1. Lefèvre Valentine
Travaux dirigés XXe siècle
LEFEVRE Valentine
Langues et Littératures romanes
Mineure en Histoire de l’art et archéologie
BA2
Travaux dirigés XXe siècle
L’art de l’exposition
LAOUREUX Denis
L’Exposition internationale du Surréalisme de Paris, 1938.
Université Libre de Bruxelles
Faculté de Philosophie et Lettres
2012-2013
Deuxième quadrimestre, première session
1

2. Lefèvre Valentine
Travaux dirigés XXe siècle
1. Introduction
Le 17 février 1938, à la galerie Beaux-Arts du Faubourg Saint-Honoré à Paris, l’on
inaugurait l’Exposition internationale du Surréalisme. Une exposition qui devait marquer à
jamais le monde de l’art. Nous ne nous attellerons pas ici à décrire cette étrange succession de
pièces1 et préciserons simplement que pour la première fois dans l’histoire du surréalisme, le
génie de l’exposition fut à la hauteur de celui des œuvres : « Ils [les surréalistes]rêvaient de
susciter, pour montrer leurs œuvres, un décor où celles-ci seraient intégrées, un milieu,
comme elles, métaphorique et tout à fait concret. »2.
C’est lors de cette exposition totale, œuvre d’art en elle-même, que les surréalistes franchirent
le pas qu’ils avaient amorcé deux ans auparavant avec l’Exposition internationale du
Surréalisme de Londres : consacrer à l’objet une importance qu’il n’avait encore jamais eue3,
principalement par l’usage d’un type particulier d’objet, le mannequin.
Si la figure du mannequin nous intéresse particulièrement, c’est d’abord parce que toute
l’exposition procède à la glorification de son pouvoir évocateur. Le mannequin constitue en
effet l’apogée de l’objet surréaliste et nous permettra donc de synthétiser ses
caractéristiques. 4 Aussi, quand nous parlerons d’objet, nous garderons toujours à l’esprit
‘l’objet mannequin’ comme illustration de son accomplissement. Mais bien plus, au-delà du
surréalisme, le mannequin est emprunté à la réalité contemporaine, et à un phénomène
culturel, économique et social en particulier : le grand magasin.
Dès lors, à partir de ce point commun, le mannequin, notre travail se donnera pour objectif de
comparer la politique des grands magasins et du surréalisme, en apparence parfois fort
semblable dans l’usage qu’ils font de l’objet — et rappelons-le, plus particulièrement du
mannequin —, pour servir cependant des idéologies diamétralement opposées. Nous verrons
ainsi, comment l’artiste, au-delà de ses préoccupations esthétiques, est influencé, sans
forcément en être conscient, par les habitudes de son temps.
1
Voir description complète de l’exposition : Daniel ABADIE, « L’Exposition internationale du surréalisme, Paris
1938 » in Paris-Paris, Créations en France 1937-1957, Paris, Centre George Pompidou, 1981, pp. 72-75 (cf.
Annexes, p. I-II).
Marcel JEAN et Arpad MEZEI, Histoire de la peinture surréaliste, Paris, Edition du Seuil, 1959, pp. 280-281.
Henry OKUN, The Surrealist Object, New-York, New-York University, 1981, p. 116.
4
A nouveau, énumérer les différents types d’objets surréalistes dépasserait la portée de notre travail. Pour une
description précise, voir : Sarane ALEXANDRIAN, L’Art surréaliste, Paris, Fernand Hazan éditeur, 1969, pp. 140150 (cf. Annexes, p. III-VII).
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3
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Pour ce faire, nous commencerons par expliquer brièvement ce qu’est le grand magasin en
terme de phénomène culturel. Nous comparerons ensuite, point par point, les rapports que le
surréalisme et le grand magasin entretiennent avec l’objet pour, finalement, aboutir à
l’interaction principale entre ces deux phénomènes : le mannequin.
3

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Travaux dirigés XXe siècle
2. L’Exposition internationale du Surréalisme de 1938 au regard d’un
phénomène culturel : le grand magasin
2.1 Les grands magasins
Par l’appellation de ‘grand magasin’, nous désignons une nouvelle forme de
distribution apparue dans la seconde moitié du XIXe siècle. Ce nouveau type de commerce se
caractérise
par
de
nouveaux
principes
commerciaux
qu’Aristide
Boucicaut
fut
vraisemblablement le premier à appliquer dans son magasin parisien Le Bon Marché, dès
1869. 5 Nous n’énumérerons pas ici ces multiples caractéristiques et nous bornerons à les
résumer comme suit : vendre plus et plus efficace.
