HARMONIA E IMPROVISAÇÃO - VOL. I Almir Chediak

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Neste primeiro volume da série, Almir Chediak explica os elementos básicos da música, noções de estrutura de acordes, tipos de modulação, harmonia modal e fundamentos da harmonia funcional. De forma clara e objetiva estuda os intervalos usados em cifras e aplicação prática desses intervalos na formação e reconhecimento dos acordes. São analisadas 70 músicas do repertório popular, para o estudante praticar os conceitos expostos no livro.

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  • eu gostaria de comprar o dicionário de acordes,harmonia I e II de almir chediak
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HARMONIA E IMPROVISAÇÃO - VOL. I Almir Chediak

  1. 1. .. a Í . l c. . a. › l . .u I Í ~. . . m. . ..J . T . . _ 3 l . .. .a ? u q, ... q . I . Í' Â a . rx u . Í P. .. Il a n, .at. Ú É . n à. W n w n . .. n . . . _ . ..ñ u . o. . - . ,x . n. e . . . Í x › Í¡ . . _4 _ _ . . x. .a. Ú. u . .g -p . . _. a. . a y v a . ., M z 1 S . .V . m. u r. _T __ , . . T . 1 A . . . .7 . . o . , í : ,. :_; Wh___ m_ 1 _ É_ aí. í . g í _ à; É: .a
  2. 2. Paulo Moura - Como fazer e saber música é o que Almir Chedialr nos ensina neste texto denso e variado. Construções musicais urbanas numa exposição_ ao mesmo tempo didática e profunda. São aqui ma- terial proveitosissimo - tanto para os que iniciam em harmonia como para os que buscam mergulhar no universo abrangente da criação e improvisação musical. Gal Costa - Harmonia e improvisação. além de ser o primeiro livro no género editado no Brasil. en- sina também. de maneir. inteligente e objetiva. os elementos básicos da música. proporcionando as- sim um aprendizado gradativo e conseqüente- mente aberto a um número maior de estudantes. Estou estudando por ele e tem sido muito impor- tante para o meu desenvolvimento musical. Djavan - A complexidade da teoria musical re- sulta em grande dificuldade para muita gente que quer aprender música. Almir Chedialr fez um estudo profundo do as- sunto e descobriu uma forma simples e objetiva de se aprender. tornando possível o acesso de todos à matéria. Este livro. além de original. e também o mais importante instrumento de que um músico formado ou em formação pode dispor. Aproveite. .. Toquinho _ Mais um trabalho de Almir Chediak. Este. entretanto. mais fundo. no gigantesco e má- gico mundo da música. Como músico. eu te agradeço. Almir. Mais uma fonte onde podemos beber a água da boa infor- mação. Ricardo Silveira - Penso que todo músico es- tudante ou profissional que deseje se aprofundar na área do improviso, deve. para estimular sua cria- tividade. conhecer bem as escalas. arpejos. forma- ção de acordes. análise harmônica funcional. etc. Por tratar desses assuntos de maneira clara e obje- tiva Harmonia e improvisação é o mapa da mina. Wagner Tiso - Mais um trabalho serio e objetivo de Almir Chediak sobre harmonia aplicada à mú- sica popular. Seu primeiro livro Dicionario de Acordes Cifra- dos já é usado pela minha escola "Música de Mi- nas" em Belo Horizonte. e este segundo Harmonia e improvisação também será. O Almir está de parabéns e esperamos que conti- nue trabalhando para aprimorar cada vez mais o ni- vel do ensino da música em nosso pais. Obrigado. Herbert Vianna - O conhecimento teórico da relação das notas. tons e formação de acordes está chegando para mim de uma forma não académica. ou seja depois do conhecimento prático. Mas nem por isso é menos útil. Talvez até o contrário: com- paro isso à minha experiência universitária. em que várias vezes pensei quão útil seria o que aprendia em teoria se tivesse antes a prática. O "medo" da teoria some. tudo se toma mais simples. O conhecimento contido neste livro é uma ferra- menta de grande valor para que o músico descubra suas próprias "leis" harmônicas e torne sua mú- sica uma expressão verdadeiramente pessoal.
  3. 3. ALMIR CHEDIAK Élkãr. - »ir-an- ' 753-- u-r w a , ' : rw v* 7- fn- r gran-v . ' , av _ u, , 4 t, í_. .-_~" : . I j ¡ í I F É¡ ( , "Tí o n a bada- nd! n ¡p! n v d¡ v- í' 4 n- , c' o¡ n a¡ n J . r ; '/ 4.3.3, w-uq - ¡ 1 . f. v-q ; na q-v qj-fv at' . f . e . ' an» _u . ¡ 4 W_ C I -p › w J n i i i* i ! u a -a n U a n¡ n. n n à í' a N ' ' N . rev-naun. : rcràv - elementos da música e formação dos acordes - harmonia funcional (como harmonizar uma mú- _____' sica através do estudo da análise funcional dos acordes) ' harmonia modal - : :L5 as escalas dos acordes l “W” . A sisters: : : e cifra deste livro e adotada por profes- . sor-es. 1 i : res . compositores e escolas de música corn _ __ . o propósito de unificar a. CÍÍJÉ em nosso pais. As hai-manias das músicas inseridas neste livro, na sua V . r tioria, foram rev-isadas pelos próprios autores. f: : 7? edição revisada . ..Lg-Tua . í 4,5% Lumiar Editora [Num (um me ¡I-«Lm I . . ~gj 'wl- 71/** d'un! :v: r-"azp. n¡ 4;.
  4. 4. @Copyright 1986 by Almir Chediak Capa: Bruno Llberau Foto: Frederico Mendes Revisão de texto: João Máximo Diagramação e arte: Robson Pires de Almeida Composição: J . D. Santos LUMIAR EDITORA - Rua Elvira Machado. 15 - CEP: 22280 - 060 Tela. : (021) 541-4045 e 541-9149 - Fax: 275-6295 - Rio de Janeiro - Brasil Todoa o¡ direito¡ autorala reservado¡ para todo¡ oa paises. All Right¡ Reserved - International Copyright Seeured. Impresso no Brasil
  5. 5. Agradeço aos compositores e edi- tores que tão generosamente permi- tiram que suas músicas fossem har- monizadas e analisadas neste livro. O sentido didático do trabalho foi compreendido, possibilitando as- sim ao leitor a oportunidade de tes- tar na prática toda a teoria apren- dida. Agradeço, também, aos ami- gos e músicos das diversas áreas do ensino e da prática musical pelas opiniões e sugestões ou mesmo pelas revisões dos textos, cola- borando para que Harmonia e lm- provisação se tornasse realidade.
  6. 6. E , _, _ 7 í: M» A : w Antonio Carlos Jobim "' Baden Powell f' Carlos Lyra ; r Dorival Caymmi l, ':: - João Donato í; João Gilberto -'/ ” Luís Bonfá ; sff Nara Leão Newton Mendon a ç_____, Roberto Menesca "" Ronaldo Boscoli : :Í Vinicius de Moraes. :: e Não só por terem sido andes inovadores, mas tam- y __, . bém porque _foi a partir eles que cresceu em mim o in- teresse ela música. Quan o ouvi O amor, o sorriso e a flor, segundo LP : :f de João Gilberto, fiquei fascinado. Neste disco havia 53;. - músícas de Tom, Caymmi, Carlos Lyra, Ronaldo Bos- _mt coli, Newton Mendonça e do próprio João, que solava *" _ ao violão Um abraço no Bonfa. Aprendi a cantar todas s: “ as músicas, mas o que eu queria, mesmo, era reprodu- zir de al ma maneira aqueles fantásticos sons. E optei , ,,. ..__ pelo vio ão. Em pouco tempo já estava tocando um ritmo meio parecido com o do João. As harmonias, isto “f” é, as seqüências dos acordes, mesmo quando tocadas : :f-í sem a melodia, ficavam bonitas, com caminhos hannô- . J_: ._: ~~ nicos diferentes. Eu chegava a compor outras músicas dentro da mesma harmonia. *Í O letrista Vinicius foi igualmente decisivo. Poeta eru- *É* dito, em vez de rebuscar a canção popular com essa v; erudição, enriqueceu-a com letras inteligentes; de bom gosto, mas acima de tudo simples, tomando-se, assim, ,à um letrista maior e o grande reabilitador da canção ro- mântica. “si” A bossa nova foi o mais importante movimento da nossa música e teve fundamental fun ão: acelerar o _____, processo de conscientização, principa mente na har- "Í monia. Tanto músicos como professores tiveram que estudar mais, descobrir novos acordes e novos cami- nhos harmônicos. Já não era mais possível anotar os acordes, por exemplo, de Samba de uma nota só e De- f": sañnado, de Tom e Newton Mendonça, apenas com as 55" tradicionais posições de primeira, segunda, terceira e preparação, comumente usadas na época. A partir daí, ,¡ 'aff' / l
  7. 7. a única maneira prática de notação seria através da ci- fra. hoie sistema predominante na música popular _Jara qualquer instrumento. E graças também à bossa nova criou-se uma nova : Unesp-ção rítmica, harmônica e poética que revolucio- nau a nossa música, tornando-a reconhecida, admira- da. cantada e tocada pelo resto do mundo. Harmonia Aplicada O estudo da harmonia aplicada é mais objetivo e dá ao màisico maiores condições de enfrentar a batalha do dia- a- ia. Um estudante consciente não deve ficar restrito ao aprendizado do clássico ou do popular. O estudo da mú- sica deve transcender estas divisões, pois a música é uma só. Logo, por que não tocá-la abordando todo o universo musical. ? As lacunas na estrutura do ensino, principalmente a ausência de uma metodologia para o estudo da música popular, levam o aluno a optar: ou estuda o clássico, que em ou mal tem um rograma de ensino, ou então o po- pular - na maioria as vezes transmitido de forma em- pírica sem fundamento teórico, com o aluno decorando músicas já rontas, sem as noções essenciais da autono- mia para a iberdade criativa na elabora ão dos acordes e sua progressão nas músicas. Quase to os os estudantes de música com os quais conversei sentem este proble- ma'. esta separação. E uma pena, também, que num pais como o nosso, :: m tantos compositores musicalmente ricos, suas com- posições sejam estudadas em tão poucas escolas tradi- : :c-nais de música. Em minhas pesquisas no campo da análise harmônica fsnaonal. tenho tido a oportunidade de analisar inú- meras músicas estrangeiras e devo dizer, sinceramente, ;se a nossa música é sem dúvida a mais rica e criativa oeste planeta. O autor
  8. 8. Uma Escola Almir Chediak nos deu uma escola - seu livro. Com muito trabalho, pesquisa e dedica ão, criou uma ma- neira prática, correta e a radável e tocar violão. Parabéns, Almir Che¡ e Art AindaAlmir Che¡ de Art como Moreno Caetano Veloso chama. z- : aw- João Gilberto
  9. 9. O que eu não live de bandeja Poucos têm contribuído tanto para o amadureci- mento técnico do músico brasileiro quanto Almir Che- diak. Eu, que sou um vizinho da música, tenho distri- buído e recomendado o seu primeiro livro Dicionário de Acordes Cifrados - Hannonía Aplicada à Música Po- pular a todos os meus amigos e conhecidos que lidam diretamente com a matéria musical. Estou seguro de que seria um vizinho bem mais chegado se, na minha primeira juventude (estou na quarta), tivesse tido con- tato com algo semelhante. Agora, este Harmonia e lm- provisação deverá trazer para quem quer que queira se tornar um amante efetivo ou um profissional com- petente (ou ambos) da música, o que eu não tive de andeja quando teria sido tão útil: uma mostra didati- camente estruturada do que já se consolidou até aqui açravés da prática como um saber indispensável para c _s que não querem ficar por fora do grau de sofistica- : z : t dae a musica "popular" atingiu. Para mim, que co- * " e : : . Almir pessoalmente e que sou quase seu aluno ; arca boa é: de criancinhas a Carlos Lyra ou '" S arcos). este livro é a oportunidade que : rar err. contato com a personali- s asfsta dele. Estudemos mais e fa- s segurança. Um dia teremos @MLM- Caetano Veloso u ri 11.1' (II u r lll o ? WW u In q! Im l a t) (lv eo H 'x ill u¡
  10. 10. Fácil e Objetivo Foi muitissimo agradável e estimulante a leitura do seu novo trabalho Harmonia e improvisação. Desde o nosso rimeiro contato, atraves do seu Di- cionário de Acor es Cífrados, tive uma impressão que agora se re ete com mais for a e definição. Me refiro a sua capaci ade de criar méto os didáticos e ao mesmo tempo criativos. Estou muito impressionado com a beleza deste seu novo trabalho. Acredito que ele será muito bem-vindo à grande maioria dos músicos bra- sileiros. Sinto que o Harmonia e improvisação vai mais "a fundo” do que seus trabalhos anteriores e ao mesmo tempo está mais "fácil e objetivo". Pela experi- ência que você vem adquirindo e mais a sua musicali- dade, todas estas palavras serão desnecessárias já que o livro está aí pra todo mundo comprovar. Desejo a mesma sorte e receptividade do Dicionário para este Harmonia e improvisação. Um forte abraço. Egberto Gismonti Obs. : Gostei muito da sua harmonia para o "Sonho", que mais uma vez mostra a sua personalidade musical.
