1. Unidad 1
Lenguaje “Sonoro”
u referencialidad directa hasta aqu ellos significados concretoso simb
2. Las obras visu ales y sonoras
(En sí todas las plásticas)
• Se presentan tres componentes importantes:
Sensaciones
• La estética.
• La temática. Espectador Pensamientos
Receptor
• Y la plástica.
Sentimientos
3. El Sonido como Arte esta
ligado
• A u na atmósfera de lo inasible, en la
categoría de lo abstracto.
inconsificable.
La significación
El origen El sonido
La imagen
Acústica
4. Seimótica del Sonido
• Su relación se basa en el signo, en el conjunto de
estos que nos dan significados comunes, el código
significa significados comunes, traducidos en voces,
sonidos, música y efectos.
5. La referencia del Sonido
Referencia Icónica, con
Propósitos connotativos
(Tic Tac)
• Aqu ellos sonidos constru idos
por u na cu ltu ra o contexto.
Referencia ambigu a
Sin identificar, con propósitos
Abstractos (Art)
(El tiempo)
6. Dos recu rsos del sonido en la produ cción
del lengu aje sonoro.
• Sonidos Diagéticos.- Captados directamente
de la realidad por micrófonos, ayu dando a la
impresión de realismo.
• Sonidos Extradiagéticos.- u tilizando el recu rso del
montaje para simu lar la realidad. Fonotecas o
• cd tecas.
En la produ cción au diovisu al con diálogo se u tiliza
el recu rso de Room tone.
7. Voz
Música
EL lengu aje sonoro
Efectos sonoros Estados
Ru idos mentales
Silencios
Variables
Y condicionantes
Mensaje
8. Iconicidad acústica
• EL sonido recolecta sonidos de la realidad para reprodu cirla y
crear imagenes, imagenes acústicas. Represenaciones de la
realidad.
• Sonidos Icónicos propiamente dichos, es decir, sonidos
identificables con la realidad, connotaciones propias
condicionadas con el contexto.
• Sonidos icónograficos, es decir qu e pertenecen a u n código
propio, incidental, reconocibles, toqu es de pu erta, sílbidos.
• Sonidos irreconnocibles, no identifican con exactitu d la realidad,
provocados a nivel distorsión o disonancia.
9. Reflexiones
¿ El ru ido y la disonancia son elementos
comu nicativos sonoros ?
¿El silencio impide la comu nicación ?
10. Gonzalo Gavira
EL gran efectista sonoro
• Trabajo en efectos sonoros en
pelicu las Los olvidados, El exorcista,
La Montaña Sagrada.
11. Generalidades del Sonido
• La era de la digitalización nos permite el
manejo de los tiempos y los espacios
sonoros, las asincronias y las
composiciones sonoras..
12. La composición sonora
Abstracta
Lengu aje sonoro
Concreta
Las dos persigu en ritmo, sincronías, yu xtaposiciones,
síntaxis y pragmatismo.
13. Composición Directa
Código Radiofónico
Intensidad
Tono
Voz: Cu alidades de Voz Timbre
Du ración y Cantidad
Ritmo Música Melodía Mensaje
Armonía
Ru ido evocativo.
FX
Sonidos ambientales
Incidentales
Diagéticos
Extradiagéticos.
14. Composición Abstracta
Arte Sonoro
• Obras Artísticas Sonoras qu e u tilizan el sonido como
vehícu lo principal de expresión.
• La expresión artística conceptu al, con el recu rso de
los medios tecnológicos y digitales.
• Se inclu ye el fragmento cu ltu ral o radio arte, la
instalación como elemento de interacción, la música
experimental.
15. Percepción del sonido
Planos Sonoros
• La percepción sonora nos evoca a fuentes
conceptuales o elementos que permanecen
en nuestro cerebro, en nuestra información.
• Una asimilación psicológica de diferentes
elementos que jerarquizamos de manera
natural.
16. Planos Sonoros
Horizontes sonoros en estu dio
• PPP. Distancias mínimas al micrófono representando
su su rros a distancias íntimas.
• P1.- Con el propósito de mandar u n mensaje claro a distancias
de u na cu arta.
• P2.- con distancias de 40 cm consegu imos el intercambio de
planos para ambientación o contextos.
