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15esconderijo. Essa cena de tortura da guerrilheira Dora causou surpresa para alguns estudantesde comunicação, entre 18 e ...
16        Tiago tinha uma personalidade difícil. Ríspido, rígido, quase beirando a antipatia,tinha uma postura muito dura,...
17Rosa, que representava a libertação nacional das massas, não atraía a participação da mesma.A cena expõe esta contradiçã...
18        Outra cena de muito impacto e de significação para perceber a idéia central do filme éa seqüência que informa a ...
19       Assim como Lamarca, Tiago era renitente em relação à guerrilha. Lamarca sabia que arepressão estava próximo dele....
20estratégia e abandonasse a guerrilha. Ainda mais, quando se sabe que sua própria organizaçãojá optara por um novo caminh...
21entanto, que o professor tome os devidos cuidados, e lembrar, acima de tudo que o que sepassa no filme não é a realidade...
22Referências:BERNADET, Jean-Claude e RAMOS, Alcides Freire. Cinema e história do Brasil. São Paulo:Contexto, 1988.FERRO, ...
23NOVOA, Jorge; BARROS, José D’Assunção (org). Cinema-história: teoria e representações sociaisno cinema – 2.Ed. Rio de Ja...
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A ditadura militar no cinema a luta armada em cabra-cega

  1. 1. 0UNIVERSIDADE DO ESTADO DA BAHIA – UNEBDEPARTAMENTO DE EDUCAÇÃO – CAMPUS XIV LICENCIATURA EM HISTÓRIA ROBENILTON PINTO CARNEIRO A Ditadura Militar no cinema: A luta armada em Cabra-Cega Conceição do Coité 2010
  2. 2. 1 ROBENILTON PINTO CARNEIROA Ditadura Militar no cinema A luta armada em Cabra-Cega Artigo apresentado à Universidade do Estado da Bahia – Campus XIV como requisito parcial para obtenção do título de graduado em Licenciatura em História sob a orientação da professora Susana M. de S. S. Severs Conceição do Coité 2010
  3. 3. 2 Componentes da Banca examinadora: Orientadora: Professora Susana M. de S. S. Severs________________________________________________________________________________________________________________________________________________
  4. 4. 3RESUMOAs relações entre a História e o Cinema estão cada vez mais em evidencia. Ao longo da suahistória, o cinema produziu filmes com as mais diversas temáticas e gêneros, entre elas sedestacam as de temáticas históricas. As produções nacionais também seguem essa tendência.Uma das temáticas mais filmadas do cinema brasileiro é a Ditadura Militar em seus diversosaspectos. Esse artigo analisa a representação da luta armada no filme Cabra-Cega (2005). Ofilme Cabra-Cega se insere dentro das produções da retomada do cinema nacional, e sedestaca por mostrar um personagem muito complexo que quer junto com seu agrupamentopolítico-militar, através da guerrilha, implantar a revolução no país e derrubar o regimemilitar.PALAVRAS – CHAVES: Cinema – História – Ditadura Militar – Luta Armada
  5. 5. 4INTRODUÇÃO O cinema é um fenômeno histórico relativamente novo. Surgiu no final do séculoXIX, e se popularizou no século seguinte, transformando-se em indústria cultural de massas.Propagando valores e disseminando ideologias, influenciou e povoou o imaginário dasociedade. No Brasil o fenômeno se repete. A nossa indústria cinematográfica cresce a cada anoproduzindo, distribuindo e exibindo filmes nacionais. Em 2009, por exemplo, o público queassistiu às produções nacionais cresceu 76% em relação ao ano anterior. Também cresceu onumero de filmes nacionais, chegando ao número de 84 filmes lançados comercialmente. 1 Ao longo da sua história, o cinema produziu filmes com as mais diversas einteressantes temáticas e gêneros. Temáticas políticas, filosóficas, religiosas. Gêneros como owestern, ficção científica, comédia, romance, drama, dentre outros. No entanto, uma temáticaespecífica sempre foi trabalhada pelo cinema: a dos filmes históricos. O termo filmeshistóricos é colocado aqui como um gênero de filmes que aborda uma temática histórica.Entretanto, todo filme produzido é histórico, pois pode transformar-se em fonte para ohistoriador, revelando aspectos do contexto em que foi produzido. Desde a primeira fase do cinema mundial, passando pelo cinema mudo, e até nosprincipais movimentos cinematográficos mundiais, como o neo-realismo italiano, a nouvellevague, o Cinema Novo, entre outros, todos abordaram temáticas históricas em suasproduções. A indústria hollywoodiana se apropriou como nenhuma outra da produção emmassa dessa fonte. Filmes sobre a Segunda Guerra Mundial, a Guerra do Vietnã, a Conquistado Oeste, o Nazismo, a Guerra Fria, o Império Romano, são constantemente produzidos,filmados, refilmados e lançados pela mais influente indústria cinematográfica do planeta. Ocinema brasileiro também, desde os primeiros passos, produziu filmes de temáticas históricas. Jean Claude Bernadet e Alcides Freire Ramos2 analisam panoramicamente essasituação, enfatizando que o cinema nacional até o final da década de 1980 (quando o trabalhofoi publicado) sempre recorreu às temáticas históricas. Observando a temática da1 Disponível em: http://www.cultura.gov.br/site/2010/01/13/publico-do-cinema-brasileiro-cresceu-76-em-2009/2 BERNADET, Jean-Claude e RAMOS, Alcides Freire. Cinema e história do Brasil. São Paulo: Contexto,1988.
