A Voz do Dono - Sérgio Santeiro

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A Voz do Dono - Sérgio Santeiro
O conceito de dramaturgia Natural

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A Voz do Dono - Sérgio Santeiro

  1. 1. A Voz do Dono – Conceito de Dramaturgia Naturalfoi publicado originalmente na revista Filme e Cultura (Nº 30,agosto de 1978), editada pela Embrafilme. Mais tarde, foirepublicado na revistaComunicações do ISER (Instituto Superior deEstudos da Religião), Ano 3, número 10 – outubro de 1984. É estaversão que reproduzimos, agora, em “ABD 30 Anos”, ed. Maria doRosário Caetano. Nossa intenção é democratizar a difusão destetexto, que serviu de matéria de reflexão para muitosdocumentaristas e curta-metragistas. E, também, a Jean-ClaudeBernardet, em seu livro Cineastas e Imagens do Povo, livro quejulgamos de leitura obrigatória a todos que se interessam pelodebate e reflexão sobre a linguagem do cinema documental.(Este trabalho do cineasta e professor Sérgio Santeiro,originalmente apresentado numa mesa redonda sobre Cinema eCiências Sociais, no Rio de Janeiro, desenvolveu uma teoria nova arespeito de um gênero cinematográfico de particular fertilidade noBrasil, o documentário).A Voz do DonoConceito de Dramaturgia NaturalA presente comunicação procura elaborar, de forma ainda nãodefinitiva, a aplicação do conceito da dramaturgia natural comopossibilidade de superação relativa da subjetividade nodocumentário cinematográfico. Chamo dramaturgia natural ofenômeno tornado mais evidente com a adoção (pelo cinema) dosom direto – gravação simultânea do som e da imagem permitindoque os retratados se expressem também pela própria voz – e nãoa do cineasta – e mais, que essa expressão apareça integrada emutuamente comentada, o som criticando a imagem e vice-versa.Com efeito, o documentário tradicional era constituído de umasérie de imagens mudas, geralmente colhidas ao vivo, a que,depois de selecionadas e ordenadas, era sobreposto umcomentário na voz de um locutor que nada mais é queuma persona do cineasta. A narração tinha, neste caso, a funçãoprincipal de identificar as cenas, explicando-se e formando umconjunto adequado à expressão do que o cineasta julgue relevanteindicar, de vez que as imagens, mudas, possuem uma cargaelucidativa bastante limitada.É escusado dizer que esse processo de fazer falar as imagens naverdade só serve para o cineasta se fazer ouvir. O efeitoKoulechov² permitiu mostrar como a sucessão de imagensconsegue transformar o sentido de sua totalidade. Assim também
  2. 2. alguns apanhadores de imagens descobrirão, na prática, como anarração determina o sentido da imagem.A transformação imposta pelo som direto faz-se nítida na medidaem que o complexo de imagens sonoras, ao contrário das imagensmudas de antes, constitui uma unidade já autônoma e dotada designificado pleno. Em conseqüência, podemos ter a atençãodespertada para vários fenômenos ou aspectos que não estãoexclusivamente submetidos ao que o cineasta quer ressaltar.É claro que a simples adoção da novidade não basta para garantira objetividade ao relato; o que temos é mais um acréscimo naimpressão de realidade, estudada por Chrisrian Metz³.Devendo sua existência a um artifício de ótica que, além dafotografia, permite sugerir o movimento, a magia do cinemarepousa no acréscimo da impressão de realidade, o que nosconcede a graça de podermos assistir à realidade, e tem servidode eixo à evolução do cinema, notadamente em sua caracterizaçãotécnica: som, cores, dimensões, requisitos que garantem aexistência física da impressão de realidade e a permanência de suaeficácia junto aos assistentes. O som direto é mais um passo nadireção acima indicada, com o intuito de aprimorar a fidelidade dereprodução.O que temos sublinhado é que o registro sonoro altera a naturezada expressão que passa a se manifestar através de unidades comautonomia própria, mas