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II

ESPONTANEIDADE E CONVENÇÃO

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Arnold hauser   a arte e a sociedade (part.1)
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  1. 1. 23.3 5 E 8123338 25332835: 35» í' â 3!. 35 35 37 39. m 4i 42 na err Ai¡ 47 ôiowr-p-i-rv Harv- : uma : irr 'lclâcilõl : ilziainirási ' IJIIIO): !i-'ílühlüll : HOP Arnold Hauser à um ieónco iá consagrada, no campo da soclolhgia da arte a da iireraiura. e es. suas : :bras encontram-se ! reduzidas am divrsas línguas Em A Aria e a Sac/ errada Hausar parte da discussão dos liindamanins da sua teoria sobre a Aria. que ele considere como iorma de consciàrwiar ioiai por excelência. dando especial ieievu à relação riraléciica entre IJ impuisñ criador subreciiva e as ivrrras socialmenie cudiiicacias, bem como ao papel no -ndrwduc en~ quaniu lugar onde se VIVE essa oposição ~ o que o leva a desenvolver uma abordagem psipm logica do ianúmeno arilsiico. Hauser oferece-nos depois uma iascinanie exposrçáa sobre a re lação ane-historicidade e a iunçao oa ane e do artista na vma da sociedade. dsbaiendo pro- biomas como o da «iaisa consciencia». da uracronaiizaçãoi», da veruadeiu da ideniogia de' mudo geral Nu capitulo Irrral, e' tratada ce iorrna exaustiva a evolução das formas ariisircas dnmrnariies ao longo de sucessivos perlodbs hísicriccis O Mundo de uirsses, M i Finiay A iaere as Historia R G cuiirngwocd Tcurias an Anc. Arnuld Hauscr A Civilizaçaa do Renascimento Italiano. Jacob Burckhardi o Suicidin, Emile Durkheim A _irrguisiica do Século xx. Georges Mcuriin Geogralia Humana i Max Derruau Geegreira Humana l! Max Derruau Barroco e ciassicisrno I, Vicáor Tapie uruunrsrno Coriempcrànuu, Hans Maueeeen Barroca e ciassicismo ii vicror rapre Probiemas de invesiigaçáo em Sociologia Urba› na Manual Casieila Conizeiios Fundamentais na Linguistica, Annrp Maninel A invesiigaçào nas Ciências Saciais. Joao F8# ieira ue Almeida e . José Madurerre Prnro caprrarirsmu n Madame Teoria suciai, Aninany Giddens Esiruiuras Agrárias em Pcriugai (isso-raro) Enrreruu de Rreiras, Joao Ferreira de Almeida is Manuel Viilaverde Cabral Teorias do Valor e Distribuição desde Adam smriir. Maurice Done O Estaca nas Sociedades Depaiidenles r D Ca~ su da América Laiina, Enrique Gomariz Muraga A Divisão do Trabalha Social l, E Durkheim A DlViSàO do Tiabalim sociei ii. E Duiknelm A Era das Revolucoes. E J Hobsbawm Da Crlse ao Feudallsmn ao Nascimento da Ca- pitalismo. G Ccnia A Terra, Pienera Vivav Jean rrican Eça, Discípulo de Machadoi, Alberta Machado da Rosa Semàniica Geraiwa. Michel Gaimiciie Fllosoãia e Filosolia Espontânea 005 Cieniisias, L Allnussai A Era do Capiial, E J Hobsnawm Cinco Amores Hrsroriais, Graça Aimeida Rodrigues Teorias u Hrsioria da Aruullmiura, Maiiliedo Tamil Esruaas de Historia Lrierarra. Graca Almeida Rodrigues Teoria Emnóniica do Sisiema Fantini, Wiiold Kuia As Fiiasairas da Naiureza. Paulo casini Os Grandes Sistemas Jurídicas, Mario G LU- sarro inirodwao e Leriura da Plain». Aiexar-ara Kuyre O Valor ria Ciência Ewnorriica, Claudio Napoleon¡ Pmucnm e Mani Gaargas Gurvrici- As Regras do Míilnda sncroiogrco, E Durkheim Diaàciicn, Livre Sichiroiro A Revolução Comercial ue Idade Media. 950- 4350, Rouen s. Lopez Anrrepeingra Poirrica Georges Ealandier Coma se Vaz uma Tese, Urnreno Eco À Fiiosona ae Descaries. Ferdinand Aiquié Organizações Poiíiicas lrilerrracionais ONU. OEA o UA 7 Anmnio Jose Fernandes A Prmhieroria, Denise ae sannevriie-acrdcs o signo. urrruerre Eco Hiriicrin n ciencias swais, Femand Braudei Rnnnaninmriio a Hanascimanios na Átia Del- rrrrrner Erwin Pufiolsky a» 5mm S: 33 33 3' STS ? N Sã? ?? TST Té' CiÊHOIQ e Friosoire, R o Ccilingwocd A Via das Mascaras, ciauee Levr-sirause É Europa urrranre a Reiorrrra, i5|7ri559. c. R lion Feras Medievais Ponuguasas, Virginia nau Deserwaivrmenre Económim e Análise Hlslórica, Pierre Vilar Sasmanas Medievais Ponuguesas. Virginia Rau Anirapaiogia Fiiosoirca, Bernard Groemuysen Hisiónz da Lriaraiura Francesa Gaargus do Piinvai Leiiura do Texto Lrreránorisccar irr Feira/ a_ urrrnerro sou As Corri annias Perrruaiirras. Amenia carrerra A Erica roiesrarrre e o Esairiio de capnaiismo, Max weeer A Fiosoiia de A-rsicreies, D r Allan A Europa Dureme o Ranasameniu rneonszo. .i R Hale Esiudns da Alla Nrrrguioecie. Ariiónio Augusia Tavares A Fiasolia de Nieizscha, Eugen Finx o Pensamento Europeu m secure xviii, Paul Hazard Reiorrca. Renan: Baiiili Episiamoiogra e Fiiosaira Puiiirca. Lucian Gald- marin A Eur a rra iaaae Màdia! i320~|450~HIerai- quia e avalia, Gearge Holmes Origens da Rioserra aurguesa da Hisrorra Max Hoikheimer ainda: Sobre Hisiona Emma-ice e Scclai ao Aniga Regrne_ Virginia Rau A FiIOSBÍia co Nac. Fiiusena oo Nava Esprrrre Cmniiiico. Gaaion Bachelam A Ane e a Sociedade. Arnold Rauser ! Ill llllljll Ill Ill 935* 7.01 E HAU i I .4 Ji r_ 4 "ir l riji EDITORIAL PRESENÇA i",
