Teatro+do+oprimido

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Teatro+do+oprimido

  1. 1. GUIAS criativos Caderno de aprendizagem TEATRO DO OPRIMIDO NO AUTONOMUS Um Guia em suporte papel para consulta permanente TEATRO DO OPRIMIDO Um Guia em suporte electrónico para ser descarregado – PDF TEATRO DO OPRIMIDO Um Guia no wikispaces para fomentar interactividade e desenvolvimento temático TEATRO DO OPRIMIDO Um Guia em imagens, vídeo ou slide show, para ilustrar as actividades TEATRO DO OPRIMIDO 1
  2. 2. Colecção: Guias Criativos Um Guia em suporte papel para consulta permanente Um Guia em suporte electrónico para ser descarregado – PDF Um Guia no wikispaces para fomentar interactividade e desenvolvimento temático Um Guia em imagens, vídeo ou slide show, para ilustrar as actividades CADERNO DE APRENDIZAGEM DO AUTONOMUS Nº 1 Teatro do Oprimido Guia em suporte papel: Guia PDF FICHA TÉCNICA Projecto AUTÓNOMUS Soluções integradas para a reinserção profissional www.autonomus.eu http://autonomus.ning.com AUTORIA Conteúdos e orientação técnica EVA RIBEIRO Concepção, desenvolvimento e produção multimédia CARLOS RIBEIRO Financiamento da Iniciativa Comunitária EQUAL ANOP – ASSOCIAÇÃO NACIONAL DE OFICINAS DE PROJECTOS – ENTIDADE INTERLOCUTORA 2
  3. 3. Introdução O Teatro do Oprimido é teatro na acepção mais arcaica da palavra: todos os seres humanos são actores, porque agem, e espectadores, porque observam. Somos todos espect-actores. O teatro do oprimido é uma forma de teatro, entre todas as outras. O seu método desenvolve-se a partir de um sistema de exercícios (monólogos corporais), jogos (diálogos corporais), técnicas de Teatro- Imagem e técnicas de ensaio que podem ser utilizadas tanto por actores, como por não-actores, Todo o mundo actua, age, interpreta. «Somos todos actores. Até mesmo os actores!» O teatro é algo que existe dentro de cada ser humano, e pode ser praticado, na solidão de um elevador, em frente a um espelho, no Maracanã ou em praça pública para milhares de espectadores. Em qualquer lugar, até mesmo dentro dos teatros. A linguagem teatral é a linguagem humana por excelência, e a mais essencial. Sobre o palco, os actores fazem exactamente aquilo que fazemos na vida quotidiana, a toda a hora e em todo o lugar. Os actores falam, andam, exprimem ideias e revelam paixões., exactamente como todos nós em nossas vidas no corriqueiro dia-a-dia. A única diferença entre nós e eles consiste em que os actores são conscientes de estar usando essa linguagem, tornando-se, com isso, mais aptos a utilizá-la. Os não-actores, ao contrário, ignoram estar fazendo teatro, falando teatro, isto é, usando a linguagem teatral, assim como Monsieur Jourdain, o personagem de O Burguês fidalgo de Moliére, ignorava estar falando em prosa, quando falava. Que se dê inicio ao espectáculo!1 Eva Ribeiro evanaquela@gmail.com 1 Grande parte deste texto foi retirada do livro “Jogos para Actores e Não-actores”, de Augusto Boal, 1998. 3
  4. 4. índice O QUE É QUAIS SÃO OS OBJECTIVOS COMO FUNCIONA UM CASO ILUSTRATIVO A EXPERIÊNCIA NO AUTONOMUS BIBLIOTECA 4
  5. 5. 1. O que é Teatro do Oprimido. O que é? O teatro do oprimido, através da prática de jogos, exercícios e técnicas teatrais, procura estimular a discussão e a problematização de questões do quotidiano, com o objectivo de fornecer uma maior reflexão das relações de poder, através da exploração de histórias entre opressor e oprimido. Tem sido utilizado como ferramenta de participação popular, como uma forma de discussão dos problemas públicos, constituindo também um instrumento de educação informal de participação popular, ao estabelecer temas para a discussão colectiva, envolvendo a população no debate das questões públicas, o T. O., estimula também a criatividade e a capacidade de propor alternativas para as questões do quotidiano. Que modalidades existem? Entre