FACULDADES METROPOLITANAS UNIDAS               FACULDADE DE EDUCAÇÃO FÍSICA                     ANA CLÁUDIA SILVESTRE     ...
i              FACULDADES METROPOLITANAS UNIDAS                FACULDADE DE EDUCAÇÃO FÍSICA                 YOGA E DANÇA C...
ii             “Para os deuses         e para os demôniosque dançam em meus sonhos.”          Devdutt Pattanaik
iiiDedico este trabalho...                                         Aos meus mestres                                       ...
iv                      AGRADECIMENTOS     Não percorremos momentos de grande significância sempre sozinhos. Muitos destes...
v     À Mohamed Adil Assakkali pela generosidade e companhia      diante das viagens empreendidas, e à sua querida família...
vi À Roseli Cremasco pelas caronas até a faculdade FMU, quando a                          barriga não mais me permitia dir...
vii                                                                   À minha mãe.       Ao meu pai (in memorian), um inte...
viii                                                             SUMÁRIOAGRADECIMENTOS ......................................
ix                                                 LISTA DE FIGURASFigura 1. Deus Shiva na forma de dançarino................
x                                   RESUMO      Este trabalho procura estabelecer a relação entre o estado devocional de d...
xi                                    ABSTRACT      This presented work establishes a relationship between the devotional ...
121. INTRODUÇÃO      A capacidade do ser humano em criar uma outra existência para si mesmosempre me soou como uma possibi...
13iniciada na dança clássica de estilo Bharata Natyam, por um mestre transbordandocompaixão e conhecimento. Enquanto viaja...
14barras de ferro enfileiradas, indicando o caminho do devoto até a deidade. Deidadeesta que não tinha idéia de qual seria...
15graduação que passa de cem alunos na Faculdade Metropolitanas Unidas de SãoPaulo. Ainda, o crescimento do interesse das ...
16        Ao comentar os aforismos a respeito do Yoga de autoria de Patanjali, MEHTA(1998, p.132) escreve sobre um dos est...
17caracterizado por ser desprovido de eroticismo ou qualquer resquício com kama 12 .Não interessa aqui, criar espaço para ...
182. OBJETIVO      Esta monografia estabelece uma correlação entre o último estado deobservância do iogue: a auto-entrega ...
193. DESENVOLVIMENTO                              “No que é a noite para todos os seres transitórios, o iogue em perfeito ...
20      Há muitos milênios a humanidade em todos os lugares do planeta, vemprocurando soluções passíveis de pelo menos dim...
21                     “Segundo a tradição hindu, Patanjali foi uma encarnação de Ananta, ou                     Sesha, o ...
22não permanente ou ilusório para lançar-se à este conhecimento sem restrições. Estemovimento interno do adhikarin denomin...
23       Quanto ao pensamento estruturalmente dual dos Yoga-Sutras,                       “[...] é necessário notar que a ...
24natureza material para que o processo de libertação – o Si Mesmo transcendentepossível de ser refletido como um cristal,...
25seriedade são testadas com rigor, ao tentarem praticar Kriya Yoga.” TAIMNI (2006,p.110). Esta chamada autodisciplina pre...
26Devta (deidade escolhida). Outros mantras como o Gayatri, por exemplo, tambémpoderão ser utilizados. O que vigora é uma ...
27envolvimento consciente do Yoga tem dentre seus objetivos a destruição dessaconsciência do eu, e isto pode se dar atravé...
28(1995, p.112 e 133). E quanto à atitude de entrega do aspirante espiritualpropriamente dita, sugere-se um desapego extre...
29      3.1.4. A conquista final do Yoga segundo Patanjali      Libertar-se é o objetivo último da existência humana.     ...
30      Uma outra maneira deste processo ser descrito seria:                       “...procura-se controlar e canalizar es...
31humana – que é dramática, nascida do sofrimento e consumida no sofrimento – e seobtém enfim a liberdade total.” ELIADE (...
32religião ou melhor, o ato do homem sacralizar seus atos e intenções, fazia parte deseu dia-a-dia: “ Toda dança foi uma v...
33              3.2.2. A Dança Clássica Indiana: Bharata Natyam                            “Existem poucas pessoas, que te...
34                                “angika abhinaya (como a expressão se dá através dos membros do                         ...
35                               “[...] mesmo se esta ancestral arte-dançada sobreviva, dentro de uma era                 ...
36sacerdotes, estudiosos, músicos e dançarinos. Antes de iniciar uma performance, ouainda, qualquer movimento com seu corp...
37do dançarino são relevantes assim como uma relação direta com o desenvolvimentode sua espiritualidade.         Ao person...
38ansiando por um desfecho libertador deste sansara 33 a qual acreditam estarmostodos envolvidos. Este nomeado Senhor, ou ...
39                       “O poema se refere à um voto firmado entre moças virgens que, ao                       banharem-s...
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Relações entre os estados devocionais do iogue a partir dos Yoga-Sutras de Patanjali e do dançarino clássico de Bharata Natyam

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YOGA E DANÇA CLÁSSICA INDIANA

  1. 1. FACULDADES METROPOLITANAS UNIDAS FACULDADE DE EDUCAÇÃO FÍSICA ANA CLÁUDIA SILVESTRE YOGA E DANÇA CLÁSSICA INDIANA:RELAÇÕES ENTRE OS ESTADOS DEVOCIONAIS DO IOGUE A PARTIR DOS YOGA-SUTRAS DE PATANJALI E DO DANÇARINO CLÁSSICO DE BHARATA NATYAM SÃO PAULO JUNHO 2009
  2. 2. i FACULDADES METROPOLITANAS UNIDAS FACULDADE DE EDUCAÇÃO FÍSICA YOGA E DANÇA CLÁSSICA INDIANA: RELAÇÕES ENTRE OS ESTADOS DEVOCIONAIS DO IOGUE A PARTIR DOS YOGA-SUTRAS DE PATANJALI E DO DANÇARINO CLÁSSICO DE BHARATA NATYAMAUTOR: ANA CLÁUDIA SILVESTRE Trabalho de conclusão de Curso de Pós-Graduação em YOGA, Faculdade de Educação Física - Faculdades Metropolitanas Unidas, São Paulo SÃO PAULO JUNHO 2009
  3. 3. ii “Para os deuses e para os demôniosque dançam em meus sonhos.” Devdutt Pattanaik
  4. 4. iiiDedico este trabalho... Aos meus mestres Lia Diskin, pela Divina Presença. Manoel Collaço Veras, por lembrar-me da doçura envolvida na aquisição da sabedoria. e Andrês de Nuccio, meu primeiro professor de Yoga e meu guru.
  5. 5. iv AGRADECIMENTOS Não percorremos momentos de grande significância sempre sozinhos. Muitos destes momentos são delineados por encontros e desencontros inesquecíveis, se considerarmos a memória algo relevante. Um iogue bem sabe que não o é. De qualquer forma, não posso deixar de agradecer em primeiro lugar aos meus primeiros alunos de Yoga, que caminhavam até as aulas com marcas de amarras no corpo e marcas de abstinência na alma; recém saídos do involuntário da clínica de dependentes químicos, munidos de um comprometimento ímpar, onde emcada encontro travavam uma luta para libertarem-se envocando em mim o professor. Aos meus ex-pacientes da clínica de hemodiálise ao demonstrarem tanta dignidade diante da frequente eminência da morte, em especial ao jovem Fabiano Gomes Viana (in memorian). À Adelaide França e Josy Alves, que sempre guardam um canto para me hospedarem no outro lado do planeta. Ana Cláudia Silvestre - Yoga e Dança Clássica Indiana
  6. 6. v À Mohamed Adil Assakkali pela generosidade e companhia diante das viagens empreendidas, e à sua querida famíliaAssakkali, deixando em mim um profundo respeito pela cultura e religião islâmica. À Alberto Pimentel pela sua amizade de décadas, incondicionalmente leal, que nunca questionou minhas excentricidades em querer tornar-me uma ioguine.À Delduque Garcia Martins (in memorian) por ter me guiado em direção aos escuros corredores das experiências sensoriais durante nossa graduação e, que, sem dúvida, prepararam-me para o meu caminho escolhido de hoje. Ao vendedor de livros da Mesquita Azul. Ao ascensorista muçulmano que distribui fotos de anjos. À dançarina Parvati e sua família de músicos. Ao motorista de riquixá em Jodpur. À RadhaKrishan, meu primeiro guru de Bharata Natyam. À sua esposa, Menakshi, que me proporcionou o encontro com ele. À Surya Kumari (in memorian), minha segunda mestre de Bharata Natyam, por tornar nossas tardes em High Street Kensignton um doce retorno à Índia. Ao meu professor Dr.Tauney Daniel, que tanto aguçou minha mente para a filosofia. Ana Cláudia Silvestre - Yoga e Dança Clássica Indiana - Agradecimentos
  7. 7. vi À Roseli Cremasco pelas caronas até a faculdade FMU, quando a barriga não mais me permitia dirigir. Aos professores do curso de pós-graduação que me inspiraram: Lilian Gulmini, George Barcat, Romão Trigo de Aguiar, Danilo Forghieri, José Antônio Machado Filla, Maria Avelar Guimarães, Maria Esther Massola, Marcos Neira, Marcelo Arias, Mario Ferreira. À Flavia, que num encontro inusitado deu-me confiança para iniciar este trabalho. E aos convidados: Alicia Souto, Swami Anubhavananda, Monja Cohen, Sri Krishna, Dr. Manmath Gharote. Ao coordenador do curso de pós-graduação, Marcos Rojo pelo exemplo de humildade diante de tanto conhecimento.À Dra. Sandra Gemma, colega dos estudos de Vedanta , ex-alunade hatha-yoga e Saraswati encarnada: meu muito obrigada pela facilidade com que transita pelo Universo acadêmico. À Porter Moresby. Aos sacerdotes dos templos da Índia que sempre me proporcionaram uma dança divina a cada puja assistida. À Sri Sathya Sai Baba. À Swami Vagishananda Saraswati pela profundidade de seus ensinamentos. À Swami Dayananda Saraswati por ter ensinado meus mestres, pela hospitalidade em seus ashrams e principalmente pelos dias inesquecíveis em Anaikatti. Ana Cláudia Silvestre - Yoga e Dança Clássica Indiana - Agradecimentos
  8. 8. vii À minha mãe. Ao meu pai (in memorian), um intenso iogue em vida. À minha tia Zelinda e o sacro ofício do amor.Aos meus filhos Danann Lúgha e Dylan Cael, manifestações do amor divino. E especialmente meu muito obrigada ao companheiro Robert James Kemp por ter ninado nosso bebê para que eu pudesse sonhar. Ana Cláudia Silvestre - Yoga e Dança Clássica Indiana - Agradecimentos