  6. 6. 5Inconfidência Mineira e a figura de Joaquim José da Silva Xavier, o Tiradentes, os autorespontuam “que nenhuma figura da história do Brasil a não ser, nas últimas décadas, GetúlioVargas, foi tema de tantos filmes quanto Tiradentes (e por extensão, a InconfidênciaMineira)” 3 Outro tema histórico muito retratado pelo cinema brasileiro é o cangaço. Existem maisde cinqüenta filmes, dos mais variados gêneros, sobre essa temática, desde comédia (Deu alouca no cangaço, de Nelson Teixeira e Fauzi Mansur, 1969; O Cangaceiro Trapalhão, deDaniel Filho, 1983), romance (Entre o Amor e o Cangaço, de Aurélio Teixeira, 1965), e atéfilmes eróticos como As Cangaceiras Eróticas de Roberto Mansur, de 19744. Um dos grandesnomes do Cinema Novo, Glauber Rocha, também produziu duas películas sobre essefenômeno: Deus e o Diabo na Terra do Sol (1964) e O Dragão da Maldade Contra O SantoGuerreiro (1969). Durante a Ditadura Militar a Embrafilme 5 passou a fomentar produções de temáticashistóricas com o objetivo de promover a cultura nacional, adaptando a literatura brasileira àstelas e reproduzindo as biografias de grandes vultos brasileiros como Santos Dumont,Marechal Rondon, Tiradentes, dentre outros. Os militares não imaginavam que a reproduçãode episódios históricos poderia servir para criticar o sistema político vigente no presente. Elesnão perceberam a relação passado/presente nas obras cinematográficas. Aproveitando essa brecha, e ainda com recursos do próprio governo militar, JoaquimPedro de Andrade levou as telas uma das mais sutis críticas cinematográficas ao regimemilitar brasileiro: o filme Os Inconfidentes. Produzido em 1972, foi todo escrito e montadoutilizando como fonte histórica de pesquisa para produção o Auto das Devassas e o poema deCecília Meirelles, o Romanceiro da Inconfidência. Em uma das cenas, os revoltosos discutema participação do povo nos planos dos inconfidentes. Um militar, que fazia parte do grupo, emposse de armas de fogo esbraveja: “pra que o povo se temos a força das armas”! 6.Evidentemente, ao filmar essa cena em 1972, a intenção do autor não era simplesmentereproduzir um possível diálogo de 1789, mas sim, criticar o Regime de Exceção que o paísvivia naqueles anos de chumbo.3 Idem. Ibidem. Pg. 194 Há um trabalho de mestrado sendo desenvolvido atualmente sobre as mulheres do cangaço no cinema pelaaluna Caroline dos Santos Lima no mestrado de História Regional e local no Campus V da UNEB.5 Criada em 1969, a Embrafilme (Empresa Brasileira de Filmes) se tornou a principal referencia da produçãocinematográfica no país.6 INCONFIDENTES. Joaquim Pedro de Andrade (dir.). Brasil: Sagres, 1972. 1 filme (100 min.), son., col.
  7. 7. 6 Com a abertura política do país, na década de 1980, e a reestruturação do setorcinematográfico, intensificaram as produções de filmes sobre o período da Ditadura Militar.E, ainda que na década de 1980, já tivessem sido produzidos filmes com temática sobre operíodo dos militares no poder, como por exemplo, Cabra Marcado Pra Morrer (1984,Eduardo Coutinho), o Bom Burguês (1982, Oswaldo Caldeira), e Memória do Cárcere (1984,Nelson Pereira dos Santos), na década de 1990 e nos primeiros anos do século XXI, esseinteresse foi maximizado, inclusive recortando especificamente os anos de chumbo, queocorreram logo após a promulgação do Ato Institucional nº 5, conhecido amplamente comoAI-5, e que motivou o surgimento da luta armada e as guerrilha. Após a retomada do cinema nacional, a produção de filmes brasileiros que quase zerouentre os anos 1992/1993, voltou com muita força a partir de 1994. De 1994 até 2009 mais deuma dezena de filmes sobre a ditadura militar foi produzido. Alguns foram produções demuito sucesso como: Lamarca, de Sérgio Rezende (1994) e O que é isso Companheiro? deBruno Barreto (1997), indicado ao prêmio Oscar do cinema norte-americano.7 Concomitante ao desenvolvimento das produções de temáticas históricas ao longo dahistória do cinema desenvolveu-se no seio da historiografia mundial a necessidade de estudaras relações umbilicais existentes entre Cinema e história. Um dos primeiros estudiosos afazer esse trajeto foi o historiador francês Marc Ferro. Influenciado pela Nova História, quepreconizava a ampliação de novos objetos e novos métodos de pesquisa, Ferro, ainda nadécada de 1960 publicava o artigo intitulado “O filme, uma contra-análise da sociedade”,revelando interesse pela área.8 Nas últimas duas décadas a produção acadêmica sobre arelação história/cinema é espantosa, inclusive no Brasil. Além de se estudar o Cinema na História, como faz Marc Ferro e outroshistoriadores, também pesquisa-se a História do cinema e a História no Cinema. O Cinema naHistória é a prespectiva através da qual o cinema é visto como fonte primária parainvestigação histórica. É quando um historiador utiliza os filmes como documento parainterpretação histórica da sociedade que o produz. Por exemplo, O Triunfo da Vontade, deLeni Riefenstahl (1934), pode ser utilizado como fonte primária para se perceber a estética e7 A lista é muito peculiar: Lamarca, de Sérgio Rezende (1994); O que é isso Companheiro, de Bruno Barreto(1997); Ação entre Amigos, de Beto Brent (1998); Dois córregos, de Carlos Reichenbach (1999); Quase DoisIrmãos, de Lucia Murat (2003); Araguaia, a conspiração do silêncio, de Ronaldo Duque (2004) Cabra-Cega, deToni Venturi (2004); Zuzu Angel, de Sergio Rezende (2006); Batismo de Sangue, de Helvecio Ratton (2006); OAno em que meus país saíram de Férias, de Cão Hambúrger (2007).8 FERRO, Marc. Cinema e história. São Paulo: Paz e Terra, 1992. [original Francês: 1976].