  11. 11. Um exemplo . Ã meícufosamente um novo : a zíofão. Graças a sua paciên- : s s age. . : a senso de organização didática. contaremos c: r: ur: : : :a-*ro que abre as portas da percepção harmô- : í:a aos violonistas sem compartimentá-los em "clás- sicos" ou "populares". Trata-se de estudar música, sua leitura, interpretação, concepção. Desenvolver a visão do braço do instrumento (como o teclado para os pianistas) e a lógica musical em função dessa visão. Es- timular o gosto do acom anhamento e da imàarovisa- ção, sempre acompanha os pelos exercícios a análi- se, dedicação e consciência musical. O trabalho didá- tico de Almir é um exemplo que deve ser seguido e mul- tiplicado. Não basta ao Brasil ter uma forte vocação musical graças às suas origens. E preciso desenvolver esse pri- vilégio. E isso sóe possível com um excelente ensino, como este em que Almir Chediak nos dá o exemplo. : r : - . . a p: ,aq ; ""7*F! . u u . .Duvida TC C¡ t) ; má ~› Turíbio Santos
  12. 12. Novos ventos sopram Aprender música no Brasil (democraticamente, é cla- ro) nunca foi fácil. Poucas escolas, pouco material didá- tico realmente confiável, poucos bons professores, ou seja, nada estimulante para umjovem desenvolver uma cultura musical ampla e arejada. Sempre ficou apenas a paixão pela música e a intuição como molas propulsoras dessas gerações de músicos e artistas. 0 acesso à informação sempre foi difícil nessa área por razões as mais diversas, todas ligadas à realidade de um país que sempre esteve nas mãos de cabeças conservadoras. Eu que consegui produzir boa parte de minha música porque tive, por sorte, o acesso aos ensinamentos de uma professora nada ortodoxa (Wilma Graça) e às har- monías originais de meus ídolos, sei o quanto foi im- portante beber do genuíno vinho e da boa água. Mas quem hoje pode? Respondo que agora novos ventos sopram, novas cabeças, novas mentalidades estão surgindo. E uma das mais importantes é a que aparece através do trabalho de Almir Chediak. Trabalho real- mente brilhante. Meu Deus, se essa geração ue aí está mergulhar nos livros do Almir, vamos pro uzir uma música popular ainda mais fértil e irresistível. Porque só com o conhecimento, como alicerce, é que a criativi- dade se multidireciona e o universo criativo do músico se amplia quase indefinidamente. E Almir oferece a oportunidade de se adquirir' facil- mente esse conhecimento através de uma didática simples e objetiva. Com talento e inteligência. Graças a Deus. fa¡ »Jg/ CM Ivan Lins
  13. 13. 2 x O Pro Almir Depois do enorme sucesso obtido com o seu primei- ro livro Dicionário de Acordes Cifrados agora é a vez do Harmonia e improvisação - o método que faltava ao músico brasileiro. Almir Chediak, através de seu fino conhecimento musical e rande capacidade didática, apresenta em seu novo ivro um programa de ensino que servirá igualmente a todos os estudantes de música. O que eu acho mais incrível no Harmonia e improvi- sação é o fato das informa ões nele contidas aten- derem tanto a músicos ama ores quanto aos profissio- nais mais competentes. Os violonistas e guitarristas são privilegiados com um ca ítulo à parte contendo um extenso programa de esca as e arpejos (em suas di- ferentes digitaçoes) que são imprescindíveis para se conhecer bem o braço do instrumento. Da teoria básica aos caminhos da improvisação, este Íivro vem estabelecer uma nova maneira de estudar e aprender como tocar e como fazer música. Acredito que surgirá uma nova geração de instru- mentistas com uma nova cabeça, estrutura e conheci- mento musical graças à iniciativa desse grande autor : :e agora nos presenteia com Harmonia e improvisa- : ãa que eu considero ser o livro de cabeceira do mú- s : a brasileiro. '
  14. 14. Tocando a Vida Viva a música brasileira! Viva o músico brasileiro que mesmo sem escola ou sem bom instrumento, na base da pura intuição, conseguiu fazer da nossa música uma das mais interessantes desse planeta! Para mim que sou autodidata do violão, que toco de ouvido, seus trabalhos são de um valor inestimável. Assim como eu, muitos instrumentistas, amadores e profissionais, tenho certeza dirão o mesmo. A sua missão é muito importante, pois você como um amigo professor fica ao nosso lado, cifrando e deci- frando a nossa santa ignorância musical, abrindo no- vos caminhos e mostrando assim que podemos ir bem mais longe. ç Estudem este livro pra ficar vivo, ativo. E um bom motivo, renovador do prazer de tocar. Vamos tocando va vida. Moraes Moreira
  15. 15. Um trabalho político e musical O Brasil inicia-se na verdade com a comunicação de sua gente através da música. Música popular brasileira que foi resultado da pregação religiosa dos jesuítas através do uso das cançoes misturando-as aos tam- bores índígenas fabricando assim a nossa integração de país-continente, nação-emoção. A música de nossos índios agora convertidos e re- transmitindo as noções-emoções de um país novo fun- damentaram nosso existir muito antes da chegada tão maravilhosa do molho do batuque negro dos escravos africanos a ora também brasileiros. Através este livro Chediak, aliás como novo enciclo- pedista da revolução pacifista brasileira atual, faz um trabalho paralelo , e complementar em sua profundi- dade e na longitudinal deste imenso processo que tem sua ori em nesta nossa própria origem. A pa ronização das cifras, o ensino didático tornado autônomo, efetivado em ação da auto-independência é de valor inestimável para nossa cultura por se fazer, é a marca registrada deste grande batalhador de todas as harmonias. Faz um trabalho político e musical. Pois possibilita em nível teórico e prático acríação da cul- r; ra do Brasil universal. z; 4,5*- / ' / f t Jorge Mautner
  16. 16. O improviso ao alcance de todos Este é o rimeiro trabalho publicado no Brasil contendo a_pro ndados ensinamentos de técnica de improvisaçao. Até aqui, o conhecimento da matéria es- teve restrito quase que a uma elite de músicos que es- tudaram fora do pais ou que realizaram pesquisas - quase muito difíceis - em livros estrangeiros. Neste livro, Almir Chediak teve a preocupação de não fundamentar conceitos de harmonia sem antes abordar aspectos dos elementos básicos da música, dando ao estudante de qualquer nível condições de acompanhar de forma progressiva tudo o que este li- vro se propõe a ensinar. Uma preocupação que tem em mente não só os menos experientes, mas também os eventuais músicos profissionais que, com pleno domí- nio da prática, ressentem-se do conhecimento teórico. Uma das razões que levaram Almir Chediak a pu- blicar trabalhos sobre harmonia em música popular foi, evidentemente, a falta de material didático em nos- so país. Acredito que Almir Chediak, ao propor a padro- nização da cifra em seu primeiro livro, Dicionário de Acordes Cifrados - Harmonia Aplicada a' Música Po- pular, não imaginava que a resposta dos leitores fosse tão expressiva e imediata. Antes mesmo do seu lança- mento, já era conhecido em todos os estados do Brasil através de reportagens, programas de rádio e televi- são, pareceres de músicos e rofessores, divulgando não só aquele livro como tam ém sua proposta de a- dronizar a cifra. Hoje, são centenas as escolas e ro 's- sionais que já aderiram a este sistema, fazen o-nos crer que já havia certa consciência da necessidade de se racionalizar a questão entre nós. Este novo trabalho serve a todo e qualquer estu- dante de música, independente do instrumento que ¡DGI-le- . . . . . . Hannoma e- improvisação e um trabalho dina- mico porque fo e às regras gerais de um tratado de harmonia. E tam ém por ue faz com que o aluno ou candidato a músico entre iretamente numa especiali-
  17. 17. zação da maior importâcia, que é o improviso. Por- tanto, o aluno não fica à disposição das regras tradicio- nais, isto é, ele mesmo, por conta própna, começa a criar. A meu ver, este trabalho de Almir Chediak não só pode como deve ser adotado pelas universidades bra- sileiras, dando assim ensejo a que os jovens se iniciem nos domínios da música de um modo atual e dinâmico, sem que perca tempo (este, o tempo, um fator cada vez mais importante nos dias que correm). Eu mesmo, com base em minhas próprias difi- culdades (em minhas formação musical não dispus de trabalhos como este), recomendo sinceramente o livro que o leitor tem em mãos. Antes, tudo o que tinhamos eram tratados de harmonia como o do maestro Paulo Silva, por muito tempo uma espécie de bíblia para to- dos nos. Faltava, porém, a tais tratados, o dinamismo ligado à improvisação. Em música, saber construir uma melodia imedia- tamente em cima de uma estrutura hannônica é traba- lho para quem de fato penetrou na dinâmica da impro- visação. A iniciativa de Almir Chediak err. - criar a Editora Lumiar, voltada exclusivamente para projetos musi- cais (como a série de álbuns contendo as obras de com- positores escolhidos. já a caminho. . é valiosíssima. Posso adiantar que o primeiro album. dedicado ao ex- traordinário Caetano Veloso. a ser seguido por outros de alto nível. contendo hannorsas corretas. a partir das gravações originais e revstas pelo próprio autor, será "rr. sucess: Emir á- _ ÍCÍÀÕÓÓ conhecedor do assunto. .d : abalar-i basicamente. consiste em atualizar no as; - : vu rtteçoor. mandam entre nós - o que já se › err, -.- nc exterior. sem no entanto copiá-lo. .tata-se : e como se faz em países mais ' ' . sa qse com sotaque brasileiro. "' (IJ ll) j. '1 (ll
  18. 18. Pareceres Marcos Valle - É muito freqüente para nós compositores e músicos ser- mos indagados por pessoas como aprender música popular e saber qual o melhor e mais rápido caminho a faze-lo. Confesso que nunca soube dar a resposta certa. Eu. por exemplo, aprendi música clássica antes de me de- dicar à popular e por isso desconhecia o melhor método. Agora tudo ficou fácil. fácil para responder aos_ indagadores e fácil para eles aprenderem. Definitivamente este novo livro de Chediak é a solução. Não é neces- sário você já ter alguma noção teórica de música para aprender neste li- vro. Objetivo didático: ele vai desde os elementos básicos da música até o estudo de harmonia e improvisação. Nara Leão - Pensei que o Almir tivesse esgotado sua capacidade de pas- sar para os outros o seu saber. com seu Dicionário de Acordes Cifrados. E o que mais me impressionou é que este é ainda mais claro e objetivo, com soluções mais rápidas e precisas. O capítulo de visualização dos intervalos no braço do violão (ou guitar- ra) é da maior importância. Eu mesma, fazendo os exercícios. pela primei- ra vez consegui decifrar os mistérios da simbologia dos acordes e tudo isso aconteceu em somente oito aulas. Para mim. que tento aprender o nome dos acordes há trinta anos. parece mentira. Enfim consegui! Roberto Menescal - Vendo o trabalho novo do Almir. fiquei impressio- nado pela profundidade atingida por ele no sentido de ajudar a todos que queiram entrar no mundo da música ou mesmo os que já estão lá e que nào tiveram a oportunidade do saber e só usaram a intuição. A persistência do Chediak é impressionante só mesmo igualada à de Amyr Klink, que atravessou o Atlântico a remo. Nesse livro Almir também atravessou o oceano para chegar a esse resultado. Eu mesmo vou levar esse trabalho nas próximas férias para dar uma remexida nos meus co- nhecimentos e também na minha cabeça. Erasmo Carlos - Para quem tem o dom de tocar de "ouvido" a tendência é aprender alguns acordes com algum amigo (no meu caso, Tim Maia me ensinou Mi maior. Lá maior e Ré maior). o resto do meu aprendizado foi completamente desorganizado. pois na época eu não contava com um professor, ao alcance da minha mão. Hoje isto seria possível através dos ensinamentos de Almir Chediak. que você conhece. esse artista mágico da harmonia funcional a serviço da música popular. Agora. com licença, vou estudar. pois nunca é tarde para aprender. Obrigado. Almir. . ..-54 '
  19. 19. _ ; A - g ; 25:1.- do e o conhecimento de dois aspectos da música (harmo- - 7711150) que exigem maior atenção por parte daqueles que dese- 54:1 : lar seus conhecimentos nessa área. -. - : . : a brasileira amadureceu e hoje é grande a expectativa que se 'e É' e : relação a ela em todo o mundo. São também indiscutíveis o ~ = -. ' * e alto grau de criatividade e desenvolvimento técnico alcançado *ns de nossos músicos. mas uma coisa é certa: muitos talentos se _. ou não se desenvolvem plenamente por falta de melhor aprimora- P: -. ..; '; 3 : i: 'fioLa - Almir Chediak nos traz outra importante contribui- i : t r i5 so este novo trabalho de Almir é da máxima importância. Acredito : _ ; e ele será saudado entusiasticamente por amadores e profissionais : : r. 3 um dos mais importantes já feitos no Brasil. Sérgio Ricardo - Acho importante o resultado do esforço empregado : :este livro no sentido de esmiuçar a didática musical. não só para aquele que se inicia como para os iniciados em composição. Dado ao fato da arte no Brasil ser tão desprestigiada. São raros os livros didáticos. principalmente na área popular. Esta abrangência somada à síntese é a grande qualidade deste trabalho. Atra- vés dele repasso o meu conhecimento musical e não raro esbarro em al- guma coisa da qual já me esquecera e outras que desconhecia. Várias são as formas do aprendizado musical através do livro, e esta. sem querer es- tabelecer comparações. é de tal forma arquitetada que permite ao interes- sado um acompanhamento racional e claro, que me arrisco a dizer que seria dispensável a complementação de algum mestre. Que os nossos talentos o descubram e o aproveitem bem. Louvo o esforço e o fôlego da empreitada empreendida por Almir Che- diak. dando a nossa música uma contribuição tão valiosa. Vermelho (14 Bis) - Todos nós sabemos que o nosso povo é muito musi- cal_ Basta ver nas ruas. no camaval, nos shows. em todo lugar. Temos ; randes artistas em todas as áreas da música. desde a viola caipira à mú- íza "erudita", passando pelo rock. bossa-nov . choro, bandas de música « 3 interior, até os artistas mais de "vanguarda". Nossa miscigenação mu- - : :J e tão forte como a racial. - v _: :'e. izmente. no lado do ensino. ficamos muito a dever. 2 : :.- - r- - _sulares conhecidas. ° ' muito do seu cuidado em confirmar as harmonias originais com : _- _: r_ os autores das músicas, o que valoriza mais ainda esse ex- : :jer : e tntllho. ; *J a relembaum - Segundo "gol de placa" do Almir, no jogo da cla- : jaz-aí dade. no campo da didática musical brasileira. : ' 3 Harmonia e improvisação ao que se inicia na arte-ciência › i; <irnp1ícídade das definições, e também ao profissional que 'IÃLíJ' ou por em dia seus conhecimentos. c: salientar e importância para o improvisador do estudo da ; ala-acorde apresentada por Almir Chediak neste livro.
