Un texto de Adrián Tomás Samit

1. “¡Siempre es buena época para hacer una comedia!”
En torno a la representación (de la política) en Il caimano e Il divo
Adrián Tomás Samit
atomsamit@yahoo.com
Paolo Sorrentino, sonriente, complaciente, animado y felice el día de su boda, asiente
ante el discurso maoísta que oficia el dirigente del Partido (Paolo Virzi) como discurso
casamentero (Figura 1): “Como decía Mao, “El mundo es tanto vuestro como nuestro…
pero al final, es vuestro”. Nosotros marxista-leninistas, estamos a favor de una vida
sencilla. Hasta los líderes del partido deben vivir como trabajadores. Y cuando los
hijos de la riqueza nos vengan a ver con sus melenas y sus ropas de moda les diremos:
“Si queréis trabajar para el Partido debéis dar todo vuestro dinero para el Partido. O
no os creeremos.” Nuestra organización necesita construir un partido realmente
revolucionario destruyendo los panfletos revisionistas de comunistas y sindicatos que
traicionan al pueblo italiano para venderse a la burguesía y al gobierno”. Entonces, la
prometida de Sorrentino coge una de las banderas que decoran la sala y atraviesa con
ella al cineasta napolitano (Figura 2). Así da comienzo Il caimano (2006) de Nanni
Moretti.
1.
2.
Dos años después, en 2008, Sorrentino realizará Il divo (Il divo: La spettacolare vita de
Giulio Andreotti). Ese discurso inicial pone de manifiesto una manera de entender el
cine por parte de dos cineastas tan, aparentemente, opuestos. El cine de Moretti, que
recoge al individuo, apuesta por el discurso y aborda sus films desde el aspecto más
personal, entendido esto como algo cercano a él mismo como persona. De ahí que suela
ser protagonista de sus largometrajes, que llegan incluso a un formato de recolección de
notas y estados de ánimo, como en Caro diario (1993) o Abril (Aprile, 1998). Por otra
parte, el cine de Sorrentino, cuya personalidad extrapola a personajes solitarios, que se
enmascaran para afrontar el poder que tienen o tuvieron, en historias de compleja
narratividad y fuerte formalismo. Dos cineastas, dos autores, que de dos maneras
diferentes hablan de si mismos y de la sociedad en la que se han visto inmersos. Dos
formas de entender el cine que no se oponen la una a la otra, sino que convierten el
panorama cinematográfico, no solo italiano, en un mosaico en torno a los modelos de
representación del cine contemporáneo.
Caricaturesco, casi satírico, es este prologo de Il caimano, en el que se acaba con la vida
de un Sorrentino que acepta el legado de un cineasta, Moretti, que con el tiempo se ve
abocado a repetir su discurso, como un trasunto de otros cineastas políticos que intentan
dar un poco de luz al mundo, séase un Jean-Luc Godard o el recientemente fallecido
Theo Angelopoulos. La muerte a manos de Aidra quiere poner fin a un discurso
1

2. personalísimo y sin ataduras, tan propio, que ha hecho de Moretti y Sorrentino dos de
los cineastas italianos más reconocidos de los últimos años. Una vez Moretti decide
terminar con la vida (y el discurso) atribuido a Sorrentino, comienza su film, que,
engloba dicho discurso en la manera de cómo un cineasta, Bruno Bonomo (Silvio
Orlando), intenta levantar un film político, en torno a la figura de Silvio Berlusconi, en
una industria a la que no le interesa. Si Moretti se refugia en el metacine, Sorrentino
decide representar directamente la vida política que rodea a su protagonista, Giulio
Andreotti. Así, se nos ofrece una magnífica oportunidad de cómo abordar la
representación de la política, y de las emblemáticas figuras que la han dirigido en los
últimos años y han llevado a Italia a la crítica situación con la que se enfrenta
actualmente.
Lágrimas de cocodrilo
Hijo de la modernidad, cineasta de la posmodernidad; Nanni Moretti no puede evitar
establecer un doble diálogo entre la temática/problemática peculiar de cada film y la
representación de la misma. Puede ser mediante el uso metafórico del waterpolo en
Palombella rossa (1989) o la sinécdoque de Habemus Papam (2011), o, de la forma
más directa, trasladando la cuestión en torno a la representación a un mismo plató
cinematográfico, como es el caso de Il caimano.