  8. 8. 7propaganda nazista sob a égide de Hitler9. Ou, o Cinejornal Brasileiro (1938-1946), série dedocumentários exibidos obrigatoriamente em todos os cinemas do território nacional antes dofilme principal, podendo ser utilizado para traçar um painel da sociedade estadonovista eentender os mecanismos de propaganda do DIP na Era Vargas. A História do cinema, no entanto, reporta-se a trajetória do cinema ao longo do tempo,do surgimento da “sétima arte” aos nossos dias, do desenvolvimento das primeiras técnicas demontagem ao uso de efeitos visuais modernos, além das correntes cinematográficas quesurgiram em várias partes do mundo. Já a História no Cinema é o cinema abordado comoprodutor de discurso histórico, intérprete do passado e como representação histórica. Nesseartigo, a linha de pesquisa versa sobre a história no cinema. Tratar-se-á logo abaixo de umaanálise da representação do fenômeno da Luta armada no filme de ficção Cabra-Cega de ToniVenturi (2005). Como já foi brevemente abordado acima, a última década do século XX e a primeirado século XXI viram intensificar a produção de obras cinematográficas sobre a DitaduraMilitar. O que se percebe é que a sociedade brasileira está cada vez mais politizada, e gosta dever sua história sendo contada e revelada nas telas do cinema. Tanto é que a recepção dacrítica e do público desses filmes é considerável. Cada vez mais o cinema contribuidiretamente para que a história seja contada. E sobre a história da luta armada, algumas razõesconspiram para o difícil entendimento desse tema. O próprio Venturi esclarece seu ponto devista a esse respeito: Primeiro, é a história dos derrotados e, portanto, não tem a força da história oficial, que prefere apagar o período de nossa memória em vez de refletir sobre ele. Segundo, é uma história de clandestinidade, as organizações, por questão de estratégia e sobrevivência, estavam profundamente submersas e com pouco contato com a sociedade em geral, o que também foi um motivo de seu enfraquecimento. Terceiro, o país vivia uma pesada censura nos meios de comunicação e sob o signo do medo, que pairava e pautava a vida de todos os brasileiros.10 Evidentemente, a recente historiografia já problematiza esses questionamentos,lançando luz sobre esse ponto de vista. Mesmo assim, e consciente das dificuldades, Venturi,9 Sobre cinema nazista ver a tese de doutoramento de Luiz Nazário Imaginários de destruição - O papel daImagem na preparação do Holocausto. São Paulo: Universidade de São Paulo, 1994. E toda sua produção sobretotalitarismos.10 Disponível em http://revistaquem.globo.com/Quem/0,6993,EQG946729-3428,00.html
  9. 9. 8por outro lado, afirmava que a sociedade brasileira estava mais preparada para refletir e fazeruma revisão sobre os episódios luta armada, mas nesse caso o que se percebe é exatamente ocontrário. Depois que o Governo Federal lançou o Plano Nacional de Direitos Humanos, queentre outras coisas acena com a possibilidade de investigação de casos de tortura (crimeimprescritível) praticados pelos militares durante o regime militar, o atual ministro da Defesae os comandantes das Três Armas ameaçaram pedir demissão dos seus respectivos cargosalegando revanchismo. Noutras palavras, para os militares, o passado incomoda muito, as 11“memórias reveladas” também, e é melhor deixá-lo como está para evitar embaraços nopresente. Nada de revisão.12 Vários procedimentos serão tomados na análise da obra cinematográfica. A críticaanalítica de uma obra cinematográfica de ficção deve se o mais amplo possível, reunindovárias possibilidades de investigação como perceber a sociedade que a produz, a relação entreautor, filme e sociedade. Também a história da produção do próprio filme (as várias versõesque teve as mudanças do roteiro, as recepções da crítica e do público...). As operações deanálises derivam de diferentes metodologias (história, literatura, psicanálise, análise dadecupagem, da filmagem). A análise de cada filme procede da experimentação de cada umadestas aproximações, de sua aplicação ao conteúdo aparente de cada substancia do filme(imagem, música, diálogos etc.).13 Nessa perspectiva, a análise do filme também deve ser realizada apontando eventuaisomissões, anacronismos e informações erradas veiculadas. Além disso, a perspectiva deanálise deve ir além, detectando o discurso que a obra constrói sobre a sociedade na qual seinsere, revelando suas incertezas, ambigüidades e até problemáticas nela inseridas. Esse artigo se propõe a analisar o filme Cabra-Cega destacando os principais aspectosdo fenômeno da luta armada retratado na película, fazendo um diálogo como a bibliografiahistoriográfica sobre esse período da história brasileira: como e por que surgiu? Que classessociais engrossaram suas fileiras? Quem apoiou os grupos? Quais eram os principais grupos eos principais líderes? Como agiam? Como a sociedade via os grupos? Como o governo reagia11 Existe um projeto também do Governo Federal chamado Memórias Reveladas que objetiva em longo prazo aabertura dos arquivos do regime militar que também causa muito incômodo no setor militar brasileiro.12 Sobre essa polemica, ver carta aberta de Sílvio Tendler a Nelson Jobim, atual ministro da defesa, e tambémcarta aberta de Alípio Freire à Paulo Vannuchi, atual secretário especial dos Direitos Humanos, publicadas noendereço eletrônico: www.cartamaior.com.br13 NAPOLITANO, Marcos.A escrita fílmica da história e a monumentalização do passado: uma análisecomparada de Amistad e Danton e MORETTIN, Eduardo. O cinema como fonte histórica na obra de MarcFerro.IN: CAPELATO, Maria Helena (ET AL): História e cinema. São Paulo: Alameda editorial, 2007.
  10. 10. 9às ações? Como o diretor dialoga com obras historiográficas sobre o tema? Como foielaborado o processo de construção da história? Quais as teses centrais do diretor? Como o aluta armada foi representada nas telas?A PESQUISA E A CONSTRUÇÃO DA NARRATIVA HISTÓRICA EM CABRA-CEGA No artigo “O cinema e o conhecimento da história”, Cristiane Nova polemiza dizendoque “não é absurdo considerar que o cineasta, ao realizar um filme histórico, assume a posiçãode historiador, mesmo que não carregue consigo o rigor metodológico do trabalhohistoriográfico”.14 Como a maioria dos diretores que produzem uma película de temáticahistórica, Toni Venturi também realizou muita pesquisa para compor a obra Cabra-Cega.Nesse caso específico, há um complicador, já que o filme é de ficção. Dentro dessaproblemática, ele faz uma reflexão salutar no livro Cabra-Cega, O caminho do filme: doroteiro de Di Moretti às telas: Como construir uma mise-en-scene “verdadeira” quando é tudo mentira? Como fazer que sua representação tenha verossimilhança e toque as pessoas se tudo (cenário, situação, época) é falso e de mentirinha? Como fazer um filme sobre a luta armada, que deixou tantas seqüelas e dor a tantas famílias, digno e autentico? São questões profundas, que estiveram sempre no âmago de minhas preocupações e meus medos15 A busca para se fazer um filme fidedigno é o principal objetivo do diretor, mesmosabendo que a realidade em cinema, não existe. Isso se explica pela busca de uma estéticanaturalista, tão bem consolidada em Hollywood. Duas figuras históricas foram fundamentais na composição das características dapersonagem Tiago: Luis Carlos Prestes16 e Carlos Eugenio Paz 17. Venturi e Moretti já tinham14 NOVA, Cristiane. O cinema e o conhecimento da história. In Revista O Olho da História, nº 1 Salvador, 1997/Este artigo encontra-se digitalizado no seguinte endereço: http://www.oolhodahistoria.ufba.br/o3cris.html15 MORETTI, Di. Cabra-Cega: do roteiro de Di Moretti às telas/ uma análise cena a cena de Toni Venturi eRicardo Kauffman. São Paulo: imprensa oficial do Estado de São Paulo: Cultura- fundação padre Anchieta,2005, pg. 10 (coleção aplauso. Série Cinema Brasil/ Coordenador Rubens Ewald Filho)16 Luis Carlos prestes é um ícone da esquerda latino-americana. Sua luta em prol da implantação de um regimesocial mais justo e igualitário no Brasil começa ainda na década de 1920, com a coluna que teve seu nome, seafilia ao PCB, torna-se senador e posteriormente secretário Geral do Partido. Morreu em 1990.17 Carlos Eugenio Paz participou intensamente da luta armada no Brasil entre 1966 e 1973. Aos 17 anosintegrou-se à Ação Libertadora Nacional (ALN) e em pouco tempo era um de seus dirigentes. Poucos militantesparticiparam de tantas ações armadas naquele período como Clemente, codinome de Carlos Eugênio. Ao tornar-se um dos homens mais procurados do país, foi obrigado a exilar-se na França, em 1973. Lá viveu até 1981,trabalhando como músico de jazz. Jornalista, escreveu alguns livros sobre a Luta Armada na Ditadura Militar,inclusive Viagem à Luta Armada, editada em 1997 pela Civilização Brasileira.