  9. 9. viii SUMÁRIOAGRADECIMENTOS .....................................................................................................................ivLISTA DE FIGURAS ......................................................................................................................ixLISTA DE FOTOS .........................................................................................................................ixRESUMO ...................................................................................................................................... xABSTRACT ..................................................................................................................................xi1. INTRODUÇÃO ......................................................................................................................... 122. OBJETIVO ............................................................................................................................... 183. DESENVOLVIMENTO .............................................................................................................. 19 3.1. O Yoga........................................................................................................................... 19 3.1.1. Um breve olhar sobre o Universo do Yoga ............................................................ 19 3.1.2. O Yoga segundo Patanjali ...................................................................................... 20 3.1.3. A prática do Yoga segundo Patanjali ..................................................................... 24 3.1.4. A conquista final do Yoga segundo Patanjali......................................................... 29 3.2. A dança .......................................................................................................................... 31 3.2.1. Ecos ancestrais do Universo da dança.................................................................... 31 3.2.2. A Dança Clássica Indiana : Bharata Natyam ......................................................... 33 3.2.3. Shiva na forma de Nataraja, o dançarino entre chamas.......................................... 41 3.3. A correlação devocional entre o Yoga de Patanjali e a Dança Clássica Indiana Bharata Natyam ......................................................................................................................... 444. CONCLUSÃO .......................................................................................................................... 545. REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS ............................................................................................. 576. ANEXOS ................................................................................................................................. 59 Ana Cláudia Silvestre - Yoga e Dança Clássica Indiana
  10. 10. ix LISTA DE FIGURASFigura 1. Deus Shiva na forma de dançarino............................................................................ 59 LISTA DE FOTOSFoto 1. O lugar de meditação de um devoto de Shiva.............................................................. 60Foto 2. Um sacerdote................................................................................................................ 60Foto 3. O cotidiano permeado do sagrado da Índia 1............................................................... 61Foto 4. O cotidiano permeado do sagrado da Índia 2............................................................... 61Foto 5. Guru de Bharata Natyam ............................................................................................. 62Foto 6. Guru de Bharata Natyam ............................................................................................. 62Foto 7. Apresentação de Bharata Natyam 1............................................................................. 63Foto 8. Apresentação de Bharata Natyam 2............................................................................. 63Foto 9. Apresentação de Bharata Natyam 3............................................................................. 64Foto 10. Apresentação de Bharata Natyam 4........................................................................... 64Foto 11. Karana (pose) de Nataraja ......................................................................................... 65Foto 12. A autora em uns dos karanas tradicionais da Dança Clássica Indiana ...................... 65Foto 13. Oferenda de flores ...................................................................................................... 66Foto 14. A devoção na Dança................................................................................................... 67Foto 15. A devoção no Yoga .................................................................................................... 68Foto 16. “A vida nada mais é que o sonhar dos deuses.” HEMENWAY (2207, p.94) ........... 69 Ana Cláudia Silvestre - Yoga e Dança Clássica Indiana
  11. 11. x RESUMO Este trabalho procura estabelecer a relação entre o estado devocional de doisUniversos distintos: o Yoga, segundo os preceitos de Patanjali, e o estadodevocional alcançado pelo dançarino clássico de Bharata Natyam. Para tal, estudou-se Patanjali, mais especificamente como o iogue pode atingir seu ápice devocional,tendo como foco o sutra quarenta e cinco do segundo capítulo dos Yoga-Sutras.Igualmente, estudou-se o processo do dançarino clássico do estilo Bharata Natyam;suas motivações até a externalização propriamente dita de seu estado devocional.Experiências práticas da autora nortearam o trabalho, desde a motivação paraescrevê-lo quanto os insights vivenciados ao longo dos anos de estudo. Paralelo aeste conhecimento prático adquirido houve uma estruturação e fundamentaçãoteórico-literária como base para os argumentos aqui apresentados. Após concluído oestudo, semelhanças entre os estados devocionais estudados foram reveladas,juntamente com a possibilidade de complementarem-se. Ana Cláudia Silvestre - Yoga e Dança Clássica Indiana
  12. 12. xi ABSTRACT This presented work establishes a relationship between the devotional state oftwo distinct Universes: Yoga, according to Patanjali, and the devotional state held bya Bharata Natyam classical dancer. For that, the author studied Patanjali, morespecifically how a Yogi can reach the summit regarding their devotional state,focusing on the sutra forty-five, second chapter from the Yoga-Sutras. In this sameway, the author studied the process of a Bharata Natyam classical dancer; theirmotivation until the externalization of their devotional state. Practical experienceslived by the author orientated this work, from the motivation to write it as well as theinsights lived throughout years of study. Parallel to this acquired practical knowledge,there is its structure and fundamental literally theory as its base for the argumentspresented here. After concluding the study, similarities presented themselvesbetween the devotional states with the possibility to complementing each other. Ana Cláudia Silvestre - Yoga e Dança Clássica Indiana
  13. 13. 121. INTRODUÇÃO A capacidade do ser humano em criar uma outra existência para si mesmosempre me soou como uma possibilidade fascinante. O viajante que se adapta à uma cultura completamente diferente da sua semdificuldades, o ator que encarna personagens tão diferentes do chamado si - mesmode forma tão convincente, um psicoterapeuta que se desvincula de suas própriasreferências para compreender e auxiliar o universo distinto de seu paciente, umdançarino clássico indiano que cria uma aura devocional à sua volta, esquecendo-sede si para tornar-se pelo menos momentaneamente uma entidade Divina e nãomenos importante um iogue ou um Swami que abandonou interesses vinculados aum mundo material com o qual não mais se identifica. Mal sabia que todo e qualquer approach vivido por mim neste sentido, era naverdade um treino para identificar-me com algo maior que eu mesma, mais real epermanente. Não conseguia ver o processo do ser humano de identificar-se comomeramente um mecanismo de defesa; o que a psicanálise e minha graduaçãotentaram me convencer. Esta possibilidade do ser humano poderia ser a respostapara nos libertarmos do que pensamos que somos, recriarmos uma nova coreografiapara nossa dança da vida, mudarmos totalmente a direção do caminho e re-inventarmo-nos. Muitos dos meus questionamentos foram amenizados em contato comBharata, Índia, onde esta cultura só aprofundou o desejo de continuar tentando re-coreografar meus passos. Lá, muitas pessoas me influenciaram, motivando-meneste processo que talvez possa chamar de renascimento. Na minha primeiraestadia em solo Índia no com o deleite de não ter tempo determinado para voltar, fui Ana Cláudia Silvestre - Yoga e Dança Clássica Indiana
  14. 14. 13iniciada na dança clássica de estilo Bharata Natyam, por um mestre transbordandocompaixão e conhecimento. Enquanto viajante solitária fui literalmente resgatada poruma dançarina e sua família de músicos na fronteira com Paquistão para juntasdesenharmos nas areias do deserto passos cadenciados junto ao vento e ao calor,sem dúvida as tardes mais felizes que minha memória pode resgatar. De extremarelevância, o motorista do riquixá que quase me faz perder o trem quando párabruscamente seu veículo nas ruelas da cidadela azul, para realizar uma oferenda àRama 1 ; o quanto ele me fez compreender que naquele lugar, pelo menos naquelemomento os valores eram outros e, ao engolir minha raiva ocidental presa à noçãode tempo e horários, percebi que era preciso aceitar, respeitar e submeter-me. Haviauma coreografia em suas mãos cheias de flores depositadas aos pés da imagem dadivindade de sua adoração, ascendia incensos, tocava um sino, e em pequenoscírculos girava um recipiente com fogo, enquanto o sol surgia nos vãos do mercadoda cidade prestes a acordar. O quanto naquele exato momento transcendi a noçãodo que imaginava que era o tempo. Do trem que respeitava um determinado horário.Sei que naquele momento também não me lembrava que fui atéia um dia. Arealidade fez-se quase outra, houve uma significância presente, praticamenteconcreta. Aquela pessoa, que fazia um papel de levar-me até uma estação de tremjá não era mais a pessoa que se apresentara diante dos meus olhos. Era agora umdevoto comprometido, era Hanuman 2 desmanchando-se de amor à Rama. Anos mais tarde, dentro do pátio de um grande templo em Tiruvannamalai, sulda Índia , com os pés descalços queimados pelo calor do meio-dia olhava a entradade um dos templos menores exibindo uma placa: Only hindus allowed 3 .Aparentemente os estrangeiros tinham acesso somente à área externa do templo.Havia uma visível tristeza em mim nesta recusa, expressa nos meus olhos baixos.Imaginava como poderia tornar-me hindu naquele momento para poder entrar ali.Um sacerdote saiu da entrada do templo sorrindo de forma benevolente, indicou-meo caminho até a entrada escura. O pequeno templo era retangular, dividido por1 Um dos deuses hindus, herói do célebre épico Índia no Ramayana e conhecido como a sétima encarnação de Vishnu, omantenedor do Universo segundo crenças hindus.2 “[...] O conhecido macaco- deus, pode ser visto em templos por toda a Índia, mais frequentemente prostrado diante deimagens de Rama e Sita. Ele é considerado como um deus do poder e força, que manteve-se em celibato por toda sua vida.Como ele é o maior devoto de Rama, é adorado como símbolo da atitude emocional típica de um servo para com seusenhor.” HEMENWAY (2007, p.77; tradução livre da autora)3 Entrada permitida somente à hindus. Ana Cláudia Silvestre - Yoga e Dança Clássica Indiana - 1.Introdução