  20. 20. Maurício Einhorn -A bossa nova foi ao meu ver o que de mais importante | aconteceu nos últimos trinta anos com a música popular brasileira. › Hai-m onia e improvisação. novo livro de Almir Chediak (que além de es- critor de livros didáticos na área da música é também violonista, profes- sor. compositor e musicólogo] trata de forma muito feliz assuntos ligados à música brasileira e de temas tipicamente bossa nova. Sinto-me confor- tavel para sem sombra de dúvida opinar favoravelmente para os leitores deste trabalho. Sendo eu um músico instrumentista de harmônica de boca (gaita). autodidata e de conhecimentos musicais teóricos apenas preliminares ainda assim acho que a presente obra é de enorme proveito tanto para o aprendiz de violão. ou de música em geral quanto o leitor ape- nas curioso que quer enriquecer suas fontes de consulta. Mlma Graça - Embora o livro seja basicamente voltado para o violão. que é o instrumento do autor, trata-se de um trabalho que nos oferece o maior apoio para qualquer consulta. É realmente útil para todo tipo de estudante de música. Almir, repetindo o que eu já disse antes, continuo aplaudindo "mesmo" a sua dedicação, a sua competência. decisão firme em legar para todos uma obra tão minuciosa e correta! O sucesso será tão certo quanto o anterior. Mauro Senlse - Depois do seu excelente trabalho Dicionário de Acordes Cifrados - Harmonia Aplicada à Música Popular, Almir Chediak nos dá agora mais uma obra pioneira e da maior importância para a formação dos nossos músicos, carentes desse _üpo de informação. Tais conhecimentos só eram possiveis de se obter através de dificeis estudos numa infinidade de livros estrangeiros. Este trabalho dá ao músico condições de caminhar de uma forma cons- ciente e objetiva sem que se tenha de perder a espontaneidade. tão co- mum. por excelência. no músico brasileiro. Ensina. também, como har- monizar uma música e o emprego das escalas dos acordes no improviso. que é exatamente o que todo o estudante de música consciente pretende realizar. Daí ser uma das obras mais importantes no campo do estudo da música. Marcelo Kayath - É com grande prazer e satisfação que recebo mais este grande trabalho de Almir Chediak. Almir. que pela sua seriedade e compe- tência ocupa uma posição de destaque no nosso meio musical. vem atra- vés deste livro preencher uma grande lacuna que infelizmente persistia até hoje. Este é um daqueles livros que ensinam tudo o que precisamos saber e que antes tinhamos que aprender por nós mesmos. visto as limita- ções dos livros tradicionais de teoria musical. Um grande livro para suprir uma grande necessidade: a de aprender música de uma maneira correta. mas ao mesmo tempo direta e objetiva. Obrigado. Almir! ”
  21. 21. Assunto tratados em "Harmonia e Improvisação" Volume I Parte 1: Elementos básicos da música. Parte 2: Noções de estrutura dos acordes, tipos de modulação. harmonia modal e fundamentos da harmonia funcional. Parte 3: Estudo dos intervalos usados em cifra e aplicação prática desses intervalos na formação e reconhecimento dos acordes. Parte 4: Progressões dos acordes. marchas harmónicas modulantes. músicas harmonizadas e analisadas. 'Pr-az também uma série de músicas apenas harmonizadas para serem analisadas e tendo no ñnal as respostas Parte 5: Todas as escalas dos acordes aplicadas ao estudo da improvisação e no enriquecimento harmônico. Volume II Parte 1: Apresentação dos acordes em posições mais usadas. agrupados segundo suas escalas e representados por seus símbolos (cifras). sua notação em pauta e a representação gráñca da posição dos dedos no braço do violão ou guitarra Parte 2: Escalas e arpejos dos acordes com representação gráñca da posição dos dedos no braço do violão ou guitarra. Mostra-se como associar o desenho das escalas com os acordes. E ainda os desenhos básicos das escalas associadas aos principais clichês harmônicos. Parte 3: Músicas populares harmonizadas e analisadas. complementando assim o estudo da análise funcional dos acordes.
  22. 22. ÍNDICE Agradecimento 3 Dedicatória 4 e 5 Introdução 5 Prefácio 6 a 15 16, 17 e 18 Assuntos tratados em Harmonia e improvisação 19 Pareceres PARTE' 1 Elementos da Música, Convenções Gráficas e Sinais Usados Música 41 a) Melodia b) Ritmo c) Harmonia Formação dos sons 41 Propriedades físicas dos sons 41 a) Altura b) Intensidade c) Timbre 42 Série harmônica 42 Representação gráñca do braço do violão ou guitarra 43 Representação gráfica do pentagrama ou pauta musical, linhas suplementares e clave 43 a) Pentagrama ou pauta musical b) Linhas e espaços suplementares 44 c) Clave 1) Clave de Sol 2) Clave de Fá 3) Clave de Dó 45 Natação musical 46 Cordas soltas do violão ou guitarra anotadas na pauta 47 Extensão ou tessitura 47 Figuras e valores das notas e pausas 48 Ligadura e ponto de aumento 49 a) Ligadura b) Ponto de aumento
  23. 23. XII - Compasso 50 - Como identiñcar o compasso de uma música S2 _D XIV - Compasso simples 53 ' XV - Compasso composto 53 a XVI - Compasso correspondente 54 É, XVI] - Barra de compasso 55 a) Simples um. .., b) Dupla à# c) Final XVIII - Sinais de repetição S5 s. _.“*'“i_' a) Sinal de repetição “ '/ . " b) Sinal de repetição " " 56 . ..rs c) Ritornello _ a f d) Sinal de lêe zavez _ e) Da capo M. ; t) Fine l g) Dal signo "Dal " 57 74'34", h) Sinal de salto “ ' _ " í) Fade out ” “+7 3:3 - lnter-: àcutom e semitom 57 l _jgcf_ _a _a 2-1 . .t 321:" e : ei-ç: :: mais no tecido do pianoe no braço do 73-" ; a . : : ~-. =~: :e: ,i3 i3 ; quenzescaladobraçodoviolão . ... ... ... -."' . : ~i - ; r : u: f-L 2;- a- : ::r; p2;t360 ”"'-' "S": ; murais *--__; - N* _~ ; rendas 61 'í ~ - . ': :=_< da 'violão na pauta 62
  24. 24. XXIII ~ 63 : i Exemplo de escala maior em Dó (escala modelo), no teclado do piano e ro braço do violão b) Formação da escala de Fá maior e Sol maior no piano 64 c) Fonnação da escala de Ré maior e Mi maior no violão 65 - Sustenidos e bemóis encontrados nas tonalidades maiores e menores pelo ciclo das quintas 65 a) Sustenidos b) Bemóis 66 XXV - Armadura de clave 66 a) Armadura de sustenidos b) Armadura de bemóis XXVI A Classificação dos intervalos 67 a) Escala maior com seus graus e intervalos (maiores e justos) fonnada a partir da tônica b) intervalos menores, diminutos e aumentados c) Intervalos: ascendente e descendente, melódico e harmônico, simples e ' composto, natural e invertido 68 l) Ascendente 2) Descendentes 3_) Melódico d) Intervalo natural e) Intervalo invertido f) intervalos enarmõnicos 70 4) Harmônico 5) Simples 69 6) Composto XXVII| - Fonnação da escala menor natural 71 a) Escala de Lá menor natural com seus graus e intervalos forrrrados a partir da tônica b) Escalas relativas PARTE 2 Cifragem, Noções de Estrutura, Análise Funcional dos Acordes e Harmonia Modal l - Acorde e acorde arpejado 75 a) Acorde b) Acorde arpejado ll - Cifra a) Quadro dos intervalos e simbolos usados na cifragem dos acordes 76 b) O que a cifra estabelece 77 l) Tipo dos acordes 2) Eventuais alterações 3) A inversão do acorde c) O que a cifra não estabelece 78 1) A posição do acorde 2) A ordem vertical ou horizontal 3) Dobramentos e supressões de notas no acorde
  25. 25. lll - Formzçã) do acorde 79 -I Tri' ; ie l l I Fcrrmçío da tríade maior 3) Fonnação da tríade diminuta . ea, Ii Ferrnsção da tríade menor 80 4) Formação da tríade aumentada à_ "r Tczraie 81 “ãz : ?strada com nota acrescentada F T - _Acorde no seu estado fundamental 82 "Í ~ Acorde invertido 82 7.. .¡ ; r Acorde maior e menor na primeira inversão (terça no baixo) r b) Acorde maior e menor na segrmda inversão (quinta no baixo) u; “É c) Acorde com sétima na terceira inversão (sétima no baixo) l *A Vl - Tonalidade, tom e categoria dos acordes 84 i A) Tonalidade e tom a) Tonalidade b) Tom í' B) Categoria dos acordes I . .., ____, _ a) Categoria maior l ' « b) Categoria menor l°1-*__o-~r c) Categoria de acorde de sétima da dominante í ______'_ç d) Categoria de acorde de sétima diminuta 85 _t VII - Tritono e suas resoluções 87 , #à a) Tritono , __ * T - b) Resolução do trítono na preparação V7 z l_ _8_8 l *iii c) Resolução do trítono na preparação SubV7 I í¡ _M_ $ d) Resolução do trítono no acorde de sétima diminuta 89 _ ___ __ t- l) Quadro dos acordes diminutos equivalentes e sua relação com os acordes l 'M-“A de sétima da dominante com a nona menor 90 l , É 2) Notas de tensão (dissonantes) no acorde diminuta 91 l l: *"l A » Função tonal ou harmônica dos acordes 91 l “" ; I Função tônica c) Função subdominante , ;, __. _,_ 'tb Função dominante ísft_. '"'; ' - Í . ;idade funcional dos acordes 92 › '- : f: e tétrades diatônicas formadas sobre os graus da escala maior * T" : :'35 diatônicas í Í- A j 25 diatónicas construídas a partir de cada uma das notas da escala _V . -. :- tnior [*'”'1“Brsw›v _ z i3: diztónicas 93 ' «e imónicas ou acordes de sétima construídos sobre cada uma das ; . essi_ de Dó maior l 77"** › _ ; _^ 'ricos
  26. 26. XII - Acordes diatônicos na tonalidade menor 94 a) Tétrades diatônicas à escala de Dó menor harmônica b) Tétrades diatõnicas à escala de Dó menor natural c) Diferença da escala melódica clássica para a escala melódica real 95 d) Tétrades diatônicas à escala melódica XIII - Quadro mostrando as funções harmõnicas e os graus que representam os acordes diatônicos das tonalidades maiores e menores 96 XIV - Quadro com a seleção dos acordes mais usados 96 XV - Acordes subdominante menor 97 XVI - Acorde de empréstimo modal 97 XVII - Preparação do I grau 98 a) Preparação V7 I @ominante primário) b) Preparação SubV7 I (SubV7 primário) c) Preparação VII° I d) Preparação VIlm7(b5) I XVIII - Preparação dos demais graus diatônicos e de empréstimo modal (dominante secundário e auxiliar) 99 a) Dominante secundário - b) Dominante auxiliar c) SubV7 secundário XD( - II cadencial primário, secundário e auxiliar 100 XX - Sinalização analítica 100 a) Resolução V , _I___ b) Resolução SubV7 l 101 c) Il cadencial primário d) II cadencial secundário e auxiliar e) II cadencial do SubV7 f) Acorde com função dupla 102 XXI - Classificação dos acordes diminutos 102 a) Dirninuto ascendente b) Dirninuto descendente c) Dirninuto auxiliar 103 XXII - Dirninuto de passagem 103 l) Exemplo de diminuta de passagem ascendente 2) Dirninuto de passagem descendente 3) Pmgressões de acordes contendo diminuto auxiliar, de aproximação e de passagem ascendente e descendente 104
  27. 27. 3.1.11 - Ê: ':. :Í-; §3 deceptiva 104 es: : _ : :crie v: 10s "Ca'- - FÃÍ; -:: '~JÇÉO passageira 106 3377. - Tca-; idade secundária ou do momento (passageira) 106 BÍ- _I - Resolução final 106 Í-Íill - Dominantes, 11 V's, SubV's e II SubV's estendidos 107 a) Dominantes estendidos c) SubV's estendidos b) II V's estendidos d) II SubV's estendidos 108 XXIX - Acordes ínterpolados 108 XXX - Cifra analítica no 11 cadencial secundário diatónico 108 XXXI - Quadro de situações em que se deve ou não usar o número sobre os acordes na análise harmônica 109 XXXII - Cadência harmônica 109 a) Cadência perfeita b) Cadência imperfeita l10 c) Cadência plagal d) Meia cadência e) Cadência deceptiva ou interrompida l) Diatônica 2) Modulante 111 ÍOZXIII - Resolução direta e indireta no acorde de sétima da dominante 111 a) Resolução direta b) Resolução indireta 'CLTIV - Acordes de sétima da dominante sem função dominante 111 a) Acorde de função especial, não dominante 112 l) bVII7 2) VII7 3) I7 e IV7 4) II7 e bVI7 113 5) Quadro mostrando os acordes de função especial, não dominante com as respectivas funções e escalas ': n Acordes de sétima da dominante “resolvidos" deceptivamente 1 - Dominantes secundários 114 ~ Dtrninantes substitutos (SubV7) D: :ninantes e SubV7 estendidos 115 D: :: n : mes de função especial _ V": adjacentes 116 ; a: : : :as 'atónicos cromaticamente alterados 1), ¡ 1.1:»
  28. 28. 203V - . Modulação 116 A) Direta 117 B) Modulação por acorde comum ou pivô 118 1) Modulação por acorde comum, diatônico em ambas as tonalidades 2) Modulação por acorde *comum não diatônico em uma ou ambas as tonalidades a) Por acorde de empréstimo modal b) Por dominante secundário c) Por dominante substituto d) Por #IVm7(b5) e) Por acorde diminuto C) Modulação transicional ou marcha harmônica modulante 119 XXXVI - Harmonia modal 120 l) Modo 120 A) Naturais a) Os modos com nomes gregos (formados pelas sete notas naturais) b) Os modos pentatônicos (cinco notas naturais) B) Folclóricos 121 C) Sintéticos 2) Ocorrências no modalismo 121 a) Puro b) Misto 3) Acordes diatônicos aos modos: iônico, dórico, frígio, lídio, mixolídio 125 eólio e lócrio 121 A) Modo lônico E) Modo Mixolídio 124 B) Modo Dórico 122 a) Tríades a) Tríades b) Tétrades b) Tétrades F) Modo Eólio C) Modo Frígio 123 a) Tríades a) Tríades b) Tétrades b) Tétrades G)Modo Lócrio 125 D) Modo Lídio a) Tríades a) Tríades b) Tétrades b) Tétrades 4) Exemplos de músicas populares em alguns modos 125 a) Modo iõnico b) Modo dórico c) Modo mixolídio 126 d) Modo eólio 127 e) Modo lídio b7 XXXVII - Exercícios (escreva nos parenteses as cifras correspondentes aos graus e tonalidades indicados