as técnicas do Teatro do Oprimido estão: Teatro-Imagem, Teatro Jornal, Teatro Invisível, Teatro Legislativo e Teatro-Fórum. O Teatro Imagem é um conjunto de técnicas que transformam questões, problemas e sentimentos em imagens concretas. Busca-se a compreensão dos factos através da linguagem das imagens. No Teatro-fórum A metodologia baseia-se, deste modo, na criação de pequenas situações reais, normalmente em oficinas de algumas horas, situações nas quais se verifica uma clara situação de opressão, representadas posteriormente para uma plateia que é convidada a participar, substituindo os actores, equacionando todas as possibilidades. No Teatro-Fórum, como técnica teatral é utilizada uma pergunta feita pelo elenco aos espectadores. É apresentado um problema objectivo, através de personagens opressores, que entrem em conflito por causa dos seus desejos e vontades contraditórias. Nesta luta pelo seu objectivo, o oprimido. O Teatro Jornal é um conjunto de nove técnicas que dinamizam notícias de jornal, dando-lhes diferentes formas de interpretação. 5
  6. 6. Já o Teatro Invisível é uma técnica de representação de cenas quotidianas onde os espectadores são reais participantes do facto ocorrido, reagindo e opinando espontaneamente na discussão provocada pela encenação. O Teatro Legislativo é uma experiência sócio-cultural que visa a produção de propostas legislativas e/ou jurídicas, a partir da intervenção do público em espectáculos de Teatro Fórum. É a forma de implantar o conteúdo político no Teatro do Oprimido. A partir dos problemas quotidianos da população, é feito um levantamento de informações para a elaboração de leis. Os grupos populares montam peças de Teatro-Fórum e apresentam-nas para diversos públicos. As intervenções realizadas pela plateia no Teatro-Fórum são anotadas em relatórios. As análises destes relatórios são a base para a formulação de novas leis. 6
  7. 7. 2. Objectivos O Teatro do Oprimido é genuinamente brasileiro, mas hoje é difundido no mundo inteiro - em mais de 70 países. O método estimula uma postura activa em seus praticantes e espectadores. Como linguagem, pode incentivar à discussão de qualquer tema no qual exista um conflito claro e objectivo e o desejo e a necessidade de mudança. Por fim, oferece condições para que alternativas sejam encontradas e estimuladas, e que extrapolem o âmbito do palco para a vida real, tornando-se factos concretos. A ideia surgiu na década de 70, época em que Augusto Boal era director do Teatro de Arena de São Paulo e um dos principais colaboradores na criação e consolidação da dramaturgia nacional. O projecto reúne exercício, jogos e técnicas que buscam a “desmecanização” física e intelectual dos actores e, especialmente, a democratização da peça, estabelecendo uma relação intrínseca com o espectador. São condições práticas para que o oprimido se aproprie dos meios de produzir teatro e, assim, amplie suas possibilidades de expressão. A metodologia baseia-se, deste modo, na criação de pequenas situações reais, normalmente em oficinas de algumas horas, situações nas quais se verifica uma clara situação de opressão, representadas posteriormente para uma plateia que é convidada a participar, substituindo os actores, equacionando todas as possibilidades. No Brasil, o Teatro do Oprimido é difundido pelo CTO-Rio, uma associação sócio-cultural sem fins lucrativos. As acções da entidade visam à democratização dos meios de produção cultural e o fortalecimento da cidadania. 7