Este film se plantea abordar una cuestión peliaguda: retratar la figura de un
político/empresario/magnate televisivo/showman, Berlusconi, todavía en el poder
durante la producción (y estreno) del film. Entonces, Moretti, más que ofrecer una
suerte de biopic, se pregunta si sería posible realizarlo. Así, La noche americana (La
nuit américaine, 1973) de Truffaut se convierte en La noche del cazador (The Night of
the Hunter, 1955). Y si el film de Laughton comenzaba con la moraleja de Rachel
Cooper (Lillian Gish) a los atentos niños contándoles una historia sobre las falsas
apariencias; la película de Moretti culmina con un terrorífico final en el que un huidizo
Berlusconi (Nanni Moretti) se enfrenta al juicio que le va a condenar, al tiempo que en
montaje paralelo, el político se confiesa al chófer/espectador, «s'éloignant en voiture
d'un brasier où tout le pays semblait voué à disparaître»1 (MALAUSA, 2011: 7) y
“repartiendo” a destra e sinistra. El discurso final entronca con el cine de su realizador
en el sentido de que su «fondo moralista y obsesivo que caracteriza a todos sus
personajes […] permite a Moretti seguir destapando y atacando el conformismo, con
amargura o ironía, dondequiera que esté» (ARONICA, 2005: 262). Pero no solo eso,
sino también su desencanto por la falta de implicación de las izquierdas y la pena por la
pérdida de los ideales comunistas, como ya aseverara Angelopoulos en su trilogía del
silencio.
No deja de ser relevante el tipo de cineasta al que Moretti designa para llevar a cabo tan
arriesgada producción. Bruno Bonomo (véase la intencionalidad del apellido), un
director de Giallo, que no consigue levantar una producción desde hace años y su
último éxito es una película titulada Cataratas (Cataratte). No es baladí dar comienzo
al film con la última escena de un film giallista, evidenciando cual podría ser la forma
más consecuente a la hora de retratar a la figura de Berlusconi, además de establecer un
diálogo directo con la historia cinematográfica de Italia, entre aquel momento y el
1
«alejándose en coche de un incendio en el que todo el país parece condenado a desaparecer.
[Traducción propia]
2

3. presente, con una crisis de estilo y realizadores. No es el Moretti más sutil, pues sus
intenciones son decir las cosas de la manera más clara posible. El proyecto que Bonomo
maneja antes de que llegue a sus manos el guión de Il caimano es un épico largometraje
sobre el regreso de Cristóbal Colon. Su productor abandonará el proyecto ante las
propuestas de Bonomo de realizar una producción de bajo presupuesto. Al final, cuando
a Bonomo no lo queden esperanzas para levantar su film acerca de Berlusconi, acudirá a
la playa, donde descubrirá que su productor, por su cuenta, está rodando un gran
producción con su idea en torno al conquistador que regresa de las Américas. Y, que el
protagonista que iba a encarnar a Berlusconi, que se fue por “motivos personales”,
realmente lo hizo para interpretar a Colón. Entonces, el desencanto llega a su clímax y
Bonomo no puede más que tirarse sobre una cama en el plató de rodaje y esperar a que
comience la demolición de los estudios en los que creó su mejor cine años ha.
Pero un film político es algo que nadie quiere hacer, ni siquiera el mismo Bonomo, que
antes de reunirse con la televisión conversa con la guionista, a la que le confiesa no
haber leído su manuscrito, pero sentirlo lleno de acción y atmósfera. Ésta, Teresa
(Jasmine Trinca) le revela que, después de una escena que acaba de describirle, “está
claro que il caimano está inspirado en Berlusconi”. Primer plano de Bonomo, que la
mira atónito y accidente de coche. “¿Cómo no lo pensé antes? ¡No lo entendía!”, se
lamenta mientras el hombre del coche siniestrado reclama su atención. “¡Ya odiaba las
películas políticas de izquierda hace 30 años! Los bancos no darán ni un céntimo. Nos
darán con el guión en las narices… Les dije que era una película de acción… y ahora
les digo que queremos hacer una película sobre Berlusconi. ¡Si he votado por él!”. Por
supuesto, la televisión reniega del proyecto: “Eso no es una película. ¡Eso es lo que ya
sabemos!”. Intentan convencer al mismo Moretti para que protagonice el film, pero éste
tampoco quiere implicarse: “¿Pero una película sobre Berlusconi? Ahora,
sinceramente… Lo sabemos todo de él. Los que quieren saber, saben. Los que no
quieren entender… No se puede informar más. ¡La gente lo sabe todo!”. Y sin haberse
leído el guión, Moretti asegura que sabe de que va: “Tiene lo que la audiencia
izquierdista quiere oír… Berlusconi, víctima de la cirugía plástica pero afortunado en
el trasplante de pelo. Todo se ríen. Pero no hay nada gracioso en eso”. Entonces,
Bonomo acude a un antiguo productor, y a un reconocido actor, un divo, Marco Pulici
(Michele Placido) que acepta hacer la película, pero sugieren cambios: “El héroe
necesita ser agradable. Si no, la audiencia…”, a lo que Bonomo debe venderse para
poder sacar adelante el film. Por su parte, Teresa recuerda que “lo importante es
mostrar lo que hace este hombre con nuestro país”. Oídos sordos y a brindar. Pero, ni
siquiera sus hijos confían en un proyecto que parece abocado al desastre. Por la noche,
Bonomo les cuenta, antes de dormir, sus antiguas películas de terror; en esta ocasión les
relata la historia de Il caimano y como oculta sus cuentas bancarias “en compañías
llamadas “off-shore””. Los niños bostezan y le piden que narre Cataratas. Como les
dice Moretti en el coche: “¡Siempre es buena época para hacer una comedia!” pero no
un film político. Con lo que Il caimano se convierte en una sátira en torno a la industria
cinematográfica y la dificultad de llevar a cabo proyectos arriesgados, que cuestionen el
poder, que intenten concienciar al espectador… El mismo film va dejando de lado esa
vena política para centrarse en como Bruno Bonomo se ve afectado por esas dificultades
(que podrían ser atribuidas al proceso de producción de cualquier película) y la ruptura
con su mujer, que produce el punto álgido y más emotivo del film mediante la
incrustación de una secuencia pseudo-videoclipística utilizando la canción “The
Blower’s Daughter” de Damien Rice.