  29. 29. PARTE 3 Formação dos Acordes Através da Visualização dos Intervalos no Braço do Violão ou Guitarra I - intervalos no braço do violão ou guitarra 135 a) Gráfico dos intervalos no braço do violão ou guitarra, com a fundamental do acorde ou tônica da escala nas diversas cordas b) Disco representando o braço do violão 137 c) Simbologia usada nos gráñcos 138 d) Sinais usados em cifra 138 II - Exercícios para identiñcar e formar acordes tornando como base os intervalos visualizados no braço do violão ou guitarra 139 a) Acorde no seu estado fundamental com o baixo na sexta. quinta e quarta corda l) Visualização dos intervalos, tomando como base 2 fundamental na sexta corda 2) Exercícios para identiñcar as cifras dos acordes ccrn 2 fundamental na sexta corda 141 3) Visualização dos acordes invertidos, tom-at: : com) base a fundamental na quinta corda 147 4) Exercícios para identificar as cifra; d: ;cordas corn a fundamental na quinta corda 148 5) Exercícios para identiñcar as cifras c' : s : SEÇÕES invertidos com a fundamental na quinta corda 155 6) Visualização dos intervalos tcmgí: :c : a base a quarta corda 156 7) Exercicios para identiñcar stír; i : s : :ordes com a fundamental :2 quarta corda 157 8,) Éxerc-'rcs pa: : identiñza: =_~ : .:'r'-_< : '35 : :ordes invertidos com a fund; 'er. :'-_' f. ; : ,211: : cri: 162 . r : :~ s. : ~ : - 'ese a fundamental na terceira, segunda e primeira : c-: ;'_x Iii-í 1) Visualização d: : ; ater-rg : s : :tando como base a fundamental na terceira corda 2) Exercícios para identiñcar cifras dos acordes invertidos com a fundamental na terceira corri: 165 3) Visualização dos intervalos tomando como base a fundamental na segunda corda 167 4) Exercícios para identificar as cifras dos acordes invertidos com a fundamental na segunda corda 168 5) Visualização dos intervalos tomando como base a fundamental na primeira corda 169 6) Exercícios para identiñcar as cifras dos acordes invertidos, tomando como base a fundamental na primeira corda lII - Respostas dos exercicios de como identificar os acordes 171
  30. 30. PARTE 4 Graus Vismdizados no Braço do Violão ou Guitarra, Progressões de Acordes, .Martim Harmônicas Modulantes e Músicas Harmonizadas e Analisadas 1 ~ Visualização dos graus no braço do violão ou guitarra 181 3) Gráfico que permite a visualização dos graus da escala no braço do violão ou guitarra, tomando como referência a tônica da escala b) Aplicação prática tomando como base a fundamental na sexta, quinta e quarta corda 11 - Progressões harmônicas formadas por acordes diatônicos às tonalidades maiores e menores, usando-se as cifras, sinalizações analíticas e músicas harmonjzadas e analisadas 183 A) Tonalidade maior 183 1) Progressões harmônicas formadas por acordes diatônicos 2) Progressões harmônicas contendo dominantes individuais secundários 185 3) Progressões harmônicas contendo Il cadencial secundário 4) Progressões harmônicas contendo SubV7 186 5) Progressões harmônicas contendo SubV7 precedido pelo ll cadencial 187 6) Progressões harmônicas contendo SubV7's estendidos 7) Progressões harmônicas contendo acordes diminutos 8) Progressões harmônicas contendo acordes invertidos 188 9) Análise harmônica de músicas populares na tonalidade maior 189 ' SERAFIM 1;3_§EUS FILHOS - Tom de Sol maior ^ Dominante primário V7 1 e dominante secundário para o 1V grau V7/1V__ ' Diminuto ascendente #1V° ' Clichê harmônico 1 1V V7 1 189 v ATRÁS DO TRIO ELETRICO - Tomçde Fá maior' / Qomínante primário e secundário ' Clichê harmônico 1 1V V7 1 “ Diminuto ascendente #1 V0 -' Resolução deceptiva ( V7) 191 SAMBA DA BENÇÃO -, Tom de Ré maior ' Dominante primário V7 I “ Clichê harmônico 1/34 b111° 117g? V7 1 “ Diminuto 'de passagem descendente para o II grau D111” -' 11 V7 primário IIm7 V7 1 a Acorde invertido 16/39 192 V KID CAVAQUINHO - Tom de Ré maior " II V7 primário Dominante secundário e estendido ' Acorde de aproximação cromática apr. cr. 193 F PALCO - Tom de Mi maior * Resolução deceptiva( V7)" Clichê harmônico 1 11m? 111m7 1V V7 V1m7 194 POMBO CORREIO - Tom de Sol maior' 11 V7 primário e secundário ' Acorde de empréstimo modal AEM 1Vm6 " Resolução deceptiva I V7) 196 MEU EGO ~ Tom de Dó maior r Dominante substituto primário Sub V7/1 e secundário Sub V7/1I * Resolução deceptiva do dominante substituto primQrLoJSub V7/1) -' Clichê harmônico 111m7_ §u_l_J V7/11 IIm7 (Sub V7) “ 111m7 como acorde inicial 198
  31. 31. MEL' ERRO Tom de Lá maior O Clichê harmônico 1 111nz 11' [I'm 1 O Acorde de empréstimo modal AEM 1Vm 199 VAMOS FUGIR - Tom de Lá maior O Resolução deceptiva do dorrunante primário (V7) 200 ESTE TEL' OLHAR - Tom de Fá maior O II V7 primário O Dominante secundário V7/11 V7/ V ( V7/V1/ O Diminuto de passagem ascendente para o II e lII graus #10 #110 O Acorde de empréstimo modal AEM 1Vm6 O Resolução deceptiva ( V7/1 V) e (V7) O Clichê harmônico 67/13/ G7(b13) Gm? C7/b9/ O Diminuto descendente para o II grau M110 202 PENAS DO TIÊ - Tom de Sol maior O II V7 primário e secundário O Acorde de empréstimo modal AEM 1Vm6 O Acorde de subdominante alterado #1 Vm 7(b5) O Diminuto de passagem ascendente e descendente O Acorde invertido [/34 203 BIM BOM ~ Tom de Dó maior O II V7 primário e secundário O Resolução deceptiva O IIm7 como acorde inicial O Acorde de empréstimo modal AEM 1Vm7 204 NOS BAILES DA VIDA - Tom de Ré maior O Dominante primário O Ausência de dominante secundário O Acorde de empréstimo modal AEM bV1I O 1 grau com notas de passagem O 14 204 LANÇA PERFUME - Tom de Ré maior O11 V7 primário O Resolução deceptiva (V7) O Modulação direta terça menor ascendente 206 EU SEI QUE VOU TE AMAR - Tom de Dó maior O Dominante primário e secundário O Diminuto ascendente, descendente e auxiliar O Acorde de empréstimo modal AEM 1Vm6 bVII7M b V17M O Resolução deceptiva (V7) (V7/I1) O [Em7(b5) = 11m7(b5)] disfarçado em Gm6/Bb O Acorde invertido 207 COMO DOIS E DOIS ~ Tom dc Lá maior O II V7 primário O Dominante secundário V7/1V V7/ V e V7/ Vl O Dominante estendido O Resolução deceptiva ( V7/VI) o Dominante ascendente #IVO 208 MORENA FLOR » Tom de Re' maior O Dominante primário e secundário O Acorde de empréstimo modal AEM 1 Vmó O Resolução deceptiva O Diminuto ascendente #1 V” O Acorde invertido 209 MADALENA - Tom de Ré maior O 11 V7 primário e secundário O Acorde de empréstimo modal AEM b1117M O Resolução deceptiva O Acorde de subdominante alterado #1Vm ? (175) O Modulação por : :orde comum (dominante secundário) quartajusta ascendente O Modulação direta meio tom descendente a partir do segundo tom O Il SubV7 primário O Acorde invertido 210 : NDE ANDA VOCE - Tom de Dó maior o n v7 primário e g; ;fino O Dominante substituto Sub V7 estendido. O .33. Çuçjg decep/ tga (V7) (V7/b1I1) O Clichê harmônico ' 3" 1¡ 11": V7 1 O Acorde de empréstimo modal AEM 1Vm6 212 Ê : .25 RIQENI DA JANELA - Tom de Dó maior O Dominante --- = - = O Resolução deceptiva / V7) O Clichê harmônico 1 111m7 Ê: '_-›: ';: -'¡'~: ° n' 1'? 213
  32. 32. I ATE QUEM SABE - Tom de Dó maior O II V7 primário e secundário O Resolução deceptiva O Dominante substituto secundário Sub V7/ V O [A7(b9) = V7/I1] disfarçado em Bbm6 O Acorde de aproximação cromática apr. cr. O Acorde de empréstimo modal AEM O Dominante secundário V7/11 V7/111 V7/1V V7/V 216 SURPRESA - Tom de Dó maior O II V7 primário e secundário O Acorde de empréstimo modal AEM b117M Vm7 bVII7 O Dominante substituto secundário Sub V7/ V O Acorde de aproximação cromática apr. cr. 217 QUE MARAVILHA - Tom de Dó maior O II V7 primário O Resolução deceptiva ( V7) O Acorde de empréstimo modal AEM b1117M b V1¡ 7M fg_ Clichê harmônico 1 11m 111m 1V e 1 Vim 11M7 1 218 O BEBADO E O EQUILIBRISTA - Tom de Lá maior O II V7 primário O Dominante secundário O Dominante substituto secundário e estendido O Resolução deceptiva O Acorde de empréstimo modal AEM 1Vm6 e bV11 O Acorde de subdominante alterado #1Vm 7( b5) O Acorde invertido 219 MINHA VOZ, MINHA VIDA ~ Tom de Ré maior O II V7 primário, secundário e estendido O Acorde de empréstimo modal AEM 1Vm6 e b1117M O Resolução deceptiva O Dominante substituto secundário Sub V7/111 e Sub V7/1 V O Resolução dominante V7/ V com acorde interpolado IIm7 O Acorde invertido 222 NASCENTE - Tom de Fã maior O Dominante primário e secundário O ll V7 estendido O Resolução deceptiva O Acorde invertido 223 PEDAÇO DE MIM - Tom de Sol maior O Ausência de dominante primário O Dominante auxiliar O Acorde de empréstimo modal AEM b117M b V17M(#5) b V16 b V17 b VI/ Sl! b V117 O [F7(b9)/ A = bVII7] disfarçado em A° O Resolução deceptiva ( V7/ 71.1/ V) O Acorde invertido 224 VOCE E EU - Tom de Ré maior O 11 V7 primário, secundário e estendido O Resolução deceptiva O Diminuto ascendente e descendente O Acorde de empréstimo modal AEM 1Vm6 225 LÁ VEM O BRASIL DESCENDO A LADEIRA - Tom de Re' maior O II V7 primário O Dominante secundário O Acorde de empréstimo modal AEM O [A7(Í'¡”ã) = (V7)] disfarçado em Bb°(bl3) O Acorde de aproximação cromatrca apr. cr. 226 PAPEL MARCHE - Tom de Dó maior O IV7M como acorde inicial O Il V7 primário O Dominante secundário O Resolução deceptiva O Dominante substituto primário Sub V7 O Dominante estendido O Resolução dominante V7 com acorde interpolado Sub V7 O VIm(7M) O Acorde invertido 227 PFC ADO ORIGINAL - Tom de Dó maior O Vlm7 como acorde inicial O II V7 primário e secundário O SubV7 primário, secundário e estendido O Acorde de empréstimo modal AEM O Modulação por acorde comum (dominante secundário) terça maior ascendente O Modulação direta terça menor descendente O Resolução com acorde interpolado 228
  33. 33. VITORIOSA ~ Tom de Re' maior ' II V7 primário e secundário Acorde de empréstimo modal AEM 1m7 -* Modulação por acorde comum (dominante secundário) terça maior descendente " Resoluçao E. " A"? 13:5 ptr. ; Acorde invertido 230 "' › ñ: F. os ESTUDALVTE - Tom de Fá maior' Dominante a___~; --a c' e = f:_"í__". ~3 Resolução deceptiva (V7) i Resolução "' if”. ;crie interpolado Bb/ D e I7 = “ Acorde mà. _ -: , ~ 'T7 *TÍE* “'Í'_'IÇ3~T: rr. d:Dómaior Dominante m. .., r r e e' ; -i ? e "x ZITIÃTIZJIC com acorde 'Í' *-. ; _ ; rear : v 7332.' AEM Modulação *Ii* _ . . -. .. - n : ousar: ::Lfipgrzorcmparalelo __ i "' ; . ; z É _: :- ; zzrie CCÍÍJYTÍ ¡ÍÍÍTÍÍÍÉJÊIC secundário) quarta _-52 _^~: e:i. =rf. . ; pgrtir do segunda rom [G7(b'°l9¡*_) = V7] *É* : ksfxçzão em Abmó Resolução deceptiva ' Acorde invertido 234 PRA SER MULHER - Tom de Dó maior “ Dominante primário e secundário i Dominante substituto secundário Sub V7/1V i ã** “ Dominante substituto estendido - Acorde de empréstimo modal AEM 1Vm6 -“ Diminuto ascendente #10 t* [G7( P193) = V7] disfarçado em Ab°(b13) r [c7(9)/ c = V7/1V]disl¡arçado em Gm6 ' "- [A7(bbl93) = V7] disfarçado em Bbm6 ' Acorde invertido 238 " SEM VOCE ~ Tom de Lá maior i II cadencial primário, secundário . ..-__. ,-_. e auxiliar Dominante substituto secundário Sub V7/11 i Acorde de empréstimo modal AEM bVI Acorde de subdominante alterado #1 Vm 7( b5 ) ' Resolução deceptiva V Acorde invertido 241 TE** ~" TELHADO DE VIDA - Tom de Ré menor/ maior* II V7 primário e secundário V Dominante substituto secundário Sub V7/I V e Sub V7/ V i Acorde de empréstimo modal AEM 1Vm6 e b1117M › Êr i* Modulação direta para o tom paralelo -' Resolução deceptiva _ ' [C#7(b9) = V7/III] disfarçado em Ab° -* [F#7(b9) = V7/I1I] T*- disfarçado em G° [B7(b9) = V7/11] disfarçado em F#° 17.. ... * Diminuto ascendente #1 W ' #IVm7(b5) " Acorde invertido 244 _ser_ B) Tonalidade menor 246 l) Progressões harmônicas formadas por acordes diatônicos : :r- 2) Progressões harmônicas contendo os dominantes individuais secundários 247 77"' 3) Progressões harmônicas contendo o II cadencial secundário -': =.*J"' 4) Progressões harmônicas contendo SubV7 248 _ o 5) Progressões harmônicas contendo SubV7 precedido pelo ”"' II cadencial v *= ,+: :_*~ é i Progressões harmônicas contendo acordes diminutos _gi ____ 'v Progressões harmônicas contendo acordes invertidos 249 * : Progressões com os acordes complementares AEM b117M e b V117M - ; tonalidade maior e menor 250 1: ; se harmônica de músicas populares na tonalidade menor 2150 ZÉ ai. .. - 1 &LSIXHA - Tom de Lá menor ~' Dominante primário V7 1m v_ c s: : : jirio para o IV e V graus V7/1V V7/V *' [E7(b9) = V7] rltzia em F0* Acorde 'invertido 250 151.