Les grands magasins connaitront jusqu’à la première guerre mondiale une fortune
extraordinaire, certainement due à un climat économique favorable, s’inscrivant dans une
continuité logique depuisl’essor du capitalisme.6
Au contraire, la période de l’entre-deux-guerres modifie les habitudes de ces grands magasins.
En effet, depuis la Belle Epoque, les choses ont bien changé. D’abord parce que le secteur
commercial accuse une nouvelle révolution avec l’instauration du ‘magasin à prix unique’ —
introduit en 1929 à Paris. Ensuite, parce que touchés par la crise, « […] ils devaient lutter
pour les marchés et la reconnaissance […]»7 . Conséquemment, cette période sera la plus
féconde en terme de changements dans l’amélioration des techniques d’organisation et
d’exploitation : pour accroitre ses ventes, le grand magasin recourt à un concept nouveau : la
publicité de haute pression, consistant à créer de nouveaux besoins pour stimuler
artificiellement la vente. 8 Ainsi, pour reprendre la formule de Michaël Miller : « Le
phénomène du grand magasin avait atteint un palier.[…] Celui de l’incarnation [d’une]
culture. »9.
5
Emilie CUYPERS, L’Emploi féminin dans les grands magasins en Belgique entre les deux guerres. Le Grand
Magasin : au bonheur des dames ?, Mémoire de licence, Bruxelles, Université Libre de Bruxelles, 2002, p. 10.
6
Donald WEBER, « Selling Dreams : Advertising Strategies from Grant Magasin to Supermarkets in Ghent,
1900-1960 », in Geoffrey CROSSICK et Serge JAUMAIN (dir.), Cathedrals of Consumption, The European
Department Store, 1850-1939, Hampshire, Ashgate, 1999, p. 161.
7
Geoffrey CROSSICK et Serge JAUMAIN, « The World of the Department Store : Distribution, Culture and Social
Change », in Geoffrey CROSSICK et Serge JAUMAIN (dir.), Cathedrals of Consumption, The European
Department Store, 1850-1939, Hampshire, Ashgate, 1999, pp. 2-3.
8
Hrant PASDERMADJIAN, Le Grand Magasin. Son origine, son évolution, son avenir, Paris, Dunod, 1949, pp. 4445.
9
Michaël MILLER, Au Bon Marché (1869-1920). Le Consommateur apprivoisé, Paris, Armand Colin, 1987, p.
220.
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Travaux dirigés XXe siècle
2.2 Grands magasins et Surréalisme : comparaison
2.2.1 Le concept d’exposition totale
Depuis ses origines, le grand magasin est intimement lié au concept d’exposition.
D’une part dans les événements qu’il organise. D’autre part, du fait de sa propre réflexion
dans la disposition des articles. C’est ici que nous pouvons établir un premier rapprochement,
L’exposition internationale du Surréalisme de 1938, tout comme le grand magasin,
fonctionne sur base du principe d’exposition totale :
Tous les sens sont interpellés et non pas seulement l’œil et l’esprit ; parallèlement à la
réalité vitale […] est créé un microcosme artificiel qui est l’expression de la relation au
monde. Mais chez les surréalistes, la volonté de choquer vise en outre la relation avec
l’extérieur : il s’agit de renvoyer l’ordre en esprit afin de pouvoir l’agresser dans le
réel.10
Si les moyens et les objectifs diffèrent — L’un utilise l’objet, l’autre une publicité
connotative11 ; l’un et l’autre entretiennent des rapports différents avec le réel. —, tous deux
recouvrent l’idée d’une certaine perversion et d’un détournement de la réalité.
2.2.2 La perversion de la réalité par le désir
Par perversion de la réalité, nous entendons ‘invalidation de la réalité tangible’ et, dans
ce processus, il semble à nouveau que l’Exposition internationale du Surréalisme et le grand
magasin aient procédé de la même manière. En effet, tous deux placent le désir au centre de
leur fonctionnement. Celui-ci, au moyen de l’érotisme qu’il suppose, conduit à une libération
sexuelle plus ou moins marquée et assumée. Cela dit, les considérations sont foncièrement
différentes. La libération sexuelle est l’essence même du projet des surréalistes « […] dans
leur manière de conduire leur propre existence mais aussi dans leur façon de penser le
monde. »12 ; l’érotisme, selon les propos de Arturo Schwartz, identifié à l’amour charnel,
aurait un rôle créateur.13 Ainsi, la provocation sexuelle s’accompagne invariablement, pour
10
Uwe M.SCHNEEDE,« Exposition internationale du surréalisme, Paris, 1938 » in Bernd KUÜSER (dir.), L’Art de
l’exposition, une documentation sur trente expositions exemplaires du XXe siècle, Paris, Edition du Regard,
1998, p. 185.