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4. Centrándonos en lo que más nos atiene, ávida cuenta de que el poso que deja el film no
es el de un biopic de Berlusconi, Moretti si que incrusta la escena política de diferentes
maneras a lo largo del metraje, pero la deriva hacia el terreno más personal hace que
estos momentos queden en segundo plano. Como decíamos, son varias las formas de
presentar la figura de Berlusconi. (Casi) todas ellas, las que se ciñen a la representación
y no toman “imagen real” televisada, están acompañadas por el Dixit Dominus de
Händel, otorgando un peso maquiavélico y siniestro al porte del Presidente.
De la invención, de la creación, de la imaginación sale la primera representación de
Berlusconi. A medida que Bonomo va leyendo el guión se insertan fragmentos que
responden más a una ficcionalización en toda regla de momentos clave del ascenso del
personaje que a una puesta en escena que opere en torno a la documentación. Aquí
Bonomo todavía no ha entendido que el guión de Il caimano retrata la figura de Il
cavaliere, y lo que se imagina son escenas de acción estilizadas: el maletín lleno de
dinero caído del cielo y el uso del ralentí, acompañado de la profunda banda sonora
(Figura 3); planos/contraplanos cargados de tensión: la presentación de un
macroproyecto de ciudad en la que le interrogan por el dinero que posee para llevarlo a
cabo. (Figura 4); intertextos fílmicos con clara intencionalidad significativa: esa llegada
a lo Dolce Vita (Federico Fellini, 1960) (Figura 5) en la que Berlusconi se muestra
como ídolo de masas, como un Marcello Mastroianni; montajes dignos de cintas de
suspense: desde la llegada del maletín con billones de acciones hasta su conversión en
dinero físico y como todo ello se descubre en un juicio; todo ello con una pátina de
humor grotesco, como en la inauguración de una cadena televisiva privada, rodeado de
bailarinas (o bellinas) (Figura 6). Como le dice Bonomo a su mujer intentando entender
el significado de “un ruido que hace plop” en el guión: “¡Ah, entonces hay que
inventar!”.
3.
4.
5.
6.
Una vez que Bonomo se percata de la situación, la imagen que vemos de Berlusconi es
la real, la de los noticiarios (Figuras 7 y 8). Concretamente se nos muestra la
intervención más polémica del político en el parlamento europeo, estando Berlusconi en
ese momento como presidente del consejo, en la que se pone en evidencia su “sentido
de la ironía” y su proceder político, además de hacer extensible su personalidad (en
representación de Italia) al resto de Europa. Como bien dice Teresa ante las terribles
declaraciones de Berlusconi: “En el extranjero, todos se ríen de nosotros”. Y la del
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5. tribunal de Milán, en la que vemos a un primer ministro nervioso, con la mirada gacha,
buscando la mejor excusa para justificar su imputación. Para afrontarse a la realidad,
Bonomo (y Moretti al elegir esta opción) se planta frente a la televisión y observa,
dejando hablar al verdadero Cavaliere. Entonces, se muestra esa cierta ambigüedad que
planea sobre el film, entre esa voluntad de representar y querer decir las cosas y el
discurso de la imposibilidad de llevar a la práctica dicha voluntad. Pues, como bien
había dicho antes el mismo Moretti a Teresa y Bonomo: “No se puede informar más.
¡La gente lo sabe todo!”. Por lo que surge una nueva cuestión para el film, y es sobre
cómo proceder a analizar, diseccionar, qué mostrar de un personaje suficientemente
llamativo, al que le gusta ser el centro de atención y se predispone a descubrir “todas”
sus facetas en (su) televisión.