que ainda podem ser e são manipuladaspela ordenação e seleção do material registrado, ou ainda pelaescolha de temas, situações, problemas e pessoas a seremfixados.No entanto, é inequívoca a possibilidade aberta pelo som diretocomo registro de informações explícitas e latentes, normalmenteperdidas mesmo pelo mais atento dos observadores. A importânciaque atribuímos a este particular deriva do fato de a gravação, elamesma, ser anti-seletiva, anotando toda a expressão sonoracontida na tela e não exclusivamente o que é percebido pelo autor.Mais do que isto, o registro obedece a uma organização que éprópria do depoente, nem prevista e nem desejada pelo filme, queantecede à escolha e permanece mesmo com a seleção posterior, amenos que a gravação seja completamente desfigurada, o queainda neste caso ficará patente.2 O autor se refere à célebre experiência de montagem realizadapelo cineasta russo Leon Koulechov, por volta de 1920.Umamesma imagem do rosto indiferente do ator Mosjukin parecia
  3. 3. exprimir fome, amor paterno ou sofrimento, segundo fossemontado, respectivamente, com o plano de umprato de sopa, deuma criança brincando, ou de umcaixão de defunto. (FC)3 Christian Metz (1931-1993), professor de cinema na Escola deAltos Estudos em Ciências Sociais, Paris, e fundador da semiologia.Autor, entre outros, dos livros: O Significante Imaginário,Psicanálise e Cinema; Ensaios sobre a Significação no Cinema, 1 e2;Ensaios Semióticos, Linguagem e Cinema.Finalmente, ao reproduzirmos não só a situação fotográfica dosfenômenos abordados mas, sobretudo, a fala e os sonsfocalizados, ruídos naturais e comentários dos circunstantes, é quese pode alcançar um conjunto de expressão autônoma, em quepodemos ver as conscientes e as inconscientes, certamente maisreveladoras que a mera imagem.Ocorre, então, com o documentário, algo que o reaproxima dodrama, ou filme de ficção. A encenação que, no drama, organiza aexpressão do comportamento dos atores frente à câmera, comoforma de veiculação da narrativa, é adotada pelo documentáriocom a diferença de que, neste, a encenação não se coloca emreferência a um modelo social mais amplo que é diretamenteplasmado pelas condições sociais de vida dos depoentes.Ator naturalA maneira de o entrevistado dizer o seu texto, a reação àsperguntas, pequenas entonações de voz, a postura ou a expressãofacial críticas do entrevistado ou de outra pessoa que esteja a seulado, a relação do local em que a entrevista é feita com asinterferências que possam ocorrer, o contra ponto de entrevistador,tudo são elementos dotados de significação e que compõem umquadro de comportamento cênico a que podemos chamar dedramaturgia natural.A dramaturgia natural é o conjunto de recursos expressivos de queo depoente lança mão para representar o seu próprio papel. Odesempenho do ator natural visa passar, ao invés do papelestético, como ocorre de ordinário nas encenações, o seu própriopapel social, que é o modo pelo qual assume a realidade social naqualidade de sujeito. Na dramaturgia natural, as suas ações banaisdo cotidiano são feitas demonstrativas ou exemplares de visão domundo. O que se deu pela contingência de inúmeros fatores ecircunstâncias ganha uma dimensão dramática, mediatizada pelaconsciência do ator: primeiro, foi sujeito de uma experiência
  4. 4. vivida, e é agora sujeito de uma memória revivida, passível deseleção e crítica que a faça digna do papel que o sujeito atribui a simesmo.A perspectiva de análise visualizada com o estudo da dramaturgianatural surge mais nítida com a crise da representação que tantopode ocorrer pelo despreparo cênico do ator, como pelainterferência da realidade sobre a cena. Trata-se de perceber acorreção de seu desempenho, a propriedade dos recursos cênicosque utiliza, a alteração de seu comportamento faceaocontracenante ou a sua capacidade de improvisação com osurgimento de situações