11
Mireille SERVE, « Grands Magasins et publicité à la fin du XIXème et au début du XXème siècle », in Cahiers
de Clio, n° 95, 1988, p. 27.
12
André BRETON,« Notes pour une biographie », Ecritures, Paris, Gallimard, 1970, p. 15 cité par Jean-Paul
CLEBERT, Dictionnaire du surréalisme, Paris, Edition du Seuil, 1996, p. 251.
13
Arturo SCHWARZ, « Amour et érotisme, de quelques correspondances entre la pensée surréaliste et celles de
l’alchimie et du tantrisme » in Mélusine, n°4, 1981, p. 192.
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les surréalistes, d’une opposition aux contraintes sociales et religieuses, tandis que dans le cas
des grands magasins, elle n’est qu’un outil de séduction, conduisant logiquement, en
conséquence aux nouvelles habitudes féminines, à la libération — fortement contestée —des
mœurs.14De même que l’objet surréaliste était sexuel par nature, ce qui n’était qu’objet de
luxe, devient, à cette époque, synonyme de luxure.
Ces réflexions nous incitent à nous pencher l’espace d’un instant sur la définition du
surréalisme. Cette dernière, reconsidérée depuis le concept de désir, semble prendre un
tournant plus abstrait : si l’art surréaliste ne peut être défini comme un mouvement en soi,
c’est parce qu’il ne se conçoit pas en terme de style mais plutôt en terme de recherche de
formes convenant à l’image du désir. L’objet surréaliste deviendrait dès lors, une forme
empirique, réceptacle de ce désir.15« En d’autres mots, il est n’est gouverné que par les limites
que la réalité impose au désir. »16.
2.2.3 Un rapport particulier à la réalité
L’objet a donc de particulier de dépasser la réalité matérielle et tangible qu’il contient
dans sa propre matérialité, en donnant accès à une sorte de réalité transcendante par le pouvoir
d’évocation presque ‘magique’ qu’il suppose. 17 Mais comme nous l’avons mentionné
précédemment et comme l’a souligné Uwe M. Schneede18, l’objet surréaliste est avant tout
subversif : ce lien à une réalité transcendante insiste sur le caractère obsolète de la réalité
matérielle. Bien plus, à travers la violence qu’il véhicule — lacération du corps, sur laquelle
nous reviendrons par après —, il marque la suprématie du monde des objets sur la société
capitaliste.19 Au contraire, l’objet commercial transcende la réalité en projetant les fantasmes
de nouvelles possessions. Il ne jette donc pas le discrédit sur la société mais vend le rêve
d’une réalité idéalisée.
Par ailleurs, ce rapport est d’autant plus ambigu qu’il inclut une fonction identitaire. Pour
l’objet commercial, celle-ci s’illustre dans la substitution ; la consommation se substitue au
consommateur, à son identité bourgeoise.20 La formule est de fait connue : « Dis-moi quel
14
Geoffrey CROSSICK et Serge JAUMAIN, Op Cit., p. 30.
Henry OKUN, Op Cit., p. 459.
16
Ibid., p. 119.
17
Ibid., p. 458.
18
Uwe M.SCHNEEDE, Op Cit.
19
Eugène LUNN, Marxism and Modernism, Londres, University of California Press, 1984, p. 271 cité par
Johanna MALT, Obscure Objects of Desire : Surrealism, Fetishism and Politics, Oxford, University Press, 2004,
p. 136.
20
Michaël MILLER, Op Cit., p. 170.
15
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Travaux dirigés XXe siècle
magasin tu fréquentes, et je te dirai qui tu es. »21. L’objet surréaliste appelle à l’identité de son
créateur dans son processus même de création, puisque sa seule raison d’être est le bon
vouloir de l’artiste, ses fantasmes et désirs projetés dans l’objet22.
Pour expliquer cette relation ambiguë à la réalité et à la société de consommation ainsi que
pour illustrer la fonction identitaire de l’objet, nous introduirons une autre notion : le
fétichisme.
2.2.4 Le fétichisme
L’intérêt du fétichisme est qu’il permet d’aborder les recherches surréalistes sur l’objet
d’un point de vue psychanalytique, et qu’il ramène l’objet ‘corps’ au centre du débat. De plus,
il concerne l’objet en général et peut donc s’appliquer tant à l’objet surréaliste qu’à l’objet de
consommation, et nous permettra dès lors d’envisager leur opposition radicale.