7.
8.
Tras la contratación del actor Marco Pulici se muestra un ensayo de una secuencia del
posible film. En ella, un Pulici que se parece bien poco fisicamente a Berlusconi hace
una actuación galante, digna de James Stewart en Caballero sin espada (Mr. Smith
Goes to Washington, Frank Capra, 1939), terminando siempre con una sonrisa de
complicidad hacia su personaje (Figuras 9 y 10). A esto le sigue un plano que muestra
con detalle el funcionamiento del panel donde se encienden las luces de aprobación o
denegación en el congreso (una pieza del decorado), y en el que se van encendiendo
varias luces rojas. Esta representación no es válida, no es lo que se debe hacer, y no se
volverá a mostrar una imagen más de Pulici actuando como Berlusconi. De hecho,
Pulici abandonará la producción, que se irá hundiendo poco a poco.
9.
10.
Al final, Moretti opta por construir un epilogo con el drama personal del film
terminado. De repente, sin explicación alguna, cuando parecía imposible rodar siquiera
un plano, Bonomo se encuentra en un set de rodaje para “contar un solo día de la vida
de il caimano”. El día seleccionado es el del final de su proceso. Moretti necesita sacar
de la narración la siguiente representación, e Il caimano se convierte en una especie de
limbo entre lo que el realizador quería que fuese y lo que en la ficción no pudo ser, pero
en la realidad no ha podido evitar incluir. Otorgándose él mismo la responsabilidad,
decide interpretar el rol de un defensivo Berlusconi camino de su sentencia. Desde la
oscuridad del coche se nos muestra a un ser frívolo, con el que no se puede sentir
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6. empatía. En el juzgado no hay ninguna sonrisa, sino un ser a la defensiva, esquivo, que
se protege bajo las aguas de un estado en el que “la mayoría de los ciudadanos italianos
confió la misión y la responsabilidad de dirigir”. Ese final termina ofreciendole al
espectador la pregunta (en) clave (política) del film, que, como bien expone Ángel
Quintana, es el «por qué un ser corrupto puede guiar el destino de Italia» (QUINTANA,
2011: 44).
Retrato oscuro de un divo en la sombra
Un travelling se acerca a Giulio Andreotti, tumbado en la cama, leyendo. Cuando la
cámara ha llegado a un plano medio suyo, algo le molesta, deja el libro y mira hacia
arriba. Sin detenerse en su movimiento, la cámara realiza una panorámica vertical para
mostrarnos el retrato de Marx que hay colgado sobre el lecho de il divo durante su
estancia en Moscú. Plano medio largo que nos muestra a un Andreotti mirando al vacío,
pensativo, solitario (Figuras 11 y 12). Suena una grabadora rebobinando y la voz de
Aldo Moro pregunta: “¿Qué recordarán del honorable Sr. Andreotti? No es mi
intención evocar su aburrida carrera, eso no es un crimen. ¿Qué recordarán de él? Un
frío calculador: inescrutable, incapaz de dudar o emocionarse. Incapaz de sentir
piedad. ¿Qué recordarán de él?”.
11
12.
«Il Divo si configura come la rappresentazione di un enorme enigma esistenziale di
impossibile soluzione, la cui messa in scena è affidata a una struttura, anch’essa,
complessa, stratiforme, deformante, avente il compito di ingigantire, stravolgere,
scomporre e ricomporre fatti, situazioni, personaggi, in un proliferare di significanti
visivi e sonori» (VIGNI, 20012: 149). Il Divo es un film con un complejo armazón,
cuyo fin es (de)mostrar la respuesta que Moro da a la pregunta que él mismo plantea.
Las ideas y venidas temporales, la impronta del significante sobre el significado, el
tremendo formalismo y la pretensión de poner en un primer plano la personalidad del
personaje antes que un hilo conductista de la narración, hacen del film de Sorrentino un
vehículo perfecto crear sensaciones, llamar la atención y abordar la representación de
una figura política de la talla de Andreotti, interpretado por un camaleónico,
enmascarado, Toni Servillo. Todo ello a costa de una confusa conmoción que parece
dejar las ideas al vuelo y de que algo se nos ha escapado después de ver el film.
La dificultad que Moretti planteaba con Il caimano de cómo llevar a la pantalla la vida
de un personaje de gran repercusión, que ha supuesto tanto para el devenir de un país, es
aquí abordada por Sorrentino, ofreciendo su particular respuesta, o, la manera en la que
él se siente más sincero narrando dicha biografía. Y el cineasta napolitano lo hace
siendo fiel a su estilo, «un montaje relamido y una fascinación contemplativa que otorga
a sus planos esa ambigüedad y aura críptica tan necesarias para acercase (sin descifrar
nunca del todo) a sus misteriosos personajes. Un esteticismo distante y frío» (LA
GENISSEL, 2012: 30), que por otra parte a sentado cátedra en films como El topo
(Tinker Tailor Soldier Spy, Tomas Alfredson, 2011).