  11. 11. 10produzidos juntos o premiadíssimo documentário O Velho, a história de Luis Carlos Prestes,que mostra toda a trajetória política do Cavaleiro da Esperança. O documentário reúne 70anos de imagens da História do Brasil, com depoimentos de jornalistas, familiares, ex-membros do PCB. Assim, esse trabalho anterior afetou na confecção de Cabra, e maisespecificamente na configuração da personagem de Tiago: o documentário O Velho é uma narrativa documental sobre um ícone da esquerda latino-americana. A luta de Prestes, durante 70 anos da história do Brasil, foi sempre marcada por sua tenacidade, teimosia, determinação, características que também me serviram para delinear a psique do personagem de Thiago, o protagonista de Cabra- Cega.18 Toni Venturi tem uma relação pessoal constante com Carlos Eugenio Paz, inclusiveconsultando-o durante a produção do filme. Outro consultor que colaborou com informaçõessobre a Luta Armada foi Alípio Freire, ex-militante que foi preso e torturado nos anos dechumbo, foi muito útil na troca de ponderações de até onde a ficção poderia ir sem macular outransgredir os fatos daquela época. Outra fonte muito útil na construção do roteiro do filme foi o documentário No olhodo furacão, de Renato Tapajós e do próprio Toni Venturi (2003), que contem 11 depoimentosde ex-combatentes da luta armada. Pensando no conjunto de toda obra de Venturi, em Ovelho, ele abordou muito panoramicamente a ditadura militar. Assim, fazia parte de seusplanos voltar a essa temática. Em parceria com Tapajós, ele confeccionou No Olho doFuracão. Para completar o ciclo, dirigiu Cabra-Cega. Todo esse processo de criação de uma reconstituição histórica mais próxima do real érelevante na construção do filme, e também na análise da relação Cinema/História. É o queMichèle Lagny chama de “signo de autenticidade”.19 Sendo assim, os cartazes espalhadospelos cenários, os jornais lidos pelos personagens (Tiago faz um recorte em um jornal com afoto de Médici, e com a manchete de lançamento do disco de John Lennon, Imagine), oslivros nas prateleiras, as imagens na televisão assistidas pelos figurantes, enfim, o cenário deum modo geral, é construído para trazer ao espectador essa sensação de verossimilhança daobra com o período nela retratado. Mais um exemplo dessa busca pela verossimilhança está na trilha sonora do filme.Capitaneada por Fernanda Porto, as músicas são todas de época, com clássicos como Roda18 MORETTI, Di, 2005. pg. 15-1619 LAGNY, Michèle. O cinema como fonte de história. IN: NÓVOA, Jorge; FRESSATO, Soleni Biscouto;FRIEGELSON, Kristian (organizadores). Cinematografo, um olhar sobre a história. Salvador: EDUFBA; SãoPaulo: Ed. da UNESP, 2009.
  12. 12. 11Viva e Construção (Chico Buarque), porém com nova roupagem, e Eu Quero é Botar MeuBloco na Rua (Sérgio Sampaio). Já na composição ficcional do Grupo de Ação, agrupamentopolítico-militar na qual Tiago era militante, Venturi e Moretti se inspiraram, acima de tudo naALN e da Ala Vermelha20, grupos que fizeram parte os dois consultores do filme, AlípioFreire e Carlos Eugenio Paz.O CINEMA NA HISTÓRIA E A HISTÓRIA NO CINEMA: CABRA-CEGA E AREPRESENTAÇÃO HISTÓRICA O filme Cabra-Cega foi uma das produções mais consagradas de 2005, vencendovários festivais de Cinema, inclusive o Festival de Brasília, um dos mais tradicionais do país.Dirigido e produzido por Toni Venturi21, diretor do documentário O Velho, a História de LuisCarlos Prestes, e com o roteiro de Di Moretti22, o filme aborda a história de Tiago (LeonardoMedeiros), um guerrilheiro que é ferido em combate no ano de 1971 na cidade de São Paulo.A organização clandestina à qual está filiado apresenta-se debilitada no enredo do filme,inclusive a ponto de discutir o abandono da luta armada como ação política, já que elespropunham a revolução armada para derrubar os militares no poder e implantar um regimesocial mais justo e democrático. Assim, Tiago é confinado no apartamento de Pedro (Michel Berecovitch), umestudante de arquitetura que leva uma vida mais dedicada aos estudos. Pedro é um militantede esquerda que não está envolvido diretamente nas ações armadas, apenas cedeu oapartamento para Tiago se recuperar fisicamente. Lá, Tiago é assistido pela enfermeira Rosa(Débora Duboc), uma jovem filha de um ex-militante operário morto em ação. Na apresentação do filme é exibido um clipe com cenas em preto e branco mostrandoas passeatas e manifestações estudantis ocorridas nos anos 67-68. Os estudantes questionam aparceria feita pelo o MEC (Ministério da Educação e Cultura) com o United States Aid for20 A ALN (Ação Libertadora Nacional), cujo líder principal foi o ex-militante comunista Carlos Marighella, e aAla Vermelha se inserem no amontoado se siglas que surgiram após o golpe de 1964. Em anexo, segue umatabela comparativa com os principais grupos político-militares do período, enfocando as principaiscaracterísticas, os principais líderes e os objetivos.21 Filmografia de Toni Venturi: O Velho, a história de Luis Carlos Prestes,(1997); Latitude Zero,(2002); No olhodo furacão, (2003); Cabra-Cega (2005); Dia de Festa (2006); Atualmente trabalha no filme (Estamos Juntos)22 Parcerias entre Di Moretti e Venturi: O Velho, a história de Luis Carlos Prestes,(1997); Latitude Zero,(2002);Cabra-Cega (2005);