Freud a défini le fétichisme comme « une prise de triomphe sur la menace de la castration et
une protection contre celle-ci » 23 . Selon lui, cette définition recouvre donc deux notions
contradictoires mais complémentaires : le déni et le déplacement — qui nous rappelle assez
bien le ‘déplacement et la juxtaposition’ des surréalistes —24, liés au désir de possession. Or,
dans l’expression ‘désir de possession’, convergent à la fois le surréalisme et la
consommation, même s’il est évident que les modalités sont différentes.
Toutefois ne nous dispersons pas, le surréalisme ne pourrait être réduit au concept de
fétichisme. D’après Johanna Malt, l’essence du fétichisme est présente au cœur de l’image
surréaliste pour principalement trois raisons : le surréalisme s’inscrit dans la libération du
désir sexuel ; les surréalistes utilisent souvent l’art pour ses vertus thérapeutiques — d’ailleurs
souvent d’ordre sexuel — ; les surréalistes accordent à l’image inanimée une grande
sensibilité érotique, pour cette raison, le corps fait partie intégrante des objets inanimés.25
Ainsi, le fétichisme, utilisant le caractère érotique du corps, conduit à sa marchandisation.
Cependant, cette marchandisation n’est jamais véritablement physique, il ne s’agit que de
possession intellectuelle voire spirituelle délivrant un but existentiel : celui de la réhabilitation
21
Francis AMBRIERE, La Vie secrète des grands magasins, Paris, Flammarion, 1932, p. 115.
Henry OKUN, Op Cit., pp. 458-459.
23
Sigmund FREUD, « Fetishism » [1927], in The Standard Edition of the Complete Psychological Works,
Londres, Hogarth Press, 1961, vol. 21, p. 154 cité par Johanna MALT, Obscure Objects of Desire : Surrealism,
Fetishism and Politics, Oxford, University Press, 2004, p. 102.
24
Sur base de Le Parapluie et la machine à coudre de Lautréamont, les surréalistes vont procéder à partir d’une
l’esthétique de juxtaposition et de déplacement. C’est souvent cet usage qui conférera à l’objet un caractère
sexuel. Henry OKUN, Op Cit., p. 51.
25
Johanna MALT, Obscure Objects of Desire : Surrealism, Fetishism and Politics, Oxford, University Press,
2004, pp. 103-104.
22
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du corps dans une société judéo-chrétienne qui l’a toujours méprisé. La violence que les
surréalistes exercent sur ces corps serait alors le signe d’une contestation.26
Dans le cas précis de la consommation, le désir de possession est uniquement matériel. La
marchandisation du corps n’a d’intérêt qu’à des fins commerciales. Une utilisation néanmoins
révélatrice d’une dichotomie dans la politique du grand magasin, entre luxe centré sur le désir
et performativité de l’organisation, et qui fait écho à la contradiction divisant la société
bourgeoise elle-même entre individualisme commercial et valeurs conservatrices. 27 Cette
dichotomie n’est en fait pas étonnante puisqu’elle reflète simplement ce qu’est le capitalisme
en tant que perspective de changement au niveau du monde, mais aussi des hommes.28
Pour Johanna Malt, la marchandise fétichiste explique à nouveau ce paradoxe : « [elle]peut
représenter simultanément le rêve de l’utopie et sa négation. »29.
2.2.5 Résonnance politique
Dès lors, ce ‘déni/contestation’ prend un accent presque politique : celui du
marxisme 30 contre le capitalisme. L’objet surréaliste ne véhicule pas explicitement une
idéologie politique, mais, projet ayant nécessité le ferment du groupe presqu’au complet, il est
évident qu’il s’est fait, d’une manière ou d’une autre, vecteur d’une certaine façon
d’envisager le monde inhérente au mouvement. Aussi, l’objet surréaliste rendu obsolète par
subversion s’oppose radicalement à l’objet commercial, purement fonctionnel et séducteur.
Pour résumer les propos de Johanna Malt à ce sujet, l’objet, qui dans sa définition même
contient l’idée de résistance31, conteste le processus de création industriel qu’il détient en luimême. Usant de la mystification du désir et de la subjectivité, il suppose une certaine
humanité, libre de la domination et de l’illusion et incarne ainsi l’espoir d’une autonomie
retrouvée au-delà de la marchandisation — du corps. De ce point de vue, l’attitude moderniste
de ‘l’art pour l’art’, souvent jugée élitiste voire ésotérique, serait une réaction à la menace
d’un fétichisme nouveau, celui de la marchandisation, entendons par là : du capitalisme.32
26
Patricia PAREJA RIOS, « Une approche du surréalisme à la lumière du corps [1ère partie] » in Les Lettres
romanes, vol. 55/n° 1 et 2, 2001, pp. 75-87.