  34. 34. ã COMO DIZLA O POETA - Tom de Lá menor II v7 primário Dominante secundário V7/1V V7/b1H V7/ V ' Acorde de empréstimo modal AEM 1V/34 E Modulação por acorde comum (diatônico) quarta justa ascendente * Acorde invertido 252 JOAO E MARIA ~ Tom de Lá menor “ II V7 primário e secundário e Acorde de empréstimo modal ABM bI16 ~ Resolução deceptiva / V/34) e (Sub V7/ V) * [Em7(b5) = 1Im7(b5)] disfarçado em Gm6 Acorde invertido 254 EXPLODE CORAÇÃO ~ Tom de Sol menor ' II V7 primário e secundário ' Im e IVm com notas de 'passagem 1m 1m( 7M) 1m7 1m6 IVm 1Vm(7M) 1Vm7 1Vm6 1Vm7 256 MANHÃ DE CARNAVAL - Tom de Lá mengrgjl V7 primário e secundário - II SubV7 primário 1131] _S_u_b_V7 1m " Resolução deceptiva (V7/b V1) › Acorde invertido 257 O RANCHO DA GIOABADA - Tom de Mi menor -' II V7 primário e secundário ' Dominante substituto secundário v Modulação direta para o tom paralelo 4 Diminuto de passagem descendente para o II grau b11I° -' I grau com notas de passagem 1m 1m( 7M) 1m7 1m6 Clichê harmônico 1m 1 Vm V7~Im 258 '“ TUDO SE TRANSFORMOU - Tom de Mi menor 4 Dominante primário V7 e secundário V7/1V V7/b1I1 V7/54 / V V7/bV1 -' Modulação direta para o tom paralelo v' Dominante substituto secundário SubV7/V -” Resolução deceptiva V7/bV1 - VII° 260 " AS APARENCIAS ENGANAM - Tom de Dó menor Dominante primário e secundário ~ Diminuto ascendente #1 V0 Acorde de empréstimo modal AEM '“ [Eb7(9)/ Bb = V7/bVI] disfarçado em Bbm6 -“ Modulação direta terça menor descendente ' Modulação direta um tom descendente ' Resolução deceptiva Acorde invertido 262 ' CORAÇÃO VAGABUNDO ~ Tom de Dó menor ' II V7 primário i” Dominante secundário 'o Resolução dominante V7/ V com acorde interpolado 11m 7(b5) * Dominante substituto secundário resolvido deceptivarnente (Sub V7/ V) i [C7(9)/ G = V7/IV] disfarçado em Gm6 " [C7(b9)/ G = V7/IV] disfarçado 'em G° ~' [D7(b9)/ A = V7/V] disfarçado em A° i [G7(b9) = V7] disfarçado em Ab° 263 l CASO SÉRIO - Tom de Si menor * II V7 primário e secundário *e Resolução deceptiva ( V7/b111) * Dominante substituto primário SubV7 264 E O BANDOLIM DE JACOB - Tom de Ré menor ' Dominante primário e secundário ' Resolução deceptiva' Diminuto ascendente Dominantes estendidos f Modulação direta para o tom paralelo ' Dominante substituto Sub V7 " Acorde de empréstimo modal AEM 265 “ TEREZINHA - Tom de Sol menor ' Resolução deceptiva l V7/VI) (V7/3G/ V) t' Acorde de empréstimo modal AEM 1 Vm “ Modulação por acorde comum (diatônico) terça menor ascendente Dominante primário, secundário e estendido v [D7(bb¡93) = v7] disfarçado em Bbm6 " [A° = VII°] disfarçado em F#° - [D7(b9) = V7] disfarçado em Eb° 'E Diminuto ascendente #1 V0 - Acorde invertido 266 illlllllllllllll. Ml
  35. 35. A RÃ - Tom de Ré menor O Dominante primário e secundário O . Acorde de empréstimo modal AEM 1Vm6 O Modulação direta segunda maior descendente O Resolução deceptiva O Modulação : Lireta terça menor descendente a partir do segundo tom O Clichê harmônico 57/13) E7/bI3) Em? A 7/b9) 267 SONHO - Tom de Lá menor O Dominante primário O II V7 secundário O Dominante substituto primário e estendido O Acorde : Ie empréstimo modal AEM O Acorde de estrutura constante O IV7 O Modulação por acorde comum (empréstimo modal) sexta menor ascendente O Modulação por acorde comum (empréstimo modal) sétima menor ascendente a partir do segundo tom O Resolução deceptiva O Acorde invertido 268 RETRATO EM BRANCO E PRETO - Tom de Sol menor O Dominante primário e secundário O Dominante substituto O [Bb7(9)/ F = V7/bV1] disfarçado em Fm6 O Diminuto de passagem ascendente e auxiliar 0 Acorde invertido 270 APELO - Tom de Lá menor O II V7 primário e secundário O Dominante substituto primário Sub V7 e secundário Sub V7/1 V O Diminuto ascendente #IVO O [Em7(b5) = 1Im7(b5)] disfarçado em Gm6 O Resolução deceptiva / V7/3l! ) O Acorde invertido 272 MARCHA DA QUARTA-FEIRA DE CINZAS - Tom de Fá menor O II V7 primário e secundário O Resolução deceptiva O Acorde de empréstimo modal AEM 1 V7M 1Vm6 O Im com notas de passagem O Modulação direta_ para o tom paralelo O II SubV7 primário 1ImL7/b5) S13 V7 Im O Acorde invertido 273 MARACATU ATOMICO - Tom de Lá menor O Ausência de dominante primário e secundário O Clichê harmônico 1m 7 1 V7 1m 7 O Diminuto ascendente O Modulação direta quinta justa ascendente 275 ATRÁS DA PORTA - Tom de Si menor O 1Vm7 como acorde inicial O11 V7 primário e secundário O Modulação direta para o tom paralelo O Resolução deceptiva O Dominante substituto secundário O Resolução de dominante substituto Sub V7/ V com acorde interpolado 11m 7/b5) e IIm7 O Resolução de V7 com acorde interpolado de bVI7M O [G#m7(b5) = 1Im7(b5)] disfarçado em Em6/G O Acorde invertido 276 LETRA E MÚSICA - Tom de Mi menor/ maior O II V7 primário e secundário O Dominante substituto Sub V7/11 Sub V7/1V SubV 7/ V O Acorde de empréstimo modal AEM 1Vm6 O [B7(b9) = V7] tisfarçado em F#° O [Ez(b9) = V7/IV] disfarçado em Dm6/F O Modulação direta para o tom paralelo O Acorde invertido 278 à TE ESPERAR - Tom de Lá menor O Dominante primário e SÉILLDÕÀITO O VII° 011m7 disfarçado em Gm6 O Acorde invertido 282 _. - Marcha harmônica modulante 285 3;¡ A í» 2:' 'f' I'M IIm7 V7 I7M IIm7 V7 I7M l Du' c' : cm | C#m7 F#7 | B7M | Cm7 F7 | Bb7M | | etc.
  36. 36. zé). 7.a. llm7th5) V7 1m7 I1m7(b5) V7 [m7 2. | |-. ¡›m7"__“0›s) 570m. ) I Cm7 l C#m7(b5) ra7013)| Bm7 H etc. Í); V' l V7 ~ I7M 3. Hzc; G7 l cm | | F#Z F#7 I» nm | | etc. 286 ííç. ZÉ; v7 [m7 v7 'Im 4. Ilzczw) 070,9) l Cm7 | | F#10›9) F#7(b9) | Bm7 ll etc. / ' _ v7 SubV7' ' _ *I7M $173¡ V7 SubV7 s. ": G7 Db7(#l1) l C7M | | F#7 c7(#11) l nm | | etc. .. _ . .. v7 SubV7” “1m7 v7 SubV7' *1m7 e. 1h07 Db7(#l1) I Cm7 l| :#7 c7(#11) | Bm7 Il etc. 287 / Hí-FT* ííí-N¡ '. V7IV !1m7 V7/1 V7IV IIm7 V7 7. a) | |:1›7(13) n70›13)|1›m“'_“7 c70›9)l| c7(13) c70›13) Cm7 F7(b9)“ etc. !1m7 "7/1 v7/v IIm7 *'70 v7/v b) Il: c#703) c#70›13) | c#“m“'“'7 F#7(b9)“ 3703) n70›13)| Bm7 E7(b9) | | etc. z- m). e. V7/V SubV7/V V7Il V7IV SubV7/V V7/l s. a) | |:D703) Ab7(9) Isle) c70›9)| | C7(13) Gb7(9) F10) F7(b9) | | etc. -. A. é--vh ~. n e-y. .~'~. V7IV SubV7/V V7/I V7 SubV7/V V7/I b) | l:c#7(13) c7(9) |1=#Z(9) r#70›9)| l 3703) m9) law) _5709)l| etc. 288 lm 1m 9. a) | l:cm<°> Cm(7M) | cm7 Gm6 ll Bm(') nm(7M)| Bbm7 Bbm6 ll etc. I I 1°- llzc<°> cm | cs cm ll c#('> C#7M| C#6 C#7M ll etc. í"? V7/v l [Em7(b5) A7(b9) | | etc. 289 Im 1mm v7/v . .Im 1mm 11. “: Cm Cm/ Bb I Am7(b5) D7(b9) | | 0m Gin/ F V7/5§ VIm V7/IV I V7/53 VIm V7/IV l 12. I| ;c 157/n l Am C7/G | |1= A7¡1-: Dm F7IC ll etc. XT'. r* I V7/bV1l I V7/bVlI 13. a) | |:c7M cs | Cm7 m9) ll Bb7M Bb6 l Bbm7 Eb7(9) | | etc. l V7/bVII 1 V7/bVIl b)": B7M B6 | Bm7 E7(9) | | A7M A6 I Am7 D7(9) | | etc.