• P3 .- La mezcla es más clara en combinación de planos, a
veces el plano es rebasado y no es e tan claro haciendo qu e el
escu cha esfu erce su atención.
• P4.- EL sonido más débil en radio, acompaña a los primeros
plano, con protagonismo mínimo.
17. Fenómenos acústicos de las
ondas sonoras
• Reverberación, la repetición de reflexión de las
ondas.
• Refracción: de acu erdo la densidad o el ambiente
cambia el ángu lo de las ondas.
• Difracción.pasa el sonido a pesar de obstácu los
pu ede entrar en regiones creando u na serie de
nu evas onda
• Efecto Doppler cu ando nos acercamos a la fu ente de
sonido a velocidad determinada llegaran u n mayor
nu mero de vibraciones a nu estro oído.
18. Reverberación
• Múltiples ondas reflejadas en espacios
sólidos planos qu e continúan llegando
al oído, el tiempo de reverberación
depende de la absorción de los
elementos en el espacio.
• El corcho resu lta u n elemento qu e no
permite la reflexión del sonido.
19. Refracción
• Su pone el cambio de velocidad de la
onda cambiando su ángu lo cu ando es
interru mpido por otro medio de cambio
de densidad.
20. Difracción.
• Refiriendo a u na fragmentación de la
onda pero si encu entra espacio,
segu irá su camino como u na onda más
circu lar.
21. Doppler
• La fu ente y el observador están en constante
movimiento en el medio qu e la onda se
propaga. La frecu encia de la onda sobre el
ambiente y la distancia será más recu rrente.
22. eco
• Se escu cha el sonido despu és de
haberse extingu ido, el oído lo distingu e
separadamente aprox. 0.7/s a u na
distancia de 11 metros en su perficies
planas.
24. Botones Modo Regiones
De edición Zoom Línea de Tiempo
Herramientas
de edición
Lista de
Pistas
25. La grabación de la Voz
• La voz registra u n rango de 20 a 20000 hrz
(sistemas respiratorio (Pu lmones), fonador (vibración)
y articu latorio (resonante).
• Cu ando lo digitalizamos la reprodu cción digital estándar es de
44.1 Khrz.
27. La voz y características
Sistema respiratorio Diafragma pu lmones
La voz Sistema Fonador Laringe, oral y nasal
Sistema Resonador Boca, dientes, labios
Crane, articu lación
28. Onda mecánica
Cavidad Oral
• Voz
sistema Cavidad Nasal Onda sinu soidal
fonador Y armónicos.
20 a 20000khz
Cavidad Fanríngea
30. Rangos dinamicos
Decibel
• Las distancia del sonido entre fu ente y recepción,
medidos en decibeles.
• En el micrófono pu ede ser la distancia de la fu ente
sonora al tipo de micrófono.
31. Micrófono condensador
Conocido como el microfóno capacitor y es el ideal para la locu ción
componente electrónico en el diafragama para responder a la acústica
vocal. Para u so de estu dio.
Desventaja, mu y sensible a las condiciones de hu medad y ru ido cu ando
en cables de conexión es de más de u n metro.
Fu nción Phamtom y filtro de paso para altas frecu encias
32. Planos Sonoros
Horizontes sonoros en estu dio
• PPP. Distancias mínimas al micrófono representando
su su rros a distancias íntimas.
• P1.- Con el propósito de mandar u n mensaje claro a distancias
de u na cu arta.
• P2.- con distancias de 40 cm consegu imos el intercambio de
planos para ambientación o contextos.
• P3 .- La mezcla es más clara en combinación de planos, a
veces el plano es rebasado y no es e tan claro haciendo qu e el
escu cha esfu erce su atención.
• P4.- EL sonido más débil en radio, acompaña a los primeros
plano, con protagonismo mínimo.
33. Fu nciones del sonido
• Función Emotiva: de carácter expresiva puede definir la
relación del mensaje y el receptor.
• Función Connotativa: todo lo que recibe el destinatario como
información y que, a su juicio, le da una interpretación.
• La función poética: La función estética por excelencia en las artes.
Símbolo, estilo, detalle y profundidad.