27
Michaël MILLER, Op Cit., p. 221.
28
Ibid., pp. 67-68.
29
Johanna MALT, Op Cit., p.106.
30
Dans le cadre de ce travail, nous ne nous appesantirons pas sur l’engagement politique du groupe surréaliste et
nous préciserons seulement que son idéologie dominante fut le marxisme ; plusieurs de ses membres étaient
d’ailleurs inscrits au PCF.
31
Marcel JEAN et Arpad MEZEI, Op Cit., p. 243.
32
Johanna MALT, Op Cit., pp. 108-111.
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2.3 Une synthèse de l’objet : le mannequin
Si l’utilisation de l’objet par le surréalisme peut s’envisager du double point de vue —
esthétique et idéologique — que nous avons cherché à étayer dans ce travail, nous devons à
présent concentrer notre attention sur un type d’objet particulier présenté à l’exposition de
1938 : le mannequin, symbole de marchandisation par excellence. Outre l’objet, c’est en effet
le mannequin qui assure un parallèle beaucoup plus évident entre l’Exposition internationale
du Surréalisme et le phénomène culturel des grands magasins. De même, au-delà des
caractéristiques de l’objet que nous pouvons lui appliquer, le mannequin possède ses propres
particularités : il est à la fois un objet, un corps et une femme. Il illustre ainsi l’aboutissement
du projet surréaliste et synthétise tout ce que nous en avons dit jusqu’alors. Aussi, il nous
semble logique d’en venir à lui au terme de notre recherche.
Comme dit précédemment, le mannequin concentre toutes les préoccupations des surréalistes,
« le voilement et le dévoilement, le désir brimé, le plaisir empêché, la force des pulsions
inconscientes. »33, et constitue donc « le point culminant des recherches sur l’objet surréaliste,
initié comme programme de travail du groupe […] »34. S’il nous intéresse dans le cadre d’une
comparaison avec l’esthétique des grands magasins, c’est parce qu’il est aussi le vecteur
d’une certaine représentation de la femme, et plus généralement du corps dans la société.
Nous avons déjà mentionné que le fétichisme voué au corps utilise paradoxalement sa
marchandisation pour contester la société, et plus particulièrement, la société de
consommation. Contestation d’autant plus évidente que ces corps ne sont pas ‘respectés’ et
présentés pour ce qu’ils sont mais bien sublimés, possédés par l’artiste sinon violentés — ou
même ‘violés’, exemple avec le mannequin d’André Masson, Jeune fille au bâillon vert à
bouche de pensée (fig. 1). Or, cette logique ne trouve-t-elle pas son apogée dans la figure du
mannequin ? Presque-homme inerte, il se fait symbole de cette déshumanisation ou, devrionsnous plutôt dire, ‘décorporalisation’ et devient, pour les surréalistes, l’incarnation illimitée du
désir et de la perversion. En d’autres mots, le mannequin est un homme — au sens large —
inanimé dont le surréaliste peut s’emparer comme bon lui semble : « Ce corps de femmeobjet, dans son immobilité et sa docilité mêmes, semble consentir à tous les jeux
fantasmatiques de l’homme[…] »35.
De plus, le mannequin assume a priori la violence qu’il devra subir, son corps morcelés par
les ‘coutures’ supposant sa propre désarticulation, et incarne donc en lui-même la thématique
33
Uwe M.SCHNEEDE, Op Cit., p. 180.
Daniel ABADIE, Op Cit., p. 74.
35
Jean-Paul CLEBERT, Dictionnaire du surréalisme, Paris, Edition du Seuil, 1996, p. 357.
34
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récurrente dans le surréalisme de la lacération du corps — voir la Poupée (fig. 2) de Bellmer.
Pour Johanna Malt, cette caractéristique nuance ce que l’on pourrait prendre pour de la
cruauté envers l’humanité : le mannequin n’est même pas une représentation mimétique de
l’homme, il n’est qu’une représentation de représentation ; représentation qui, qui plus est, se
démantèle d’elle-même.36 Cette analyse nous conforte dans l’hypothèse fétichiste de déni et
de déplacement, et complexifie donc les motifs de cette contestation. Certains y ont en effet
vu « […] le souvenir obsédant de la guerre et des atrocités des tranchées […] »37, d’autres la
préfiguration des horreurs à venir. Si Johanna Malt et Patricia Pareja Rios, voient — à juste
titre — dans l’utilisation du corps par les surréalistes, un acte de libération et de contestation
contre la société et son capitalisme grandissant, ne confondons cependant pas engagement
politique assumé et projet esthétique.