  8. 8. 3. Como funciona Teatro- Fórum - Funcionamento e aspectos técnicos Antes de qualquer espectáculo o grupo de actores deve ser preparado e trabalhado. Os exercícios partem de uma lógica de criação de relações interpessoais, de descontracção, relaxamento e concentração e desenvolvem-se no sentido de exercícios mais complexos ligados directamente à criação de situações de opressão, modelos e anti-modelos. Princípios gerais na apresentação do espectáculo - aquecer a plateia e actores com exercícios teatrais dinâmicos - a peça ou modelo deve apresentar uma falha social ou política, para que os espect- actores possam ser estimulados a encontrar soluções e a inventar novos modos de Representação de espectáculos de teatro-fórum Criação de anti- modelo e passagem para o modelo ideal Criação de quadros individuais colectivos de opressão Jogos de aquecimento (cruzcírculo, seguir o cego, etc.) 8
  9. 9. confrontar a opressão. Nós propomos boas questões mas cabe à plateia fornecer boas respostas - a peça pode ser realista, simbolista, expressionista, de qualquer género, estilo ou forma, ou formato, excepto surrealista ou irracional – porque o objectivo é discutir situações concretas. - o texto deve caracterizar claramente a natureza de cada personagem, identificá-lo com precisão, para que o espect-actor reconheça a ideologia de cada um. - cada personagem deve ser representado visualmente, independentemente do seu discurso falado e o figurino deve conter elementos essenciais ao personagem para que os espect-actores possam também utilizá-los aquando da substituição. O papel do curinga - num primeiro momento, o espectáculo é representado como um espectáculo convencional, onde se mostra uma determinada imagem do mundo. As cenas devem conter o conflito que se deseja resolver, a opressão que se deseja combater - pergunta-se, em seguida, se os espect-actores estão de acordo com as soluções propostas pelo protagonista. Provavelmente, eles dirão que não. Informa-se o público que o espectáculo será refeito, tal como da primeira vez. O jogo-luta está na tentativa dos actores de refazer o espectáculo como antes e no esforço dos espectadores para modificá-lo, apresentando sempre novas soluções possíveis e viáveis, novas alternativas. Em outras palavras, os actores representam uma determinada visão do mundo e consequentemente tentarão manter este mundo tal como ele é, fazendo com que as coisas continuem exactamente da mesma maneira… a menos que um espect-actor possa intervir e mudar a aceitação do mundo como ele é por uma visão do mundo como ele deve vir a ser. É preciso criar uma certa tensão nos espect-actores; se ninguém mudar o mundo, ele ficará como está, e se ninguém mudar a peça, ela também ficará como é. - Informa-se os espectadores que o seu primeiro passo é interromper a acção quando acharem que o actor poderia reagir de outro modo à situação proposta. Assim, o seu primeiro passo é tomar o lugar do protagonista quando este estiver cometendo um erro, ou optando por uma alternativa falsa ou insuficiente, e procurar uma solução melhor para 9
  10. 10. a situação que a peça apresenta. O espect-actor deve gritar da plateia ou aproximar-se da cena e dizer “Pára!” ou “Stop!”. Os actores deverão imediatamente congelar a cena, imobilizando-se em seus lugares. Imediatamente, o espect-actor deve dizer de onde quer que a cena seja recomeçada, indicando uma frase, momento ou movimento a partir do qual se retoma a acção. A peça recomeça no ponto indicado, tendo agora o espectador como protagonista. - O actor substituído não ficará totalmente fora do jogo, devendo permanecer como um tipo de ego auxiliar, a fim de encorajar o espectador e corrigi-lo, caso ele eventualmente se engane em alguma coisa essencial. - A partir do momento em que o espect-actor toma o lugar do protagonista e propõe uma nova solução, todos os outros actores se transformam em agentes de opressão – ou se já exerciam essa opressão, intensificam-na, a fim de mostrar ao espect-actor o quanto será difícil transformar essa realidade – salvo, é claro, os personagens aliados do protagonista. O jogo consiste nessa luta entre o espect-actor – que tenta uma nova solução para mudar o mundo – e os actores que tentam oprimi-lo, como