  13. 13. 12Development (USAID)23, enquanto vão às ruas contra o regime militar. A última cena desseclipe mostra as imagens do guerrilheiro revolucionário Ernesto “Che” Guevara morto naBolívia. Essas cenas de material de arquivo não estavam previstas no roteiro, sendoincorporadas após a primeira exibição fechada para colaboradores do filme. Percebeu-se anecessidade de incluir na obra uma contextualização histórica. Venturi optou, então porintroduzir um conteúdo imagético e documental sem didatismo. Até mesmo a utilização deum letreiro com datas foi descartada. As imagens da apresentação aparecem na tela sob amúsica Saveiros cuja autoria é de Nelson Motta e Dory Caymmi, com a qual Elis Reginaganhou o Festival Internacional da Canção de 1966, interpretada por Fernanda Porto, em novaversão feita para o filme. No início da década de 1960, o Brasil passava por um período de esperanças no seioda luta política. Era um período de intensa participação política das massas, instigadas,sobretudo, pela ação “politizante” dos jovens estudantes (secundaristas e universitários) epelos principais movimentos culturais do período (Cinema Novo, CPC’s da UNE, TeatroArena e Oficina, etc.). A esquerda política estava no poder, após João Goulart, então vice-presidente da República, assumir o poder depois da renúncia de Janio Quadros, e o PCB(Partido Comunista Brasileiro) vivia um período próspero de atuação. Na noite de 31 de março de 1964 os militares com o apoio dos conservadoresbrasileiros e do governo americano tomam o poder. Desde o segundo período em que GetúlioVargas foi presidente (1951-1954), os militares já conspiravam para tomar o poder. Naverdade, esse foi um dos motivos do suicídio de Vargas. Além disso, havia uma imprensa quegolpeava Jango nos noticiários, além da ação da Igreja Católica contra o presidente,manifestada na Marcha da Família com Deus pela liberdade. Mesmo com essa atmosfera golpista, a esquerda foi surpreendida, e mais precisamenteo PCB. O secretário geral do partido, e já na época lendário, Luis Carlos Prestes diziaabertamente que as forças armadas brasileiras tinham um caráter democrático, e que jamaisconspirariam contra o governo institucional. 24 Outro fator que pode ter contribuído para essa23 Era uma parceria entre o MEC e a USAID (United States Aid for development: Agencia dos E.U.A para odesenvolvimento internacional) que visava a reforma universitária nos moldes norte-americanos, muito criticadapela UNE, que mesmo na ilegalidade influenciava o movimento estudantil, e também pela esquerda , quedenunciavam o acordo como uma infiltração imperialista na educação nacional.24 GORENDER, Jacob. Combate nas Trevas. 2. Ed. São Paulo: Ática, 1987.
  14. 14. 13leniência frente ao perigo golpista pode ter sido a aprovação do governo de Jango, no mês demarço de 1964, com mais de 65% pelo instituto IBOPE.25 Decepcionados com a reação do PCB frente ao golpe vão surgir novas organizaçõespolíticas que contestarão a apatia política do partido, e que além disso, irão questionar a idéiade que a revolução no país virá através do caminho pacífico. Assim, optarão pelos métodosrevolucionários da luta armada, em sua maioria inspirados nas experiências cubanas echinesas, para se chegar à revolução brasileira. A maioria dos militantes que engrossaram asfileiras dessas organizações político-militares eram membros ativos do PCB. Todos esses agrupamentos são conhecidos historicamente como Nova Esquerda, eentre seus objetivo estão a crítica ácida ao PCB; o abandono do modelo leninista deorganização, concretizados nos partidos comunistas26; o método de ações armadas comocaminho para a revolução. Muitas ações desses agrupamentos ganharam o noticiário nacional,como o seqüestro do embaixador estadunidense Charles Burke Elbrick, coordenados pelaALN e pela DI-GB (Dissidência da Guanabara), a expropriação do “cofre do Ademar” (assimconhecida a ação que raptou o cofre do ex-governador de São Paulo, Ademar de Barros,efetivado pelo grupo de Lamarca, VAR-Palmares), a Guerrilha do Araguaia, o roubo de armasnos quartéis do exército, entre outros. Essas ações objetivavam despertar o povo brasileiropara a luta revolucionária, e também arrecadar fundos para manter a dispendiosa guerrilha. Depois das manifestações estudantis e das passeatas que sacudiam principalmente oRio de Janeiro e São Paulo no período 64/68, a ditadura militar encrudesce ainda mais. Ogoverno Médici (1969-1974) é considerado por muitos como o mais sanguinário e cruel dosditadores do regime militar. Thomas Skidmore denominou-o de “a face autoritária” do regimede exceção.27 Ao tomar posse em 30 de Outubro de 1969, Médici prometeu devolver o País àplenitude do regime democrático. Mas o que se viu foi totalmente o contrário. Já nasnomeações dos principais ministérios, Médici coloca nas pastas justamente os signatários doAI-5. Edita a Lei de Imprensa para censurar ainda mais os meios de comunicação. Cria osfamigerados DOI-CODI’s (Departamento de Operações Internas- Centro de Operações paraDefesa Interna). No seu governo, a tortura foi institucionalizada.25 SEVERIANO, Mylton (editor). Coleções Caros Amigos: A ditadura militar no Brasil. São Paulo: CasaAmarela, 2007. pg. 2926 Para essas novas organizações, submeter suas estratégias de atuação ao comando de um partido político formalseria incorrer no mesmo erro do PCB , por isso o abandono ao modelo leninista de organização27 SKIDMORE, Thomas. Brasil: de Castelo a Tancredo, 1964-1985. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1988.