Comme nous l’avons dit, le désir est au cœur de l’esthétique du surréalisme et dirige à la fois
ses tenants et aboutissants : la projection de l’inconscient de l’artiste dans la forme qui lui
conviendra le mieux. Or, par inconscient, nous entendons évidemment fantasmes et plaisir,
mais aussi angoisses et espérances ! Et c’est là que la contestation, sans doute moins explicite
qu’intériorisée, prend tout son sens : le corps lacéré et la marchandisation à laquelle il
conduit, dépasse la simple objection au capitalisme et, projette en fait, les sentiments
mélangés d’angoisse et d’espérance d’artistes face à une société en plein bouleversement, face
à une société qui réduit la femme à l’objet de consommation, qui réduit l’humanité à quelques
stéréotypes et dont le grand magasin est l’incarnation… Finalement, l’image féminine que
véhicule le mannequin ne saurait se réduire aux propensions misogynes qui lui sont souvent
attribuées. Au contraire, loin d’un simple excès de pulsions, « […] le corps de la femme
symbolise[rait] cette même quête personnelle d’un moi écrasé par la société, lacéré dans son
être. »38. Plutôt que de contestation, nous parlerons donc de remise en question de l’homme et
du monde, d’expériences personnelles projetées dans une réalité collective angoissante.
36
Johanna MALT, Op Cit., p. 138.
Jean-Paul CLEBERT, Op Cit., p. 167.
38
Patricia PAREJA RIOS, « Une approche du surréalisme à la lumière du corps [2ème partie] » in Les Lettres
romanes, vol. 55/n° 1 et 2, 2001, p. 285.
37
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3. Conclusion
Tout au long de cette analyse, nous avons vu comment un même objet, le mannequin,
a pu être utilisé par le surréalisme et par les grands magasins à des fins tout à fait différentes.
Et pourtant, en apparence, tout portait à croire à une concordance. L’origine commerciale du
mannequin, sa sublimation, son ostentation et sa provocation convergent vers une seule et
même idée : la déshumanisation de la femme réduite à l’objet de consommation, sa perversion
par le désir de l’homme qui l’appelle à transgresser son éducation bourgeoise pour plaire
davantage, dans une société où luxe et luxure sont désormais synonymes.
Lorsque l’on parle de la représentation de la femme dans le mouvement surréaliste, l’on prête
souvent aux artistes un caractère on ne peut plus misogyne. Les mannequins de 1938, n’en
seraient alors qu’un exemple supplémentaire. Cela dit, si cette affirmation fut peut-être vraie
dans leur vie privée, il semblerait qu’elle ne soit pas satisfaisante dans leur art. En effet,
comme à chercher à le démontrer notre travail, la femme n’est pas l’objet, c’est bien le
mannequin, la représentation du corps de la femme, qui est réduit à l’objet de consommation.
La femme, elle, n’est que le symbole d’une contestation. Ainsi, l’ordre semble s’inverser :
c’est parce que le grand magasin, incarnation du capitalisme et de la société bourgeoise, réduit
la femme aux quelques rêves éphémères que lui vendent ses produits de consommation, que
le surréalisme renchérit par une perversion beaucoup plus assumée. Cela ne veut pas dire qu’il
va dans le même sens, plutôt qu’il joue dans le même jeu, avec le même ‘jouet’. Finalement,
l’attitude des grands magasins s’avère être bien plus misogyne et perverse.
Nous terminerons par attirer l’attention sur la contestation que nous avons souvent
mentionnée dans notre travail. A nouveau, l’opposition est plus ambiguë qu’il n’y parait. Le
mannequin, le corps et la violence qu’il suppose, ne représentent pas à proprement parler une
contestation au capitalisme, puisqu’effectivement, les surréalistes eux-mêmes participent de la
mode et composent, d’une certaine manière, également la société de consommation. Avant
d’être politique, le projet est idéologique et esthétique, nous le résumerons par le terme de
‘liberté’. Le surréalisme poursuit donc, à travers son art, le projet d’une société libre de toutes
contraintes. Si l’objet est exemple de cette utopie, il en révèle aussi les failles et les
impossibilités : finalement, la subversion n’est peut-être qu’une forme d’autodérision, un
auto-sabotage presque systématique ; le désir, une prise de conscience de cet échec et de
l’incapacité humaine ; la violence, une réaction.C’est pourquoi de notre point de vue, le terme
de contestation devrait être nuancé par celui de remise en question ; une remise en question
tant collective — remise en question de la société —, que personnelle — auto-dégoût de
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Travaux dirigés XXe siècle
l’artiste impliqué ‘involontairement’ dans une société de consommation qu’il répugne —,
dont le mannequin s’est fait médian. C’est du moins de cette manière que nous interprétons la
définition du fétichisme appliquée au surréalisme : le déni est celui de l’implication de
l’artiste, le déplacement, sa projection violente dans l’art.