  2. 2. Título original KUNnST UND GESELIBCHAFT © Copyriglbt by C, H. Beeidsche Verlagsbuchhandhmg (Oscar Beck), München A973 Tradução de lvñamia. Margarida. Morgado Ilustração da capa: Pormenor de um calm-mz, de Maclsse, 1952 Reservados todos os direhws : para a lingua portuguesa à EDIITORJLAL PRESENÇA_ LDA. Rua Augusto G41, 35-sA-1000 LISBOA A TOTALIDADE DA VIDA E A TOTALIDADE DA ARTE Por totalidade da vida dlevevse aqui entender o conjunto espontâneo do sentir e pensar, no qual o homem se deixa envolver com todos os seus projectos e inclinações, interesses e esforços, com todo o seu pensamento e querer. Uma tal totalidade só se encontra »duas vezes «em toda a existência humana: uma das vezes. no «conjunto colorido, movimentando e indissollúvel da praxis do quotidiano; a outra, nas ! diversas forma-s dc ane, singulares, homo- géneas, reduzidas a «uum mesmo denominador. Nas demais relações _nas formas ide organização c objeotivação sociais, morais e cientificas-a vida perde o seu carácter de continuidade e a sua maneira própria, concreta¡ sensualwmevnte espontânea e qualitativa- mente imutável em cada uma das suas manifestações. Comparadas com a continuidade irreversível da vida quotidiana, desorganizada e desrcgrada, ou com a sensualidade concreta e a imanência auto- -sudioieme da ante, estas forma-s revelam-se mais ou menos incom- pletas e abstractas. Mesmo a propósito das coisas mais simples e do quotidiano, a ¡praxis comento Lililiza, -muivtas vezes, numerosos conceitos de ordem e padrões dc valor, que com o tem-po se multiplicam, que foi tirar à ideologia dos diversos sis-temas de organização cientí~ fica, social c tradicional da realidade, que abstraem total-mente das experiências directas_ O material de experiência concreta, hetero- génea c dispersa da -pmxis comente mostra vestígios de furmas de pensamento abstraotas, típificadas e generalizantes; mantém, no entanto, e apesar da pressão destes princípios inimigos da vida, a maneira própria, heterogénea e trapsódica da sua forma original e inn-ta contra a rergwlaan-entação e sistematização. Representa um conjunto multifacetado, cm que os elementos concretos 'e espon~ tân-eos *têm sempre maior peso, embora não faltern os elementos abst-ractos e reElemiv-os. De todas as formas de consciência, a arte é a única que se opõe desde logo e frontalmente a cada abstracção e que está empenhada em sc libertar dc tudo o que seja apenas pensado, sistemático e generaiizante, tudo o que seja puramente 7
  3. 3. ideal e inbelígível e em se -tornal-r no objecto de visões espontâ~ neas, impressões sensuais puras e de experiências concretas. O substrato do comportamento estético normativo apenas dá forma à arte, enquanto esta sie mantiver ligada à totalidade da vida concreta, prática, indivisível, se tornar, paira o «homem total», no meio de expressão e de compreensão dia vida espiritual dos outros, e enquanto conseguir apreender a soma das experiências «que vêm da praxis : do existir c as conseguir incluir nas ; formas homogéneas «da sua representação. O verdadeiro fenómeno estético é a : experiência : de totalidade que o homem total retira . da totali- dade da vida, o processo dinâmico, no qual o sujeito criador ou receptor está »em uníssono com o mundo real, com a vida efecti- vamente rnirvida e não a obra de ame objectiva, dissooiada do sujeito. Esta : pode ser observada, interpretada e valorizada só por si; aquela, ao con-trámio, apenas tem sentido e importância, quando em conjunto com a totalidade lda vida. Apenas uma experiência deste tipo, ligada ao existir, imersa «na totalidade da existência humana, pode ter, para o homem, um vetndladeízno valor sentimen- tal e uma qualidade de fonnaçãn e intensificação da vida; a obra de ar-te em si, o produto artistico como auto-sufícierrtte, como pro dução fechada, representa, de facto, uma interrupção do processo estético vivo, quic oconrc