seria o caso na realidade verdadeira, obrigá-lo a aceitar o mundo tal como está. - É evidente que o objectivo do fórum não é ganhar, alcançar a solução perfeita, mas sim, permitir que aprendamos e nos exercitemos. Os espect-actores, pondo em cena as suas ideias, exercitam-se para a acção na vida real; e actores e plateia, igualmente actuando, tomam conhecimento das possíveis. Ficam conhecendo o arsenal dos opressores e as possíveis tácticas e estratégias dos oprimidos. O fórum é lúdico – uma maneira rica de aprendermos uns com os outros. - Se o espect-actor renuncia, ou esgota as acções que tinha planeado, sai do jogo; o actor-protagonista retoma o seu papel, e o espectáculo caminhará naturalmente para o final conhecido. Um outro espectador poderá parar a cena e dizer “Pára!”, indicando de onde deseja que a peça seja retomada – como numa cassete de vídeo, em que podemos ir para a frente e para trás –, e uma nova solução pode ser tentada, e tantas quantas forem as intervenções dos espect-actores. A peça recomeça sempre a partir do ponto que o espect-actor deseja examinar. Após cada intervenção, o curinga (que é o mestre-de- cerimónias do espectáculo) deverá fazer um claro resumo do significado de cada 10
  11. 11. alternativa proposta, devendo igualmente indagar a plateia se algo lhe escapa ou se alguém discorda: não se trata de vencer a discussão, mas de esclarecer pensamentos, opiniões e propostas. - Um dos actores deve exercer a função de curinga. Ao curinga cabem-lhe as funções de: - explicar as regras do jogo; - corrigir erros; - encorajar uns e outros a interromper a cena e intervir Se os espectadores não puderem mudar o mundo, tudo ficará como está. E se o quiserem mudar – pois ninguém vai fazê-lo no seu lugar -, devem começar por ensaiar as mudanças, mudando as imagens que a peça-fórum lhes apresenta: é um ensaio, um treino. Sempre estaremos mais bem preparados para enfrentar uma necessária acção futura se a ensaiarmos hoje, no presente - Ninguém deve imaginar soluções miraculosas: as estratégias propostas e o conhecimento adquirido neste processo são as estratégias propostas pelo grupo que pratica esta sessão de Teatro-fórum, e o conhecimento de que este grupo é capaz. Talvez no dia seguinte, outro grupo, com outras pessoas, possa chegar a propostas diferentes e a outros conhecimentos. O curinga não é um conferencista, não é o dono da verdade. O seu trabalho consiste em fazer com que as pessoas que sabem pouco exponham o seu conhecimento, e aqueles que se atrevem pouco ousem um pouco mais, mostrando aquilo de que são capazes. Quando o «fórum» termina, os espectadores podem ficar insatisfeitos, querendo continuar a discussão, principalmente se o tema tratado não for urgente; caso seja, caso se trate de uma acção a ser praticada no dia seguinte, então, sim, deve-se propor um modelo de acção para o futuro, a ser interpretado pelos espect-actores que, no dia seguinte, participarão dessa acção. É um treino, um ensaio, uma forma de se fortalecer. 11
  12. 12. 4. Um caso Um exemplo de Teatro-fórum 1. A reforma agrária vista de um banco de praça Em Portugal, depois do 25 de Abril de 1974, o povo empreendeu, ele mesmo, a reforma agrária. Não esperavam a lei ser aprovada; simplesmente ocuparam as terras improdutivas e as tornaram produtivas. Actualmente (1977-1978) o governo pretende criar uma lei agrária que mudará as conquistas populares nesse sentido, devolvendo as terras aos seus antigos proprietários (que não fazem uso delas). 1ª Acção A cena desenrola-se em dois bancos de um jardim. Um homem, o latifundiário, descansa mansamente sobre os dois bancos. Surgem sete homens e mulheres cantando Grândola Vila Morena, de José Afonso, canção de protesto que foi usada como o sinal que deu início à insurreição militar que pôs fim aos 50 anos de ditadura de Salazar e Caetano. Eles expulsam o latifundiário de um dos bancos; porém, um banco só é pequeno demais para todos, e eles não se sentem à vontade. 