inesperadas. Comportando-se como ator,o entrevistado é exposto, e tem consciência disto, a fazer opersonagem evoluir em cena sem a devida maturação, e nessasituação dinâmica surge a necessidade de integrar coerentementea personalidade tríplice que encarna: o personagem dramático e oator natural.A primeira face desta personalidade sofre uma determinação socialmais direta, plasmada que é no confronto quotidiano com arealidade mesma, e absorvendo todo o código de padrões sociaisque regem a sociedade, na qual ocupa uma posição específica econcreta. A segunda face corresponde a uma idealização daanterior e é produto de uma reflexão que seleciona e reveste suas-características de fato à luz dos valores e normas éticas,socialmente determinadas, pelos quais se orienta na vida real. Aterceira face é a atualização da anterior, em novo confronto com arealidade, já agora numa relação diversa em que a espontaneidadecede lugar à encenação.A profecia fechadaMestre na arte de representação natural, temos um exemploextraído do filme Visão de ]uazeiro, realizado por Eduardo Escorel,em 1970, e que, por ocasião da grande romaria à nova estátua dopadre Cícero, analisa a presença e a significação política do santodo Nordeste. Rigorosamente construído, reporta a ocupação dacidade pelos romeiros, em paralelo com cenas de arquivo quedocumentam a inauguração de um busto do padre Cícero ainda emvida. A impressão é que se trata de cenas absolutamenteidênticas, filmadas ao mesmo tempo, mas que de fato estãoseparadas por quase cinqüenta anos. O confronto de passado epresente choca pela mesmice do aparato oficial em tomo do santo,os mesmos desfiles cívicos, mas certamente choca muito mais pelamesmice das condições de vida dos romeiros.
  5. 5. As diferenças fundamentais entre um e outro período sãoformuladas pela narração em duas observações de grandeacuidade. A romaria, manifestação religiosa que, em princípio,constitui uma forma de comportamento de grande massa, começaa ser encampada à sua maneira pela elite dominante, comooportunidade comercial e de demagogia política, a ponto de, hoje,o romeiro ser apenas um espectador inquieto, marginalizado desua própria expressão. A segunda observação comenta a liderançaexercida pelo Padre Cícero, capaz de intensa mobilização social,relacionada aos principais fenômenos da vida nordestina e que, aoinvés de geradora de ação, não passou de mais um mecanismo decontrole que, mesmo depois da morte do líder, permanece vivo eatuante ainda como controle na memória dos fiéis.Há neste filme uma entrevista com um velho beato, anunciador deuma profecia a ele transmitida em milagres por “um homem,homem muito alvo, olhos azuis, cabelos amarelos, roupa alva queescadeava”. Inicialmente a figura descrita coincide com a imagemde Jesus Cristo, também referido mais tarde como um menino,sem que em nenhum momento o beato lhe desse o nome deCristo. A profecia marcava o dia da volta do padrinho à Terra. Aprópria forma da narrativa, com o uso de uma linguagemaltamente poética, lembra a de um contador de história jáplenamente familiarizado com seu enredo, aponto de repeti-lo,palavra por palavra, como se recitasse num tom, ao mesmo tempodesinteressante para ele, mas sugestivo para o ouvinte. Trata-sede um longo monólogo em que o beato narra o acontecimento comele sem interrupção ou interferência do entrevistador.Chamo a atenção para o fato de que, sendo a narrativa sobre umacontecimento sobrenatural, o depoente tem absoluta consciênciada inverossimilhança do que conta, a ponto de se reservar aexclusiva manipulação da parábola, e desviando o que há deinacreditável na história como um todo para um pequeno recursonarrativo. Ele próprio põe em dúvida, espontaneamente, a“mentira” do milagre ao se referir à data marcada para a volta dosanto, e que se dará “três anos e meio após sua morte”. Ora, trêsanos e meio já se passaram há muito tempo e nada aconteceu,portanto a profecia é mentira. Depois de breve pausa, em que sedelicia com a ignorância do entrevistador em resolver o impasse, onarrador resolve o enigma, alertando que, na língua da profecia,três anos e meio equivalem a três períodos e meio de dez anos,sendo, então, trinta e cinco anos e não três anos e meio. “Ossenhores compreendem quanto é três anos nessa linguagem? Nãosabe, não é? É trinta e cinco anos. Justamente é os três e meio,