  37. 37. h I7M V/ m I7M V7/m 14. 1) kem I F= m7 B7 II Em I Bbm7 Eb7 II etc. 29o 1"' W111 I7M V7/In a : :m4 I Fm7 Bb7 Il Ebm Am7 D7 Il etc. ít-ã». -à-m í' H V7/ll1 I7M V7/m ; :e-v I Em7 A7 II Dm Ic#m7 C#m7 II etc. I ' v V7/m I7M v7/m ; ;Am | D#m7 c#7 II c#m Gm7 c7 Il etc. I7M #Ivm7(bs) v7/m 15 z›; I:C7M E#m7""_'(bs) B7(b9) Il m- xm #Ivm7(bs) v7/m b) | |:B7M Em7(b's) Bb7(b9) II etc. 1m #Ivm7(b5) v7/m c) ": Bb7M I Em7"_: _'(b5) A7(b9) | | etc. 1m #rvm7(bs) v7/m d) | |:Am D#m7(b$) c#70›9) | | etc. 1 111m/ sê v1m v1m/ n #Ivm7(bs) v7/n¡ - -› : c Em/ B IAm Am/ G I F#m7(bS) B7 II etc. 291 I Him/ sê VIm Vlm/7? #IVm7(b5) V7/III : a D#m/ A# l G#m G#m/ F# | Em“"'_'7(bs) Bb7 | | etc. I 111m/ Sa. VIm VIm/ n #Ivm7(b5) V7/m Bb Dm/ A I Gm Gm/ F I Emãíbís) A7 | | etc. . [11m/ sê VIm Vlm/ ?ê #Ivm7(bs) v7/m ›. C= m/G# I F#m F#m/ E Ebm': "'7(bs) Ab7 II etc. TÉZ _ V7/IH 111m IIIm/7ê ° "" F: :m7 B7 | Em Em/ D etc. 292 5.~v'v'-'3°v'7 subwf" f: 55h13) F7(13) B7(9) | | etc. SubV7/lr_ - . -«- . r- 9:. ' E7(l3) Bb7(9) II etc. 293
  38. 38. A -_ v7 subvvív' "v7 SubV7/r 19. a) | |:C703) F:7(9) | E10) B7 ífí» v- Sub'7/ x77 subvm' b)| ¡:B703) E7(9) | EZ B7 "etc. / ÉAEM , __ m1 v7/b11 bII v7/n 2o. “: C7M Ab7 Dbm A7 II etc. A¡ I7M [1m7 v7/34 v7 711m7 v7 32,: v7 21. a) | |:Cm II Dm Dm/ C I G7/B G7 I| Cm Cm/ Bbl E7/A E7 | | etc. 294 IIm7/W! V7/33_ IIm7 Ilm/73_ F#/ A# F#7 Il Bm Bm/ A | | etc. H CIC. I7M IIm7 b) II : Bm C#m C#m/ B C) Músicas a serem analisadas. Observação: respostas a partir da página 321 ' PAÍS TROPICAL 295 ' AMAZONAS 296 TESTAMENTO 298 LUA DE SÃO JORGE 299 * CHINA SUOR E CERVEJA 300 ' FESTA DO INTERIOR 301 GENTE 302 DE REPENTE CALIFÓRNIA 303 ~ CARTA AO TOM 74 304 “ SÓ EM TEUS BRAÇOS 305 SO LOUCO 306 " LIGIA 307 *' PRECISO APRENDER A SER SO 308 V SAMBA DO AVIÃO 309 PRESSENTIMENTO 311 V TRISTE 312 V OLE, OLÁ 313 ' PRA MACHUCAR MEU CORAÇÃO 315 “ MASCARADA 316 ' AZUL DA COR DO MAR 317 ESCOLA CORAÇÃO 317 D) Respostas das músicas a serem analisadas no item c f' PAIS TROPICAL - Tom de Sol maior ' Dominante primário - Acorde invertido 1/34 321
  39. 39. v 'AMAZONAS - Tom de Lá menor A ll V7 primário e secundário ' IV7 321 - TESTAMENTO - Tom de Ré maior < II V7 primário " Dominante ; s : - : tz-io Resolução dominante com acorde interpolado e [F= m7(b5) = 111711035” disfarçado em Am6/C -“ Clichê harmônico 1" 271117 IIm7 V7 I 1* Acorde invertido 322 i ; LA DE SÃO JORGE - Tom de Lá maior -7 Dominante primário, ~2cundário e estendido ' Acorde de empréstimo modal AEM. 322 CHUVA SUOR E CERVEJA - Tom de Dó maior -r II V7 primário e secundário ~ Diminuto descendente para o II grau bIII° 4' Diminuto ascendente #IV° › Resolução deceptiva 'O [C7(9)/ G = V7/IV] disfarçado em Gm6 '323 FESTA DO INTERIOR - Tom de Lá maior ~ Il V7 primário Dominante secundário " Acorde de aproximação cromática apr. cr. -7 Acorde de empréstimo modal AEM [Vmõ Diminuto de passagem descendente para o II grau bIII° 323 l GENTE -- Tom de Dó maior ~“ Dominante primário e secundário ~ II V7 secundário ~' Resolução deceptiva Acorde de empréstimo moda] AEM Im bVI l' Acorde invertido 324 t” DE REPENTE CALIFÓRNIA - Tom de Lá maior '“ Dominante primário e secundário -' Acorde de empréstimo modal AEM I Vm 7 e b V¡ * Resolução deceptiva ( V7) I' Diminuto ascendente #IVO 324 CARTA A0 TOM 74 - Tom de Dó maior Dominante secundário e estendido " Resolução deceptiva' Acorde de empréstimo modal AEM 1Vm6 I Acorde de subdominante alterado #IVm 7lb5) “ [C7(9)/ G = V7/IV] disfarçado em Gm6 0 Acorde invertido 325 SÓ EM TEUS BRAÇOS ~ Tom de Fá maior ° II V7 primário e sei' . lário r' Diminuto de passagem ascendente e descendente para o ll grau #IO e bIII° 4' Acorde de empréstimo modal AEM 1Vm6 t' Resolução deceptiva ( V7/1V) 'O Clichê harmônico G7(13) G7(bl3) Gm7 C7(b9/ 325 ' SO LOUCO - Tom de Fá maior ~“ ll V7 primário, secundário e estendido " Diminuto de passagem descendente para o II grau bIII° Resolução deceptiva Sub V7 326 LTGIA ~ Tom de Dó maior " Resolução deceptiva l V7) e (Sub V7) Modulação por acorde comum (dominante secundário) terça maior ascendente " Diminuto de passagem descendente para o Il grau bIII° “ Diminuto ascendente #1 V0 V Acorde de subdominante alterado : IVm 7(b5) * Acorde invertido 326 * PRECISO APRENDER A SER SÓ - Tom de Lá maior " II V7 primário e secundário - Acorde de empréstimo modal AEM Resolução deceptiva l V7/1II) r Acorde de subdominante alterado : .71 "v1 7/b5) < Diminuto de passagem descendente para o ÍI ; t3 . I bIII° 327 I 5 : Jr 3.a DO AVIÃO ›- Tom de Sol maior " II V7 primário e _ j: : 3 Dirninuto descendente para o II grau bIII° I* Acorde j-; stzrxio modal AEM 1Vm6 A Resolução deceptiva ( V7) e Resolução V7/V com acorde interpolado ! Im 7
  40. 40. ¡ O [. ~"'(Q› E = Y' V] disfarçado em Emó O [D7(b2) = V ] disfarçado em Eb°1bl3J O Acorde de subdominante altera O : IVm 77h51 O Resolução deceptiva de ll V7 primário e secundário O Acorde Inx-enzdo 328 PRESSENTIMENTO - Tom de Lá menor O Dominante primário e secundário O Dominante substituto Sub V7/VÍ O Diminuto ascendente : IVO O Modulação direta para o tom paralelo O Modulação direta terça menor ascendente O Dominantes conscutivos 329 TRISTE a Tom de Fá maior O Il V7 primário e secundário O Diminuto descendente para o ll grau bIII° O Acorde de empréstimo moda] AEM bVI7M O Resolução deceptiva ( V7) O Modulação direta um tom ascendente O Modulação por acorde comum (dominante secundário) terça maior ascendente 329 OLE, OLÁ ~ Tom de Dó menor O bVII7 como acorde inicia] O Dominante primário e secundário o Resolução deceptiva O Dominante substituto secundário Sub V7/ V O Modulação direta a partir do segundo tom O Modulação direta meio tom ascendente a partir do terceiro tom O Modulação direta meio tom descendente a partir do quarto tom O Acorde invertido 330 PRA MACHUCAR MEU CORAÇÃO ~ Tom de Ré maior O ll V7 primário e secundário O Diminuto descendente para o ll grau bIII° Clichê harmônico F#7(I3) F'#7(b13) F#m7 B7(b9) O Acorde invertido I7M/ ñ¡ 331 MASCARADA - Tom de Fá maior O Il V7 primário e secundário O Diminuto de passagem ascendente #10 e #H0 O Acorde de empréstimo modal AEM l Vmó l Vm 7 e b VII 7 O Resolução deceptiva (V7/Vl) 331 AZUL DA COR DO MAR - Tom de Lá maior O ll V7 primário O Acordes diatônicos O Clichê harmônico I 7M IIm7 111m7 IIm7 V7 l 332 l ESCOLA CORAÇÃO - Tom de Ré maior O II V7 primário e secundário O Dominante substituto Sub V7/ V O Acorde de empréstimo modal AEM 1Vm6 e b1117M O Modulação direta para o tom paralelo menor O [C7(9)/ G = V7/IV] disfarçado em Am6 O Acorde invertido 332 PARTE 5 Todas as Escalas dos Acordes Aplicadas ao Estudo da lmprovisação ou no Enriquecimento Hannônico I - Escalas dos modos: iônico, dórico, frigio, l1'dio, mixolídio, eólio e lócrio 337 II - Escala dos acordes a) Escala do modo iônico 338 b) Escala do modo dórico c) Escala do modo frígio 339 d) Escala do modo lídio e) Escala do modo mixolídio
  41. 41. XII - 3211.2 do modo nuxolidio (com quarta) 340 « Exa¡ dc modo eólio Egas : lo modo lócrio A Escala do modo lócrio (com nona) 341 ç 2x13 do modo lfdio (com quinta aumentada) , - Escala do modo menor melódico : :r Escala do modo mixolídio (com quarta e a nona menor) 342 Acordes de dominantes alterados Escalas dos acordes dos dominantes alterados a) Escala diminuta (semitom - tom) b) Escala do modo mixolídio (com nona menor) 343 c) Escala alterada d) Escala do modo lídio (com sétima menor) 344 e) Escala hexafónica (tons inteiros) f) Escala menor harmônica (quinta abaixo) g) Escala do modo mixolidio (com décima terceira menor) 345 h) Escala de diminuta (tom e semitom) i) Escala de blues (tradicional) j) Escala de blues (com todas as notas de tensão disponíveis) 346 Quadro dos acordes de dominantes alterados com notação altemativa enatmônica Escalas equivalentes (formadas pelas mesmas notas) 347 Escala pentatónica Uso da escala pentatónica no improviso 348 a) Uso nos acordes maiores (não dominantes) b) Uso da escala pentatônica no acorde menor (com quinta justa) Notas de' colorido harmônico usadas na preparação de um acorde maior e menor 349 a) Preparação do acorde maior 51 Preparação do acorde menor Preparação V7/#5) e V7/b13) 350 3. Preparação V7(#5) 7:¡ Preparação V7(b13/ ? regras-cb l'7/b5/ e V7/#1l/ as Preparação l/ '7/b5/ ln Preparação Vl/ ::IU Quadro gera; dos acordes sobre os graus da tonalidade maior e menor 351 Bibliografia 352 Índice alfabética das obras Harmonia e lmprovisação e musicais populares inseridas no Volume I de respectivos titulares 354
  42. 42. PARTE 1 ELEMENTOS DA MÚSICA, CONVENÇÕES GRÁFICAS E SINAIS USADOS
  43. 43. L. 7 e = :: s sons. E constituída de melodia, ritmo e harmonia. 113mhz¡ Í - = sucessão de sons musicais combinados. * Ritmo E 2 duração e acentuação dos sons e das pausas. : 1 Harmonia E a combinação dos sons simultâneos. II Formação dos sons O som é o efeito audível produzido Para se produzir som musical, precisa-se f? uibrar). Os corpos vibrantes _z 3. piano etc. ), coluna de ar (flauta, trompete etc. ) o P: r exemplo, ao tocar uma corda do violão, observe qu 7 -zro um detemrinado número de -; ' : :se o nome de vibração, medida e Quanto maior ou menor o núme : ~: .'n. E quanto maior a amplitude 7 : ~c produzido. O ouvido humano é capaz Hertz a 18 mil Hertz. Os sons fundarne _ 4 ~J Hertz. Por exemplo, o Lá do diapasão . tem 440 Hertz. :: ima de 4 mil Hertz encontram-se os . Lento, dando mais brilho. Sem esses harm harmônicos não se têm os timbres car 537. OS ~ e : *Íedades físicas dos sons 'ts irma, intensidade e timbre. _-, .:. ._ _d_ 4.; Í - . - : e io som ser fraco ou forte. Caracteriz 5"' : E : -. quando tocamos um : le do som ser grave, médio ou agudo. vezes por segundo, emitindo um som. m Hertz - Hz (ciclos por segundo). ro de vibrações por segundo, mais agudo ou grave será do movimento vibratório, maior será a intensidade do de perceber sons que vão aproximadamente de ntais se localizam numa faixa aproximada de 32 harmônicos agudos que enriquecem o ônicos os sons seriam opacos. acterfsticos de cada instrumento. a corda com mais por movimentos de corpos vibratórios. de uma fonte sonora (corpo que produz sons nos instrumentos musicais são corda esticada (violão, vio- u membrana (tamborim, Cuica etc. ). e ela se movimenta de um lado para A esse movimento timbre do a-se pela amplitude da vibra- força, a amplitude da vi- : seqüentemente o volume do som também será maior. Harmonia e lmprovisação I 41
  44. 44. «_Á f"" E c Timbre ) 1" E a qualidade do som que nos permite reconhecer sua origem. É através dele q. : : _p_ ferenciunos o som dos vários instrumentos. 0 timbre está relacionado com 3 sff; ' 7 ha: : õnisa. produzida pelo som emitido. k ; f í IV Série hannônica A E uma série de subvibrações geradas de um som principal. Por exemplo, ao tocar um_ f: : corda do violão, primeiramente ela vibra em toda sua extensão, emitindo uma freqüénci; r _ denominada fundamental ou primeiro componente harmônico. Este mesmo corpo vibra. "Ç-Z também, em duas metades, um terço, um quarto do comprimento e assim por diante, dan- _É_ do origem à série harmônica. Teoricamente a série harmônica é infinita, mas os primeiros ~ 16 sons são suficientes para sua compreensão e aplicação prática. fa* A seguir a série harmônica anotada na pauta, tendo como exemplo a nota fundarnen- pt. . í" tal Dó. ~ _í Para melhor compreensão leia intervalos da pág. 67 a 70 No violão, para se produzir os harmônicos isoladamente, faz-se necessário que ao tw. - pulsar a corda um dedo encoste num determinado ponto de sua extensão. Por exemplo. ç', no meio (sobre o 129 traste). Neste caso a sua freqüência será duas vezes mais alta que o &É; som fundamental. ou seja, produzirá um som uma oitava acima. Fazendo o mesmo na terça u t. parte (sobre o 79 traste), obtém-se um som cuja freqüência será três vezes mais alta que a “cz fundamental (correspondente ao intervalo de uma oitava e uma quinta) e assim por diante. É: : O timbre (qualidade do som) dos instmmentos musicais ou voz humana é definido pela Ç _M maior ou menor presença de cada um dos componentes (ou essência) da série harmônica. - 42 ' Almir Chediak / l