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7. No es un biopic al uso, tampoco es una sátira ni una comedia grotesca, pues a medida
que avanza el relato y profundizamos en el interior de la maquinaria que construye el
film, este se torna más serio (demasiado, quizás); de la misma manera, tampoco es una
película de acción, ni de intriga, ni surrealista. Como decía Moretti en una escena de
Abril: “No tiene nada que ver, pero tiene que ver”. En este film, de clara vocación
autoral, distintivo del resto de producciones de cualquier cinematografía, en la que los
estilemas de Sorrentino son tan evidentes que solo con ver el inicio del film ya podemos
asociarlo con su nombre, el realizador construye una mezcolanza de géneros y
reinterpretaciones para crear un imaginario de la figura de Andreotti en el espectador.
Puede tomar referencias del Nosferatu (Nosferatu, eine Symphonie des Grauens, 1922)
de Murnau (Figura 13) hasta de Un perro andaluz (Un chien andalou, 1929) de Buñuel
(Figura 14) pasando por barrocos encuadres y decorados salidos de la mansión de
Ciudadano Kane (Citizen Kane, Orson Welles, 1941), pero apropiándoselos de tal
manera que no es una mera cita cinéfila sino una clave del engranaje que hace funcionar
a la película. Porque, en este caso si, estamos hablando de una ficción en toda regla,
coordinada por un meganarrador que quiere hacerse presente con continuos
movimientos de cámara y ejemplares planos-secuencia.
13.
14.
Para no andarse con rodeos u explicaciones, Sorrentino ofrece un “Glossario Italiano”
al comienzo del film que explica las organizaciones y personajes principales
implicados: las Brigate Rosse, la Democrazia Cristiana, la Loggia P2 y Aldo Moro.
Para rematar la jugada y posicionar al espectador desde un distanciamiento que le
impida sentir empatía por el protagonista, a esta glosa le sigue una frase atribuida a la
madre de Andreotti: “Se non potete parlare bene di una persona, non parlatene”. Una
vez establecido el marco de realidad puede dar comienzo la ficción, y el acercamiento a
Andreotti se torna personalísimo, desde una perspectiva que aúna expresionismo,
surrealismo y lo grotesco en un uso tragicómico, donde da lugar la irrupción de lo
monstruoso, el horror… y el uso de la “risa” como protección del espectador.
Encontramos momentos realmente cómicos, de un humor absurdo, cerca de lo que
podríamos considerar lynchiano, aquello que sin, aparentemente tener sentido, que nos
produce goce por la incredibilidad de la situación, recoge toda una serie de significantes
que nos dicen más que una elaboración compleja. Encontramos esto en la escena del
gato negro, gato blanco, como diría Emir Kusturica. Un travelling acompaña el caminar
de Andreotti por un vasto salón de suelo adoquinado (que nos recuerda a esa habitación
roja de Twin Peaks). Cuando la cámara pasa a mostrar frontalmente a Andreotti, este se
detiene inclinando la mirada. Contraplano de un gato blanco con un ojo azul y otro
verde, al que se le dilatan las pupilas. Desde detrás de uno de los vigilantes que guardan
la sala, atendemos a un Andreotti que observa al vigilante (y al espectador), como
diciéndonos “¿encuentras esto gracioso?” (Figura 15). Primer plano amenazante de
Andreotti y contraplano del guardia, de rostro deliberadamente cómico, que ladea la
mirada por un instante. Andreotti vuelve a mirar al gato y se ofrece una imagen digna de
7

8. un duelo de western (Figura 16). Al final, el gato es quien decide marcharse antes,
después de unos incongruentes intentos de espanto por parte de Andreotti, por otro
camino (Figura 17). Todo esto apuntillado con el medido y meticuloso uso de la banda
sonora, no solo musicalmente, sino también con la inclusión de los sonidos gatunos, el
silencio, las pausas y la reanudación de un Allegro de Vivaldi titulado “Il gardellino” y
que remite a la sátira de Pasolini, Pajaritos y pajarracos (Uccellacci e uccellini, 1966),
que mucho tiene que ver con la de Sorrentino.
15.
16.
17.