34. Las Frecu encias se miden en
Herz
Graves 125 Hz a 250 Hz
Medios 500 Hz a 1000 Hz
TONOS
Agu dos 2000 Hz a 4000 Hz
35. En el caso del Sonido y
Au diovisu al
• El au diovisu al tiene u n corte narrativo
sincrónico a anacrónico, en u na sintaxis
interdisciplinaria y estética.
Imagen
Ritmo Sonido Unidad Mínima
Au diovisu al
Narrativa (gu ión)
36. • La propuesta es no entender al sonido como una
unidad mínima, es crear un significante con la
imagen como una unidad de tiempo y de drama.
Imagen: Fotogramas
Composición Au diovisu al
Sonido: Música, fx y sonidos
37. Elementos de la composición
Au diovisu al
• Movimientos de cámara.
• Encu adres.
• Ilu minación.
Unidades mínimas
• Fotogramas.
• Planos visu ales.
• Planos sonoros.
• Sonido ambiente.
38. El sonido en el au diovisu al…
• Crea sintaxis
• Altera.
• Modifica
• Refu erza el significado en la u nidad.
• Y se convierte en u na u nidad del primer
orden.
39. La percepción del sonido
• La percepción del sonido y el cerebro
qu e lo interpreta con variables.
• La analogía de la onda acústica a
eléctrica qu e se imitará en las consolas
de au dio.
41. Voz Humana
• El hombre podía a a través de sonidos
guturales expresar diversas emociones,
como enojo, tristeza, la alegría y formas
de expresión basados en su cuerpo y
en su rostro.
42. • La voz es un código más efectivo para
transmitir un mensaje radiofónico…”El
mensaje prende en el público mejor por
cómo se dice que por lo que se dice”.
43. Las cualidades de la voz
• Intensidad.
• Tono.
Voz
• Timbre
• Cantidad o duración.
44. Como se produce la voz
• Aparato respiratorio: Nariz, pulmones,
diafragma.
• Aparato Fonador: Laringe y cuerdas vocales,
( la vibración)
• Aparato resonador y articulatorio : se refiere
a las cavidades que dan el timbre. (la forma
de ti cráneo)
45. Intensidad
• Es el sonido de la onda, determinada por a amplitud
y depende de la vibración generado por el sonido y la
densidad de los cuerpos que atraviesa la onda,
mientras más amplitud mas fuerte es la onda.
• Es el volumen de nuestra voz, FUERTE o Suave o
intermedia. Esto se refleja en los estados de ánimo
de nosotros, desde la ira hasta la calma.
46. Intensidad.
De acuerdo a la persuasión
• Varía su aproximación o lejanía de la fuente sonora,
aunque permanezcan invariables el tono y el timbre.
Este repercute en el sentimiento anímico del hombre,
ofrece un valor cuantitativo en el poder de la
información. “Tradiciones lingüisticas de cada
comunidad”.
47. Tono
Graves, Agudos y Medios
• A la sensación que en el oído humano produce la
frecuencia de la onda correspondiente, se producen
sonidos graves o agudos.
• Agudos cuando la frecuencia es elevada.
• Grave cuando la frecuencia es reducida.
48. Timbre
• Timbre es la vibración interpuesta por otras
vibraciones (reconocida entre otras ) característica
de la onda que produce nuestra voz.
• Es decir es la estructura de la onda con armónicos.
Depende de los armónicos. EL timbre un elemento
identificable e único de cada ser humano o
instrumento musical.
49. Duración o cantidad.
• Es el tiempo empleado en su formación, depende de
la edad, del temperamento del estado de anímico
que se encuentren el hablante de cada momento, se
habla mas deprisa o más despacio.
• El habla espaciada es reflejo de duda, de pensar
excesivamente lo que se va a decir, de agotamiento
o cansancio.
50. Seimótica del Sonido
• Su relación se basa en el signo, en el conjunto de
estos que nos dan significados comunes, el código
significa significados comunes, traducidos en voces,
sonidos, música y efectos.
51. Referencia directa, con
Propósitos connotativos
(Tic Tac)
• Aquellos sonidos construidos
por una cultura o contexto.
Referencia ambigua
Sin identificar, con propósitos
Abstractos (art)
52. En el caso del Sonido y
Audiovisual
• El audiovisual tiene un corte narrativo
sincrónico a anacrónico, en una sintaxis
interdisciplinaria y estética.
