1. EL TEATRO DEL SIGLO XX HASTA 1939.
1. Panorama general:
Por su carácter de espectáculo público que sobrepasa las dimensiones de lo estrictamente textual, el
teatro se ve especialmente afectado por los cambios sociales, los acontecimientos históricos, el
gusto del público y los condicionantes empresariales. Por eso el teatro español del siglo XX se ve
escindido entre un teatro cuya concepción escénica es conservadora, deudor del realismo, y otro
de carácter experimental, vanguardista, que pretende una renovación escénica.
El teatro de carácter conservador accede a los escenarios con facilidad, y su conservadurismo no
sólo es escénico sino en muchas ocasiones ideológico. Continuador de la alta comedia de finales del
XIX, tiene en Echegaray a su mentor. En esta línea pueden esbozase tres tendencias:
A. La comedia burguesa, cuyo representante más significativo es Benavente, en la que a veces se
encuentran tolerables atisbos de crítica social.
B. El teatro en verso de corte modernista y neorromántico, de orientación tradicionalista. Es lo que
ha dado en llamarse teatro poético, donde se encuadran dramaturgos como Eduardo Marquina y
Francisco Villaespesa.
C. El teatro cómico, ya sea en su doble vertiente de comedia costumbrista o sainete popular. A él se
adscriben los hermanos Álvarez Quintero y dos autores no despreciables, como Carlos Arniches y
Pedro Muñoz Seca.
El teatro innovador, ya sea aportando nuevas técnicas teatrales, o adoptando nuevos enfoques
ideológicos, encuentra mayor resistencia a la hora de subir a los escenarios. En esta dirección se
hallan tres tendencias:
A. Corresponde a los autores de la generación del 98, entre los que la figura de Ramón del Valle-
Inclán cobra un relieve muy especial.
B. Se articula en torno a la vanguardia y la Generación del 27, donde Federico García Lorca será la
cima y la síntesis de las inquietudes teatrales del momento.
C. La del teatro social, cuyo máximo representante es Joaquín Dicenta.
2. Jacinto Benavente (1866 - 1954):
Jacinto Benavente es la figura más representativa del teatro burgués: de indudable corrección
técnica y escénica, plantea conflictos, que salvo excepciones, se desarrollan en ambientes de
“salón” netamente burgueses. Le corresponde el mérito de haber barrido los residuos del drama
posromántico, proponiendo un teatro sin grandilocuencia, con una penetrante presentación de
ambientes y una filosofía más que crítica desengañada. Gozó de los favores del público incluso en
la posguerra, y contó con el reconocimiento institucional al concedérsele el Premio Nobel en 1922.
Paradójicamente sus comienzos como dramaturgo no fueron fáciles: su primera obra, El nido
ajeno
,
cuyo conflicto central no deja de ser audaz para el momento (cuenta la situación opresiva de la
mujer casada en la sociedad burguesa), fue un fracaso, lo que sin duda le llevó a un teatro más
convencional. De él se apartan dos obras: Lo
s intereses creado
s, farsa ambientada en el siglo XVI,
que recrea la “Commedia dell'arte”, pero que encierra una cínica visión de los ideales burgueses, y
La Malquerida, intenso drama rural sobre una devastadora pasión incestuosa.
3. Valle-Inclán (1866-1936):
La producción teatral de Valle evoluciona desde el modernismo a una literatura crítica, basada

2. en una feroz distorsión de la realidad.
Una vez publicadas las So
natas (1902-1905), cuatro novelas de corte modernista, Valle inicia el
ciclo de las “Comedias bárbaras”: Águila de blasón (1907) y Ro
mance de lo
bo
s (1908) a las que
añadirá mucho más tarde Cara de Plata (1922). Ambientadas en el mundo rural gallego, retratado
en toda su miseria, donde se mueven personajes extraños y violentos, con pasiones de fuerza
alucinante, preside la acción don Juan de Montenegro, hidalgo tiránico y arrebatado, inmensa figura
de un mundo heroico en plena descomposición. La concepción dramática de las “Comedias
bárbaras” es ya indicio de una estética poco convencional, pues como teatro es escénicamente
irrepresentable, más cerca de la novela que del género dramático. Los dramas y farsas escritos entre
1909 y 1920 (La cabeza del dragón, La Marquesa Ro
salinda...) se sitúan en la misma línea
estilística que las anteriores, si bien los resabios modernistas son menores.
Así llegamos a 1920, fecha capital en la trayectoria del autor. En este año publica cuatro obras
dramáticas decisivas: Farsa italiana de la enamo
rada del rey, Farsa y licencia de la Reina
Castiza, Divinas palabras y Luces de Bo
hemia.
La primera mezcla la fábula sentimental y la caricatura punzante, con personajes que, con alguna
salvedad, son marionetas grotescas. La segunda es una deformación despiadada de la corte
isabelina, donde la significación política se hace evidente. Muy distinta por su tono es Divinas
palabras, violento drama y una de las cimas de su autor, cuyo mundo sórdido recuerda y acentúa el
de las “Comedias bárbaras”, y en el que a las deformaciones morales y sociales corresponde un
lenguaje desgarrado y con frecuencia brutal.
La deformación “esperpéntica” está ya presente en esas obras, sobre todo en las dos últimas, pero
es Luces de bo
hemia la primera a la que Valle- Inclán da el nombre de esperpento. Con esa palabra
designa el autor esas obras suyas en las que lo trágico y lo burlesco se mezclan, con una estética que
quiere ser “una superación del dolor y de la risa”. Su mejor definición la encontramos en la escena
XII de Luces de bo
hemia:
MAX.- Los ultraístas son unos farsantes. El esperpentismo lo ha inventado Goya. Los héroes
clásicos han ido a pasearse en el callejón del Gato.