inevitavelmente, quando se arranca o contexto artistico da base objectiva das «experiência-s e *quando a obra de arte é libertada da função que tem na vida das pessoas. Nesta auto-suficiência e isolamento, a obra de arte mratntslforvma-sc num brinquedo inútil, «nas ainda muito aumente, que ao querer' influenciar terá de pender todo o seu significado Ihutmanístico. A arte reflecte fielmente a realidade, da : Itaueira mais per- feita, viva e penetrante, porque não se afasta dos seus traços mais perceptíveis, Mas na medida em que abdica destes traços, as suas representações perdem também a sua força evocatória e acção influente. A arte adquire também a sua qualidade miomcósrrúca, de criação da existência, através da espontaneidade convincente e não através «da abundância dos seus traços. O conceito de «totalidade ún- terisiva» designa, no seu sentido atuais exacto, a sensualidade satisfeita t: uma integridade que não tpnecisa de complemento, com a qual a arte, graças à sua «lin-litação enamaroda : do real» penetra em pne- fttndtidade e volume, em vez de 'em comprimento e dormiu-a. A sua totalidade não é a soma das' suas parte-s; ela é inerente a cada 'uma das partes. !Calda momento singular de wma obra dc arte é do mesmo tipo da sua totalidade e unidade; cada um foi trewassado pela vida, de moda que a imagem nos , pareça : um todo. Enquanto a ciência nunca consegue ocriar a «totalidade extensiva» que perse- gue, a arte fá-lo constantemente. A sua totalidade não está condi- cionada nem pelo número, nem pela Variedade dos braços mcilcc- tidos da realidade. -Por isso, não se comporta em -face da obra de arte 8 de modo a acrescenta-r ou «retira-r algo aos seus componentes, :nas sim, e muito mais, de modo a PEFIIIÍÍÍTJHIC manter a sua própria vida e unidade «interiores-apesar «de «todas as modificações e devwrpações-c permanecer completa e ifcchada à sua maneira. O principio mais importante da sociologia da ante baseia-se no facto de todo o nosso pensar, :sentir e querer estar orientado para 'uma e mesma realidade, de, fundamentalmente, nos confron- tarmos sempre com os mesmos factos, perguntas e- dificuldadcs c de mos empenhar-mos, com todas as nossas ! forças e capacidades, na resolução -dos problemas de uma existência uma e : indívisíxicL O que quer que façamos e sob que forma o fizermos, para nós, trata-se sempre de conhecer melhor a realidade, em si caótica e misteriosa c tanta-s vezes ameaçadora, de a julgar com mais jus- tcza e de melhor a dominar. Todos os : nossos esforços giram em torno »deste objectivo e o nosso sucesso na vida está sobretudo dependente da justeza do nosso julgamento das condições de existência e da axial-lação 'dos problemas por ela postos. Ambicio names também descobrir na W116, tal como na praxis quotidiana e nas diversas ciências, o modo como o mundo cm que vivemos está organizado e como melhor o podemos acompanhar. As obras de arte são sedimentos »de 'experiências e estão orientadas, como todos as expressões culturais, para fins »práticos E só com grande esforço c sob condições histórico-sociais especiais que a ante se deixa arrancar do contexto da vida em que tem as suas raizes, da praxis e noese, às quais está ligada para sempre, c sc dctixa julgar e movi- mentar como uma actividade autónoma, com as suas leis próprias e «com o seu próprio valor. A sua separação das experiências ticas e «do saber itcorétuico não é, de modo algum, tão radical, como se pensa. Na -mcdida em que ambos a arte e o saber, se preocupam em rresolwer problemas qu-c surgem das tarefas, preo- cupações e necessidades da 'ida e giram em torno da luta pela existência, constituem fundamentalmente uma unidade muito forte e, em última instância, indissociável. A arte é uma fonte de conhecimento, não só na medida em que dá continuidade imediata à obra «das ciências e oornplelmlertta as suas descobertas, como nomeadamente as da psicologia, mas também na medida em que chama a atenção para as fronteiras onde a ciência falha, c cnwtra 'em cena, quando se considera capaz de adquirir novos conhecimentos, aínviávcis fora do can-ipa da arte. E através dela que chegamos a conhecimentos que alargam o nosso saber, embora não tenham um carácter abstracta-científico. Pois apesar de a explicação dada pela pintura sobre a-s relações espaciais ou sobre as forma-s estereométricas, :nem sempre ser plausível no sentido científico, ela (xmtém, não obstante, no q-ue diz respeito à natureza da visualização, não mortos informações, cuja importân- 9