2ª Acção Todos se põem a trabalhar, fazendo a mímica do trabalho na terra, cantando outras canções populares, enquanto discutem sobre a necessidade de levar a sua conquista para os bancos públicos, protestam contra a produtividade do latifundiário que tem um banco só para ele, mas as opiniões estão divididas: enquanto uns querem expulsar o latifundiário do segundo banco, outros optam por trabalhar naquilo que já conquistaram. 3ª Acção Chega um polícia, com uma ordem judicial que obriga o grupo a ceder vinte centímetros do seu banco (a lei do retorno). Nova divisão: uns optam por ceder, outros não, porque 12
  13. 13. fazer uma concessão poderia significar uma vitória para as forças de reacção, que poderiam tentar gradualmente recuperar mais terreno. Finalmente, cedem: vinte centímetros é coisa pouca. 4ª Acção O latifundiário protegido pelo polícia, senta-se no espaço que ficou vazio no banco. Os outros sete amontoam-se no espaço que restou. O latifundiário abre um enorme guarda- chuva, tapando a luz dos outros. Os sete protestam. O polícia diz que o latifundiário tem o direito de fazer aquilo, porque se as terras podem ser apropriadas, o mesmo não acontece com o ar e o céu. Eles dividem-se: uns querem lutar, outros contentam-se com o pouco que já obtiveram e querem a paz a qualquer preço. 5ª Acção O polícia insiste na necessidade de se levantar um muro dividindo o banco em duas partes. Esse muro deve ser construído em terras que não pertençam a ninguém, evidentemente, a intenção é que ele seja construído no lado que pertence ao grupo e não do lado pertencente ao antigo proprietário. Novas discussões, novas divisões, novas concessões. Um dos sete abandona a luta, um outro também se vai, depois um terceiro e um quarto. Aos poucos, desistem, o grupo desintegra-se. 6ª Acção O polícia anuncia que a ocupação não tem mais sentido porque a maioria dos ocupantes abandonou as terras. Em consequência disso, os três são considerados simples ladrões, e não um grupo social, com os seus direitos e os últimos são expulsos. O latifundiário restaura os seus direitos sobre os dois bancos do jardim. 13
  14. 14. Fórum Esta cena foi representada no Porto e em Vila Nova de Gaia. Na primeira apresentação, havia mil pessoas na praça, ao ar livre. Primeiro, encenamos o modelo, depois iniciamos o “fórum”. Já na segunda apresentação, vários espect-actores deram as suas versões de resistência ao contra-ataque do latifundiário. Mas o melhor momento foi o protesto de uma mulher da plateia. Com base na modesta cena, alguns espect-actores discutiam entre eles, como personagens, sobre as melhores tácticas a utilizar. Em dado momento, concluíram que todos estavam de acordo e que o fórum lhes tinha sido útil. Neste ponto, a mulher na plateia disse: - Aí estão vocês no palco, falando de opressão; no entanto, só há homens em cena. Em contrapartida, aqui em baixo há mulheres que continuam sendo oprimidas, porque continuamos tão inactivas quanto antes, e apenas presenciamos os homens actuando! Então um dos espect-actores convida algumas mulheres para mostrarem as suas opiniões e sentimentos, em diferentes papéis, e o fórum é reiniciado. Apenas um homem é autorizado a continuar em cena: o que interpretou o papel de polícia. Isto porque a mulher argumentou: - Como o polícia é o opressor mesmo, não há nenhum problema em ser interpretado por um homem. 14
  15. 15. 5. Experiências Experiência no Autonomus – formação de animadores por áreas temáticas do projecto AUTONOMUSTecer a inclusão com inovação e empreendedorismo social Teatro Imagem ao serviço da inclusão social Actividade dinamizada pela ANOP - Associação Nacional de Oficinas de Projecto AUTONOMUSTecer a inclusão com inovação e empreendedorismo social 15