  15. 15. 14barras de ferro enfileiradas, indicando o caminho do devoto até a deidade. Deidadeesta que não tinha idéia de qual seria, apesar de saber que estava num dos templosde Shiva 4 . O calor era tão intenso quanto agradável. Cheiro forte de incenso. Umsilêncio impenetrável. A cabeça e ombros precisavam ser cobertos. O coraçãodespido. A mente esvaziada. Minha atitude resgatou uma receptividade natural.Qualquer outra experiência mística ou religiosa anterior foi desconsiderada sem omínimo esforço. Passado e futuro eram meras palavras que alguém deve ter criadocom o objetivo de manipulação. Só havia o momento presente. Era mais que umasensação, era uma certeza de estar experienciando um sentido de algo que fossepermanente. Havia uma alegria quase indescritível de percorrer aqueles corredoresdescalça, seguindo as pessoas à minha frente. Uma extasiante expectativa foi-seformando até que se chegasse aos pés do lingam 5 . Todo o Universo tornou-se tãofértil quanto aquele lingam e desde então esta experiência devocional registrou-secomo a primeira significativa entre outras que pude vivenciar dentro e fora da Índia. Não menosprezando a subjetividade de toda e qualquer experiência, estasexperiências aqui relatadas foram fortes motivações pessoais para escrever sobrealgo possível, sobre esta identificação com algo que não o nosso mundo confortávelou pré-determinado e, a partir daí, suas infinitas possibilidades de comunhão comalgo maior. Como estudiosa da ciência do Yoga, julgo de extrema importância a relaçãoque me proponho a estabelecer entre a dança devocional Indiana e a procura doiogue por libertação através do processo de identificação com uma entidade quepossa ser chamada Divina. Na atualidade, mais precisamente a partir da década de sessenta, foi trilhadoum caminho de grande significância rumo aos estudos sobre Yoga no Ocidente.Uma vasta literatura de autores foi sendo acumulada desde então. O mesmo podeser constatado sobre sua prática. Basta verificarmos o número de praticantes deYoga hoje no Brasil e comparar com dez anos atrás. A recente classe de pós-4 Deus hindu que “[...] tem sido adorado por tanto tempo quanto a criação de imagens propriamente dita.”HEMENWAY(2007, p.32). Pertence à Trindade Hindu – Bhrama, Visnhu, e Shiva – e seu papel é o de destruir o Universo,para que outro deus possa re-criá-lo; símbolo da impermanência contida no Mundo Manifesto5 “[...] Pedra oval, levemente polida que se mantêm apoiada num receptáculo plano. Indica a completude da excelênciadivina, e a união indivisível do Ser.” STORL (2004, p.56; tradução livre da autora). Ana Cláudia Silvestre - Yoga e Dança Clássica Indiana - 1.Introdução
  16. 16. 15graduação que passa de cem alunos na Faculdade Metropolitanas Unidas de SãoPaulo. Ainda, o crescimento do interesse das pessoas aqui de nosso país em viajarpara a Índia. De outro lado, sobretudo nos grandes centros Índia nos, vemos cadavez mais a população interessada em valores cultuados no Ocidente. Não temoscomo negar o fato : nos últimos anos houve um aumento no interesse de integraçãoentre Ocidente e Oriente. Os dois lados do mundo trocam o que têm de maissignificativo e peculiar. Assim, com suas devidas relatividades à parte, procuram secompletar. Completo poderá ser também o caminho do aspirante espiritual que, ouatravés dos oito passos do Yoga, propostos por Patanjali ou através daexternalização de bhava 6 , na dança clássica Indiana , andam confiantes rumo àlibertação; o objetivo último da existência humana. Não posso deixar de relatar que o disponível hoje em livros ou relatoscientíficos sobre esta relação entre a dança devocional com o Yoga, que pretendodiscorrer, pareceu-me limitado. Muitos dos insights e conclusões que serão aquiapresentados, basearam-se no trânsito dos dois mundos estudados por mimexperienciados, com algum apoio de autores renomados neste campo de estudo.Cito GUPTA (2000, p. 59 e 60), doutora em antropologia que também transita tantopelo mundo do Yoga como pelo da dança clássica, mas tem um approach vinculadoao tantrismo 7 : “[...] as várias formas de asceticismo identificadas com yoga na Índia contrastam há muito tempo com seu oposto, a sexualidade e fertilidade da mulher, simbolizadas pela dançarina Indiana [...] asceticismo e erotismo são dois pólos magnéticos que geram a descarga elétrica na espiritualidade Indiana.” (tradução livre da autora). Neste trabalho fiz a opção de ter como base os estudos de Patanjali e nãoutilizar reflexões sobre tantrismo elaboradas pela autora acima citada.6Veiculo de expressão devocional do dançarino clássico indiano.7Doutrina nascida na Índia que manipula um conjunto de práticas visando a preparação do corpo e da mente do homempara ampliar sua percepção sobre o mundo e sobre si mesmo. Não raro utilizam-se da energia sexual para manipulaçãodesta percepção. Ana Cláudia Silvestre - Yoga e Dança Clássica Indiana - 1.Introdução
  17. 17. 16 Ao comentar os aforismos a respeito do Yoga de autoria de Patanjali, MEHTA(1998, p.132) escreve sobre um dos estados de controle (yamas) esperados aopraticante, mais especificamente brahmacarya 8 . O autor descaracteriza asexualidade como algo importante para a busca pessoal da libertação: “[...] brahmacarya é completamente sem esforço. Onde este é resultado de esforço e tensão, se expressa apenas na forma de celibato. Mas, quando há incessante svadhyaya 9 , na qual existe a rejeição de um e a não indulgência do outro, então surge brahmacarya, não somente como conservação de energia mas também como renovação de energia.” E ainda, TAIMNI (2006, p.169 e 173): “[...] ódio, desonestidade, fraude, sensualidade e possessividade são alguns dos vícios e inerentes à raça humana, e enquanto o ser humano estiver sujeito a estes vícios, seja em suas formas densas, seja em suas formas sutis, sua mente permanecerá vítima de distúrbios emocionais violentos ou dificilmente perceptíveis que, em última análise, tem suas principais origens nesses vícios [...]. não por que haja algo pecaminoso neles, mas por sua potencialidade de infligir constantes perturbações mentais e emocionais. Ninguém que se deixe atrair pelos objetos dos sentidos pode esperar ser livre das preocupações e ansiedades que caracterizam a vida do homem mundano [...] o problema não está em ter a sensação, o que é totalmente natural e em si mesmo inofensivo, mas no ansiar pela repetição das experiências que envolvem sensações que causam prazer. Eis o que deve ser evitado e desenraizado, uma vez que o 10 desejo (kama) é que perturba a mente e cria samskaras , e não a sensação em si mesma.” Tendo pontuado brevemente o ideal da conduta do iogue rumo à libertação,entende-se que os sutras de Patanjali condensam de forma brilhante o mecanismoda mente humana. Sendo isto praticamente unânime para os estudantes sérios deYoga, o caminho de análise de GUPTA (2000) desvincula-se da genuína senda doaspirante espiritual. Ainda, ao ser analisado somente o papel do dançarino, o queserá feito também nesta monografia, vamos compreender como são encarnados osdeuses da mitologia hindu com o propósito devocional, assim como o de elevaçãoda consciência espiritual de quem o assiste, revelando por exemplo a identificaçãodo dançarino com a consorte de um dos deuses que ele também representa.Atuando como Radha 11 ; o anseio pelo encontro sensual dos amantes Radha eKrishna é uma mera metáfora para o encontro do devoto com sua entidade Divina,ou Ishwara. O objeto deste encontro é a possibilidade de transcendência que é8 Refreamento dos impulsos sexuais que “ [...] facilitam a ascensão contemplativa.” ELIADE (1998, p.55).9 “O estudo do conhecimento sagrado sobre libertação.” FEUERSTEIN(2005, p.231).10 “[...] marcas indeléveis no subconsciente deixadas pelas experiências diárias.” FEUERSTEIN (2005, p.204).11 Pastora e amante do deus Krishna – este sendo a oitava encarnação do deus Visnhu e um dos mais adorados deuseshindus Ana Cláudia Silvestre - Yoga e Dança Clássica Indiana - 1.Introdução
  18. 18. 17caracterizado por ser desprovido de eroticismo ou qualquer resquício com kama 12 .Não interessa aqui, criar espaço para discutir o que alguns teóricos chamam deprincipio feminino ou masculino, como determinantes na motivação do objetivo decomunhão do dançarino com o Divino. Entende-se, segundo a ótica dapesquisadora, que Ishwara está além de todo e qualquer conceito de dualidade,mesmo que para a almejada comunhão com Ele, tanto o dançarino quanto o iogue Ocompreendam a partir de preceitos dualistas. Inicialmente será descrito o universo do Yoga num contexto geral, para logoem seguida ser abordado o Yoga de Patanjali a partir dos Yoga-Sutras; no que esteconsiste, sua prática (com ênfase no Kriya Yoga 13 . e auto-entrega à Deus) e seuobjetivo final. Será abordado brevemente no próximo item do desenvolvimento adança, no seu contexto histórico. A seguir, a dança clássica Indiana no estiloBharata Natyam será estudada. Dentro deste item, será introduzido o papel de Shivacomo Nataraja, o deus dançarino. No terceiro e último item do desenvolvimento, seráfeito a correlação entre os estados devocionais dos dois Universos distintos: o Yogasegundo Patanjali e a Dança Clássica Indiana Bharata Natyam. E por fim, a conclusão deste estudo será apresentada.12“Prazer em geral e desejo sexual, ou sensualidade, em particular.” FEUERSTEIN (2005, p.123).13A vivência, por parte do iogue, de práticas de austeridade, auto-estudo e devoção ao Senhor que tem como finalidadeatenuar o sofrimento humano. Ana Cláudia Silvestre - Yoga e Dança Clássica Indiana - 1.Introdução