  4. 4. cia se azlarga para «lá do significado da doutrina da perspectiva central ou da estrutura cubi-sta das coisas. -De especial alcance são as observações da amu: sobre fenócmenos para mja investigação a ciência ainda não dispõe : dos meios adequados; a noção artística prevê juízos, q-uc apontam o caminho a seguir pela investigação. São estes que Marx »deve ter tido em mente, quando dizia ter con- seguido saber mais sobre a história da França moderna através dos romances de Balzac, do que dos livros de história do seu tempo. Elc não pensava certamente em factos históricos, mais na análise do processo social póswzevolucionátio e no significado das lutas de classe modernas, para as quais a ciência histórica e social ainda não conseguia ter nem uma compreensão, nem um aparelho mnceptual adequados, enquanto Balzac descobriu nelas força e leis conivuisivas, que só mais tarde se conseguiriam explicar e : formular cientifica-Limite. Aconteceu assim que os primeiros passos do «romance moderno e os hmdamentos da sociologia, no sentido actual do termo, coincidiram e que a arte e a ciência utilizaram o mesmo código, para provar que as fantasias mais loucas dc um verdadeiro artista nunca são demasiado ousadas para comer cada verdade. Nada é mais evidente que o facto de a arte começar, como tal, no ponto em que se afasta da mera verdade da ciência. Não começa como ciência e não acaba como tail. Nasce, no entanto, com os principios do saber le da suposição, das necessidades da vida, we enoonLxa-se com a ciência no mesmo caminho sem «fim da interpretação e orientação da existência humana. Mas, enquanto a obra de arte, como forma, consegue sempre alcançar o seu objec- tivo, a ante como conhecimento e doutrina nunca o consegue. A ame e a ciência estão intimamente ligadas, na medida em que ambas e de endire todas as otimas produções espirituais, apenas elas são mimese, reprodução da realidade, enquanto as 001113183 reorganizam mais ou menos consciente e_ propositadamente os fenó- menos, submetendo-os a formas, princípios de ordem e padrões exteriores. Também a arte modifica, estí-liza e idea-Liza livremente a realidade nas categorias próprias, espontâneas e cmiadoras, como lho impõe a mais exacta »das ciências; ambas iicam ligadas aos dados objectivos, aos iamos determinantes da praxis da vida. Neste sen- tido, a arte é tão realista como a ciência. 0 que não significa, de modo algum, a ausência de tensão entre a visão artística e a meaili- dade empírica ou a negação da distância entre o sujeito criador e os factos objectivos, mas meramente que as regras, para os elemen- tos que constituem a obra de ante-por mais estiiizada, fantás- tica ou absurda que ela seja na sua mortalidade-se originam no rmmdo da experiência e não no mundo das ideias, metafísioo e transcendente. 0 : próprio Balzac, considerado o verdadeiro defen- sor do realismo artistico no sentido de Marx 'c Engels, apresenta, 10 muitas vezes, como e' do conheci-mento geral, meras ficções em vez *de observações, e inventa personagem, fisionomia; paisagens e cenários, que ele pretende ter descoberto na natureza e na vida. Os seus «métodos servem, não obstante, a Engels, de paradigma para o «tniunfo do realismo» e como exemplo de «astúciam que ajuda a verdade a entrar sor-inteiramente na arte : pela porta das traseiras, quando todos os nxmminhos lIhe foraun vedadas. As várias rfoumas concretas constituem imagens da realidade, sing-diziam, imedurtíveis, que não podem ser comparadas e seria errôneo ver, numa ou noutra, uma meprodução mais fiel dos factos do que nas outras, considerando estas últimas como desvios mais ou menos arbitrária: da realidade objectiva. A concepção científica do mundo não e mais . fiel à realidade do que a artística e, 'em principio, a arte não se afasta mais da : realidade do que a ciência. Mas abstlraimdo . do papel cmisiziüutivo das categorias do tsujeitoaque-oonheoe, no saber científico. há a tendência para sobrevaloricair o elemento criador Ie para retirar importância ao elemento miu-nético «do arte. A consciência encon- tra-se, com todas as suas objectivações, em face : de uma realidade de- pendente dela_ IA realidade «dim-e de categorias» : não «surge om ne- nhuma forma de consciência. Mesmo se se «puder falar duma ¡li-ber- dade contínua, numa norma mais »do que noutra essa (fomma será mais de