  45. 45. V Representação gráfica do braço do violão ou guitarra CORDAS SOLTAS © @GD ©@® Ml LÁ RE SOL Sl Ml As cordas são contadas da mais aguda para a mais grave. V] Representação gráfica do pentagrama ou pauta musical, linhas sumplementares e clave a) Pentagrama ou E o conjunto d ços entre elas. uta musical 'nco linhas horizontais, paralelas, eqüidistantes, e os quatro espa- S? 49 4? 3° Linhas 33. 2g) Espaços 2? 1a 19 Observe-se que as linhas são contadas de baixo para cima. E nas linhas e nos espaços que se escrevem as notas representativas dos sons musicais. Harmonia e lmprovisação - 43
  46. 46. b) Linhas e espaços suplementares São linhas e espaços usados acima ou abaixo da pauta para que se possa arior: : : :- dos os sons nas várias alturas, já que a pauta em si não é suficiente. a __ 5' 59 Linhas 4a' -_'4° suplementares 3*? í Espaçm supeúores 2a 39 suplementares ' 29 superiores lê 19 la 19 L. h 2;; 29 Espaços m as 39 suplementares suplementares 33 --4° ¡nfeñones inferiores 4g à_ ' o 5a _à-S. Observe-se que a numeração das linhas e espaços suplementares cresce ao se afastar da pauta. c) Clave Clave é um sinal usado no inicio da pauta para determinar o nome e a altura das no- tas. São três os tipos de clave: Sol, Fã e Dó. l) Clave de Sol Determina o local da nota Sol, anotada na segunda linha. _0_____ 2) Clave de Fá Determina o loca] da nota Fá, anotada na quarta e terceira linhas. 44 'i Almir Chediak
  47. 47. ,ut 3) Clave de no J Determina o local da nota Dó, podendo ser usada na primeira, segunda, terceira l e quarta linhas. l _ 2 s. ; P": |P'"“. __-'- › . . . . 4 Por ser o numero de notas bem supenor ao numero de linhas e espaços da pauta (inclu- i-----› sive suplementares) faz-se necessário o uso das três claves. r J A clave de Sol é usada para os sons agudos (soprano). A clave de Fá para os sons graves “ í. ; (barítono e baixo) e a de Dó para os médios (meio soprano, contralto e tenor). l W *g Modemarnente a clave de Fá na terceira linha e a clave de Dó na primeira linha não í são usadas. As claves mais usadas são as de Sol, de Fá na quarta linha e a de Dó na terceira. l : :o 1 Média Como é visto, a clave é usada não só para dar nome às notas, mas também para divi- r «eu» dir a gama de notas em graves, médias e agudas. «m- r Para se anotar os sons do piano se faz necessário o uso de duas claves. A clave de Fá para os sons graves (lado esquerdo do executante) e a de Sol para os agudos (lado direito). ' '-"' As notas do violão são escritas em uma única clave, a de Sol. r m. Exemplo de utilização de clave por instrumentos: , «Zg a Agudos ( é ) violino, flauta, trompete, óboe, gaita, violãã, clarinete, cavaquinho e i an. .. bandolim. ›_'-, Graves( 9¡ ) contra-baixo, trombone, violon-cello, fagote e tuba. l Harmonia e lmprovisação 45
  48. 48. _Z l Médios ( ! o) . rala. (Esta clave e de pouco uso) * O xícÍíj : pesar de ter um som médio é escrito na clave de Sol pelo fato de su'. - es: :- 6:. t2 ser ; notada uma oitava acima do som real. ___ . ç- q - o Vl] Natação musical , E a representação gráfica da música. ;.39 Existem sete notas naturais: - ç. : - _, _- ç: : . . DO RE Ml FÁ SOL LÁ si -s- ã auf** Estas notas podem ser alteradas de forma ascendente ou descendente, tomando, então, í' o lugar de uma de suas notas vizinhas, usando respectivamente, os sinais # (sustenido) e b (bemol), completando, assim, a série das doze notas, isto é, sete notas naturais e cinco ; da c” IM C'- alteradas. Na verdade, todas as sete notas podem ser alteradas, mas apenas cinco resultariarn em novos sons. O Mi# e Si# têem som de Fá e Dó, respectivamente. ç Para melhor compreensão prática das doze notas, pode-se associar as sete notas natu- e"" rais às teclas brancas do piano e as notas alteradas às teclas pretas. Vejamos'. ,. ... --= . , ..c! <'f _ c** G35 lí_____ Intervalo de oitava TJ Enarrnonia é quando se tem nomes diferentes para um mesmo som. E 46 « Almir Chediak _
  49. 49. Observe que a nota Dó no piano corresponde à tecla branca do lado esquerdo das duas teclas pretas. r _ “ Observe, também. que após passar pelas doze notas, isto é, sete naturais e cinco alte- 4 radas, essas mesmas notas se repetem. ' " i Como pode ser visto. o intervalo entre duas notas com o mesmo nome é denomi- PQÉ_ nado de oitava. _I “ 943-¡- Vlll Cordas soltas do violão ou guitarra anotadas na pauta r_. _.. t ll 3- @ ® S1 © RE SOL LÁ . li l soil¡ No violão as notas são escritas uma oitava acima do som real. Assim, a nota escrita i »um " «e- Então, sendo o violão um instrumento de transposição, e o piano não, para que um TVYFVIWÀ -' violonista e um pianista toquem em uníssono": as suas respectivas partituras seriam assim: lrÓi-'Fí' , 1.. ._ PIANO VIOLÃO , . .se . .-me 'a' _ rxç_ 'N : :s ° ? Lidas ao mesmo tempo e numa mesma altura. IX Extensão ou IessíIUrJ; k E a gama de notas que _t_ .2s: r-: :s". :› : _ : z _: ~:: ': emitir. desde o mais grave até o "T-IJ mais agudo. . , --, A extensão do violão compreende : :à : z _: o : :as de às oitavas e meia, isto e', vai do Mi bordão (63 corda solta) ao Si da primeira ecrã_- r. - dénma oitava casa, ou mais. quinta (Sl) 1:» mà _____ 3*? oitava/ L _ é', :j lê oitava 'U' (MI) '“'*' Harmonia e lmprovisação V 47
  50. 50. X Figuras e valores da notas e pausas l Observe 'Je os sons musicais tém durações diferentes. Essas durações são os valores 4: fêpfêiêniaiCí ; eins figuras gráficas de notação musical. Temos ainda. para cada figura u. . som. um; .crzespondente. usada nos momentos de silêncio. São as pausas. REPRESENTAÇÃO GRAFICA DAS FIGURAS OU VALORES ~' YALORFS FALORIÉS DOS NOMES DAS SONS PAUSAS É i _É - NOME DAS PARTES DA FIGURA 0._ -› Colchctc Haste __ Cabeça *7 Semicolcheia *xr Scmifusa Sendo l o simbolo de 0 . J = H2 JN: 1,13 f: HIÔ etc. 48 O Almir Chediak
  51. 51. GriE: o eL- sJscüsís-'o dos valores e - - - - - ~ - - - - - - - - - - - - ~ - - - - - - - - - - - --l “". ;; : / _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ ___1/2 l= í~___í-: / XJ J/ XJ W942¡ / _ - _ _ _ _ _ _ _ - _ - _ _ _ _ --1/4 m-~_-' . . JT J 3 J l___-___----------1/s ' _ / / / / / / J . E55 . aaa --------------- - -1/16 . "x93 _F iñeãmãâãââ . ... ... ... ... --1/32 = -i X] Ugadun e ponto de aumento a_ ' a) Ugaduia J E a linha curva usada para unir duas ou mais notas, prolongando o seu valor. Emite- l _semi se o primeiro som e os demais serão o prolongamento do primeiro. b) Ponto de aumento E um ponto colocado do lado direito de uma figura para aumenta-Ia em metade do - ; tr seu valor. O ponto de aumento é usado, também, para as pausas. f" M' à. " enem-e OJ corresponde aeee** 4./ M¡ t *v - . .eg ; :: ;c 'Í-D ^- 'Je '. - rrtetade do primeiro e assim por diante. _ J Harmonia e lmprovisação i' 49 Í
  52. 52. XII Compasso E a dixisí: ie um trecho musical em pequenas partes de duração com séries regulares da tempos. Como pode ser visto acima os compassos são separados por um traço vertical chama- do de truvessão ou barm simples. Os compassos são denominados de acordo com o número de tempos: Binário ea» 2 tempos 29 FR 19 F0 29 FR 19 FO 29 FR 19 FO Temário -t-t-e- 3 tempos 29 FR 39 FR 19 FO ínísínú Ijuí¡- 39 FR 19 F0 29 FR 39 FR 29 FR 19 F0 íííí : í1 Quatemário _à-t- 4 tempos 19 29 39 49 F0 FR MFO. FR íníuíníuí : Iílíljn: 19 29 39 49 FO FR MFO FR 19 29 39 49 FO FR MFO FR 50 V Almir Chediak 'i i ii ii Wi
  53. 53. FO = forte í 3 F ? s = f: : : o ~ 'IFO = meio-forte _ F C Í "Í 3 foi visto, no compasso binário o 19 tempo é forte e o 29 é fraco; no temário o í . . e : Í e forte e o 29 e 39 são fracos e no quatemário o 19 é forte, o 29 e 49 são fracos e . ..am : 3 3 e' meio-forte. __ r í : ç : :passo é representado por uma fração, no início da pauta após a clave, cujo nume- “ sí', 7' : : - ñ ; ksa o número de tempos (U. T.'s) em cada compasso, e o denominador é o simbolo _ñ_ : : : r de cada tempo (unidade de tempo - U. T.), onde: _. _'**= -~~ U. T. Binário , pur _ I - _rmã-_ã nu1tínísínà '- a¡ 1.11111). 'Ç U “i” Hannonia e lmprovisação ~ 51 r
  54. 54. Na prática, os denominadores 2, 4 e 8 são mais usados: _ . -r<F"“_"" XIII Como identificar o compasso de uma música . ______ E através das pulsações dos tempos fortes e fracos que se sabe o compasso de uma deter- - minada música. Por exemplo, quando se canta: , 19 29 19 29 19 29 19 29 _v 1 mrcjusol- | @deca- | lzsçasispa- l ps1.. Sentimos naturalmente uma pulsação forte e outra fraca, logo, trata-se de um compasso , f” " ' binário - t , 7. . Exemplo de música nos compassos binário, temário e quatemáiio: g a Binário (Ciranda Cirandinha - canção folclórica) 19 29 19 29 ci- l r_anda giran- @ha vamos l t_odos t_: _iran- l di¡ 0 0 O 0 4 1. 2. 3. 4. 19 29 39 49 z 19 29 . 49 pa** 4 _ . _ . $33.99 l raessgsmieàssc l em! 'C439 52v Almir Chediak ' a? ”
  55. 55. a ü a O s m . m. . m r w m. . w . S na m e . G D. f. . . a m m m m V a m e i4 . mu. m m m a. .. o m o m . m . .m . .m C E quando a * dade de tempo é divisível por dois (quatro, Unidade de compasso (U. C.) é a figura que sozinha preen W Compasso composto nidade de tempo é um valor divisíve r res e d XIV Compasso simples . Hu
  56. 56. * No compasso composto o denominador indica a figurada pulsação básica do CC-Tnpíís : . : essas figuras Eçupzdas três a três formam uma unidade de tempo (U. T.), e o numeradr total das puisções básicas. Pulsação básica U3- U3_ a m l i , |.| XVI Compassos correspondentes Cada compasso simples tem o seu composto correspondente com a diferença de haver uma subdivisão temária no tempo composto. Se temos um compasso composto e queremos saber o seu correspondente divide-se o numerador por três e o denominador por dois. 6;3=2 E*'8'2 4 “ Se quisermos o inverso, isto é, a partir de um compasso simples termos o seu compos- to, basta multiplicar o numerador por três e o denominador por dois. 4 3:12 Ex.4x2 8 S4' AlmírChediak ll l ii 'lliliglilllplllplllllll
  57. 57. XVII Barra de compasso fight/ n_ cru_ . a) Simples ' Separa os cet_ : $535: Ê-Def: r 3;_ 2 ,271 trecho do outro: *m4 0a no sinal de repetição: 712.11* c) Final « u. ~9 Término de uma música: XTIII Sinais de repetição í ' : › sinais usados para indicar a repetição de um trecho numa música de modo a evitar a ”' r ; _: ›;: :Z: grafica de notas e compassos. »blah . S - Ç : e repetição “x” usado quando o mesmo compasso se repete uma ou mais “ *ã* Harmonia e lmprovisação I' 545
  58. 58. b) Sinal de repeticã) 1,23' quando dois compassos com notações diferentes se repetem: d) Quando um trecho musical deve ser repetido, mas não teminado da mesma forma, usa-se a expressão 14 vez (indica que o trecho musical deve ser repetido até o compas- so anterior ao sinal de 1'! vez e seguir para 21.1 vez. í' Ex. F19 vez-l F29 vez e) Quando se repete um trecho musical desde o início usa-se, também, a expressão "Da M, ... capo " (do começo) ou apenas a abreviatura D. C. Aplica-se geralmente quando o tre- f" cho a ser repetido for longo. EX. f? " - mímí 1 ímml I____ I Á__ ' *' rííím¡ ímí w, . __í_ íím à : ca-e Da Capo _ _ ou D. C f) Quando a repetição não for integral escreve-se no lugar em que ela termina a expres- "ç-"J são Fine . Ex. g3” -%""_ - * FINE D. C al Fine 56 Almir Chediak e? ” u?
