Presentazione della tesi triennale di Riccardo Esposito "Sincretismi musicali. Il berimbau attraverso i suoi itinerari diasporici". Relatore Massimo Canevacci

1. Sincretismi musicali
Il Berimbau attraverso i suoi itinerari diasporici
Riccardo Esposito
Facoltà di Scienze della Comunicazione
Cattedra di Antropologia Culturale
Prof. Massimo Canevacci

2. Le fasi del lavoro
Fase desk
Illustrare i percorsi compiuti dal Berimbau, scavando tra le radici della musica africana, dei
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suoi ritmi e dei suoi antenati
Analizzando prima il nomadismo africano e poi quello transoceanico dell’arco musicale
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Fase Field
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Premessa metodologica
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Aspetti tecnico-musicali di questo strumento, miscelando le nozioni reperite dalla ricerca
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bibliografica con i dati rilevati in prima persona
Ri-posizionarmi in una prospettiva del tutto interna al suono del Berimbau,
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itinerario sonoro diretto ad interpolare quei paesaggi, quei sound-scape che hanno ospitato
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il Berimbau durante il suo percorso diasporico.

3. La musica africana
Nella musica africana prevale il contrasto sonoro tra periodo - entità temporale e simmetrica -
ed articolazione ritmica - entità musicale e asimmetrica. L’accostamento tra un tempo ed una
ritmica ineguale porta sicuramente ad una sintesi incrociata, multipla, plurima: i musicisti
possono agire in maniera del tutto autonoma, pur rimanendo in tono con l’andamento generale
degli altri componenti.
Il senso metronomico è alla base della percezione musicale africana e permette ad ogni
musicista di muoversi liberamente all’interno di una determinata consuetudine metrica;
l’ascoltatore abituato ad una musica basata su rigidi schemi classici si trova di fronte ad una
sfinge velata, rimane smarrito perché in questa ogni variazione musicale deve essere sempre
prestabilita e giustificata.
L’insieme delle risorse musicali usate in tutta l’Africa è, come ci indica un grande conoscitore di
questo continente, Kwabena Nketia, abbastanza ampio e sfaccettato: ci sono strumenti ritenuti
di origine locale ed altri che, nati in altre zone, sono stati integrati nella vita musicale di gruppi
diversi; in alcuni casi ancora, sono le condizioni ambientali che influiscono sull’eventuale
sviluppo di uno strumento.
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4. La musica africana

5. L'arco musicale
Con l’arco a bocca e a zucca cade la contrapposizione ferrea tra uomo e tecnologia,
l’unidirezionalità del rapporto uomo > appendice umana, e si aprono nuove intersezioni
trafficate che determinano un panorama inverso, ove l’uomo è visto come appendice dello
strumento, come parte integrante in questo. Non è più la semplice manualità che produce il
suono: tutto il corpo si deve impegnare in un gioco di movimenti funzionali alla
comunicazione sonora e visiva.

6. La musica della diaspora
Sulle navi della diaspora nera, nei pochi momenti di libertà, c’era la possibilità di
ascoltare musiche diverse e simultaneamente, di compararle, di cogliere la ricchezza
di questa sovrapposizione sincretica.
Il concetto imprescindibile è l’ossimorica natura del lungo viaggio trans-oceanico:
l’ennesima, e più significativa, dislocazione dell’arco musicale è sia gioiosa che
drammatica. Sia fertile che luttuosa. Vede morire e soffrire tante anime, ma sparge i
semi per nuove diramazioni culturali, sempre dialogiche ed imprevedibili come è
giusto che siano i suoi frutti.
Secondo Gilroy, studiare e farsi domande sulla musica della diaspora è come studiare
l’autoanalisi degli schiavi (Gilroy 2003:154). Io credo che studiare e farsi domande
sulla musica della diaspora è come ascoltare le storie, sia raggianti che amare, di un
intero popolo frammentato

7. Il quilombo di Palmeras
Quando nel 1654 gli olandesi abbandonarono la capitaneria di Pernambuco, gli schiavi
avevano disertato quasi del tutto le piantagioni per unirsi a Zumbì Ganga Zumba, il
leader di Palmeras.
L’esistenza di questo quilombo non era certamente gradita dal governo coloniale, il quale
temeva l’effetto del cattivo esempio che Palmares rappresentava per gli schiavi
ancora in cattività.
Di qui la voglia del governo di reprimerlo. Gli attacchi da parte dell'esercito coloniale
erano sempre più frequenti e feroci. Dopo un secolo di attività e una quarantina di
attacchi sventati, la roccaforte di Zumbì venne espugnata da Domingos Jorge Velho,
feroce mercenario di Sao Paolo, a comando di novemila uomini armati di fucili e
cannoni.
Ma è proprio nel quilombo di Palmeras che dobbiamo cercare la filigrana di un sound-
scape nella sua forma più ampia, finalmente matura.

8. Tre tipi di berimbau
Il berimbau-de-bacia consiste in un arco, teso da un filo di metallo, che si posiziona sopra
due contenitori di latta. In questo caso, due sono le persone necessarie: una mantiene
l’arco in posizione verticale sulle due scatole e l’altra percuote la corda. C’è da
considerare che, a differenza di altri archi, qui le variazioni toniche sono molto numerose
grazie all’ampiezza dell’arco stesso. Le melodie ne guadagnano ma si richiede una
maggiore abilità “do tocador”.
Il berimbau-de-boca è quasi del tutto simile all’arco a bocca africano che abbiamo
analizzato precedentemente. In buona sostanza, si tratta di un legno molto flessibile
che viene teso con corda, la quale viene percossa da un’asta e posizionata nella
bocca del musicista che, anche in questa occasione, svolge il ruolo di risuonatore. Il
cambio di tono è affidato ad un ponticello mobile che corre lungo tutta la corda, ma il
ritmo prodotto resta comunque molto semplice rispetto al berimbau-de-barriga
Il berimbau-de-barriga -ovvero “di pancia”, proprio perché è la distanza tra l’apertura
della cassa e il ventre che crea la variazione timbrica- può essere considerato il più
famoso dei quattro. In Brasile, tre sono i modelli più diffusi: il Berra-Boi o Gunga, dal tono
più basso; il Médio, che come ci suggerisce il nome è adibito ai suoni intermedi; la Viola,
dal tono più alto. Queste differenziazione si riferisce soprattutto al suono prodotto infatti,
passando da Gunga a Viola , è la zucca la matrice del suono- che varia di grandezza.
L’arco, invece, resta quasi invariato.

9. Tre tipi di berimbau