carácter moral ou jurídico do que artístico. A forma artística é, apesar de todo o fantástico e weottzavaigância, que 'lhe abrem todas as . portas, tão indissolúvel, ainda que de ombro modo, não ligada à realidade, como a ciência. As suas produções foram sempre con-s- Lmiidas mm as . pedras da realidade, embora aigwmas: vezes segui-ido um , plano alheio à . realidade. «Nada impede os realistas Cervantes e . Swifu, diz «Bertold Brecht, «de ver cavaleiros a lutar com moí- nhos de vento, e nações de cavalos» (Ueber Lyrik). Em todo o esforço para libertan- o sujeito da rotina do quotidiano e pela sua realização num mundo de 'livre utopia, a arte continua insaciavel- mente again-tada a »factos nus, anperlências espontâneas e expres- sões -puaras de vida. ' Nada há de mais determinante : para o ; papel do realismo na ante do «que aquela 'viragem na história «das origens de Proust, A la Recherche . du T emps Perdu (Em Busca do Tempo Perdida), à qual o autor julga dever toda a sua obra. .Ela acontece, quando ele, após longos anos de errar pelo mundo, em demanda, descobre aqui-lo a que veio a chama-r a «realidade da irí-teraawra» e se aper- cebe de como captar c agarrar esta realidade. No fundo, trama-se da descoberta e do : registo dc impressões muito simples, animadas, pertwrbadoras devido à sua exacerbação sensual e incompreensão 11
  5. 5. ílbSlltiülíl, tal como lhe tinham surgido quando ora jovem, e que Llcspurtzixvami nele sempre uma sensação simultaneamente de modo e dc rliclicidade, de ter descoberto algo indescritível, de ter partici- pado em algo precioso que tem de ser impnescindivelmonte guar- dado, .numa experiência de que «tinha de se vingar em cuja per- cepção c descrição prcssentiu o sentido e objectivo da existência. Queria ser escritor, não se sentia apto para mais nada e pensou que se tratada de descrever «coisas como a fila de arvores que observava nas imediações de Combray ldutante os seus passeios, ou os contornos da «torre da igncja dc Maruinvillc, cuja perspectiva u fascinava, quando -vista de 'um carro em movimento, ou-a mais notável destas experiências-o sabor ldB uma madalena mergu- lhada no chá; e, a partir daí, tentar descobrir donde ! vinha aquela sensação inñnita de felicidade, à qual liga-va este sabor, com que tipo »de recordações weladas ou realidade escondida teria de esta: : cheio, para parecer tão promctedor e significativo. Depois desta época de relãtmpagos da «recordação não desejada» vieram anos de escuridão, de esquecimento, de «interrupção dos sentidos», dc «demanda c dc perguntas sem resposta, «do sofrimento surdo, sem sentido nem objectivo. Então, atbmevsie repentinamente uma porta, à qual já tinha «bat-ido muitas ! vezes sem resultado. subitamente, fica *inundada com a essência : do ser, dominado lpcla realidade das coisas, por acontecimentos como o choque provocado pela altuma designa-l de duas pedras da calçada, que evocam a recordação de Veneza, das lajes do chão do Ibuptistério de São Marcos; ou o baru- lho dc uma colher que cai nrum prato e lhe faz lombra-r as pan- ardas de um nmrtelo usado por um empregando dos »caminhos de ferro, para experimentar uma roda, e as estações distantes, já há ntuito ultrapassados; ou o mexer uno guardanapo, cujo tecido apre- senta a rigidez «de um lenço usado há , tonto tempo num hotel à beirawmar e que está tão cheio de uma : realidade penetrante, que ele se sente perante o mar calmo, azul csuerdeado e cintilante, que tivera então sob os olhos. Elc é, agora, o que tentam, cm vão, ser durante toda a sua vida: um artista, a quem foi dada a felicidade indescritível rcle alcançar a rvelidade e de a guardar. Que mais «se podenia dizer desta realidade que dá tanta feli- cidade, senão que ela é tão seiend (sendo)? .A palavra : usada por Goethe exprime, da melhor maneira, a natureza qualitativamente irrcdtttível e imutável do «realismom As obras mais notáveis de todos os mestres, tempos e povos, de Homero e Dante, wdc Sha- kespeare e Cervantes, dc Rubens e Rembrandt, de Stendhal e Balzac, de «Dostoievsky e Tolstoi, de Cézanne e Van Gogh são, no mesmo sentido, «rearl-istas», sedcntas de realidade e 'embriagadas de realidade. Quando Cézanne (l) e Proust (2) se servem da mesma 12 palavra réaliser *frea-lvizar) . para designa-r os meios e objectivos da arte, ambos estão a pensar no realismo, no acto «de realização, que aqui estamos a discutir, Nunca conseguem, «dizer algo de mais