  19. 19. 182. OBJETIVO Esta monografia estabelece uma correlação entre o último estado deobservância do iogue: a auto-entrega à Deus (Isvara- Pranidhanat) sugerido porPatanjali com a atitude devocional da Dança Clássica Indiana no estilo Bharata Natyam,através de experiências práticas da autora, fundamentadas por uma revisão literária. Ana Cláudia Silvestre - Yoga e Dança Clássica Indiana
  20. 20. 193. DESENVOLVIMENTO “No que é a noite para todos os seres transitórios, o iogue em perfeito controle de si mesmo permanece desperto. E aquilo onde os outros seres se sentem despertos é noite para o santo que realmente vê.” Bhagavad Gita 14 , 2.69. 3.1. O Yoga 3.1.1. Um breve olhar sobre o Universo do Yoga O desejo pela superação e transcendência de sua condição, tem conduzido ohomem desde seu aprimoramento como raça, a procurar por algo que o ajude a seidentificar com uma realidade maior que ele mesmo. Sofrimentos causados pelomedo da morte, dificuldades de aceitação no processo de seu envelhecimento,eminência constante de doenças graves, escravidão perante sua própria mente edesejos, entre tantas outras aflições manifestam-se em maior ou menor grau emtodos os seres humanos em algum momento da existência. Não raro, o homem vemcriando mecanismos para defender-se do fato de que sua vida é efêmera. Receiaviver uma existência sem sentido, deslocando-se por um frágil e cansativoparadigma de prazer e dor. Os momentos de paz que visitam sua mente sãoinsignificantes e raros, pois pensa ainda que para ser feliz ou completo, necessitaenvolver-se num interminável processo de vir-a-ser, dificilmente aceitando-se comoé, ou querendo a todo instante conquistar posses ou prestígio.14Em sânscrito é traduzido como: “ Canção do Senhor, a mais famosa de todas as escrituras sagradas do Yoga; episódiodo Mahabharata, onde parece ter sido habilmente introduzido antes da era cristã.” FEUERSTEIN (2005, p.53). Ana Cláudia Silvestre - Yoga e Dança Clássica Indiana
  21. 21. 20 Há muitos milênios a humanidade em todos os lugares do planeta, vemprocurando soluções passíveis de pelo menos diminuir esta sua condição defragilidade e tenta identificar-se com uma realidade superior, que torne sua mentemais equânime em caráter definitivo. Foi na Índia que esta procura expressou-se – etem se expressado – de forma coerente e incansável em seu propósito. “A civilização da Índia gerou uma variedade avassaladora de crenças, práticas e perspectivas espirituais, todas as quais tem como objetivo uma dimensão da realidade que supera em muito a vida humana individual e os cosmos que a humanidade percebe e imagina. Essa dimensão já foi chamada Deus, o Ser Supremo, o Absoluto, o Si Mesmo, o Espírito, o Incondicionado e o Eterno.” FEUERSTEIN (2006, p.25). Dentre as tentativas de se pensar um mundo possível para estas aspiraçõesde transcendência, vários pensamentos filosóficos surgiram na civilização Indiana.“É um saber especializado cuja meta é a obtenção de uma forma mais alta de ser[...] a filosofia conduz à aquisição de um estado divino, tanto aqui como no além.”ZIMMER (2003, p. 54). O conhecimento do transcendente era transmitido aodiscípulo oralmente através de um mestre ou guru qualificado. O consequenterespeito de seus discípulos era conquistado quando se percebia como este mestreconduzia sua vida; suas habilidades em manter-se distante das tentaçõesmundanas, sua disciplina em práticas ascetas, seu profundo conhecimento dasescrituras tidas como sagradas e uma entrega espiritual absoluta, sem reservas.“Seu próprio pensamento deve converter-se em sua vida, em sua carne, em suaalma, manifestando-se numa habilidade em exercício.” ZIMMER (2003, p.59). Exigia-se, por sua vez, do adhikarin (aspirante espiritual qualificado) que ousasseempreender a jornada do aprendizado rumo à filosofia do transcendente “... umaentrega tão completa à autoridade do mestre espiritual, que se torna impossívelvoltar a forma de vida de outrora.” ZIMMER (2003, p.56). 3.1.2. O Yoga segundo Patanjali Acredita-se que o Yoga de Patanjali, uma das tentativas Indiana s rumo aotranscendente e um dos objetos de estudo desta monografia, tenha florescido porvolta do II século d.C., possivelmente posterior ao misticismo dos primeirosUpanishads e paralelo ao desenvolvimento do Budismo. Ana Cláudia Silvestre - Yoga e Dança Clássica Indiana - 3. Desenvolvimento
  22. 22. 21 “Segundo a tradição hindu, Patanjali foi uma encarnação de Ananta, ou Sesha, o rei da raça das serpentes que supostamente guarda os tesouros ocultos da Terra. Diz-se que Ananta tomou o nome de Patanjali porque queria ensinar o Yoga na Terra e caiu (pat) do Céu sobre a palma (anjali) de uma mulher virtuosa chamada Gônika.[...] Ananta é representado muitas vezes como a almofada sobre a qual se reclina o deus Vishnu. [...] Até hoje, muitos yogins prostram-se perante Ananta antes de começar a rotina diária de exercícios yogues.” FEUERSTEIN (2006, p. 272). A tradição iogue acolheu o tratado dos Yoga-Sutras de Patanjali como sendoo Yoga Clássico, talvez por ter sido considerado desde seu surgimento como o maisabrangente, sistemático ou completo. “[...] a escola de Patanjali foi a que acabousendo reconhecida como o sistema oficial (darshana) da tradição yogue.”FEUERSTEIN (2006, p.272). Elogiado pela “sua prosa, sobriedade, clareza,laconismo e flexibilidade de expressão” ZIMMER (2003, p. 210), acredita-se aindaque os Yoga-Sutras de Patanjali não tenham sido sua criação. Afirmam os estudiosos que Patanjali compilou magistralmente idéias que jáexistiam anteriormente à sua obra. Sua prosa constitui-se de cento e noventa e seissutras ou fios - frases curtas favorecendo uma memorização mais rápida e que,provavelmente visavam facilitar o aprendizado, já que este acontecia oralmente domestre para o discípulo. Davam a entender ainda que já existia um conhecimento oureflexão por parte dos discípulos destas chamadas meia frases e elas serviriamcomo lembretes de anteriores exposições complexas como sugere SurendranathDasgupta (apud FEUERSTEIN 2006, p.274), estudiosa da História da FilosofiaIndiana . Esta é a impressão que os leitores também devem ter ao se depararemcom o primeiro sutra do primeiro capítulo: “Atha yoganusaram”- Será feita agorauma exposição do Yoga -TAIMNI (2006, p.17).Outro trecho que reforça a idéia é:“Atha denota situação auspiciosa [...] sugere que o estudante, tendo sidodevidamente preparado, poderia estar habilitado para compreender a discussão quese segue.” MEHTA (1995, p.12 e 13). Houve uma separação daquilo que éconsiderado ilusório do que não é, ou pelo menos o estudante compreendeu qual éo caminho necessário a ser trilhado, se a sua prioridade é a senda espiritual com oobjetivo em samadhi (libertação). Com a aquisição prévia de viveka (discernimento),os olhos voltam-se para o transcendente. Vairagya (desapego) foi experienciadopelo discípulo quando ele, convicto da verdade do ensinamento decide-se pordesvincular-se de antigos condicionamentos, frutos de um ego identificado com o Ana Cláudia Silvestre - Yoga e Dança Clássica Indiana - 3. Desenvolvimento
  23. 23. 22não permanente ou ilusório para lançar-se à este conhecimento sem restrições. Estemovimento interno do adhikarin denomina-se em sânscrito: mumuksha. Aqueles que se comprometem a aprofundarem-se nos ensinamentos dePatanjali garantem que o impacto dos quatro capítulos ou padas dos Yoga-Sutrasassemelha-se ao impacto causado pelo sublime da arte. Numa linguagem tida comosimbólica, os sutras desenvolvem-se de uma forma circular, não lógica ou linear. Aprimeira seção compromete-se a responder o que é Yoga, enfatizando acaracterística essencial de samadhi e intitula-se: Samadhi Pada. A segunda parte ouSadhana Pada prepara o aspirante espiritual física, mental, emocional e moralmentepara a prática do chamado Yoga Superior. Vibhuti Pada expõe os poderesadquiridos através da prática vinculada aos ensinamentos obtidos nos capítulosanteriores e compõe a terceira parte. A possibilidade de se alcançar atranscendência de Si Mesmo e do Universo Manifestado, tendo como foco oprocesso de libertar-se é a quarta parte: Kaivalya Pada. A tradução da palavra sadhana, tantas vezes usada por Patanjali, é entendidapor FEUERSTEIN (2005, p.195) como: “meios de realização [...] Todas as autoridades do Yoga aceitam a noção de que somos inerente livres, mas todas concordam também que, para realizar essa liberdade inata, é preciso cultivar o autoconhecimento e uma atitude de distanciamento. Em outras palavras, o praticante deve viver a partir de uma disposição que é análoga a essa liberdade inerente, ou semelhante à iluminação. Esse processo de imitar o Divino (imitatio Dei) é a própria essência do caminho espiritual.” (grifo da autora). Esta possibilidade e processo propriamente dito de imitação do divino seráestudada no decorrer da monografia. É provável que o conhecimento descrito por Patanjali da psique humanatenha sido delineado por ele mesmo através de sua própria experimentação. Muitosestudiosos erroneamente atribuem seus preceitos como sendo baseados na escolaSamkhya, afinal as duas escolas de pensamento são estruturalmente duaisdefendendo a existência de uma natureza (chamada de Prakriti) essencialmentealheia ao Si Mesmo transcendente (Purusha). È importante ressaltar que os Yoga-Sutras de Patanjali, diferentemente da escola Samkhya, valorizam a busca pelosamadhi através do controle do prana e das forças vitais, sendo esta uma das maissignificativas diferenças entre as duas escolas de pensamento Índia no. Ana Cláudia Silvestre - Yoga e Dança Clássica Indiana - 3. Desenvolvimento