  15. 15. 14 É nesse contexto de repressão que em setembro de 1971 o personagem Tiago e seuGrupo de Ação são surpreendidos pelos militares, entrando em conflito. Dora (OdaraCarvalho), militante do Grupo de Ação, é presa, enquanto Tiago é ferido. Mesmo ferido, eleainda tenta salvar Dora dos militares, mas Mateus chega para resgatá-lo e impedir quetambém seja preso. O apartamento onde Tiago fica confinado faz parte da trama e do drama dopersonagem. Para um guerrilheiro que precisava “fazer a Revolução”, estar naquelascondições não era nada animador. O tédio, a solidão deixava-lhe totalmente perturbado. Atodo o momento, as câmeras mostram o relógio, que teima avançar no tempo. A rachadura noteto também é enfocada com intensidade. Tiago olha para ela muitas vezes. O destaque édado porque este elemento será usado, no decorrer da história, como medida de tempoatrelada ao desenvolvimento dramático do protagonista confinado e à lógica interna do filme.Trata-se de uma licença poética que revela o recrudescimento do ambiente em torno dopersonagem. Essa escolha do diretor Toni Venturi de concentrar as cenas no apartamento,mostrando as reações de Tiago, seja diante do toque de uma campainha ou telefone, ou com achegada de alguém a casa, difere da forma com que boa parte das produções brasileirasrepresentou à temática. Enquanto que Lamarca (1994) Zuzu Angel (2005) e Batismo deSangue (2006) optaram por enfocar as ações externas, com intensas movimentações, Cabra-Cega concentra seu foco no drama intimista vivido pelo guerrilheiro Tiago confinado noapartamento. Guardadas as devidas proporções, a tortura psicológica de Tiago na clausura éanáloga à tortura submetida aos companheiros guerrilheiros pegos pelo regime repressorpolicial. E sobre a tortura sentida na pele pelos inúmeros mortos e desaparecidos no auge darepressão, cabe aqui levantar uma ausência significativa em relação a Cabra-Cega; quaseausência de cenas de tortura física. É fato que os primeiros anos da década de 1970 foram os mais intensos nas práticas datortura deliberada pelos órgãos repressor. Também é fato que a maioria dos filmes já citadossobre essa temática abordam a questão da tortura como elemento primordial para se entenderesse contexto específico. No entanto, como já referi acima, Cabra-Cega mostra apenas umacompanheira de Tiago do Grupo de Ação que foi capturada no tiroteio entre o grupo e osmilitares sendo torturada. A opção de Venturi é realmente substituir a tortura física insanasofrida pelos militantes de esquerda, pela tortura psicológica, paranóica, da clausura do
  16. 16. 15esconderijo. Essa cena de tortura da guerrilheira Dora causou surpresa para alguns estudantesde comunicação, entre 18 e 22 anos, numa exibição-teste do filme, pois os estudantes nãotinham muita informação sobre a tortura28. Por conta disso, Venturi sentiu a necessidade deampliar a preocupação com a parcela desse público que tem pouca idéia do que se passoudurante aqueles anos, acrescentando mais informações sobre a tortura. Mas como se vê namontagem final, se comparando com outros filmes sobre luta armada, as cenas de tortura sãoescassas. Interessante notar que essa cena de tortura tem apenas uma frase dita pelo oficialinterpretado pelo ator Renato Rorghi que é: “vai parir eletricidade!”. Essa cena foi umahomenagem de Venturi a Dulce Maia, uma das ex-guerrilheiras que relataram suas históriasno documentário No olho do furacão, e a primeira mulher a ser torturada pela ditadurabrasileira. Curiosamente, a ênfase dada às cenas no confinamento é motivada boa parte por contado baixo orçamento que a produção conseguiu captar para realização da obra. No roteirooriginal, estavam programadas mais cenas externas do que as que chegaram as salas decinema. No início do filme, por exemplo, a chegada de Tiago ao apartamento se daria apósuma perseguição policial, oriundas de uma blitz para fiscalizar as ruas de São Paulo. Noentanto, essas cenas foram eliminadas pouco antes das filmagens. Toni Venturi e RicardoKauffmam explicam o processo: Filmar a perseguição era um forte desejo da direção. Muita energia foi empreendida neste sentido, tanto que foram feitos vários preparativos. A equipe chegou a elaborar o storyboard das cenas e fez pesquisa de locação completa. Cabra-Cega é um filme de época, passado na São Paulo do início dos anos 70, o que amplia significativamente as dificuldades das gravações externas. [...] Esse tipo de seqüência é raridade no audiovisual brasileiro. A demanda técnica implicada expõe um variado leque de carências que as nossas produções sempre enfrentaram- da falta de equipamentos à de pessoal especializado, tudo agravado pela intrínseca ausência de tradição e experiência no ramo. A estrutura ainda deficiente no Brasil para a realização de cenas deste tipo é o motivo da retirada da seqüência inicial do filme29. Só sabemos como Tiago foi parar no apartamento de Pedro, com os flashbacks usadospelo diretor, explicando a ação repressora policial que capturou a militante da organizaçãoDora. Isso por que o filme já se inicia com Rosa preparando o apartamento para a chegada deTiago.28 MORETTI, Di, 2005. pg. 11629 MORETTI, Di, 2005. pg. 10.
  17. 17. 16 Tiago tinha uma personalidade difícil. Ríspido, rígido, quase beirando a antipatia,tinha uma postura muito dura, e mesmo com as pessoas próximas a ele, não mostrava ternura.No primeiro grande bloco do filme, ele se fecha nesse mundo, isolado, introspectivo. Suamente esta povoada com as lembranças de fogo. Quase não falava com Rosa e Pedro. Essapostura se revelava também em suas posições revolucionárias que eram inegociáveis. Aospoucos ele vai sendo seduzido pelo mundo externo. No segundo bloco, ele vai se soltando,deixando o mau humor de lado, começando a observar as coisas a sua volta, inclusive vai seabrindo com Rosa. Depois de manter um breve contato com dona Nenê, Tiago se abre a umromance com Rosa e inicia um processo de humanização que o levará a recuperar a ternura.Porém se a solidez de sua personalidade rígida e difícil vai se desmanchando, a sua fé na lutaarmada se robustece, inclusive a ponto de questionar todas as reorientações do Grupo deAção. Tiago e Mateus eram membros ativos do Grupo de Ação. Os agrupamentos político-militares durante os anos 70/71 estavam passando por uma situação muito grave queameaçava sua extinção. Por um lado a repressão policial estava cada vez mais especializada ecoordenada, sobretudo com a sistematização dos órgãos de informação como os DOI-CODI’s,o DEOPS (Departamento Estadual de Ordem Política e Social), a OBAN (OperaçãoBandeirantes), CENIMAR (Centro de Informações da Marinha), dentre outros. Por outro,havia a luta interna em cada uma dessas organizações, que discutia a possibilidade doabandono da luta armada por outra estratégia de luta. O Grupo de Ação estava nessa situação. Depois de perder vários quadros na açãorevolucionária armada, os dirigentes debatiam uma nova orientação. Entretanto, Tiago nãoaceitava o abandono das ações, e teimava em continuar mesmo fundando outro agrupamentoarmado ou se juntando às outras ainda existentes. Essa nova orientação é fruto direto da repressão acima citada, mas também motivadapela falta de apoio das massas frente aos agrupamentos armados. Hoje, boa parte dosmilitantes combatentes que pegaram em armas faz autocrítica dizendo que o que maiscontribuiu para a derrota da luta armada foi exatamente o quase nulo apoio popular. A cenaem que Mateus se encontra com Rosa no Cinema foi criada para fazer uma crítica simbólicaao distanciamento que a luta armada gerava na população. No cinema estava sendo exibido ofilme Betão Ronca-Ferro de Mazzaropi, ou seja, um filme popular que divertia boa parte dapopulação alheia ao processo revolucionário. Por sua vez, a guerrilha encarnada por Mateus e