concreto. Proust tende a atvnibuzivr, à realidade que busca, uma substancialtidadle e idealidade platónicais, mas o seu plawbonismo obscuro não comresponde aos seus verdadeiros objectivos artísticos, nem ao carácter realista da sua arte. A realidade, que ele tenta desesperadamente *alcançar no «tempo perdido», não tem nada a ver com um ser mais substancial, ou »com verdades mais elevadas e ideias mais puras; ela constitui o conteúdo de experiências contem tas, únicas. A enorme dificuldade em libertar estas experiências das «capas que westiam com o correr dios tampos, corndu-lo à ilusão de que se trata «de realça/ r um ser mais profundo e importante. Na realidade, trata-se apenas, tal cosmo noutro trabalho artistico qual- quer, da libertação de ! fenómenos concretos, scnsualmenvte espon- tâneos, vividos na sua particularidade qualitativa, de todo o abs- tracta, de todo o «universal e ideal_ de toda a atompoxalidade e ausência de mundo. A criação artística não *é nenhuma luta pela produção »dae «ideiasm mas uma luta contra a rialsiliicação das coisas pelas ideias, substancialidades e universais. Platão »subia muito bem 'porque hzmia, do seu estado de filósofos, o artista. A arto tem a ver, acima de tudo, com a impressão sensível, clara, deslumbrante, como 'mm mestre da língua »tentou explica/ t' a um jovem escritor: dever-seda escrever, dizia ele, de modo que o leitor ouvisse uma moeda, atirada die uma janela a um mendigo, cair no chão empodtmdo. Proust sabia-o certamente, .pois apesar do seu platomlismo latente, põe na 'boca do seu Bergotte, perante o «Delfter Stadtsansimt» (wPanouama da cidade de Delln) de Vor~ moer, as seguintes palavras: assim é «que se »devia escrever, como estes mestres PÍHÍHJVHVIH, como esta parede dourada pelo sol da tando foi pintada_ E cada grande «realista pensava : tão objectiva e 'timidarmenrte e obscnvanra a realidade tão idesxpreotcupada e desafeota- danmcnte, desde Homero, que faz Telêmaco *falar de seu pai, Ulisses, que se julgava morto, como de um estranho «cuja branca ossada se encontra a apart-racer em qualquer chão escuro da prada, à chuva» até Balzac, que nada mais : diz do ! falecido Lwcien : de Rdbompré *a não 'ser que está pmdlurado, qua-l fato que se atirou sobre o cabide, nas : grades da janela em que se errfomou. Pelo rnatumlismo que aqui está em discussão : não ! se deve enten- der a arto dos «pequenos factos verdadeiros», maus a arte com a qua! Balzac exprime que também Eugénia Grrandet é uma «Grandetm A descrição do seu . modo de vida depois da inerte do pai é um dos grandes triunfos desta arte trágica e grandiosa, apesar de todos os «~ uenos traços». O velho avarento estragou a felicidade da filha. impedindo-a de casar com um primo pobre «que ela arrnava. As suas detenninações tizrânicas, como por exemplo, a proibição de a casa 13
  6. 6. ser aquecida antes do [im de Outubro e após meados de Março, quase . não têm «peso comparadas com »tal crueldade, realçando uni- camente o ambiente gélido e sufoczmte que envolve o velho. A sua : relação com a filha é, sem sombra »de dúvida, »de autoridade contra humildade, uma ltu-ta não definida. mas contínua, de vida e de monte. Não só o monstro estaria sempre disposto a matar a sua «própria filha por uma onça de cum, mas tacrnlvém a paciente e submissa Eugénia chega a estar na ixminência de matar «o velho, quando este quer arrancar o »retrato do amante perdido, guardado em segredo, da moldura dourada. E depois de [Judo, quando Eugénie -fica sozi- nha, infeliz e perdida com a sua herança de milhões, não deixa aquecer a casa entre meados de Março e fins de Outubro «por mais «frio que faça; não para poupar, mas «simplesmente porque o sangue Grandet e' mais forr-te do que a personagem Eugen-ie. A critica nxazxãsta ortodoxa confere wma enorme importârr cia às diferenças entre realismo e naturalrismo. Na realidade, existe sobretudo uma . diferença gradual entre 2111117215. Aquilo que se quer entender por natura-lisina, em suposição a realismo, acaba por ser um realismo pior, mais cientifico e, por isso, @suficientemente aq-tístíco. Historicamente, as fronteiras entre o : realismo c o nam- ralismo variam e a sua separação não faz sentido, além de poder induzir »em terno. A-mbos defendem um movimento intimamente ligado à awealildade «las experiências, mais livre, una no seu todo, que se opõe a uma orientação clássica, formalista, fcntemente estilizada. Será certamente mais conveniente designar (por natura- lísmo, toda a »tendência realista-naturalista, como se coslrurma fazer na lústória das antes plásticas, e manter preferencialmente o con- oci-to de realismo para designar uma concepção geral «do mundo, oposta ao ivrracionnzrlismo romântico e ao idealismo. 