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13. Lefèvre Valentine
Travaux dirigés XXe siècle
4. Liste des descriptions matérielles
(fig. 1) André MASSON (1896-1987), Jeune fille au bâillon vert à bouche de pensée, 1937,
objet articulé, ne subsistent que des photos.
(fig. 2) Hans BELLMER (1902-1970), La Poupée, 1935-1936, objet articulé, 61x170x51 cm,
non signé, non daté, (Paris, Centre Pompidou).
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14. Lefèvre Valentine
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5. Illustrations
(fig. 1) André MASSON (1896-1987), Jeune fille au bâillon vert à bouche de pensée, 1937,
objet articulé, (ne subsistent que des photos).
Reproduction extraite de : Uwe M.SCHNEEDE,« Exposition internationale du Surréalisme,
Paris 1938 » in Bernd KUÜSER (dir.), L’Art de l’exposition, une documentation sur trente
expositions exemplaires du XXe siècle, Paris, Edition du Regard, 1998, [n.p.].
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15. Lefèvre Valentine
Travaux dirigés XXe siècle
(fig. 2) Hans BELLMER (1902-1970), La Poupée, 1935-1936, objet articulé, (Paris, Centre
Pompidou).
Reproduction extraite de : ©Adagp Paris.
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16. Lefèvre Valentine
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6. Bibliographie
6.1 Dictionnaires et encyclopédies
CLEBERT Jean-Paul, Dictionnaire du surréalisme, Paris, Edition du Seuil, 1996.
PASSERON René, Encyclopédie du surréalisme, Paris, Somogy, 1977.
6.2 Ouvrages
ALEXANDRIAN Sarane, L’Art surréaliste, Paris, Fernand Hazan éditeur, 1969.
AMBRIERE Francis, La Vie secrète des grands magasins, Paris, Flammarion, 1932.
BRETON André et ELUARD Paul, Dictionnaire abrégé du surréalisme [1938], Paris, Corti,
1969.
BURSTIN Francis, Maurice Cauwe, Une révolution dans la distribution, Bruxelles, Labor,
1976.
CHADWICK Whitney, Les Femmes dans le mouvement surréaliste, Chêne, 1986.
COETS Jacques, La Structure fonctionnelle des grands magasins, Bruxelles, F. Larcier, 1944.
CUYPERS Emilie, L’Emploi féminin dans les grands magasins en Belgique entre les deux
guerres. Le Grand Magasin : au bonheur des dames ?, Mémoire de licence, Bruxelles,
Université Libre de Bruxelles, 2002.
DANSETTE Jacques, Les Formes évoluées de la distribution, Bruxelles, Pauli, 1944.
JEAN Marcel et MEZEI Arpad, Histoire de la peinture surréaliste, Paris, Edition du Seuil,
1959.
JEFFERYS James Bavington et KNEE Derek, Le Commerce de détail en Europe, Paris, P.U.F.,
1963.
MALT Johanna, Obscure Objects of Desire : Surrealism, Fetishism and Politics, Oxford,
University Press, 2004.
MARREY Bernard, Les Grands Magasins des origines à 1939, Paris, Librairie Picard, 1979.
MILLER Michaël, Au Bon Marché (1869-1920). Le Consommateur apprivoisé, Paris, Armand
Colin, 1987.
16

17. Lefèvre Valentine
Travaux dirigés XXe siècle
OKUN Henry, The Surrealist Object, New-York, New-York University, 1981.
PASDERMADJIAN Hrant, Le Grand Magasin. Son origine, son évolution, son avenir, Paris,
Dunod, 1949.
SCHNEEDE Uwe M., « Exposition internationale du surréalisme, Paris, 1938 » in KUÜSER
Bernd (dir.), L’Art de l’exposition, une documentation sur trente expositions
exemplaires du XXe siècle, Paris, Edition du Regard, 1998, pp. 173-187.