  18. 18. 17Rosa, que representava a libertação nacional das massas, não atraía a participação da mesma.A cena expõe esta contradição da luta armada no Brasil. Outro trecho dessa mesma cenamostra na tela do cinema o matuto sentindo mau cheiro no ar e desconfia que o odor venha dosapato do “doutor” ao seu lado. Para Toni Venturi “o país fedia”. 30 Uma análise dos documentos políticos dessas organizações políticas é feito pelohistoriador, e na época militante de esquerda, Daniel Aarão Reis em parceria com Jair FerreiraSá. O livro Imagens da Revolução é uma importante coletânea desses documentos, que foipublicado em 1985, e permite um contato direto com os documentos produzidos pelos grupos,o que possibilita verificar as divergências de seus projetos políticos31. Os grupos clandestinospesquisados pelos autores são fundados, organizados e, muitos deles, extintos, entre os anos1961/71. A luta armada foi brutalmente reprimida, e as organizações precisavam mudar deestratégia: A destruição de mais esta tentativa (a Guerrilha do Araguaia) fortaleceria a tendência esboçada, já em 1970, pelos primeiros documentos autocríticos, que, depois de uma fase de transição prolongada até 1973, se afirmariam reconhecendo novas realidades, propondo novos caminhos, inaugurando nova fase, caracterizada pela busca de formas legais de luta e pela admissão da situação de defensiva em que se encontravam o movimento popular e as organizações e partidos de esquerda do Brasil.32 Uma das principais cenas do filme mostra uma indagação oportuna sobre essa questão.Tiago e Rosa estão no terraço do prédio olhando para a imensidão de São Paulo, quandoTiago pergunta: Será que alguém aí sabe da nossa luta? O próprio Venturi comenta essa cena: o personagem Tiago e o próprio filme vivem nesta cena o seu clímax. No roteiro não há nenhuma descrição detalhada deste momento. A equipe viveu na pele a sensação de liberdade, já que havia permanecido fechada nas filmagens do apartamento. O alívio experimentado ao se chegar num espaço aberto, retratado nesta cena, se reforçou pelo sentimento real que permeou o trabalho da dupla de atores, diretos e diretor de fotografia. [...] A música escolhida, Eu Qquero é Botar o Meu Bloco na Rua, se Sérgio Sampaio, foi uma sugestão do consultor informal do filme Carlos Eugenio Paz- ex-comandante da ALN, ouvido no documentário No Olho do Furacão. Ele contou ao diretor que vibrava com esse hit da época em seu fusca quando seguia em missão da organização, naqueles tempos. Esta é uma canção que se conecta aos sentimentos da juventude rebelde dos anos de chumbo33.30 MORETI, Di, 2005. Pg. 21131 REIS FILHO, Daniel Aarão e SÁ,Jair Ferreira de (orgs.). Imagens da Revolução. Documentos políticos dasorganizações clandestinas de esquerda dos anos 1961-1971.2.ed. São Paulo: Expressão Popular, 2006.32 Idem. Ibidem. Pg. 1933 MORETTI, Di, 2005. Pg. 224
  19. 19. 18 Outra cena de muito impacto e de significação para perceber a idéia central do filme éa seqüência que informa a morte do Capitão Lamarca. Tiago está no apartamento assistindo àtelevisão quando um plantão do repórter Esso noticia: Cai o último líder do terror... Carlos Lamarca foi morto em Ipupiara, no interior da Bahia. Aos 34 anos, o ex-capitão, desertor do Exército brasileiro, transformou-se no inimigo número 1 da nossa democracia. Autor de assaltos, seqüestros e assassinatos, o terrorista é o líder da VPR, Vanguarda Popular Revolucionária.34 Em seguida, frente ao momento de impacto Tiago se expões desesperado à janela doaparelho. O close da câmara fixa nos olhos tensos de Tiago. O teto parece que vai desabar. Oseu mundo, esse desaba, pois Lamarca era uma referencia para a esquerda armada. Lamarca era uma das grandes lideranças armadas que o Brasil dispunha. Tiago, assimcomo tantos outros militantes, tinha em Lamarca um exemplo de revolucionário a ser seguido.Ex-Capitão do Exército brasileiro deixou o lado da repressão e se juntou aos milhares demilitantes na causa contra a Ditadura. Ao sair do exército, levou consigo armamentos que foiutilizado depois contra o próprio exército em ações armadas. Junto com o sargento DarcyRodrigues, integra a VPR. Em julho 1969, a VPR e o Comando de Libertação Nacional(COLINA) se fundem e forma a Vanguarda Armada Revolucionária-Palmares (VAR-Palmares). Entretanto, divergências envolvendo questões referentes à concepção dacombinação entre luta armada e lutas sociais, e a estratégia revolucionária, levariam àreconstituição da VPR.35 O nome de Lamarca vai ficando conhecido no Brasil todo. Os militantes de esquerdatinham uma profunda admiração por ele, e pela VPR. Daniel Aarão e Jair Ferreira afirmamque: A VPR tornar-se-ia conhecida por uma série de ações de caráter espetacular. Em 1969: expropriação de armas no quartel do 49° Regimento de Infantaria de São Paulo, quando o capitão Lamarca abandonaria o exército; expropriação da “caixinha” do ex- governador Ademar de Barros no valor de US$ 2,5 milhões. Em 1970: seqüestros do cônsul japonês em são Paulo (março) e dos embaixadores alemão (com a ALN) e suíço (junho e dezembro), trocados pelas vidas de 115 militantes presos; rompimento do cerco ao campo de treinamento guerrilheiro da VPR no Vale do Ribeira3634 Transcrição de uma cena do filme em análise35 Toda a discussão sobre os rumos do VAR-Palmares e ressurgimento da VPR foi debatida em um congressoque durou 44 dias. Emiliano José e Oldack Miranda escreveram uma biografia que ate hoje é referencia sobre avida do Capitão da Guerrilha. Ver: JOSÉ, Emiliano e MIRANDA, Oldack. Lamarca, o Capitão da Guerrilha.São Paulo: Global editora, 16ª Ed. 200436 REIS FILHO, 2006. Pg. 84