  16. 16. Teatro Imagem ao serviço da inclusão social Sessões de trabalho, com técnicos dinamizadores do AUTONOMUS e com animadores locais de entidades parceiras, promovem novas modalidades de acompanhamento a desempregados. 16
  17. 17. teatro do oprimido O teatro do oprimido, através da prática de jogos, exercícios e técnicas teatrais, procura estimular a discussão e a problematização de questões do quotidiano, com o objectivo de fornecer uma maior reflexão das relações de poder, através da exploração de histórias entre opressor e oprimido. Tem sido utilizado como ferramenta de participação popular, como uma forma de discussão dos problemas públicos, constituindo também um instrumento de educação informal de participação popular, ao estabelecer temas para a discussão colectiva, envolvendo a população no debate das questões públicas, o T. O., estimula também a criatividade e a capacidade de propor alternativas para as questões do quotidiano. teatro imagem Entre as técnicas do Teatro do Oprimido estão: Teatro-Imagem, Teatro Jornal, Teatro Invisível, Teatro Legislativo e Teatro-Fórum. O Teatro Imagem é um conjunto de técnicas que transformam questões, problemas e sentimentos em imagens concretas. Busca-se a compreensão dos factos através da linguagem das imagens. teatro imagem no autonomus Os temas trabalhados no processo de disseminação do Autonomus são: desemprego; violência doméstica; qualificações e outros genericamente relacionados com a exclusão / inclusão social. Trabalho sobre as representações e sobre as estratégias individuais e colectivas de auto-diagnóstico e de promoção de soluções. 17
  18. 18. FESETE- PORTO FEDERAÇÃO DOS SINDICATOS DA INDÚSTRIA TÊXTIL E CALÇADO TEMA DESEMPREGO As representações relativas ao desemprego O grupo de sindicalistas, desempregados e técnicos Estar empregado, os problemas no posto de trabalho no quotidiano, nas relações de hierarquia, na expressão das individualidades e dos colectivos. Estar desempregado, os problemas financeiros, de sobrevivência e de vida ao quotidiano, sem os outros, sem estatuto social e sem futuro. 18
  19. 19. OLIVEIRA DE AZEMÉIS SANTA CASA DA MISERICÓRDIA TEMA VIOLÊNCIA DOMÉSTICA As representações relativas à violência e à vida quotidiana no seio da família O grupo de técnicos Oliveira de Azeméis e S. João da Madeira Partir de uma situação anti-modelo (violência doméstica, opressão social) para uma situação ideal: um quadro familiar equilibrado e sem opressões. 19
  20. 20. SANTA MARIA DA FEIRA ORFEÃO TEMA INCLUSÃO – EXCLUSÃO SOCIAL As representações relativas à marginalização e vulnerabilidade social O grupo de técnicos de Santa Maria da feira e Paços de Ferreira Como exprimir a opressão? Como manifestar a condição de oprimido? Que elementos estéticos e formais estruturam a nossa representação da opressão, da exclusão e da inclusão? 20
  21. 21. Imagens e exercícios A animadora das sessões – Eva Ribeiro www.autonomus.eu http://autonomus.ning.com 21
  22. 22. 6. Biblioteca A. Bibliografia ARNASON, H. H., A History of modern art, Ed. Thames and Hudson, Londres, 1977 ANDREOTTI, L., COSTA, X., (eds.), Situacionistas, arte, política, urbanismo, Museu d'Art Contemporani de Barcelona, Barcelona, 1996, ARTAUD, Antonin, O Teatro e o Seu Duplo, Lisboa, Fenda, 1996. ASSOUN, Paul-Laurent, A Escola de Frankfurt,, D. Quixote, Lisboa, 1987 BAUMANN, «bommi», Como Tudo Começou. Autobiografia de Um Guerrilheiro Urbano, Lisboa, Prova/Contraprova, 1979 BARBOSA, Pedro, Teoria do Teatro Moderno. A Hora Zero. Porto, Afrontamento, 2003 BEBIANO, Rui, O Poder da Imaginação. Juventude, Rebeldia e Resistência nos Anos 60, Coimbra, Angelus Novus, 2003 BERTHOLD, Margot, História Mundial do Teatro, São Paulo, Perspectiva, 2005 BORGES, Vera, Todos ao Palco! Estudos Sociológicos sobre o Teatro em Portugal, Oeiras, Celta, 2001 CASTELLS, Manuel, Problemas de Investigação em Sociologia Urbana, Lisboa, Presença, 1984. CELANT, Germano, Merce Cunningham, Charta, Serralves, Porto, 1999 CORREIA, André de Brito, Teatro de Rua Radical. Arte, política e espaço público urbano, Coimbra, Centro de Estudos Sociais da Faculdade de Economia da Universidade de Coimbra. COHEN, Renato, Performance Como Linguagem, São Paulo, Perspectiva, 2002. COHEN-CRUZ, Jan, Radical Street Performance – an international anthology, Nova Iorque, Routledge, 1998 COPFERMAN, E., Teatro Popular Porque?, sd, sl. COSTA, Hélder, Teatro Operário, Centelha, Coimbra, 1980. 22