Pero, también encontramos un tono cómico-grotesco que va más allá de la socarronería
para adentrarse en la decadencia, el humor deja de tener gracia para tener un pesar y el
film corre el riesgo de caer en aquellas palabras de Moretti en Il caimano: “Todo se
ríen. Pero no hay nada gracioso en eso”. Un momento ejemplar en este sentido es la
fiesta nocturna, rodada en un plano-secuencia equiparable al uso que de ellos hacía Paul
Thomas Anderson en sus primeros trabajos. Se abren las puertas, la cámara se introduce
en la casa al ritmo de una música tribal y va atravesando salones repletos de gente
trajeada bailando una danza africana, hasta que llega (por detrás) a la figura de
Andreotti, sentado en el sofá, inmune a la adrenalina desatada del jolgorio. Cual
Padrino, atiende al sequito que hace cola desde otro salón (Figura 18). La cámara le
observa un instante, pero se vuelve a desmarcar para ofrecer la mirada de su secretaria,
de deseo por la figura del divo, y de rabia ante el acompañamiento de su mujer, que le
indica que es medianoche y deben irse. Andreotti se levanta, la cámara comienza un
movimiento circular que le rodea a medida que se despide de sus “feligreses”; se
termina despidiendo de Paolo Cirino (Carlo Buccirosso), el ministro de hacienda, que
entra en el salón en ese momento. Seguimos a Paolo, que a medida que se adentra en
esa peculiar jungla se vuelve más primitivo, pierde toda su profesionalidad y termina
bailando en el centro del corro de músicos junto a la bellina “amazónica” (Figura 19).
18.
19.
Entonces, descubrimos, como se nos ha ido avisando, que el film no es un núcleo férreo
sobre la figura de Andreotti, sino una intriga en torno a los personajes que le rodean.
Como pone de manifiesto la secuencia anterior, hay un mundo que, aunque no se le
8

9. escapa, prefiere no intervenir si no va con él. «Paolo Sorrentino parte de una figura
central de la política italiana para atacar, mediante la caricatura, las múltiples tramas
que se esconden bajo su trono» (QUINTANA, 2008: 43). Para dar cuenta de esto,
atendamos a como se presenta esa corte. Antes que nada, su asistenta se asoma a la
ventana y ve llegar un coche, con lo que avisa a Andreotti: “Presidente, se avecina una
gran tormenta”. Comienza el ralentí de la acción y los personajes van apareciendo uno
tras otro con entradas dignas de un malvado de film de acción. El primero en llegar es
Paolo, que, acompañado de una panorámica que va de sus pie hasta su busto, sale del
coche y se ajusta la camisa (Figura 20). Dos bellas ragazzas le escoltan. Los ecos de
Tarantino resuenan en el silbido infantil que acompaña la aparición de cada personaje.
Una sirena de policía activada, panorámica hacia el interior del coche en el que se
encuentra Franco Evangelisti (Flavio Bucci), mano derecha de Andreotti, que parece
salido de un comic de Tintin, mira esquivamente mientras habla por su teléfono, (Figura
21). Entra un coche de diseño, que aparca en medio del patio empedrado. También,
hablando por teléfono, sale Giuseppe Ciarrapico (Aldo Ralli), que contesta y se ríe. El
sonido de su voz también está ralentizado, otorgándole un aire siniestro. En un
contrapicado incisivo se muestra a Vittorio Sbardella (Massimo Popolizio), congresista
del DC (Figura 22). Y desde el interior del coche, protegido como si estuviera en un
confesionario, el cardenal Fiorenzo Angelini (Achille Brugnini) (Figura 23).
Recurriendo a la iconografía pop, clarividente para el espectador es la referencia a
Reservoir Dogs (Quetin Tarantino, 1992) en la llegada conjunta de la Corriente
Andreottista de los Demócrata Cristianos (Figura 24).
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21.
22.
23.
24.
Incuestionable formalismo, como vemos, es el que impregna cada partícula de Il Divo.
«E un procedere per blocchi, per frammenti, per associazioni fulminanti, per schegge
narrative, per un eccesso di Segni che si susseguono mediante un montaggio (visivo e
sonoro) alternato e incrociato, complesso e concitato, convulso e centrifugato,
effervescente come l’aspirina che reiteratamente vediamo sciogliersi nel bicchiere […]
in un vortice quasi onirico o, appunto, mentale di immagini e suoni dove il reale e
l’immaginario si compenetrano a vicenda» (VIGNI, 20012: 150).