  24. 24. 23 Quanto ao pensamento estruturalmente dual dos Yoga-Sutras, “[...] é necessário notar que a palavra utilizada em relação ao mundo fenomenal é drsyam, aquilo que é visto ou capaz de ser visto. O contato de purusha com prakriti resulta no surgimento de uma dualidade que, em linguagem moderna, pode ser chamada de lados subjetivo e objetivo da natureza. Destes, purusha é a essência ou o substrato do lado subjetivo, e prakriti a essência do lado objetivo dessa dualidade. [...]. Ambos, drasta e drstam, são, portanto, necessários ao mundo fenomenal.” TAIMNI (2006, p.142). O mundo fenomênico assim o é, ou seja, perceptível, decorrente da ação doschamados três gunas, segundo Patanjali. Sattva (“principio psicocósmico de lucidezou de mera existência, vazia de filtros concentuais e revestimentos emocionais”FEUERSTEIN (2005, p.208), rajas (principio dinâmico) e tamas (principio da inércia).“Enquanto o yogi não atravessar a fronteira da manifestação e transcender odomínio dos gunas [...] não terá condições de perceber sua verdadeira natureza.”TAIMNI (2006, p.143). A idéia primordial é a atenuação da dualidade acima descrita, através daprática consistente dos Yoga-Sutras, alcançando finalmente a fusão ou o estadoliberto, kaivalya. “... o Purusha, chamado de poder da consciência, é concebido como absolutamente distinto da natureza (Prakriti), que é desprovida de consciência. Mas o que chamamos de consciência se deve a uma curiosa correlação (samyoga) entre purusha e prakriti... entre o Si Mesmo e a Natureza – isto é, entre a pura Atenção e o complexo constituído de corpo e personalidade. Tal correlação deve ser atenuada através dos processos do Yoga, até que o Si Mesmo brilhe em seu esplendor original.” FEUERSTEIN (2005, p.187). A seguir, nota-se a importância que os estudiosos atribuem à dualidade: “Oprocesso de realização sempre se desenrola num contexto dual: a Consciênciatestemunhante confronta o jogo da Natureza sob a forma do corpo-mente.”FEUERSTEIN (2006, p.301). “Patanjali utiliza outra imagem para precisar as relações entre o espírito e a inteligência: assim como uma flor se reflete num cristal, a inteligência reflete o purusha (Yoga-Sutra I, 41). Mas só um ignorante pode atribuir ao cristal as qualidade da flor (forma, dimensões, cores)”. ELIADE (1998, p.37). E ainda, percebe-se a importância dada às experiências, algo muitas vezesalheia ao imaginado principio transcendente, gerando outra característica dualistaao pensamento. Depende-se das experiências vividas dentro de um corpo físico, de Ana Cláudia Silvestre - Yoga e Dança Clássica Indiana - 3. Desenvolvimento
  25. 25. 24natureza material para que o processo de libertação – o Si Mesmo transcendentepossível de ser refletido como um cristal, aconteça. “[...] os citta-vrtti, os ‘turbilhões de consciência’, não podem ser controlados e finalmente abolidos se antes não forem ‘experimentados’. Em outros termos, não é possível libertar-se da existência (samsara) se não se conhece a vida de maneira concreta. [...] não é senão pelas experiências que se obtém a liberdade. [...]. De fato, o Yoga clássico de Patanjali confere grande importância à experiência, ou seja, ao conhecimento dos diferentes estados de consciência.” ELIADE (1998, p.47 e 48). Ao nomear o Yoga Superior de Ashtanga Yoga – ou Yoga de oito membros,Patanjali sugere o experienciar de oito estágios correspondentes entre si. São eles:1. yamas (auto-restrições), 2. niyamas (auto-observâncias), 3. asana (postura), 4.pranayama (controle respiratório), 5. pratyahara (abstração dos sentidos), 6. dharana(concentração), 7. dhyana (contemplação ou meditação) e 8. samadhi (libertação). A segunda parte dos Yoga-Sutras, Sadhana Pada ou a prática sugerida porPatanjali como caminho espiritual eficiente rumo à libertação, será estudado logo aseguir. 3.1.3. A prática do Yoga segundo Patanjali Dentre os niyamas (estados de auto-observância) propostos, são estes oscinco elementos a serem conquistados: a pureza, o contentamento, a austeridade, oauto-estudo e a auto-entrega. Juntamente com os yamas 15 , funcionam como umpré-requisito para que se possa alcançar o objetivo final de libertar-se e revelam umideal de conduta para o futuro iogue. Os três últimos acima mencionados: tapas(austeridade), svadhyaya (auto-estudo) e Isvara Pranidhanat (auto-entrega à Deus)são agrupados como Kriya Yoga no primeiro aforismo do segundo capítulo, SadhanaPada. Compreender a atitude de auto-entrega à Deus, para futuramente relacioná-lacom a Dança Clássica Indiana é a intenção deste estudo, portanto o mecanismo decomo estes elementos interagem na vida do iogue é de extrema importância. “Muitos aspirantes tem a idéias bastante confusas e, às vezes, totalmenteequivocadas, em relação ao objetivo e a técnica do Yoga [...] sua capacidade e15 Cinco auto-restrições que consistem em: não violência, verdade, não roubar, castidade e ausência de cobiça. Ana Cláudia Silvestre - Yoga e Dança Clássica Indiana - 3. Desenvolvimento
  26. 26. 25seriedade são testadas com rigor, ao tentarem praticar Kriya Yoga.” TAIMNI (2006,p.110). Esta chamada autodisciplina preparatória ou Kriya Yoga é tríplice em suanatureza, e ela se correlaciona com a própria natureza do ser humano que, segundoPatanjali, é também de três vértices: a vontade - podendo esta ser controlada pelaprática de tapas ( austeridade), o intelecto – podendo ser aprimorado por svadhyaya(auto-estudo) e as emoções, direcionadas através da prática de Isvara Pranidhanat(auto-entrega à Deus). Quanto ao controle de sua vontade, o iogue necessita purificar e sobretudodisciplinar sua natureza inferior gerenciando seu corpo ao aprimorar aautodeterminação e autocontrole. A palavra tapas em sânscrito pode significar,segundo TAIMNI (2006) o processo ao qual o ouro impuro é submetido a um calorcom o objetivo de queimar suas impurezas restando o ouro puro. Incluem-se nestatentativa de autocontrole: jejuns, sacrifícios por um determinado tempo, prática depranayamas (contenção da respiração) etc. Até que o iogue passe a identificar-senão com o veículo somente, mas com a consciência, façanha difícil para o homemcomum que devido à sua ignorância não dissocia veiculo e consciência. A aquisiçãoda extrema força de vontade com propósitos cada vez mais espirituais faz o iogueexperienciar um poder sobre seu próprio corpo e seus apelos e compreender quesua mente consegue impor-se sobre seus impulsos. “Somente quando este poder dedissociar a consciência dos veículos tiver sido adquirido até certo ponto, o sadhaka16poderá de fato purificar e controlar os veículos e usá-los para os propósitos do Yoga.”TAIMNI (2006, p.181). Com a vontade menos subjugada aos desejos inconstantes da mente, ointelecto do iogue necessita voltar-se para a disciplina dos estudos, envolvendo-secom a literatura essencial do Yoga. Conquistado o conhecimento necessário, é oconhecimento vindo de seu interior chamado de real e adquirido através de práticasmeditativas e reflexões, seu objetivo genuíno em svadhyaya. “O estudante começa,assim, a obter um insight mais profundo dos problemas da vida do Yoga”. TAIMNI(2006, p.182). Naturalmente quanto mais envolvido neste processo reflexivo emeditativo, o objeto de sua busca acabará por absorver cada vez mais o estudante.Neste momento talvez ele se sinta preparado para recitar mantras para seu Ista-16 Praticante espiritual. Ana Cláudia Silvestre - Yoga e Dança Clássica Indiana - 3. Desenvolvimento
  27. 27. 26Devta (deidade escolhida). Outros mantras como o Gayatri, por exemplo, tambémpoderão ser utilizados. O que vigora é uma atitude de profunda absorção ecomprometimento com o saber. “[...] até que o sadhaka esteja apto a extrair todo o conhecimento ou devoção do interior, por seus próprios esforços. Este é o significado do prefixo sva, em svadhyaya. Ele abandona todo auxilio externo, tais como livros, discursos etc. e mergulha em sua própria mente para tudo de que necessite em sua busca.” TAIMNI (2006, p.182 E 183). As emoções constituem o último aspecto a ser discutido dentro da triplanatureza do Kriya -Yoga. O entregar-se à Deus ou Isvara-Pranidanat.. No interiordo ser humano, a Realidade já se encontra livre da ilusão responsável pelas afliçõese misérias da vida. Manifestações do que TAIMNI (2006) chama de egoidade, ou aconstante imposição do “eu”, arrasta o homem para a identificação ou com o veiculoou o próprio ambiente com o qual estão inseridos. Este movimento interno faz comque a natureza plena desta Realidade seja ignorada. “Purusa se vê envolvido emprakriti através de avidya’ 17 TAIMNI (2006, p.183). Este fato por si só é gerador deinúmeras aflições para o ser humano, identificado em sânscrito como: kleshas. Deacordo com Patanjali são cinco as causas formadoras dos kleshas das quais todoser humano, invariavelmente se vê refém: 1) ignorância; quando o irreal éconfundido com o real. O mundo conhecido é maya (ilusão), percebidoerroneamente pelos sentidos. A ignorância, consequência da identificação com estemundo ilusório, é tida como a raiz causadora de todos os outros quatro kleshas aseguir. 2) o sentimento de individualidade que carrega o ser humano, fator quedificulta o conhecimento de sua verdadeira natureza – o puro eu sou por conta daignorância transforma-se em eu sou isto. 3) apego; busca pela repetição do queprovoca prazer. 4) aversão .Comportamento de evitação a tudo que causadesprazer. 5) vontade de viver; “...a pessoa se identifica erradamente com o corpo efica sujeita ao instinto de sobrevivência”. FEUERSTEIN(2005, p.22). Quando a prática de auto-entrega à Deus se revela eficaz, o iogue realizouum esforço fenomenal de deslocamento do que TAIMNI (2006) chama de continuorecolhimento da consciência , um caminho traçado da personalidade: a sede deconsciência do eu para a consciência do Supremo. Compreendendo que um17 “nescedade, [...] ignorância espiritual.” FEUERSTEIN (2005, p.50). Ana Cláudia Silvestre - Yoga e Dança Clássica Indiana - 3. Desenvolvimento