Imagen
Ritmo Sonido Unidad Mínima
Audiovisual
Narrativa (guión)
53. • La propuesta es no entender al sonido
como una unidad mínima, es crear un
significante con la imagen como una
unidad de tiempo y de drama.
Imagen
Composición Audiovisual
Sonido
54. Elementos de la composición
Audiovisual
• Movimientos de cámara.
• Encuadres.
• Iluminación.
Unidades mínimas
• Fotogramas.
• Planos visuales.
• Planos sonoros.
• Sonido ambiente.
55. El sonido pasa a primer orden en
la composición por sus variables.
Score
• El sonido no solo puede Soundtrack
soportar la imagen.
Leit Motive
Sonidos Concretos
Sonidos Abstractos
56. El sonido en el audiovisual…
• Crea sintaxis
• Altera.
• Modifica
• Refuerza el significado en la unidad.
• Y se convierte en una unidad del primer
orden.
57. La música.
• La música nos invade, nos secuestra el ánimo, sensibiliza la
psique a un punto narcótico.
• En la música transmutarnos, nos vuelve locos, nos cura.
• Las estructuras tonales que llamamos música tiene relación con
el sentimiento humano, crecimiento y atenuación, fluidez y
ordenamiento, conflicto y resolución, calma o excitación.
58. Las funciones generales que
cumple la música
• Función descriptiva.- Evoca tiempos y
lugares, remite a periodos históricos precisos.
• Función Expresiva.- Configura diversos climas
emocionales.
• Función ambiental.- Se ejecuta en una escena como
fondo.
• Función gramatical.- Separa la escena de otra, un
espacio de otro o bien un tiempo de otro.
59. MÚSICA
• La técnica basada en el ritmo, armonía y melodía.
• Ritmo: Tiempos y pulsos que controlan el tiempo y el flujo del medio
sonoro, lentos o rápidos definiendo estados mentales emocionales.
• Armonía: Conjunto de sonidos simultáneos representados en una
unidad, sonidos y silencios lineales con significados sugeridos por el
creador y adoptados por el escuchante.
• Melodía. La proporción entre la armonía y el ritmo, el conjunto de la
línea del tiempo y los acentos o impulsos en la música distinguida en
un aspecto horizontal lineal.
• Estas herramientas ayudan a organizar los ruidos y silencios, con tonos intencionales para
la creación emocional.
66. El Lenguaje visual
• El la aproximación de la realidad, la
apariencia de la realidad, la recreación de la
imagen, y las estrategias del ser humano,
para imaginarlo, reproducirlo y significarlo.
75. Elementos del Lenguaje
visual
• El lenguaje visual refiere a la capacidad de la
imagen en materiales visuales otorgan significados
determinados, interpretados por el receptor y sus
variables histórico, contextuales, culturales.
76. LA SEMIOTICA DE LA IMAGEN
Dandose antes de un nivel retorico proporcionado por la
imagén del artista, la imagen es interpretada por el
hecho mismos de la percepción visual.
Saussure define a la semiotica como la ciencia que
estudia la vida de los signos en el seno social, dentro
se este se encuentra el icono, elemento que
representa la realidad.
77. EL signo contiene significado y significante
Significado
La impermanencia
El surealismo.
Signo presenta
Significante
El reloj, el tiempo.
78. La imagen esta representada por varios signos,
percibidos
por la vista, que le da ciertos significados.
Los elementos en el encuadre dentro llamamos icono,
este representa la realidad y su contexto.
79. En la fotografía
Signo icónico Signo Plástico
Lo que representa Todo aquello
Al espectador que nos permite
Reglas de origen Vestir la imagen
de significado. Luz, Sombras
Encuadres.
Texturas.
80. Dentro del signo plástico
encontramos dos tipos de mensaje .
• Especifico del
mensaje (encuadre
y ordenamieto de
elementos)
• No especificos
del mesaje
(Iluminación,
temperatura, textura)
90. Composición
• Formas, líneas, perspectiva, encuadre e iluminació n,
son algunos de los elementos a trabajar para lograr
la armonía dentro del cuadro.
92. • El tecer hombre 1949.
• Profundidad de campo.
• Toma descentrada.
• Plano sin desenfoque.
• Simetría en el punto de fuga.
• Iluminación key y fill.