  20. 20. 19 Assim como Lamarca, Tiago era renitente em relação à guerrilha. Lamarca sabia que arepressão estava próximo dele. Foi lhe proposta, inclusive, que saísse do país para repensar asestratégias mais ele não acata as ordens. Tiago também insiste renitente na postura deguerrilheiro. A cena que retrata a morte de Mateus também é muito significativa. Tiago precisavase encontrar com Mateus em um ponto na Praça Ramos, centro de São Paulo. No entanto,houve muita dificuldade para filmar essa cena. Então Venturi optou por incluir novamentecenas de arquivo. Tiago passa pela escadaria do Bexiga e pelo jardim do Teatro Municipalcom a música Construção, como fundo musical, versão de Fernanda Porto para o filme. Anova roupagem do clássico de Chico Buarque é tão ritmada que a direção sentiu a necessidadede aumentar a quantidade de imagens na seqüência para combiná-la com a batida da canção.A tarefa de se rodar mais cenas do personagem caminhando nas ruas esbarrou na dificuldadede encontrar locações em São Paulo que mantiveram suas características. Assim, Venturioptou por trazer uma linguagem documental para este trecho do filme. As cenas demanifestações e confrontos com a polícia foram inseridas para dar uma impressão de que elasestavam passando pela cabeça de Tiago naquele momento. Aqui se percebe a justaposição dedocumentário e ficção que marcam a obra de Venturi. Emotivamente, para Tiago, nadapoderia ser pior do que ver um de seus inspiradores morto em pleno centro de São Paulo. Durante toda a película, Venturi defende sua tese: enquanto a esquerda armada noauge dos anos de chumbo repensa a luta armada, Tiago reafirma sua importância. Desde aapresentação do início do filme que termina com a imagem da morte de Ernesto “Che”Guevara, o diretor já quer mostrar a utopia das armas. Che era uma referência para todaesquerda revolucionária. Mostrá-lo morto no início do filme já direciona uma impressão parao expectador. No momento de intensidade, logo após a morte de Lamarca, Pedro faz umacrítica direta ao movimento armado, pois todos estão morrendo. Todos os guerrilheiros mostrados no filme, diretamente nas imagens, ou apenas sendocitado pelos personagens, morreram em combate: Che, Mário Alves (do PCBR), CarlosMarighella, Toledo (Joaquim Câmara, da ALN), Carlos Lamarca, Mateus (companheiro deThiago), o filho de Dona Nenê (jovem guerrilheiro morto na ditadura franquista na Espanha),e o pai de Rosa. Diante dessa realidade, era esperado que Thiago, convalescente, mudasse de
  21. 21. 20estratégia e abandonasse a guerrilha. Ainda mais, quando se sabe que sua própria organizaçãojá optara por um novo caminho para enfrentar os militares. O mundo utópico e romântico do revolucionário Tiago estava desmoronando. Osheróis em que ele se inspirava estavam todos mortos. Entretanto, mesmo diante da realidadeda repressão, tortura, mortes, desaparecimento, e desmembramento dos grupos armados,Tiago reitera sua crença na Luta Armada arregimentando para sua luta Pedro e Rosa. Os três,todos com armas nas mãos, na última cena do filme mergulham na imensidão das incertezas.A cena final vai concretizar a opção de Tiago, e também mostra a transformação dopersonagem Pedro que nesse momento abre mão do seu conforto e bem estar individuais, eopta por contribuir com a causa. Por fim, em homenagem aos jovens militantes dos grupos armados, Venturi e Morettifinaliza a película com uma frase poética: “Aos muitos brasileiros, cabras-cegas, que tentaramatravessar a escuridão para tomar os céus de assalto”CONCLUSÃO Diante de tudo isso, cabra-cega simboliza bem essa nova tendência de filmes que apósa retomada do cinema brasileiro optou por efetivar uma leitura cinematográfica da história.Toni Venturi procurou confeccionou primorosamente a obra, construindo uma históriacativante de um jovem herói, que se humaniza e leva até as últimas conseqüências sua crençarevolucionária na luta contra o regime militar, mesmo sem o apoio do agrupamento a qualfazia parte. Toda a composição da mise-en-scene comprova a aplicação do diretor emconstruir uma representação fiel aos fatos, por isso lançou mão de uma consultoria compessoas que participaram diretamente da luta. Obviamente, não se deve esquecer que o filme tem uma linguagem própria e não éum tratado historiográfico sobre a problemática a que se propõe abordar. Como a análise dofilme não deve ficar restrita apenas a reconstituição histórica, Cabra-Cega é mais um dessefilmes que une cada vez mais o Cinema com a História, uma relação que é historicamentenova, mas que vislumbra um futuro cada vez mais dialógico. Sem falar na utilização cada vezmais ampla de fontes audiovisuais pela historiografia contemporânea, fruto direto dos novosrumos preconizado pelos Annales. Além do mais, essa obra cinematográfica pode ser utilizada em sala de aula comoferramenta pedagógica que auxiliam o professor na prática educacional. Faz-se necessário, no
  22. 22. 21entanto, que o professor tome os devidos cuidados, e lembrar, acima de tudo que o que sepassa no filme não é a realidade, e sim uma representação. Segundo Marc Ferro, o filme, seja ele documentário ou ficção, quando analisado emassociação com o mundo que o produziu, pode prestar testemunhos da realidade representada.Diante disso, Cabra-Cega consegue apresentar a Luta Armada de forma muito construtiva,lançando um olhar crítico e reflexivo sobre os jovens revolucionários que nos anos de chumbodo regime militar pegaram em arma para fazer a revolução.
  23. 23. 22Referências:BERNADET, Jean-Claude e RAMOS, Alcides Freire. Cinema e história do Brasil. São Paulo:Contexto, 1988.FERRO, Marc. Cinema e história. São Paulo: Paz e Terra, 1992. [original Francês: 1976].FREIRE, Alípio; ALAMADA, Isaias; PONCE, J. A. de Granville (orgs). Tiradentes: um presídio daditadura. São Paulo: Scipione Cultural, 1997.GORENDER, Jacob. Combate nas Trevas. 2. Ed. São Paulo: Ática, 1987.JOSÉ, Emiliano e MIRANDA, Oldack. Lamarca, o Capitão da Guerrilha. São Paulo: Globaleditora, 16ª Ed. 2004.LAGNY, Michèle. O cinema como fonte de história. IN: NÓVOA, Jorge; FRESSATO, SoleniBiscouto; FRIEGELSON, Kristian (organizadores). Cinematografo, um olhar sobre a história.Salvador: EDUFBA; São Paulo: Ed. da UNESP, 2009LEITE, Sidney Ferreira. Cinema brasileiro: das origens à retomada. São Paulo: Editora FundaçãoPerseu Abramo, 2005. (Coleção História do povo brasileiro)MORAIS, Fernando. Olga. 17ª Ed. São Paulo: Companhia das Letras, 1994.MORETTI, Di. Cabra-Cega: do roteiro de Di Moretti às telas/ uma análise cena a cena de ToniVenturi e Ricardo Kauffman. São Paulo: imprensa oficial do Estado de São Paulo: Cultura- fundaçãopadre Anchieta, 2005, pg. 10 (coleção aplauso. Série Cinema Brasil/ Coordenador Rubens EwaldFilho)NAPOLITANO, Marcos. A escrita fílmica da história e a monumentalização do passado: uma análisecomparada de Amistad e Danton e MORETTIN, Eduardo. O cinema como fonte histórica na obra deMarc Ferro. IN: CAPELATO, Maria Helena (ET AL): História e cinema. São Paulo: Alamedaeditorial, 2007NAPOLITANO, Marcos. Como usar o cinema na sala de aula. São Paulo: Contexto, 2008.
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