  28. 28. 27envolvimento consciente do Yoga tem dentre seus objetivos a destruição dessaconsciência do eu, e isto pode se dar através da “ [ ...] a prática de Isvara Pranidhanat [...] tem por objeto a dissolução de asmita 18 , pela sistemática e progressiva fusão da vontade individual com a Vontade de Isvara, destruindo, assim, a própria raiz dos kleshas” .TAIMNI (2006, p.183). Ao entregar-se à Deus, permitindo com que vigore a Sua vontade e não maisa vontade do ego pessoal é possível, de acordo com o ensinamento dos Yoga-Sutras, tanto enfraquecer os kleshas a ponto de destruí-los, como também alcançaro propósito maior no Yoga: samadhi. “Isvara pode apressar certos homens o processo de libertação, ele ajuda a chegar mais rápido em samadhi. [...]. O papel de Isvara é, aliás, bastante modesto. Ele pode, por exemplo, fazer com que o praticante que o escolheu como objeto de concentração obtenha o samadhi. Segundo Patanjali (Yoga-Sutra, II,45), esse auxilio divino não é efeito de um “desejo” ou de um “sentimento” - por que Deus não pode ter nem desejos nem emoções – e sim de uma simpatia “metafísica” entre Isvara e purusha, simpatia que explica pela correspondência de suas estruturas. Isvara é um purusha livre desde a eternidade, jamais atingido pelos klesha (Yoga-Sutra, I, 24). ” ELIADE ( 1998, p.74). Surge então, de acordo com Patanjali uma opção para o futuro iogue; ou elelibera-se pela extensa técnica yóguica dos oito membros acima mencionada, oucoloca em pratica à auto-entrega à Deus: “Patanjali, no entanto, introduziu Isvara noYoga, porque Isvara era por assim dizer um dado experimental; os yoguis apelavam paraIsvara, embora pudessem liberar-se pela observância exclusiva da técnica yóguica.”ELIADE ( 1998, p. 75). Não se pode deixar de salientar que ao mencionar Deus, Patanjali revela umconceito abrangente de um Principio Eterno Atemporal e não um Deus pessoal ouantropomórfico. “[...] Isvara é desprovido da grandeza do Deus criador e todo-poderoso, e do pathos próprio ao deus dinâmico e grave das diversas místicas. Isvara nada mais é que um arquétipo do praticante; um macro-yogin, muito provavelmente um patrono de seitas yóguicas. Com efeito, Patanjali afirma que Isvara foi o guru dos sábios das épocas imemoriais; pois, acrescenta ele, Isvara não está preso ao tempo (Yoga-Sutra, I,26).” ELIADE(1998, p.75). “Portanto, Isvara Pranidhanat mais exatamente significaria uma reta orientaçãopara o Real ou Atemporal, indica abrir-nos para a Realidade e, assim, viver nos espaçosabertos. Isvara ou Realidade não é em alguma direção. É todo-abarcante.” MEHTA18 “Percepção de si mesmo como ser separado.” FEUERSTEIN (2005, p.45). Ana Cláudia Silvestre - Yoga e Dança Clássica Indiana - 3. Desenvolvimento
  29. 29. 28(1995, p.112 e 133). E quanto à atitude de entrega do aspirante espiritualpropriamente dita, sugere-se um desapego extremo dos resultados de suas ações: “[...] entregar-se ao Senhor, isto é, a prática de bhakti 19 , a devoção ao [...] Ser divino como governante onipresente do Universo e “testemunha” que habita o interior de cada criatura, reitor interno que controla cada ação, a quem se deve oferecer os frutos de todas as ações.” ZIMMER (2003, p.305). O segundo sutra do primeiro capítulo merece ser lembrado: Yogas citta-vritti-nirodhah - Yoga é a inibição das modificações da mente, tradução de TAIMNI(2006, p.19), que tão bem caracteriza e define os estágios de progresso passadospelo iogue e expõe a natureza essencial do Yoga. O ideal a ser conquistado é adesidentificação e o futuro aniquilamento da mente inferior, chamada de kama-manas para um gradual envolvimento com aspectos cada vez mais superiores deConsciência, até uma fusão completa com Paramatma (Divina Realidade). Entende-se que o aspirante espiritual que se empenhou na árdua, porém recompensadoratarefa de abraçar os oito estágios propostos por Patanjali, tenha obrigatoriamentesuprimido os citta-vrittis (turbilhões da mente). Segundo os estudiosos, o vôo dadopelo iogue rumo à sua transcendência acontece metaforicamente na figura de umpássaro de duas asas: abhyasa (esforço) e vairagya (desapego). Sem esforço nadareal se estabelece. “Pelo abhyasa obtém-se o sucesso, pela prática se ganha aliberação. A consciência perfeita adquire-se pelo ato. O Yoga obtém -se agindo.”ELIADE (1998, p.47). O esforço também é valorizado, segundo outro autor, aocomentar também os aforismos de Patanjali: “Prática prolongada e firme é o segredodo sucesso em todos esses empreendimentos.” TAIMNI (2006, p 31). Sob o outroaspecto, o desapego constitui na erradicação completa das motrizes do desejo. “[...]a verdadeira arma a ser utilizada na aquisição do autêntico vairagya é a maispenetrante luz de buddhi 20 , que se expressa como viveka” 21 .TAIMNI (2006, p. 35). Odiscernimento torna-se possível através da conquista de uma mente cada vez maisidentificada com seu aspecto búddhico. Através da prática naturalmente torna-semais pura e menos voltada para ilusões, capaz de renunciar e discernir. O iogue após extensa e consciente prática, abarca finalmente a possibilidadede libertar-se, sua conquista final.19 “Devoção amorosa” FEUERSTEIN (2005, p.55).20 Mente superior.21 “Percepção da diferença entre o real e o irreal” FEUERSTEIN (2005, p. 255). Ana Cláudia Silvestre - Yoga e Dança Clássica Indiana - 3. Desenvolvimento
  30. 30. 29 3.1.4. A conquista final do Yoga segundo Patanjali Libertar-se é o objetivo último da existência humana. Em sânscrito: “samadhi: êxtase, o membro final do caminho do iogue.”FEUERSTEIN (2005, p.199). E ainda, “... um mergulho nas camadas mais profundasda consciência .” TAIMNI ( 2006, p.37). Em relação a descrição do estado liberto, alguns autores mencionam a dificuldadeque permeia este processo descritivo. “O estado extático, sendo o auge de um processoárduo e prolongado de disciplina mental, é dificílimo de definir ou descrever, muitoembora essa definição ou descrição seja crucial para o perfeito entendimento do Yoga.”FEUERSTEIN ( 2006, p.314). Centralizar a consciência longe do mundo físico descreve os passos do ioguerumo ao samadhi “A característica que desenvolve essa consciência superior, a qual se desenvolve samadhi, é que a mente é completamente isolada do mundo físico, e a consciência é centralizada em um ou outro grupo de veículos, começando pelo corpo mental inferior e finalizando com o veículo átmico.” TAIMNI (2006, p.38). Quanto mais refinado o meio com o qual o iogue se expressa em relação aoaprimoramento de sua consciência como aspecto da Realidade Última, maissignificativa é superação dos estágios de samadhi. Kaivalya é o nome dado aoestado último em que a consciência existe em plena liberdade, a consciência maistranscendente possível de ser obtida, no reino de Prakriti. Por meio da prática do pratyahara (abstração dos sentidos), o iogue,independente do mundo externo ao seu redor, experiência uma técnica denominada:samyama. As últimas etapas da meditação yóguica: dharana (concentração),dhyana( a meditação propriamente dita; alguns estudiosos a denominam também decontemplação) e samadhi (êxtase ou libertação). As etapas em si, são semelhantes, “... de tal forma que o praticante que se aplica a uma delas (a concentração, por exemplo) não consegue se sustentar nela sem dificuldade e com frequência, involuntariamente, escorrega na meditação ou no êxtase. Eis porque estas últimas práticas tem um nome em comum: samyama.” ELIADE (1998, p.71). Ana Cláudia Silvestre - Yoga e Dança Clássica Indiana - 3. Desenvolvimento
  31. 31. 30 Uma outra maneira deste processo ser descrito seria: “...procura-se controlar e canalizar esse tipo de atividade (imagens mentais inerentes à própria mente) em dharana e dhyana e direcionar essa atividade da mente para um único canal. Nada resta agora na mente, nada pode nela surgir, exceto a “semente” de samyama ou objeto de contemplação.” TAIMNI (2006, p.86). Ao utilizar-se a analogia do cristal sobre a folha de papel colorida, este aindareflete resquícios de cores mesmo não sendo a sua própria, o que Patanjali chamoude sabija samadhi, samadhi com semente. “Uma influência externa ainda o altera, embora esta modificação seja de natureza muito sutil. Somente quando o cristal é colocado sobre um papel branco, que emite luz branca, é que ele brilhará luz branca, que inclui todas as cores em uma composição harmoniosa, símbolo da verdade Total ou Realidade.” TAIMNI (2006, p.87). Através da prática do chamado samadhi sem semente, nirbija samadhi é quetrará à mente à possibilidade de fundir-se na Realidade. Já na reta final de suajornada rumo à libertação plena, o iogue compreende o eu sou outro além do meucorpo, refletindo o Si Mesmo. “Chama-se dharma megha samadhi [...] que parece se referir a uma abundância de virtudes (dharma) que preenchem de uma só vez o yogin. Este experimenta ao mesmo tempo um sentimento de saturação e de ruptura com o mundo: ele tem um sentimento de saciedade em relação a todo conhecimento e a toda consciência.” ELIADE (1998, p.82). Neste estado liberto, o iogue aniquilou seus citta-vrittis (turbilhões de suamente). O conhecedor, o conhecimento e o conhecido fundiram-se. De acordo comTAIMNI (2006), o Universo manifestado para Patanjali revela a todo instante trêsaspectos ou triplicidade; como por exemplo, o observador, observado, aobservação. “É devido ao fato de que a realidade Una ter-se tornado Trina que épossível produzir uma fusão do Três em Um.” TAIMNI (2006, p. 85). Quando liberto,a partir do que compilou Patanjali, o conhecedor conquista o perfeito e completoconhecimento do conhecido. De acordo com o estudioso ELIADE (1998), a espontaneidade do jivan-mukta (oliberto em vida) é possível através do estado não condicionado de samadhi que ochamado Yoga Clássico de Patanjali proporciona. “Sob certo ponto de vista pode-sedizer que o jivan-mukta aboliu o Tempo e a História; sua espontaneidade de certa formase parece com a existência paradisíaca do homem primordial evocado pelos mitos.”ELIADE (1998, p.280). “Graças ao samadhi ultrapassa-se definitivamente a condição Ana Cláudia Silvestre - Yoga e Dança Clássica Indiana - 3. Desenvolvimento
  32. 32. 31humana – que é dramática, nascida do sofrimento e consumida no sofrimento – e seobtém enfim a liberdade total.” ELIADE (1998, p.45). Portanto, a possibilidade de transcendência do fardo da existência humana éfinalmente encontrada. O magistral trabalho do estudioso deve ser levado em contapelo adhikarin: “[...] pelo samadhi, o praticante transcende os contrários e reúne, emuma experiência única, o vazio e o pleno, a vida e a morte, o ser e o não ser.”ELIADE (1998, p.93). 3.2. A dança 3.2.1. Ecos ancestrais do Universo da dança A dança é conhecida, tanto por leigos como por estudiosos do tema, comouma das expressões mais significativas e concretas da vida. Ela acolhe a inerentenecessidade de se auto-expressar dos seres humanos. Nesta atitude (de auto-expressão), a existência muitas vezes encontra sentido, pelo menos naquele fugazmomento em que os corpos tentaram se movimentar de maneira mais harmônica.Historicamente falando, a dança sempre esteve presente na Humanidade, desdeseus tempos imemoriais; de forma terapêutica ou como veículo de cura, nas maisdiversas celebrações, como ajuda para atrair um parceiro, como estratégiaritualística e mágica ou ainda como auxilio na fertilidade tanto das mulheres quantoda terra favorecendo a colheita. Os antigos rituais utilizavam-se da dança, como explicita o autor: “A dança teve um papel decisivo a ser representado nos rituais ancestrais ao longo dos anos, e incorporou valores da cultura que ajudava também a formar. Com a vida tornando-se mais sofisticada, o místico, os atos tribais de sociedades primitivas praticamente entregou às religiões organizadas suas cerimônias. As mais importantes delas são as relacionadas com a fertilidade tanto da terra quanto da raça humana.” BUONAVENTURA (1998, p. 26;.tradução livre da autora). Porém foi como ritual religioso que encontrou seu significado mais expressivo,mantendo-se por um tempo relativamente extenso no cenário da Humanidade, eainda assim o é em muitas culturas, como na Indiana por exemplo. Na antiguidade a Ana Cláudia Silvestre - Yoga e Dança Clássica Indiana - 3. Desenvolvimento