  6. 6. não é?” Observe-se ainda que o único risco à veracidade do relato,deslocado do conteúdo global para a fórmula de três e meio é maisuma vez sublinhado pela não-linearidade da forma três anos emeio, sendo cada período de dez anos. A não-linearidade, com aintervenção da parcela meio, serve como uma espécie de teste daeficácia do código. Algo como se formulássemos o raciocínio: se éverdade que três anos e meio correspondem a trinta e cinco, istoé, assim como três correspondem a trinta, e meio corresponde acinco (o que é verdade), então tudo o mais também pode serquestão de interpretação, de leitura correta da profecia, e nãomera submissão à lógica profana. A aparição em si, que é a maiorcarga de inverossímil da história, não constitui dúvida, poispertence necessariamente ao universo do sobrenatural. A dúvidasomente surge quando a narrativa se põe no campo da lógicaprofana, onde não há questão de fé. Guardada com este artifíciológico a coerência interna do relato, sua veracidade como um todoé, para o depoente, inquestionável.Sagrado e profanoUm outro exemplo, desta vez apontando a crise na representação,pode ser indicado no filme de Geraldo Sarno, Viva Cariri, quandotoda a encenação corre o risco de ser anulada. O filme dedica-se aobservar uma situação de sobrevivência do misticismo religioso noquadro da religião, em especial depois de tentativas abortadas deindustrialização.Entrevistando um empresário local, em sua fábrica parada, épatente o desalento que o autor sublinha no tom devozempregado, por sua vez ecoando levemente no vazio sonoro dafábrica, durante a exposição que faz por memorizada, recitando osnúmeros de decretos e nomes de pessoas como a se mostrarprofundo conhecedor da matéria, narrando os trâmites para aimplantação da indústria, frustrados por falta de assistência dopoder público.Mas o que quero observar diz respeito a um outro momento dofilme, quando é entrevistada uma velha beata, guardiã dos ex-votos. A entrevista tem lugar numa sala de milagres, dispostos àvolta os retratos, as bonecas, as esculturas, indo e vindo a velhabeata mostrando e explicando – quando instada pelo entrevistador– o significado de cada peça. Desde o início percebe-se uma certairritação na voz da beata, e pode-se tentar ver o porquê dessairritação.Com certeza, o cineasta, ao mesmo tempo em que filma, insisteem perguntar-lhe coisas que ela já dissera antes do momento da
  7. 7. filmagem, ou então procura fazê-la repetir em tom de voz maisalto para que se possa escutá-la melhor, isto é, para que ogravador, e não ele, registre melhor. A irritação cresce ao ponto dea velha beata retirar-se resmungando que não vai falar mais nadaporque o entrevistador mostra uma certa insistência na repetição.Uma segunda beata que acompanhava a outra intervémprocurando acalmá-la, dizendo que ela deve ter paciência paraensinar aos que não sabem. Cria-se espontaneamente um diálogo,com a necessária marcação de cena, e que, na realidade, é devidoà interferência de uma necessidade técnica extremamentedesenvolvida e profana em um universo primitivo e sagrado.Gostaria de ressaltar que, para a velha beata, a relação que existenão é a de entrevistador e entrevistada para efeitos de filmagem,e sim de sacerdote para fiel, nítida, por exemplo, no fato de elasempre buscar e se dirigir à pessoa do cineasta e não à câmera oumesmo ao gravador. Ela é a voz da tradição e não pode sofrersombra de contestação, mesmo involuntária e acidental como nopresente caso em que a insistência na repetição poderia estarencobrindo a incredulidade.A repetição em si não constitui uma transgressão porque é a formaque assume a transição da tradição, podendo ser observada naprática das ladainhas ou na repetição das palavras do santo,cuidadosamente memorizadas, apenas de que em nada diferem daobediência aos mandamentos católicos seculares e, portanto, nadatêm de revelador que merecesse o esforço de reprodução fiel.