'Deste modo, o nasturalismo *fica limitado a um estilo artístico c a uma categoria estética inequívoca, enquanto o realismo, que como tal só vem complicam os conceitos históricos dc estilo e conlírontar a crítica artística com um -falso problema, se transforma na marca caracte- rlstica de uma atitude . filosófica. As primeiras criações airrtíst-icas conhecidas, as put-turns rupes- tres *da Idade da Pedra, são os originais we : padrões de toda a acti- vidade artística. Representam os meros de uma praxis, que tinrlna de se adequar à luta pela subsistência, e vêm dos caçadores VÍIVOS, imersos num mundo de interesses (práticos, que -se tinham de adaptar a cazrdições que requczxiam todos os seus esforços cmpnegues na luta pela subsistência, Os seus produtos artísticos faziam : parte dos instrumentos de uma técnica pouco desenvol- vvudua, com um objectivo racional, e representavam uma amnadilha, na qual o animal 'selvagem que prentcmdiam «tratam tania de caril', se o desenho mágico fosse suficientemente fiel à natureza. As suas produçoes não são um acto de representação necessariamente 14 religioso, simbólico ou estético, de um sacrifício ou de uma imita- ção ligeira, mas têm uma finalidade simples, evidente, onde nao há lugar para algo como o efeito decorativo ou a beleza num, sem ñunção. A beleza . pode ter sido, quanto muito, um produto demvado da -praxis mágica, orientada para «a utilidade. É possível que . as representações animais do Paleolítico se tenham aproximado , das primeiras formas artísticas, já não «idenminficáveds mas só difa- cilmente lhes terão sido Náuticas. Como quer que seja. TBPYCWIWY¡ os protótipos da reflexão artística da realidade, que rpcr maus md: - ferentes, tem sempre um objectivo e uma função. _ A estrutura especial dos modos de comportamento espirituais, a sua autonomia e imanência, a notável construção categomal : do salber científico, do valor tradicional ou da criação artística são, his- rtórica e psicologicamente, de interesse secundário. 'De importância primária são, no sentido prático, a existência simultânea e em con- junto, a sua participação colectiva no esforço do honwm, em dorm-i- nar a mea-lidade e em se icmpor na luta pela existência. E nomeada- mente a arte, por mais ligeira 'c despreocunada, fantástica e extra- vagante que seja, serve não só indirectamente, estimulando o sen- tido da rea-lidade, mas também directamente, como meio de magia, do ritual e da propaganda, para arranjar armas na Iluta pela exis- têncí-a. Bastante afastados, para descansar da luta na arte, e _sob a carpa »de intenções pccíñims, os homens armam as mais -pemgosas ciladns aos seus opositores 'e conconrentes; engenidmm os mais terríveis meios Ide “luta, quanto mais pacificamente : parecem esperar. A paz e a Concórdia são #talvez produtos derivados da arte, mas raramente pertencem às suas Lfcntes. Os meios de que se serve são o logro e a sedução, o assalto e a subjugação, em vez «de uma per- suasão -lvenévola ou de uma mudança de opinião pacífica. A maziosr part-e duas : vezes provoca um período de tzréguas ein-me : duas 'inves- tidas, uma pausa para : respirar só com o inrtuiíto dc mmir novas forças agindo como um mero namcótico, um otpiácao para acalmar os ânimos c dissipar qualquer suspeita. A arte pretendia sempme modúiñicar a vida; sem sentir que o mundo é rum «rascunho esboçaido», como dúzia Van Gogh, IPOUCB ante haveria. Ela não é, dll! modo algum, o produto de um com- portamento mea-aumente contemplam», que aceita simplesmente as coisas ou que «se lhes dá de modo passivo. E, muito mais, um meio de possuia* o mundo pela força ou pela astúcia. de dominar as pessoas através do amar ou do ódio, de se apcderar «directa ou indirectamente do sacrifício. Tail como os homens do Paleolítico desenhavam animais para os caçar, matar e capturar, os desenhos das crianças não são uma representação «sem interesse» da reali- dade; também eles perseguem »ua-na espécie de objectivo mágico, amor ou ódio e servem como meio ; para dominar as pessoas representadas. Quer ut-irlizenncs a arte como meio de subsis- 15