VERHEYDE Philippe, Les Grands Magasins parisiens, Paris, Balland, 2012.
6.3 Articles scientifiques
ABADIE Daniel, « L’Exposition internationale du surréalisme, Paris 1938 » in Paris-Paris,
Créations en France 1937-1957, Paris, Centre George Pompidou, 1981, pp. 72-75.
BRIAN Eric, « Les Objets de la chose, Théorie du hasard et surréalisme au XXe siècle »in
Revue de synthèse, Paris (Centre international de synthèse), Albin Michel, vol.
122/n°2-4, 2001, pp. 473-499.
CROSSICK Geoffrey et JAUMAIN Serge, « The World of the Department Store : Distribution,
Culture and Social Change », inCROSSICK Geoffrey et JAUMAIN Serge
(dir.),Cathedrals of Consumption, The European Department Store, 1850-1939,
Hampshire, Ashgate, 1999, pp. 1-45.
MAILLARD-CHARY Claude, « Le ‘Dictionnaire Abrégé du Surréalisme’ au pied de la lettre, ou
l’Etrange survie d’un catalogue d’exposition » in Mélusine, n° 12, 1991, pp. 105-122.
PAREJA RIOS Patricia, « Une approche du surréalisme à la lumière du corps [1ère et 2ème
partie] » in Les Lettres romanes, vol. 55/n° 1 et 2, 2001, pp. 75-87 et pp. 283-293.
PIERRE José, « Une révolution dans l’accrochage » in L’œuvre et son accrochage, Paris,
Cahiers du Musée national d’art moderne, n° 17/18, 1986, pp. 104-113.
POINSOT Jean-Marc, « Les Grandes Expositions, esquisse d’une typologie » in L’œuvre et son
accrochage, Paris, Cahiers du Musée national d’art moderne, n° 17/18, 1986, pp. 122141.
SCHWARZ Arturo, « Amour et érotisme, de quelques correspondances entre la pensée
surréaliste et celles de l’alchimie et du tantrisme » in Mélusine, n°4, 1981, pp. 179202.
17

18. Lefèvre Valentine
Travaux dirigés XXe siècle
SERVE Mireille, « Grands Magasins et publicité à la fin du XIXème et au début du XXème
siècle », in Cahiers de Clio, n° 95, 1988, pp. 15-42.
WEBER Donald, « Selling Dreams : Advertising Strategies from Grant Magasin to
Supermarkets in Ghent, 1900-1960 », in CROSSICK Geoffrey et JAUMAIN Serge (dir.),
Cathedrals of Consumption, The European Department Store, 1850-1939, Hampshire,
Ashgate, 1999, pp. 160-188.
6.4 Article de presse
RYAN Nicky, « Sex, Shopping and Surrealism » in Museums Journal, vol. 107/n°6, 2007, pp.
42-43.
6.5 Catalogue
BRETON André et ELUARD Paul, Exposition internationale du surréalisme, Paris, galerie des
Beaux-Arts, janvier 1938.
18

19. Lefèvre Valentine
Travaux dirigés XXe siècle
7. Table des matières
1. Introduction………………………………………………………………………………..p.1
2. L’exposition internationale du Surréalisme de 1938 au regard d’un phénomène culturel : le
grand magasin………………………………………………………………………………..p.3
2.1 Les grands magasins…………………………………………………………………...p.3
2.2 Grands magasins et Surréalisme : comparaison………………………………………..p.4
2.2.1 Le concept d’exposition totale…………………………………………………...p.4
2.2.2 La perversion de la réalité par le désir………..………………………………….p.4
2.2.3 Un rapport particulier à la réalité………………………………………………...p.5
2.2.4 Le fétichisme………………………………………………………………….....p.6
2.2.5 Résonnance politique…………………………………………………………….p.7
2.3 Une synthèse de l’objet : le mannequin………………………………………………..p.8
3. Conclusion……………………………………………………………………………….p.10
4. Liste des descriptions matérielles………………………………………………………..p.12
5. Illustrations………………………………………………………………………………p.13
6. Bibliographie……………………………………………………………………………..p.15
7. Table des matières………………………………………………………………………..p.18
8. Annexes…………………………………………………………………………………..p.19
8.1 Description de l’exposition par Daniel ABADIE………………………………………….I
8.2 Enumération des différents types d’objets surréalistes par SaraneALEXANDRIAN……..III
19

20. Lefèvre Valentine
Travaux dirigés XXe siècle
8. Annexes
Vous trouverez ci-joint les numérisations de partie d’ouvrages pouvant être nécessaires à la
bonne compréhension de notre travail.
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