9

10. El mismo Andreotti, que por momentos nos narra su historia, creando así un texto que
va de la objetividad más depurada a la subjetividad más introspectiva, llegando a
confesarle al espectador, aunque se dirija a su mujer, la forma en la que le pidió
matrimonio, y se produzca un flashback en blanco y negro que nos sumerge en la
memoria del personaje; al comienzo del film enumera los diferentes apodos por los que
es conocido: “El divo Giulio, la Primera Letra del Alfabeto, el Jorobado, el Zorro,
Moloch, la Salamandra, el Papa Negro, La Eternidad, el Hombre de las Tinieblas,
Belcebú…”. De todos ellos, Sorrentino decide utilizar para dar titulo al film el de Il
divo, creando así un oxímoron de dicha figura. En toda la película, Andreotti es
perseguido por la prensa como si fuera un protagonista de La dolce vita o fotografiado y
grabado durante las sesiones judiciales. El político se convierte en un divo oscuro, un
personaje mediático, acosado por los medios, punto de referencia de la información
diaria. Los flashes de las cámaras son como disparos que lo van matando “suavemente”,
y bien claro lo deja Sorrentino mediante el montaje de un fotógrafo cargando el carrete
(Figura 25) en perfecto raccord con un primer plano del arma de un miembro de la
seguridad de Andreotti (Figura 26). Al final, entre tanta confusión, tantas
significaciones y convulsiones, arpeos narrativos e historias que ocurren por debajo.
Después de todo ello, y demostrando que aquello que Moretti decía en Il caimano: “Los
que quieren saber, saben. Los que no quieren entender… No se puede informar más.
¡La gente lo sabe todo!” no forma mayor parte que de una ambigüedad, lo único que se
puede hacer es pedir “un agua con gas, por favor”, como hace Totò Riina (Enzo Rai),
dirigiéndose al espectador, después del interrogatorio al que se ha visto sometido
(Figura 27).
25.
26.
27.
Yo confieso/ Yo acuso
En las líneas superiores hemos tratado de vislumbrar las diatribas que supone afrontar
de cara un film político, y más aún, centrándose en dos personajes de peso como son
Berlusconi y Andreotti. Entrelíneas, y también de manera directa, hemos podido ver
algunas de las cuestiones que dialogan entre ambos films en una lectura más bien
interna. A continuación vamos a elaborar una comparación entre aquellos puntos de
encuentro entre ambas películas y la forma en que deciden (re)presentar a su personaje
principal.
Lo primero que llama la atención es la entrada del título en film. En Il caimano la
tipografía ocupa la pantalla por completo y se va empequeñeciendo hasta mostrar el
título (Figuras 28 y 29). Lo contrario sucede en Il divo, donde las letras se engrandecen
10

11. sobre la oscura silueta de Andreotti (Figuras 30 y 31). Esto ya nos esclarece las
pretensiones de cada película. Mientras que la de Moretti parte de la figura/guión de Il
caimano, para ir diluyéndose y convertir el film en un discurso en torno al individuo y
su conflictos personales y emocionales, la de Sorrentino se va a ir expandiendo y
utilizando a Andreotti como punto de fuga para hacer un retrato de aquello que le rodea.
28.
29.
30.
31.
«Defensor de una suerte de minimalismo estilístico, que evita los movimientos de
cámara y la fragmentación a favor de un uso inteligente y efectivo del montaje interno y
del fuera de campo» (ARONICA, 2005: 262), Moretti juega a ser Sorrentino, o le hace
un guiño crítico esperando verlas venir, cuando cambia su “estilismo” por uno más
llamativo y espectacular visualmente. Esto sucede en la primera aparición de la primera
representación de Berlusconi, cuando el dinero cae del techo y vuela en torno al
personaje. El ralentí, las panorámicas verticales y la gutural banda sonora se hacen con
la escena en la imaginación de un Bonomo que todavía no piensa en que Il caimano es
un film sobre Berlusconi. En Il divo son varios los momentos que están trabajados de
esta manera. Pero cambia un aspecto frente a la puesta en escena crítica que ejerce
Moretti, y es el uso de la música. Mientras Moretti opta siempre por una música con
peso dramático, que refuerza la gravedad y el sentido de las acciones, una música
sinfónica anclada en la “vieja escuela”, Sorrentino utiliza una banda sonora fulgurante,
llena de estilos, desde el citado Vivaldi hasta el irónico uso de “I migliori anni della
nostra vita” de Renato Zero o el electro-pop de Trio con su “Da da da ich lieb dich nicht
du liebst mich nicht aha aha aha”. Entonces la banda sonora musical no se construye en
función de lo que pretende hacer sentir, sino lo que quiere significar, haciendo de la
representación no un discurso funcional en torno a una figura política, sino un discurso
propio y personal, más allá del puro efectismo.