DON LATINO.- ¡Estás completamente curda!
MAX.- Los héroes clásicos reflejados en los espejos cóncavos dan el Esperpento. El sentido trágico
de la vida española sólo puede darse con una estética sistemáticamente deformada.
DON LATINO.- ¡Miau! ¡Te estás contagiando!
MAX.- España es una deformación grotesca de la civilización europea.
DON LATINO.- ¡Pudiera! Yo me inhibo
MAX.- Las imágenes más bellas en un espejo cóncavo son absurdas.
Tres son los esperpentos escritos en los años siguientes: Lo
s cuerno
s de do
n Frio
lera (1921), Las
galas del difunto
(1926) y La hija del capitán (1927) recogidos después bajo el título común de
“Martes de Carnaval”. En ellos se agitan figuras marginales o fantoches grotescos, presentados con
una técnica esperpéntica en su grado máximo y un lenguaje que no retrocede ni ante lo soez. Todo
ello revela una visión ácida y violentamente disconforme con la realidad. El autor se complace en
degradarla y en agredirla con una carcajada que no perdona a personas, instituciones o mitos y que
en el fondo transmite un profundo desengaño.
De la misma época (1924-1927) son diversa piezas teatrales breves que integran el “Retablo de la
avaricia la lujuria y la muerte”: La ro
sa de papel, La cabeza del Bautista, Ligazón y Sacrilegio
.
La significación de Valle en la historia del teatro español va acrecentándose con los años. Frente a

3. un teatro que él definió como de “mesa camilla”, propuso un teatro renovador en la forma y en el
fondo, que fue mucho más allá de los convencionalismos escénicos de su tiempo. Su carácter
libérrimo le hizo no doblegarse a los prejuicios estéticos y sociales de su tiempo, ya procedieran del
público o los empresarios. Esto condenó a su teatro al ostracismo, a ser teatro para leer y no para
representar, lo que se demostró falso cuando sus obras pudieron acceder con normalidad a los
escenarios.
4. Federico García Lorca:
El teatro de Lorca es, con el de Valle-Inclán, el de mayor importancia escrito en castellano en el s.
XX. Es un teatro poético, en el sentido de que gira en torno a símbolos medulares (la sangre, el
cuchillo, la rosa), se desarrolla en espacios míticos o de un realismo trascendido (la casa como
opresión, la Andalucía quintaesenciada como trasfondo de la Grecia clásica...), y encara problemas
medulares de la existencia humana: el tiempo, la muerte, los yugos sociales. En este sentido, toda la
obra de Lorca es un constante volver sobre lo mismo: los destinos trágicos, la frustración, el
deseo imposible o el conflicto entre la realidad y el deseo.
Federico cultivó el teatro durante toda su vida, pero fue su actividad preferente en los seis últimos
años. Además de escribir las obras que lo consagraron como un autor universal, dirigió “La
Barraca”, grupo de teatro universitario que, con el apoyo del gobierno republicano, recorre los
pueblos de España representando obras clásicas. Su concepción del teatro es netamente
vanguardista: rechaza el teatro comercial y apuesta por una dramaturgia enraizada en lo popular,
que no descarta la acción social. Busca un teatro que conmueva la conciencia de los
espectadores sentados en el patio de butacas, unas veces buscando su complicidad, otras con
dramas difíciles y herméticos de arrebatadora fuerza poética.
García Lorca se inició en el teatro modernista en verso, que luego rechazaría: El maleficio
de la
maripo
sa (1920) y Mariana Pineda (1925). El resto de la producción lorquiana puede agruparse
fácilmente en cuatro conjuntos: farsas, comedias “irrepresentables” (según el autor) tragedias y
dramas.
En las farsas, escritas entre 1921 y 1928, debe distinguirse entre las piezas de guiñol, que
trascienden con creces el género (Tragico
media de do
n Cristóbal y Retablillo
de do
n Cristóbal), y
las canónicas: La zapatera pro
digio
sa, en la que el ambiente andaluz sirve de soporte al conflicto
cervantino entre imaginación y realidad, y Amo
r de do
n Perlimplín co
n Belisa en su jardín,
complejo ritual de iniciación al amor.
Esta última anuncia lo que serán los, dramas irrepresentables de 1930 y 1931: El público
y Así
que pasen cinco
año
s, sus dos obras más herméticas, contagiadas del espíritu surrealista de su
poesía, y del ambiente freudiano consustancial al movimiento. La primera es una reflexión sobre el
teatro, la revolución y la homosexualidad, la segunda presenta a un joven escindido entre dos
amores, animado por un ansia de paternidad imposible, luchando por realizarse contra la corriente
inasible de la vida y del tiempo.
Tras estos pasos por el camino de un teatro imposible, Lorca dará un giro decisivo hacia un camino
propio que se concreta en dos tragedias, Bo
das de sangre y Yerma (1933-1934) asombrosa
conjunción de mito y sustancia real, y dos dramas: uno sobre la espera inútil del amor, Do
ña
Ro
sita la so
ltera o Lenguaje de las flo
res, el último, sobre la represión de la mujer en un marco en
el que el gran asunto es la intolerancia, La casa de Bernarda Alba. Cuatro obras de plenitud que
giran en torno a la figura de la mujer, convertida en símbolo de la marginalidad, como lo fueron
antes los niños, los negros o los gitanos.