  59. 59. à , repetição partir de um ponto que não seja início, escreve-se neste ponto o . _e e e , , Usa-se, também, no final do trecho a ex ressão"DaI se no do sinal) ou c. _ P g l l . guri-Ir' 1 l i1 II 'e Ex. 2 FINE ' : L-j h) O Sinal $ chamado coda é usado em combinação com o . 'J-”""°"”* = ==I= íííi D3¡ X 31 $ ' - ííírííííi N r exemplo acima, repetiu-se do sinal ao “ $ " e continua-se a partir do r - v 3.: : ccrnpasso após os sinais Dal X a1 Q . saltando um trecho. 7:- “F . :é out" e' usada para indicar que deterrriinado trecho deverá ser repe- 1 : :s ; F _namo_ até terminar. Exemplo: I l i . . l 1:: : _ i _e G' ilC7iFlFmlC lliClA7l à e xix lntenzlcutcmeser' ~ a) Intervalo e? É a distância entre dc-s sz-: s b) Sernitom a É o menor intervalo entre dois sons. C) Tom - É o intervalo formado por dois semitons. e_ Harmonia e lmprovisação ~“ 57
  60. 60. V - Intervalo de semitom (meio-tom) V - Intervalo de tom adas uma das outras por intervalos de semitom. O Observe que teclas do ' no são se os por intervalos de semitom. O No violão, ta m, os na são sep 58 O Almir Chediak
  61. 61. . * I-ã' 't o í. _.. .._ '- ' A : :- : :m em um semitom. . ..à t' s. :as e bemóis no teclado do piano e na escala do braço do violão. ' t* RÊ# Mlb SOL: : LÁb r ""'__: _=_-j DO: : REb FÃ# SOLb LÁ# Slb 'o É . coda _ . o Mm Filmou» r l h* 7¡ ' _ »- l l «LT | 1 l f: | 1 . .Léa _ou _SLb_ _ __ lêleuJlQã_ -_ __ cnarmônicos enarmônicos enarmônicos -= :-: -=~› e _ v : _ . . ; r : em nomes diferentes para um mesmo som. Harmonia e lmprovisação ' 59
  62. 62. d) Dobrado-sustento( X l sinal de alteração que eleva o som em um tom. e) Dota-à 33: s: : : l I jp l sinal de alteração que abaixa o som em um tom. Enarmônicos Enarmônicos Em cifra, os sinais de alteração X , não são usados. A f) Bequadro ( h ) sinal de alteração que restitui o som ao seu estado natural. (FÃ sustcnido) (FÁ bequadro ou FÃ natural) XXI Notas do piano na pauta a) Notas naturais ” lr" -i a __ 60 t' Almir Chediak d;
  63. 63. b) Notas alteradas '* I--I l . xx. _zg_/ ____/ g r 2;# FÁ à SOL# LÁ# DO# RE# m â SOL# LÁ# l soLb Lab sib Rrib Mlb soLb LÁb sib l “ã” Harmonia e lmprovisação ol
  64. 64. s_»eee. ..eçeeexeeeex “m2 est_ _vvvv-____ms _et___. _t_t__ . .às a_ t_ 4.. ._ r tv____s v', . . . . _Eta_ _ , _. . . , _mães s. e o t____
  65. 65. “ §l-. ,"_I)'í“ á gi ¡uoiqHlo nkío) _mn : Frio 'vii' ' “ruumcúiôsdollju qctikvitolkwlniiü m v' aiíokltziõuãíti) m; it-mkfk : I interventor' ilaftnn 14m- _mit qiijj “UL, à IÍl-. z- intra : lotar-a o). , qq Sub i6) si: ami" tim *aim . _ 4 ; agir-iris t Jum. é# _ "ÍÚIIFWIMJ : íklettjmflh- : - 'Àlicgggjnyç ir'
  66. 66. b) Formação d: : essi_- de Fi maior e Sol maior no piano. _, - FÀ MAIOR Na escala de Fá maior o Si foi bemolizado (Sib ) para caracterizar meio tom entre o lII e IV graus. Na escala de Sol maior o Fá foi sustenizado (Fá#) para caracterizar meio tom en- tre o Vll e o VIII graus. Por isso cada escala tem na sua formação um determinado número de sustenidos e bemóis (ver págs. 65 e 66). 64 - Almir Chediak t. .
  67. 67. c) Formação da escala de Ré maior e Mi maior no violão. lll IV V Vl VII VIII Na escala de Ré maior o Fá e o Dó foram sustenizados (Fá#, Dó#) para caracterizar o meio tom do HI para o IV grau, e do VII para o VIII. E na escala de Mi maior o Fã, Dó, Sol e Ré foram sustenizados (Fá#, Dó#, Sol#, Ré#) para caracterizar os in- tervalos naturais à formação da escala maior. Observe que o desenho das notas no braço do violão e' o mesmo. mudando apenas a paíçãa. isto é. a primeira not: da escala muda da quinta par: a sétima casa do braço .3 : i É). ÍTIZÍÍSTÍÍ) 2 estatura. WW aa | 3 s: I Pá# Dó# Sol# I Pá# Dó# Sol# Ré# Si menor Lá maior Fã : r menor Harmonia e lmprovisação -i 65
  68. 68. b) Bemóis Tonalidade l QT 'É . ____. -I-¡íi soam, i 7 b ' Sib Mib Lab Réb Solb Dób Fáb l xxv Amiadura de clave J l São os sinais de alteração correspondentes à escala colocados após a clave, como é visto i no exemplo abaixo. _ O Fã# na armadura da clave indica que a tonalidade e' de Sol maior ou Mi menor, ambos os sinais de alteração serão naturalmente alteradas no l relativos. As notas correspondentes a decorrer da escrita musical e para anular o seu efeito, se faz necessário o uso do bequa- dro( ) que restitui o som ao seu estado normal. A seguir será mostrada a armadura de clave de todas as escalas. a) Armadura de sustenidos Dó# maior e Lá# menor Pá# maior e Ré# menor Si maior e Sol# menor Mi maior e Dó# menor b) Armadura de bemóis Réb maior e Solb maior e Dób maior e Láb maior e Fá menor Mib maior e Dó menor
  69. 69. YXVI Chdñcnáo dos intervalos ; C21 ; a í: : vasto. intervalo e' a distância (diferença de altura) entre dois sons. Podem ser : entre: pinos. aumentados e diminutos. A : :miuda dos intervalos é feita entre a tônica (primeira nota, da escala, ou grau I) 2 : :s : :zu ; $135 d¡ escala. 1» Escd¡ maior com seus graus e intervalos (maiores e justos) formada a partir da tônica. 8J M = maiores . - - intervalos menores, dirriinutos e aumentados. ?za se obter os intervalos menores abaixa-se de um serriitom os intervalos maiores. Pa: os diminutos, abaixa-se um semitom dos justos ou menores. Elevando-se os jus- : :s e os maiores em um semitom, obtém-se os intervalos aumentados. ' Sêdiminuw aum i O a. : s: tljj: 1 setznz menor em meio tom, obtém-se a sétima diminuta, sendo o in- 'gr-w: :r 2?. : iso. : 'tata enarmônico com o de sexta maior. Hannonia e lmprovisação O 67
  70. 70. c) intervalos: ascendente e descendente, melódico e harmônico. simples e composto_ natural e imertido v4_ li Awenü-: :te ____ _ C“-: .i3 c pnmeiro som é mais grave que o seguinte. C 2) Descendente "F-“r- Quando o primeiro som é mais agudo que o seguinte. "' l: x. M. .- v? " M , . 3) elodico 7:. .. QUEIIÓO OS SONS SãO OUVÍÓOS COHSCCUÍÍVRIDCDÍC. vma-a** Ex. Quando os sons são ouvidos simultaneamente. es? " 4) Harmônico 53:" 4 kr** e? ” Ex. as- Almir Chediak v
  71. 71. 5) Simples É o que não ultrapassa a oitava. Ex. l 6) Composto ' c q-: ultrapassa a oitava. d¡ Intervalo natural ~~~-- - É o iàtervalo entre notas que pertencem a tonalidade. e) Intervalo imenído É quando se IICvC: _« posição das notas. . .m, Ex. lntc rx 2. 3 Intervalo í" origmal invertido @(9 : ç Hannonia e lmprovisação - 69 . Sgt
  72. 72. Na inversão dos intervalos. os maiores se transformam em menores e vice-vers: C; . . › . . 10"' mentados em diminutos e nec-versa e os JUSÍOS permanecem JUSÍOS. ' : as íí gta taí . ml-TI . - Êí/ JIIKÉIÀ 'l-/ JI -ÚÂC_IÉ-_ f) lntervalos enarmônicos São intervalos com sons iguais e nomes diferentes. CC". Enarmônim: Enarmônicos Enaxmônicos Enarmônicos z __
  73. 73. XXVII Formação da escala menor natural Nes: : escala os graus Ill, Vl e VII são abaixados (bIII, bVI e bV11) em relaçao à escala É”, _ 5.'. Os intervalos de semitons ficam entre os graus II-III e V-VI. Os intervalos de tom F : -_- entre os demais graus. g › Escala de Li menor natural com seus graus e intervalos formados a partir da tônica s¡ sr p! _mes_ 4] ' d"" ' bvu viu ' I ll bIII IV V bVI b* Escalas relativas. as : :cias miar e : nero: natural são formadas pelas mesmas notas, mas com tônicas *à : .'ere*tes_ j; sete* teÍztz. :s : m: d: outra. ¡ -ae-_a-. g. E “- “ d' . viu -. « '- bNII ' à_ 5 r. *7 , o- '**'-= -~ " ' 1mm *V í _ É V y. _-"""“í u 4;. _Í z y à. . Lá menOÍ «ou» _-. . . :-. '›. _.. ._V Como se vê no exemplo acima, as escalas relativas de Sol maior e Mi menor têm o mes- ›. _____. . 7:_ : :idente (F á#). Sendo assim, a armadura de clave indica sempre a tonalidade maior ou : error relativa e vice-versa. O contexto harmônico é que vai indicar a tonalidade maior ou : :amor de uma música. : :e Harmonia e lmprovisação t* 71
  74. 74. PARTE 2 CIFRAGEM. NOÇÕES DE ESTRUTURA, ANÁLISE FUNCIONAL DOS ACORDES E HARMONIA MODA! ,
  75. 75. =. :-: :é: e acorde arpejado Acorde É o conjunto de três ou mais sons ouvidos simultaneamente. - I Acorde arpejado E quando as notas de um acorde são tocadas sucessivamente. No violão usa-se dizer, também, acorde dedilhado. Il Cifra * *ts são simbolos criados para representar o acorde de uma maneira prática. A cifra, : :: ";3sta de letras, números e sinais. É o sistema predominantemente usado em música : ; ; .' _r para qualquer instrumento. '-_~ cifra os nomes Lá, Si, Dó, Ré, Mi, Fá e Sol são substituídos pelas sete primeiras le- i: glízbeto. - LÁ - Sl - DÓ RE - Ml ~ FÁ - SOL OMNUÕWTP l . ' . - 3:35 e sinais usados na cifra representam os intervalos da escala, a partir da nota * _ r 2- '. .-1. em que são formados os acordes. ' _ ~ 2"- : s o exemplo do acorde C7(#9). 3: jzer Dó. O número 7, o intervalo de sétima menor a partir da fundamental Dó. « _ 2 . :› ; do do 9, a nona aumentada. Harmonia e lmprovisação v' 75
  76. 76. ñé) 1 a) Quadro dos intervalos e símbolos usados na cifragem dos acordes, tomando como exemplo a nota fundamental Dó NOME Terça maior Quarta (justa) Décima primeira (justa) NOTAS ENARMONIA INTERVALOS SÍMBOLO N 5 m. N Z # m Ré# 2 aum. Enarmônicos u E! 4 A G-c ›- #1 l Décima pnmeira aumentada Quinta diminuta 4 aum. 5 dim. 'T1 'fl m» u» x) u Enarrnônicos Solb Sol Sol# kl¡ &a 5 aum. Quinta aumentada Decima terceira menor Enarmônicos 9 b5 #5 Láb bl3 M Sexta (maior) Décima terceira (maior) o ou dim 7 7 O Na coluna (nome) os termos entre parênteses são subentendidos quando se diz o no- me de um determinado acorde. r Ex. l - Cg Dó com sexta e nona Ex. 2 - Dm7(9) Ré menor com sétima e nona ». - LN Enarmónicos 7 dim. m Sibb Sib x1 Ri» O Enarmonia, como já foi dito, são nomes diferentes para um mesmo som. O Em cifra usa-se nona ao invés de segunda, já que a nona aparece quase sempre uma oitava acima da segunda na formação do acorde. O Para maiores esclarecimentos leia, também, as lições sobre formação dos acordes e acordes invertidos (págs. 79 à 83). 76 O Almir Chediak
  77. 77. b) 0 que a cifra estabelece 1) Tipo dos acordes (maior, menor, 7? da dominante, 7Êdiminuta, etc. ) Ex. O Os números do lado direito das notas correspondem aos intervalos a partir da nota fundamental do acorde. O Como pode ser visto no exemplo acima o acorde maior é representado apenas pela letra C e o menor por um m minúsculo ao lado da letra C, de onde se conclui que a letra C, sozinha. indica l (fundamental), 3M e SJ da escala e Cm indica l (fundamen- tal), 3m e SJ. Da mesma forma os acordes de 74 da dominante C7 e 74 diminuta C°, subentendem os intervalos mostrados no pentagrama acima. 2) Eventuais alterações (53 aumentada ou diminuta, 9# menor ou aumentada, etc. ) Ex. C(#5) Cm7(b5) C7(b9) C7(#9) O Para separar o som básico do acorde (tríade, tétrade) das notas acrescentadas, é reco- mendado o uso do parênteses na cifra. também usados para uma melhor programa- ção visual. como em C(#5). Cm7(b5) etc. 3) A inversão do acorde (33, 53.1 ou 7*! no baixo, etc. ) Ex. I SJ (no baixo) 351 'Fm Inn hill0l EM Izm 'rumor O Baixo é a nota mais grave do acorde. Harmonia e lmprovisação O 77

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