93. Primer Plano
Puntos de fuga
Ley de tercios
Zonas Aureas
Ley de horizonte Fuente de Iluminación
94. La composición del
audiovisual
En un lenguaje narrativo:
Retórico : Paisajes, objetos, desnudos y retratos o
personajes dentro del encuadre…movimientos y
desplazamientos de cámara…iluminación.
95. La exposición sublime del
encuadre
Donde se informa, se representa y se sorprende.
Roland Barthes: La Cámara Lucida.
96. • Formas, líneas, perspectiva, encuadre e iluminació n,
son algunos de los elementos a trabajar para lograr
la armonía dentro del cuadro.
Stalker (1979 )
Simetrías.
Filtros de color sepía.
Objeto principal centrado soportado
por el balance de la puerta y ventana.
Contraluz.
97. Zonas aúreas
• Los sectores seleccionados para los
puntos importantes o de atenció n del
encuadre, disribuidos de manera
armoníca.
La ley de tercios.
98. • La regla de tercios
• Se basa en la división de nueve partes iguales mediante dos líneas imaginarias
verticales y otras dos horizontales, en donde las zonas más recomendadas para
situar los objetos principales son los puntos de corte.
99. • LA REGLA DEL HORIZONTE. Esta regla nos dice
que cuando componemos una fotográfia el horizonte
debe estar situado en una de las dos lineas
horizontales resultantes de dividir la imagen en tres
partes iguales
101. • El espacio negativo Generalmente el
punto de interés se suele colocar muy
escorado a la derecha o a la izquierda.
103. Composición.
• La composició n una distribució n que tiene en cuenta su valor individual como parte, pero subordinada
al total. Con el objetivo de la integració n y la armonía.
• Todo esto de acuerdo a la percepció n del espectador.
Viaje al mar 2003
Dir. Guillermo Casanova
104. Armonía
Movimiento
Tensión
espacio
campo
Elementos principales de la
composición.
Peso
equilibrio
Forma
Mapa estructural Proporción
105. Campo
• Es el espacio en el que entran todos los personajes y objetos
visibles en la pantalla. Lo que nos suponemos u oímos queda
fuera de campo. El acomodo de los elementos de
composición.
106. Simetría
• La imagen de la balanza representa una vinculació n natural con
el segundo sentido del termino, lo que se conoce como simetría
bilateral; formas "iguales" (semejantes), el balance
representativo de la imagen abierta ó panorá mica.
107. Peso o escala
• Diferencia entre cualidades, objetos o sujetos, puede
ser en cuanto a tamaños, formas, texturas, tonos o
colores.
108. Relaciones Por Movimiento
Relaciones por movimiento, nos habla de la dirección de del sujeto
en relación con los márgenes inferior y superior del cuadro. (la
regla es que cuando la dirección se establece se desplaza en la
misma dirección)
Toma head on Toma tail away
109. La ley de la distancia mínima entre
2 planos sucesivos
Debe de existir entre dos tomas sucesivas del mismo sujeto para
que se perciba con nitidez las diferencias entre cada uno.
110. • Distintos puntos de atenció n en donde
prevalece lo que está más iluminado por
sobre lo que está oscuro.
Luz Dura
118. la cámara
escena co n el fin de que
1. Iluminar una
pueda ver.
Propósitos de la
iluminación
ara con el fin
2. Mejorar la s condiciones de la cám
de crear la 3ra dimensión
119. Ver a través de la cámara.
• Tomando en cuenta los colores básicos RGB procesados en
3CCD. CCD (dispositivo de carga acoplada) or dpisp
nm edido Varia de
C CD so pulgada.
por 000
píxeles ,000 a 2000
400
• Formatos de pantalla definida por formatos y líneas de
Definición:
ido
6:9 Extend
For mato 1 rt de
atoe standa
to 4 :3Form
Forma T V.
121. les más
líneas vertica líneas
Mientras más umuladas en la
ac
(800 líneas) ás resolución.(520
m
horizontales istema NTSC
ls
líneas). En e
Líneas de Definición.
s de
HD 1 080 línea
televisión tales
en las ical, 720 horizon
n en vert
resolució
123. Temperatura de Color de
lámpara por tipos de foco
• Luz incandescente 2800°K, utiliza
focos de tungsteno.