  33. 33. 32religião ou melhor, o ato do homem sacralizar seus atos e intenções, fazia parte deseu dia-a-dia: “ Toda dança foi uma vez parte de um ritual religioso, e em algumasculturas ainda o é. Na antiguidade, a religião era parte da vida cotidiana, e todas asintercorrências vividas eram tocadas por ela.” BUONAVENTURA (1998, p.25)Atribuíam significância para o nascer e o por do sol; os ciclos da colheita; onascimento e a morte do corpo. Todos estes acontecimentos eram, por exemplovistos como resultado de forças misteriosas e como algo além da compreensão daspessoas daquela época. Criaram mundos de espíritos para tentarem lidar com aquiloque não entendiam. Depois intuíram os mitos e seus rituais para ajudarem nesteprocesso, os quais tinham o poder de iluminar o desconhecido sem reduzí-lo aomundano. Espíritos estavam por toda a parte: no ar, em árvores, no sol e na lua.Havia no homem já esta percepção de que era possível transcender a vida cotidianae até mundana através da dança, e esta como canal à atitude devocional. Antes da invenção da linguagem, o veiculo maior de auto-expressão era ocorpo. Ainda nos dias de hoje, com o desenvolvimento da linguagem, a palavra nãose faz completa, invariavelmente ainda necessitamos da ajuda do corpo como umtodo. Ao observarmos, por exemplo, o ápice devocional nos templos Índia nospodem existir entoações de mantras 22 , mas grande parte de um puja 23 se dá atravésde uma simbólica coreografia, executada minuciosamente pelos sacerdotes.Sentam-se de frente para o altar, e com a mão direita oferecem flores à deidade,lavam-na com mel e iogurtes, trocam-lhe a roupa, reverenciam a forma de Deusescolhida com mudras 24 sagrados, específicos para a ocasião auspiciosa daoferenda. Movimentos harmônicos estudados e preservados em seu significado pormilênios. Uma dança sagrada.22 “Pensamento ou intenção expressos como som. [...] Até o mais famoso de todos os mantras, a silaba sagrada om, só setorna mantra depois que o mestre (guru) lhe transmite poder.” FEUERSTEIN ( 2005, p.147).23 “[...] Adoração diária a uma divindade escolhida.” FEUERSTEIN (2005, p. 185).24 Gestos intencionais com as mãos ou com o corpo, em rituais iogues ou ainda na dança clássica. “ Na Índia, os mudrassão incorporados em atividades religiosas. Os vários mudras encontram seu significado em diferentes deidades. [...] Com assuas mãos, o dançarino Índia no expressa a vida no Universo.” HIRSCHI (2000, p.5). Ana Cláudia Silvestre - Yoga e Dança Clássica Indiana - 3. Desenvolvimento
  34. 34. 33 3.2.2. A Dança Clássica Indiana: Bharata Natyam “Existem poucas pessoas, que tenham tido o privilégio de assistir uma performance de um artista capacitado de Bharata Natyam, que contestariam a afirmação que este é um dos mais sutis, sofisticados e graciosos estilos de arte-dança do mundo. Flores abrem-se das mãos do dançarino, pássaros voam das pontas de seus dedos, o corpo balança ora em orgulho ora em devoção, cada músculo de seu rosto transforma-se; os olhos movimentam-se com extrema suavidade ou desprezo, as sobrancelhas expressam horror ou suspeita, mesmo quando a face toda coloca-se de forma diferente e geralmente com sentimentos contrários na mesma respiração – tal como é um drama dançado realizado de acordo com as mais delicadas nuances de um repertório musical, ou um poema através do veiculo de um corpo, é certamente inigualável em qualquer outra arte. E o milagre é que tem sobrevivido por quase três mil anos no 25 nosso país , quase que intacta, em toda a sua variada forma de esplendor e humores reunidos através dos séculos.”Mulk Raj Anand (apud KHOTARI -2000, p.16; tradução livre da autora). O que hoje se conhece sobre Bharata Natyam é que esta é uma dentre assete formas de Dança Clássica Indiana, nascida no sul da Índia . Mas de acordo comDr. KHOTARI (2000), renomado crítico e estudioso da História das Danças na Índia ,Bharata Natyam inclui não somente um dos estilos clássicos e sim todas as formasde drama-danças. O tratado em sânscrito, Natya Shastra, que segundo estudiososdata do século III ou IV anterior a era cristã aproximadamente, estabeleceu osprincípios técnicos e estéticos da arte dançada. O conteúdo dramático a serexpresso na dança utiliza-se da pantomina e de gestos harmônicos a partir do corpodo dançarino, mais especificamente dos olhos, pescoço, sobrancelhas e mãos.Nomeia-se esta expressão: abhinaya, que é representada ou externalizada com oauxílio de navarasa (os nove estados de ânimo): amor, admiração, desprezo, medo,ira, desgosto, pesar, valor e bem-aventurança. O impacto e poder da arte da dança clássica Indiana é tamanho que a palavraabhinaya traduz a possibilidade da expressão dançada. Segundo o tratado deNatya Shastra, abhinaya pode ser dividida em quatro categorias:25 Índia. Ana Cláudia Silvestre - Yoga e Dança Clássica Indiana - 3. Desenvolvimento
  35. 35. 34 “angika abhinaya (como a expressão se dá através dos membros do corpo), vachika abhinaya (como a música e as letras da música dançada devem ser expressas), aharya abhinaya (como os complementos como a luz, maquiagem, ornamentos podem e devem ser expressos) e sattvika abhinaya (a natureza real da expressão devocional e é a característica em que cada artista contribui com seus atributos de devoto)”.ESHWAR (2002, p.18;tradução livre da autora). É clara a intenção do dançarino de transcender a harmonia dos movimentoscorporais. Na dança Indiana do estilo Bharata Natyam, de cunho devocionaldeclarado, isso pode acontecer através da abhinaya: “No ato da representação da Abhinaya é que Bharata Natyam salta do pessoal para o sagrado. [...] é quando a dança torna-se visceralmente visível, até então a sua visibilidade era puramente psicológica.” Raghava R. Menon (apud ESHWAR – 2002, p.vii; tradução livre da autora). Segundo a mitologia da cultura védica 26 preserva-se a lenda que osurgimento do Bharata Natyam se deu com a inspiração do que concebiam que eraDeus, e este na forma de Brahma 27 quando criou o quinto Veda, o Natya Veda ouuma quintessência dos quatro Vedas. Segundo a ótica do mundo mitológico,Brahma obedeceu ao pedido do sábio Bharata propagando o então Natya Shastra, oprimeiro tratado de arte/drama/dança que se tem conhecimento na História daHumanidade. Nataraja, Deus na forma de Shiva dançarino era capaz de deleitartodos os outros deuses com suas incomparáveis habilidades de movimentar-se. Diz-se que o próprio Universo pode ter sido criado a partir de sua dança cósmicafrenética ajudando sua incansável tarefa de destruir a avidhya, a ignorância nosdevotos. “Usando seu poder na arte da música, dança, e de tocar o tambor, ele enfeitiça o Universo inteiro para o deleite de sua platéia. [...] O que quer que sua voz, suas batidas do tambor e suas mímicas alcancem dentro do limite da existência, isto tudo permanece. Permanece por gerações, como base para um pensamento que está por vir, em sonhos, decisões, esperanças e em expectativas.” STORL (2004, p. 142; tradução livre da autora). Não se pode deixar de ressaltar a função social da dança clássica de BharataNatyam no passado; na grande glória alcançada dentro dos templos e mais tarde,nas cortes reais. Entretanto seu propósito maior sempre foi propagar formas deadoração ao sagrado. E isto tem sido mantido, apesar das inerentes mudançashistóricas, políticas e sociais da Índia.26 Cultura baseada nos vedas, em sânscrito: conhecimentos. Divide-se em quatro hinários: Rig-veda, Atharva-veda, Yajur-veda e Sama-veda e é tido como o mais antigo trabalho literário Índia no, e o alicerce das escrituras sagradas.27 “O Criador na trindade clássica do Hinduísmo, sendo os outros dois deuses Vishnu e Shiva” FEUERSTEIN (2005, p.60). Ana Cláudia Silvestre - Yoga e Dança Clássica Indiana - 3. Desenvolvimento
  36. 36. 35 “[...] mesmo se esta ancestral arte-dançada sobreviva, dentro de uma era industrial e atômica, mais uma e outra vez, é muito pouco provável que sua estrutura suporte o aspecto religioso, mas isto ainda desabrocha em seu aspecto mais puro.” Mulk Raj Anand, apud KHOTARI (2000, p.18 ;tradução livre da autora). Entende-se, portanto esta milenar arte dançada primordialmente como umaexpressão espiritual, sendo que os movimentos são criados intencionalmente comouma oferenda ao Divino e que esta tradição tem sido fielmente mantida, há pelomenos três mil anos na Índia. A forma clássica da dança Indiana enfatiza o enraizar-se, o que é relativo à gravidade da terra para alcançar os céus. Como, por exemplo,alguns coreógrafos apontam que as poses são feitas próximas da terra, com o focona abertura das articulações dos quadris, assim como em padmasana 28 no Yoga. Nadança, a intenção é imitar a posição de joelhos dobrados das deidades. O que se procura alcançar, portanto, é a fusão de atma (alma individual) comparamatma (alma universal). O dançarino retrata personagens das escriturassagradas hindus assim como em Mahabharata, Ramayana e Os Puranas,procurando despertar o espectador para sua própria divindade. “Quando Krishna rouba a manteiga das gopis como qualquer outra criança assim o faria, ele nos dá ao mesmo tempo a beleza de uma brincadeira divina e pode nos seduzir para dentro deste cenário de fantasias espirituais. Nós dançamos com nossos corpos, mas os esquecemos deles e os transformamos. Nós dançamos as vidas dos deuses e deusas, mas fazendo isso transcendemos o que está num nível abaixo. A humanidade deve tornar-se divina, da mesma forma que a divindade torna-se humana.” Rukmini Devi ( apud KHOTARI – 2000, p. 26; tradução livre da autora). É o que a autora a seguir também reforça, a respeito do caráter devocionalque deve impregnar os movimentos do dançarino: “Ainda, tentar classificar os vários requisitos da beleza física envolvida na arte da dança Indiana, sem primeiramente insistir e observar suas implicações divinas seria tão inútil quanto fazer um catálogo de cores de um por do sol acreditando que ao fazer isso um estará criando uma obra de arte.” AMBROSE ( 1983, p.19; tradução livre da autora). E para tornar esta idéia devocional ainda mais presente no leitor: “Aonde quer que eu dance, este lugar se torna um templo” é uma frase do célebre dançarino Índia no Ram Gopal, apud AMBROSE ( 1983, p. 12; tradução livre da autora). Milênios antes, muitas das danças clássicas na Índia eram realizadas porbrâmanes 29 , sempre do sexo masculino que exerciam também papéis de28 “Padma significa lotus. Nesta postura as pernas estão cruzadas, os pés descansam nas coxas com as solas para cima.A espinha está ereta. [...] A flor de lotus nasce na lama, porém não demonstra nenhum sinal disto; assim devemos viver nomundo.” RADHA (2003, p. 118 e 120).29 “[...] guardiões do conhecimento sagrado.” FEUERSTEIN (2005, p. 62). Ana Cláudia Silvestre - Yoga e Dança Clássica Indiana - 3. Desenvolvimento