  23. 23. ERVEN, Eugene van, Community Theatre – Global Perspectives, Nova Iorque, Routledge, 2001 FERRARI, Silvia, Guia de História da Arte Contemporânea, Lisboa, Presença, 2001 FORD, Simon, The Situationist International. A User’s Guide, Londres, Black Dog Publishing, 2005 GARCIA, B. P., A Cultura Operária em Portugal, Teatro e Socialismo durante a Primeira República (1910-1926), Patrimonia, Cascais, 2002 GARCIA, Silvana, Teatro da Militância, Perspectiva, S. Paulo, 1990 GOLDBERG, Roselee, Performance. Live Art since the 60’s, Londres, Thames & Hudson, 2004. HEARTNEY, Eleanor, Pós-Modernismo, Editorial Presença, Lisboa, 2002 HENRIQUE, Julio (ed.), Internacional Situacionista. Antologia, Ed. Antígona, Lisboa, 1997. KERSHAW, Baz, The Politics of Performance – Radical Theatre as Cultural Intervention, Nova Iorque, Routledge, 1992 KOUDELA, I. D., Brecht na pós-modernidade, Ed. Perspectiva, S. Paulo, 2001. MELA, Alfredo, A Sociologia das Cidades, Lisboa, Estampa, 1999 MILZA, Pierre e BERSTEIN, Serge, Histoire du XX e Siècle. Vol. II e III, Paris, Hatier, 1993. MONTEIRO, Paulo Filipe, Os Outros da Arte, Oeiras, Celta, 1996. MORIN, Edgar, Os Problemas do Fim de Século, Lisboa, Notícias, 1990 PAVIS, Patrice, Dicionário de Teatro, São Paulo, Perspectiva, 2003 PEIXOTO, Fernando, História do Teatro Europeu, Edições Sílabo, Lisboa, 2004. POPPER, Frank, Arte, Acción y Participación, Madrid, Alkal, 1989 REIS, A. do Carmo, Cronologia da História Universal, Edições Asa, Porto, 1984. ULRICH, Loock (ed.), A obra de arte sobre fogo, Público – Serralves, Porto, 2004 VASQUES, Eugénia, O que é teatro?, Quimera, 2003 WILLIAMS, Raymond, The Politics of Modernism, Verso, Londres, 1996 B. INTERNET CRONOLOGIA DO MOVIMENTO OPERÁRIO PORTUGUÊS: século XX http://historiaeciencia.weblog.com.pt/arquivo/030061.html História do século XX http://www.mundovestibular.com.br/sistemas/absolutenm/templates/historia.asp?articleid =58&zoneid=5 23
  24. 24. Eduardo Luiz Viveiros de Freitas Dossier Brecht – Teatro, estética e política. http://www.apropucsp.org.br/revista/rcc01_r09.htm História da Arte do Século XX http://www.esec-josefa-obidos.rcts.pt/cr/ha/indice_20.htm The Situationist International Text Library http://library.nothingness.org/articles/SI/all/ Destruição: o punk edificado em guy debord http://www.mondobizarre.com/a_dest1_4.html História por Voltaire Schilling A Escola de Frankfurt http://educaterra.terra.com.br/voltaire/cultura/2006/04/18/002.htm Ritual e performance http://ritualeperformance.blogspot.com/2006_10_01_archive.html Origens da performance http://artepilotis.blogspot.com/2007/04/pr-histria-da-performance.html Nenhum nonsense sobre o dadá Clare Hurley 26 Octubre 2006 http://www.wsws.org/pt/2006/oct2006/por4-o26.shtml A Escola de Frankfurt www.boulesis.com Vídeos sobre teatro-fórum e a Sociedade do Espectáculo de Guy Debord www.youtube.com História do Teatro do século XX 24
  25. 25. http://liriah.teatro.vilabol.uol.com.br/historia/teatro_do_seculo_xx.htm Sant¨Anna, Catarina. Poder e Cultura: as lutas de resistência crítica através de duas experiências teatrais. CLACSO, Consejo Latinoamericano de Ciencias Sociales, Caracas, Venezuela. 2002. http://bibliotecavirtual.clacso.org.ar/ar/libros/cultura/santanna.doc 25

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