•Luz de cuarzo 3200°K, su
filamento esta sujeto a una
lámpara de cuarzo llena
con gas halógeno.
Luz Fluorescente 5600°K
activado vapor de gas en el
interior con radiación
ultravioleta que enciende la
cubierta de fósforo .
124. En los estudios de televisión
…
• Existen solo dos tipos de iluminación:
• Luz Directa. Luz fría
• Luz difusa. Luz Calida
125. Luz Directa:
• Su haz de Luz concentrado puede
manejar sombras marcadas y dar
profundidad con el uso de las mismas.
• La mayoría de la lámparas de luz
directa manejan dos posiciones para el
haz de Luz.
126. Lo que define el haz
De luz es el movimiento del
Foco, llamando a este movimiento
Spot o Flood
127. Flood light
• Donde el haz de luz se expande no
interfiriendo con la luz directa, y calida.
• Cuando el foco de la lámpara se
desplaza
Hacia atrás se convierte en Floodlight.
128. • La luz difusa por el contrario puede ser
calida o fría, pero se caracteriza
principalmente por dar menos visible la
textura del objeto, con el fin de suavizar
la imagen.
129. Origen de la técnica de iluminación
Técnica Rembrandt
130. Es…Rembrandt
Harmenszoon Van Rijn
• Pintor
Holandes,
conocido por
su grandiosa
técnica en la
época barroca
Época del Barroco
131. El Claro Oscuro
• La presentación píctorica de los
contrastes absolutos de luz, donde se
presenta la saturación y la oscuridad
absoluta.
132. El Claro Oscuro
• La presentación píctorica de los
contrastes absolutos de luz, donde se
presenta la saturación y la oscuridad
absoluta.
137. Composición triangular:
• Es la más simple.
• La figura humana equivale a
un triángulo, con su base
ocupando el espacio inferior
de la pantalla.
• Puede aplicarse a tres
figuras, por sus posiciones
relativas.
138. Figuras en “L.”
• Composición que aglutina
las masas de forma que
corresponde a la
geometría de esa letra.
• Es necesario compensar el
encuadre con algún
elemento en la parte
superior derecha.
139. El encuadre.
• Se trata de la composición del
contenido en la imagen, es decir, el
modo como el realizador desglosa y
organiza, el fragmento de realidad
que presenta al objetivo, y que se
volverá a ver idéntico en la pantalla,
todo esto de acuerdo con una
intención específica.
Centrado
Descentrado
Picada
Contra-picada
Oblicuo
Cenital
140. • El encuadre es interpretación, es el más
inmediato y necesario medio que emplea la
cámara para la captación de lo real. Donde
situamos la cámara forzamos al espectador
a colocarse, dotamos de un punto de vista
obligado a los lectores de nuestro texto
audiovisual sin ninguna opción ni
escapatoria. Para eso las cámaras se
mueven articuladas, como un cuerpo
humano, con giros de cabeza
(panorámicas), desplazamientos por el
espacio escénico (travellings) y con alguna
posibilidad sobrehumana de levitar o volar
(grúas y planos aéreos) gracias a lo cual
podemos identificarnos con esa presencia
virtual en el interior del relato, de la
misma manera que cotidianamente nos
percibimos como espectadores del mundo.
144. PROFUNDIDAD DE CAMPO
POSICIÓN
• - PROFUNDIDAD DE CAMPO. La PROFUNDIDAD DE CAMPO es
el área por delante y por detrás del objeto o personaje principal que
se observa con nitidez. Depende de 3 factores:
• - La distancia focal. Las cámaras con objetivos de poca distancia
focal (gran angular) proporcionan más profundidad de campo a las
imágenes.
- La apertura del diafragma. Un diafragma poco abierto aumenta
la profundidad de campo de las imágenes.
- La distancia de los objetos a la cámara. La profundidad de
campo aumenta cuando se enfocan los elementos más lejanos y
disminuye al enfocar objetos próximos.
• Una buena utilización de la profundidad de campo permite obtener
interesantes efectos estéticos, destacar determinados objetos y
difuminar
145. La técnica de profundidad
• La perspectiva. El arte de representar los
objetos sobre una superficie plana, de
manera que esta percepción se parezca a la
percepción visual que se puede tener de los
objetos mismos.