  37. 37. 36sacerdotes, estudiosos, músicos e dançarinos. Antes de iniciar uma performance, ouainda, qualquer movimento com seu corpo, o dançarino sempre de pés descalçosrealiza um namaskar (um ritual de saudação), em homenagem à deidade Terra.Posiciona gentilmente as solas de seus pés, paralelas ao chão, pedindo permissão àdeidade para poder criar tala (ritmo). Ele não violentará a criação, ao contrário, irácelebrá-la de forma vigorosa criando batidas vibrantes com o ritmo de seus próprios pés. É esperado pelos gurus que seus discípulos usem seus conhecimentos etalento para expressar um ideal espiritual, não simplesmente criem beleza física aopersonificar os deuses. O que os estudiosos ancestrais vem profetizando a cercadas tradições deve ser uma referência constante. Somente ao ser feita a invocaçãoapropriada (namaskar), a dança pode iniciar-se. “O conhecimento transmitido pelosancestrais deve ser mantido. Somente depois da invocação, a dança tem apermissão para ser iniciada.” AMBROSE (1983, p.19; tradução livre da autora).Dentre os ensinamentos mais valiosos dos gurus para uma performance tradicional,ressalta-se que; “[...] a música deve ser sustentada em silêncio pela garganta do dançarino. A emoção demonstrada pelo olhar. O ritmo pelos pés. Por onde as mãos se movem, o olhar segue. Os caminhos que este olhar percorre, a mente atrai-se por ele. Por onde a mente segue, também segue o humor, o sentimento que fez-se nascer. Por onde segue o sentimento, aí reside o néctar divino ( rasa).” AMBROSE (1983,p.19; tradução livre da autora). Ou seja, quem participa desta performance como mero espectador seráconvidado a experienciar através da projeção do dançarino este néctar da bemaventurança. É tão claramente percebido na Índia esta intenção espiritual que as dançasclássicas são conhecidas também como “a arte dos templos” . È importante ressaltarque atualmente a denominação de artistas proeminentes neste país hoje já não maisse intitulam devadasis 30 como na ocasião do surgimento da dança clássica devido oseu desaparecimento dentro do cenário histórico cultural Índia no. Porém há umsignificativo nível de comprometimento com a intenção devocional/espiritual, e aindahoje para ser iniciado por um mestre confiável, comprometido e vinculado à tradiçãoem qualquer um dos estilos de dança clássicos na Índia , aspectos éticos da conduta30Serventes de Deus; dançarinas que dedicavam suas vidas às deidades nos templos; através de rituais e danças deadoração aos deuses. Ana Cláudia Silvestre - Yoga e Dança Clássica Indiana - 3. Desenvolvimento
  38. 38. 37do dançarino são relevantes assim como uma relação direta com o desenvolvimentode sua espiritualidade. Ao personificar histórias sagradas, o dançarino conectado com as tradiçõese, portanto consciente da seriedade implícita em sua arte tem naturalmente aconsciência de que, por exemplo o separar das palmas das mãos em anjali mudra 31seguido do posicionar dos braços quase esticados na lateral e na altura dos ombros,de acordo com a renomada dançarina e mestre Surya Kumari do Índia n PerformingArts de Londres, simboliza o caminho traçado pelos seres humanos ao nascer.Estávamos envolvidos na Unidade, anterior ao nosso nascimento – palmas dasmãos unidas e, com o nascimento, mergulhamos na dualidade – o separar dosbraços e mãos. Ainda, Kumari usa a analogia de uma marionete, que ao ganharvida utiliza-se de movimentos precisos – de recolher e esticar articulações dosombros; mexer os olhos, intercalados com movimentos também laterais do pescoço,ambos com as batidas da música e, movimentar rapidamente palmas das mãos empataka mudra 32 para o alto. A marionete agora faz parte de um mundo manifestodual, simbolizando cada um dos seres humanos. Passa-se a compreender a filosofiaexistente por de trás dos movimentos corporais, que quase sempre está presentenuma apresentação de Bharata Natyam. A partir daí dança-se junto com o artista naexpectativa de se resgatar a condição unificada perante toda a criação. . Outro exemplo da simbologia existente em cada movimento ou enredo dadança devocional Indiana pode ser verificado: “[...] um pote de água que a Gopi (camponesa) carrega no alto de sua cabeça e que Krishna tenta quebrar pode simbolizar valores e crenças de uma determinada ordem social. È isto que Krishna tenta derrubar de várias formas ao querer destruir este pote.” Menon, apud ESHWAR (2002, p.7; tradução livre da autora). Ele ainda procura adverti-la para que não o encha novamente, pois a águapode representar nesta linguagem metafórica, meias verdades e manifestações doego entendidas como ignorância na cultura aqui estudada. Krishna funciona comoguia espiritual enquanto a platéia é aqui projetada na figura das camponesas31 As duas mãos, com as palmas unidas posicionam-se à frente do peito, como em um gesto de prece. “Na Índia, este é umgesto de saudação ou agradecimento; denota respeito para com outro ser humano.” HIRSCHI (2000, p.144).32 palma da mão aberta, dedos eretos e levemente tensionados, em sânscrito significa:bandeira.“Um dos treze hasthas deacordo com Abhinaya Darpanam.” ESHWAR ( 2002, p.34). Ana Cláudia Silvestre - Yoga e Dança Clássica Indiana - 3. Desenvolvimento
  39. 39. 38ansiando por um desfecho libertador deste sansara 33 a qual acreditam estarmostodos envolvidos. Este nomeado Senhor, ou guia tenta prevenir que compulsões ouapegos terrenos não são impossíveis de serem minimizados. Enquanto devoto,dança-se junto com o dançarino que empreende tal jornada de libertação, libertandopelo menos momentaneamente, cada um dos espectadores. Na Índia, além do requisito espiritual, espera-se que este dançarino tenhasido também treinado para incorporar vários veículos de expressão artística como:compreensão profunda da música clássica Indiana e ter desenvolvidoconhecimentos muito além da média em técnicas de drama, mímica, maquiagem einiciado em artes como escultura, pintura e outras formas de arte chamadascriativas. Neste país, a maioria das suas manifestações artísticas é de cunhodevocional. Abaixo, está retratado um poema original que retrata a intençãodevocional cotidiana da cultura em questão. A autora Antal é da região de TamilNadu, no sul da Índia e, mesmo seus poemas tendo sido escritos no século IX, “ ...são ainda cantados nos casamentos de hoje em dia na região de Tamil.”DALLAPICCOLA (2006, p.90). “Neste dia auspicioso, Lua cheia no mês de Markali, Venham amadas e jovens donzelas do abençoado Ayarpati, venham enfeitadas com jóias, venham todas que desejarem banhar-se em águas límpidas. Você de corpo escuro, face ardente como o sol, suave como a lua, com olhos do formato de lótus rosa; Aquele jovem leão, Filho de Yashoda de olhos belos, Filho de Nandagopa Pronto com lança afiada, O próprio Narayana Atenderão nossos desejos. Venha se juntar a nós neste voto em Markali, Todos irão aplaudi-la. Atenda, oh canção, nossos votos.” Antal (IX século)33 “O mundo fenomênico da mudança, que se contrapõe à Realidade transcendente.” FEUERSTEIN (2005, p.204). Ana Cláudia Silvestre - Yoga e Dança Clássica Indiana - 3. Desenvolvimento
  40. 40. 39 “O poema se refere à um voto firmado entre moças virgens que, ao banharem-se num rio de águas frias durante o crepúsculo,durante o mês de Markali - meio de dezembro ao meio do mês de janeiro -, seriam abençoadas com uma feliz vida de casadas e com crianças. Aqui as garotas rezam para obter Krishna, o possuidor do corpo escuro com olhos na forma da flor de lotus e na figura de um leão, como o futuro marido delas.” DALLAPICCOLA (2006, p 76). Tradução livre da autora. Porém é na bhava (sentimento) da dança Bharata Natyam, que reside avisível diferença de um artista conectado com seu propósito espiritual de outro querealiza movimentos técnicos somente. Pode também ser entendida como expressão- que transcende o que uma platéia leiga avalia como expressão facial. Bhavaqualifica-se como um veículo da expressão devocional. “Bharata Natyam tem muitos veículos de expressão: os movimentos dos membros, a linguagem gestual dos mudras, tala (ritmo) executado com os pés, poemas cantados pelos músicos e dançarino. Mas o mais importante de todos é bhava ou expressão. Muito frequentemente as pessoas pensam que significa expressão facial somente. Esta é uma visão muito estreita, (bhava) é uma forma de externalização de uma expressão interna. A expressão interna é uma intensa emoção que enleva.” Rukmini Devi apud KHOTARI (2000, p.24; tradução livre da autora). Em externalização do estado de bhava, os olhos brilham como reflexos damais pura dedicação à sua deidade escolhida. Todo o restante do corpo, ora emmovimentos abstratos ou através de um harmônico lirismo, contam histórias com asmãos e ainda criam ritmos com os pés, mas toda a intenção do artista está porcompleta tão absorta numa atitude de entrega motivado pelo seu amor à Deus que aplatéia não tem outra alternativa a não ser render-se também como devoto – ou nomínimo como cúmplice - diante de tamanha habilidade que o dançarinocomprometido tem de esquecer-se dele próprio para personificar algo além de suapersonalidade egóica. E com uma conotação Divina. Esta ressonância da platéia,traduzida por muitos como bem-aventurança existe tão somente pela emoçãotransmitida através do dançarino, captada pelo espectador e é chamada emsânscrito de rasa. Esta arte resulta, portanto, num simultâneo relacionamento entre arte clássicae religião e culmina na espiritualidade, seu objetivo final. Como ressalta a renomadadançarina ESHWAR (2002, p.3; tradução livre da autora): Ana Cláudia Silvestre - Yoga e Dança Clássica Indiana - 3. Desenvolvimento

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