Centrándonos en las figuras de los políticos, podemos decir que il caimano de Moretti
se hace patente en esa epílogo del film en el que él mismo interpreta a Berlusconi, y de
camino a su juicio dialoga con el espectador, utilizando al conductor del coche como
elemento de anclaje. Envuelto de una terrorífica oscuridad en la que solo se vislumbran
las luces desenfocadas del coche que le sigue y una mirada y un tono de voz de
convencimiento (Figura 32), Berlusconi/Moretti pone en su boca las palabras de una
confesión que el realizador busca pero no puede encontrar en las imágenes de archivo o
en esa verdad “que todo el mundo sabe”: “La anomalía no soy yo. La anomalía en Italia
son los comunistas y su odio contra mí. El uso político que hacen de la justicia es la
anomalía italiana” o “Que triste es la izquierda. Es triste y hace a la gente triste. Yo
quería traer la esperanza de nuevo a este país. Pero, la mitad de los italianos… no
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12. consiguen tener esperanza porque solo saben odiar. La izquierda solo sabe hacer una
cosa, odiarme” y “Los coloqué a todos en el gobierno [a los fascistas a los que se
refiere]. Y ninguno, todavía me ha llamado”.
Sorrentino, de manera muy similar también pone a Andreotti a confesarse frente al
público, utilizando a su esposa como “intermediaria”, pero dirigiéndose a cámara. Una
sala oscura con una silla en el centro, iluminada cenitalmente como una luz divina que
exige la verdad al miembro del partido demócrata-cristiano. Dos radiadores, dos
estatuas de figuras femeninas, dos cuadros, el contraluz… la dualidad, poner en escena
un discurso ambiguo con dicho personaje, que, al igual que el Berlusconi de Moretti
cree que su palabras son justas, que su deber era el correcto. Entonces comienza la
confesión: “No tienen ni idea de los hechos que el poder debe cometer para asegurar el
bienestar y el desarrollo del país. Por demasiado tiempo ese poder fui yo. La
monstruosa e impronunciable contradicción: perpetrar el mal para garantizar el bien”.
Por supuesto, Sorrentino no deja el plano fijo y se va acercando a Andreotti, para
terminar realizando un corte y un primer plano en esa terrorífica declaración final. Un
cementerio en blanco y negro sobre el que resuenan las palabras de Andreotti: “La
responsabilidad directa y la indirecta por toda la carnicería en Italia desde 1969 a
1984. Ella dejo precisamente 236 muertos y 817 heridos. A todas las familias de las
víctimas les digo que confieso. Confieso que fue mi culpa, mi culpa, mi más doloras
culpa. Lo diré, aunque no sirva de nada”. Y concluye con otro severo primer plano, con
ligero contrapicado, mostrando al Andreotti más amenázate mientras dice: “Teníamos
un deber, un deber divino. Debemos amar a Dios grandemente para entender cuan
necesario es el mal para lograr el bien. Esto Dios lo sabe y lo sé yo”, entonces
Andreotti mira a cámara (Figura 33).
32.
33.
Pero ¿quién esta hablando aquí realmente? Son Berlusconi y Andreotti o Moretti y
Sorrentino (utilizando como alter ego a Toni Servillo). Del “yo confieso” por parte de
los personajes, realmente se pone en escena un “yo acuso”. Ambos realizadores sientan,
metafóricamente, a sus protagonistas en la parte trasera de un coche policial (en el caso
de Il caimano) y en una silla delante de la audiencia de un tribunal (en el caso de Il
divo), siendo el “policía” y el “tribunal” el espectador al que la caricatura de Berlusconi
y Andreotti se enfrentan. Son dos films de denuncia, de crítica, que con las sentencias
resueltas (en ambos casos se llega al juicio y su resolución) no dudan en tomar posición
y enfrentar a sus personajes contra el pueblo al que han estado engañando y
manipulando. El problema reside en que los cineastas solo pueden motivar el impulso
de sus criaturas para que digan aquello que debieran decir las personas retratadas, que
huyen, se esconden y dejan el escepticismo calado en un cine al que cada vez le cuesta
más encontrar esa rabia política, y deja vía libre a la información “objetiva” de las
televisiones, centrándose la industria en entretenimientos evasivos o temáticas sociales,
que no políticas, que parecen no interesarle a nadie, provocando que así vayan
sucediendo las crisis económicas e ideológicas. Estas pequeñas representaciones
parecen islotes en un panorama que no ve el horizonte de hasta donde puede llegar su
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13. poder. Tanto Il caimano como Il divo se escudan en una representación tragicómica, una
mirada decadente de la fuerza del cine para denunciar comportamientos y figuras
políticas. Moretti no deja de insistir en el poco interés que se tiene en producir un film
político, y termina llevándose la acción al terreno de lo personal; Sorrentino lo debe
camuflar de intriga y acción, con espectaculares escenas de asesinatos y juicios en los
que predomina la tensión al discurso. Son apuestas arriesgadas, valientes, pero que no
acaban de decir lo que verdaderamente quieren decir por miedo a que nadie los quiera
escuchar. Por el momento todo parece avocado a la frase de Moretti: “¡Siempre es
buena época para hacer una comedia!”.
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