146. Ley de tercios Pronfundidad de campo
16:9
Puntos de Fuga Perspectiva del ojo
147. Profundidad de campo
• La ilusión de profundidad: la nitidez de
la imagen con la distancia focal.
• Las características técnicas de la
imagen con el focal del objetivo.
• La profundidad de la zona de nitidez
148. La técnica de profundidad
• La perspectiva. El arte de representar los
objetos sobre una superficie plana, de
manera que esta percepción se parezca a la
percepción visual que se puede tener de los
objetos mismos.
149. Ley de tercios Pronfundidad de campo
16:9
Puntos de Fuga Perspectiva del ojo
150. Profundidad de campo
• La ilusión de profundidad: la nitidez de
la imagen con la distancia focal.
• Las características técnicas de la
imagen con el focal del objetivo.
• La profundidad de la zona de nitidez
Los sonidos icónicos porpioamente dichso, puedens ser monosemicamente a la realidad y polisemicamente a la misma, los primeros directos los segundos ambiguos
A través de algunos fragmentos de películas como El mil máscaras, Hijos de Don Venancio y Los olvidados, los asistentes constataron la manera en que los sonidos hablan gracias a los efectos.
digitalmente hablando la reverb es un proceso que conjuga filtrajes y retardos para darnos la impresi 溶 de espacio.
emociones la producción de una animosidad personal y colectiva. La música es figurativa y abstracta.
Armonia percebida por una unidad lineas de sonidos y silencios Las otras arte, e arte povera, el arte happenig, El happening en cuanto a manifestaci ón art ís t ica es de muy diversa ín d ole, suele ser no permanente, ef ím e ro, ya que busca una participaci ón espont án ea del p úbl l ico. Por este motivo los happenings frecuentemente se producen en lugares p úb l icos, como un gesto de sorpresa o irrupci 溶 en la cotidianeidad. Un ejemplo de ello son los eventos organizados por Spencer Tunik en los cuales se implican a masas de gente desnuda.
Se concidera las primeras personas fotograf íadas
L pelicula redes quiza es el primcipio del cine Artistico en M éxico, Paul Strand fotografó Newyorkino es el capacitor del que fuera el mejor fotografó mexicano de la historia Gabriel Figueroa… fotografó cinematografico Con el los llamados operadores Agusín Jiménez,, Alex Phillips Jack Draper) ?¿ Influenciados por el arte precolombino, y losmuralistas Diego Rivera, Orozco Siqueiros… a manipulaci ón de la luz, la óp t ica, la composici ón y el manejo de la profundidad de campo.
Agustín Víctor Casasola y Miguel Casasola
Una ilusi ón mediatica, representativa en el cine ficción, la exposición del simulacro…
El Esqueleto de la Se 撲 r a Morales el Doctor Morales, Pablo (Arturo de Cordo Aquel que creo ser. Aquel que quisiera que crean que soy Aquel que el fot 揚 r afo cree que soy. Aquel que quisiera ser. Transformaci 溶 ante el conocimiento de que me est � tomando una fotograf 誕 .
Para Tarkovsky, la realidad no s 様 o se limita a lo que vivimos, sino que tambi 始 se compone de aquello que recordamos o so 紡 m os. Son esas enso 紡 c iones y recuerdos, en los que se utiliza un tono sepia, los que nos muestran el sentimiento de nostalgia del poeta; que permanece arraigado a la tierra de su patria, a la calidez de su mujer Mar 誕 .
Las llamadas zonas � reas, nos remiten a determinados sectores de cuadro donde tales puntos de inter 市 se distribuyen de una manera m � arm 溶 i ca, sin perjuicio de que si obviamos esta regla tambi 始 podemos conseguir resultados m � extremos y jugados.
Pero el alejamiento nos representa soledad el elemento reforzador es una composici ón con el objetico de que el cerebro se centre en el tema o el sujeto e interpete la imagen
Reforzamos el sujeto o tema
El claro oscuro es la t écnica itliana
El claro oscuro es la t écnica itliana
T écnica de pintura española del siglo xvi, lgunos famosos pintores con influencias de esta escuela son: Francisco Ribalta, Zurbar � y Jos � de Ribera. Tambi 始 pueden encontrarse t 残 n icas del claroscuro en algunas obras de Velazquez.