lorenzo y Juliano de Médicis en 1476. El David
es menor de edad, y está vestido con modestia, en
contraste con el provocativo David de Donatello. La belleza
algo gótica, idealista, de los rasgos está más cercana en
espíritu a Ghiberti que al innovador Donatello.

Condottiero Colleoni, de Verrochio
En 1478 Verrocchio comenzó la estatua
ecuestre del condottiero Colleoni, quien
había muerto tres años antes. La obra fue un
encargo de la República de Venecia. Fue el
primer intento de representar el caballo con
una de las patas en el aire. La estatua destaca
por la expresión en el rostro de Colleoni,
que obedece a una observación cuidadosa, y
que refleja un mando severo. De esta estatua
sobresale también la magnífica plasmación
del movimiento.

Condottiero Colleoni, de Verrochio

3.3. Escultura del Cinquecento: Miguel
Ángel

Ángel
 La primera mitad del siglo XVI la acapara la personalidad
artística de Miguel Ángel (1475-1564). Se formó en la
Florencia de los Medici, donde entró en contacto con las
ideas neoplatónicas, que unidas a un profundo
sentimiento religioso, marcaron su obra. Fue arquitecto,
pintor, poeta, y sobre todo escultor.

Ángel
 Miguel Ángel entendía la obra escultórica como la
expresión de una idea: el artista lucha contra la materia
para arrancarle la forma bella concebida en su mente. La
aplicación de este planteamiento fueron esculturas limpias
y sin añadidos, hechas en mármol con una técnica
excelente. Le interesaba especialmente el hombre, tanto
la anatomía como los estados de ánimo. Sus figuras, casi
siempre desnudas, presentan cuerpos poderosos y
monumentales, y están preñadas de dramatismo y tensión
contenida (terribilitá).

Ángel
 Evolucionó a lo largo de su larga vida, por lo que podemos
establecer varias etapas artísticas:
 En las primeras obras escultóricas Miguel Ángel nos muestra su
maestría técnica, su virtuoso acabado del mármol, su afán de
conseguir la belleza ideal. A esta etapa pertenecen el relieve pictórico
de la Virgen de la Escalera, la Piedad del Vaticano y el David. En
1496 viajó a Roma donde esculpió la Piedad del Vaticano, un grupo
de esquema piramidal. Su sentido de la belleza es idealizado, con la
figura de la Virgen de apariencia más joven y de mayor tamaño que el
Hijo muerto. Es una realización serena, que muestra un claro
contraste entre los ropajes amplios de María y el cuerpo desnudo de
Cristo. El estudio anatómico de la figura de Jesús es cuidadoso y
detallado, apenas deformado por el sufrimiento, como si estuviera
plácidamente dormido. El acabado formal de la Piedad del Vaticano es
de un virtuosismo irreprochable.

Virgen de la Escalera, de Miguel Ángel
La realiza con 16 años de edad. Obra maestra del
schiacciato tallada en lámina de mármol.
En ella aparece, quizá por primera y última vez, el
recurso perspectivo pictórico.
La Virgen se encuentra representada sentada,
encima de un cubo de piedra, el Niño se encuentra
de espaldas sentado sobre suyo y mamando. Una
escalera puesta en la parte izquierda, se cree, que
hace referencia a un libro publicado en 1477: Libro
de la escalera del Paraíso, con la metáfora atribuida
a San Agustín por la que la Virgen se convierte en
escalera para la bajada de Jesús a la tierra y a la vez
por la que pueden subir los mortales, al cielo.
También se cree que los cinco escalones
representan las cinco letras del nombre de María y,
siguiendo con los símbolos, la piedra cuadrada
donde está sentada podría referirse a San Pedro, la
roca sobre la que la iglesia fue fundada.

Piedad del Vaticano, de Miguel Ángel
Reflejo de sus estudios de
obras clásicas al llegar a
Roma. Soberbia obra de
perfecto equilibrio entre una
concepción monumental, de
volúmenes puros y cerrados,
y un acabado refinadísimo y
delicado; de belleza
neoplatónica y composición
racional, triangular. Sorprende
la extremada juventud de la
Virgen en la que quiso, sin
duda, expresar no la Virgen
real, madre doliente y
madura, sino la Virginidad
eterna y sin edad.

Piedad del Vaticano, de Miguel Ángel

Ángel
 En 1501 el Gremio mayor de la lana de Florencia le encargó el
David.Vasari nos dice que lo esculpió para ponerlo junto al
palacio de la Señoría para que, lo mismo que David había
defendido a su pueblo y lo había gobernado con justicia, quien
gobernase aquella ciudad la defendiera con la misma justicia y con
el mismo ánimo. Utilizó un bloque de mármol blanco de Carrara
de cuatro metros y medio de alto. La obra representa a un
joven desnudo, de anatomía cuidadosamente estudiada,
pletórico de fuerza, con el torso ligeramente vuelto hacia el
lado derecho y la cabeza girada a la izquierda. Es un
monumento a la juventud triunfante. Su expresión es
concentrada, la actitud tensa y el movimiento contenido. Es una
escultura sin añadidos como él mismo recomendaba: por
escultura entiendo aquello que se hace a fuerza de quitar, pues lo
que se hace a fuerza de añadir se parece más a la pintura.

David, de Miguel Ángel
Desnudo heroico, de tamaño mayor que el natural,
impresionante en su grandiosidad, rompiendo la iconografía
tradicional, que lo representaba como adolescente.
Realizado sobre un enorme bloque de mármol, pero de
forma alargada y estrecha, lo que le obliga a hacer una obra
casi plana.
En él apreciamos los rasgos de su arte: la “terribilitá”, el
carácter terrible y amenazador de sus figuras; la tensión de
la anatomía, el movimiento contenido y centrípeto, con los
miembros hacia adentro; la falta de simetría en la postura; la
pasión del rostro y el perfecto estudio anatómico, dando la
sensación de que la figura está viva.
La postura es helénica, pero las manos, el gesto terrible, la
disposición en zigzag del cuerpo, comunican una tensión que
no es clásica, sino punto de partida del Manierismo.

“Es superior a todas las estatuas
modernas o antiguas,
tanto romanas como griegas (…)”

(Vasari, S. XVI)

“Y de verdad que quien vea
esta obra de escultura
ya no hace falta
porque se preocupe
ver ninguna
otra de ningún artista,
ya sea de nuestro tiempo,
ya sea
de cualquier otro tiempo”

(Vasari, S. XVI)

« Cuando el filisteo (Goliat)
miró y vio a David,
lo despreció (…) »

« “¿Acaso soy yo un perro
para que te acerques a mí
con un cayado? (…).
Ven hasta mí, que voy a
entregar tus carnes
a las aves del cielo
y a las fieras del campo” »

(I Samuel 17)


Expresiones distintas del mismo rostro

amor temor
odio ira
aversión cólera
alegría compasión
dolor lástima
tristeza confianza
nostalgia misericordia
esperanza crueldad
pesadumbre reflexión
valor altanería
miedo soberbia
desesperación humildad
ironía

“pathos dramático”
(sentimientos, emotividad, estado de ánimo)

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