É fácil então compreender que a repetição ordinariamenteespontânea, ao ser forçada pelo entrevistador, acusa uma troca depapéis, na medida em que o ouvinte, o que deve receber atradição, interrompe a revelação. Ao fiel cabe apenas guardar oque ouve, sem tentar influir no andamento da revelação.A intervenção da segunda beta , coerentemente, visa retomar arepetição, como se ela não tivesse sido forçada, lembrando que setrata de ensinar aos que não sabem – que é a função básica dessesacerdócio. A ênfase está em que a justificativa apresentada naexpressão “os que não sabem” afasta a menor hipótese decontestação, de vez que não se trata de uma impertinência dosque sabem demais e sim de ignorância dos que sabem de menos.O que se busca com semelhante intervenção é a retomada doprocesso espontâneo de revelação, em que a repetição contenhaapenas um de seus significados possíveis, o de comprovação.
  8. 8. Curiosamente, a ruptura no processo de comunicação entre osagrado e o profano só é sentida com gravidade pelo sujeito dodiscurso, o sacerdote, no caso a primeira beata, resolvida a levar ainterrupção às últimas conseqüências, isto é, interrompendodefinitivamente. Intervindo no sentido de refazer a unidaderompida do discurso sagrado, a segunda beata, no papel deacólito, repõe a situação de novo em conformidade com asnecessidades rituais, demonstrando que houve um erro deinterpretação no desenho do protagonista. Ao estragar a cena, osacerdote põe em dúvida a própria encenação, ou seja, admitiu ahipótese da contestação da revelação. E de fato, mesmo quehouvesse incredulidade, latente na repetição forçada, ela atingiriaapenas o porta-voz e nunca a própria verdade revelada.A crise na representação se deu pela insegurança do protagonista,que é socorrido em cena aberta pelo coadjuvante, o qual, por suavez, é alçado à condição de protagonista, por ter salvo oespetáculo. Sintomaticamente, desde a interrupção, o sacerdotequase que se restringe a repetir as indicações que lhe dá o acólito,sobretudo a benção final, quando a segunda beata fica soprando otexto para a primeira. Apanhado numa falha de representação, oator que vive o papel de sacerdote se retrai de maiorescomprometimentos cênicos e apenas segue as orientações doponto.Neste caso, o que vimos não é como o primeiro exemplo, no qual oator desempenha o papel com convicção e maestria, e, portanto, aencenação está perfeita e constituiu uma unidade acabada. Aqui oque aconteceu foi que pudemos ver a própria dinâmica deexpressão social, o primeiro ato transcorrendo normalmente,depois a ocorrência de um fato inusitado a impedir ou transformaro agenciamento esperado dos elementos postos em cena,provocando uma crise na estrutura de significação que, uma vezrompida e reordenada de modo a integrar a novidade, serárevelada em movimento.Episódios semelhantes ao indicado acima conferem aodocumentário a possibilidade de registro do aleatório significativode um momento privilegiado em que a representação consciente ésuperada pela emergência da crise na representação.Acredito que a análise acima seja uma sugestão de como o estudoda dramaturgia natural possa trazer à tona as disposições mentaise ideológicas que se manifestam através do discurso compostoespontaneamente pelos entrevistados para dar conta de sua
  9. 9. condição de protagonista quando nem sempre isto é o que ocorrena vida mesma de cada um. (1975).

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