  7. 7. tência, arma de luta, como veículo de libertação dc impulsos agressivos ou como sedalivo para acalmar( as ânsias de destruição ou de mentira, !quer queimam-nos connigíwr, :it-raves dela, a imperfeição das coisas, ou manifestanmo-nos contra a sua ¡fonma pouco definida ou contra a sua falta de sen-tido c finalidade, ela é e continuará a scr realista c activa, e só raxoepcionalmente se tentará na eicptressão de um Comportamento desin-teressado ou neutro em face de ques- tõcs da praxis. A visão do mundo , de «tm-n grupo histórico-social homogéxxoo é aindwivisivel. A tentativa de separar os diversos dominios da sua cultura uns dos outros, é talvez, numa análise esüvutnmlísta : ou numa teoria do conheci-mento, ainda muito aliciante e compensa- dora; mas, num sentido sociológico, esta operação tem os seus inconvenientes. A economia, o dvireito, a moral, na »ciência e a arte são apenas momentos de aspectos diversos de um comportamento essencialmente unifonme perante a realidade, não se tratando, :no lELllITdO, da colmpirovação dc verdades cientificas, nom da criação de obras dc arte, nem mesmo dc encontrar uma formulação de regras morais para a vida, mas síumplesment-c, de aperfeiçoar uma visão do mundo que funcione, c de obter «regras de comportamento, às quais se possa recorrer. Os 'homens ¡decidem-se a entrar na luta contra a _desordenn caótica e a anarquia pairalisantc da existência sob a 'forma »de cultura, não só após terem ganho o seu sustento, mas quase sempre para o assegurar. Conseguir vencer o caos, que os ameaça de todos os lados através da dominação, da religião, dos costumes, do saber e da arte, faz palmo dos pressupostos do seu sentimento de segurança e, em segui-da, do seu sucesso na i-uta pela existência. A ciência «pode ser mais universal, objectiva e autónoma, mais independente dos »respectivos interesses da sociedade, que se alte- ram com a situação histórica, do que a arte; mas nem por isso deixa de mor a sua origem nas aiecessidades sociais, e as suas normas e fronteiras nos interesses de classe. Dos seus ideais «fazem parte a objectividade, a imparcialidade c a ausência de pressupostos, sendo indiferente em que medida os consegue roalliizatr. A ausência de pressupostos c a neutralidade não são sequer, em contrapartida, os objectivos ideais, perseguidos ainda com tão poucas perspectivas práticas, :da arte, unem os pressupostos de prilncipio, rambom tão raramente determinantes, :do sucesso artístico» Tomar partido e aproxímarse das coisas já com uma opinião formada, caracteriza da melhor maneira a reacção do artista às inxpressões e exigên- cias que experimenta. O sujeito-que-conhece, orientado oi-cnl: iCa- mente, tem de se desfazer dos traços acidentais, vañáveis de pessoa para pessoa, do homem normal, que vive no quotidiano, para sc tornar no portador object-ivo, lúvvrc de impulsos psicoló- gicos efémcros e de motivos individuais contingentes, do acto dee 16 conhecimento normativo e modelar, O sujeito artístico criador dove, em contrapartida, a estas circunstâncias mutáveis, únicas, variáveis no tempo e espaço, não *SÓ a ! Darwin PYÓPPJõ C M8313' lidade do seu modo dc expressão, mas também o incremento de conhectmenmos' que o mundo idas : imagens e representaçoes con. segue através da sua ~obcra. A wmlateratlnidade pessoal c os . precon- ceitos ligados à 'sua posição, a perspectiva psicologica e ldeológlfâ. que se vai adiando, tornam-se, para o artista, 'na fwñêfíe expeflelj' oías sempre novas e «inmprevvistas e de conlhecirnientusnncormonsunr vei-s e indispensáveis, de modo que nao _seja 11606553110 WHITE¡ 3 subjectívidade e uniformizar a personalidade, Pa” ltambé"? ter significando para os outros; _ganhan pelo contrario, rum significado artístico maior, quanto mais SIIDJCCLIVOS e singulares foram os traços que apresentar. _A _ Enquanto, por um lado, a arte e a ciencia, de entre todas as imagens dos sentidos, estão mais próximas uma da outra, graças ao seu carácter mimétíco, por outro, difcmeim radicalmente uma da outra devido ao facto «de o suie'to das experiências amsticas . . , «dispor da maior quantidade, c o sujeito agregado ao conhecimento científico da menor quantidade de braços &HÍYOPOIHDTÍICOSZÍTSJQÍÓ- gicos e »psicológicos ligados à natureza humana. Uma delas c muito rica em variáveis de espécie, a outra, muito pobre. A ciencia parte de um sujeito, «que é uma consciência abstracta, neutra, vncolor, por assim dizer, transparente; a _a-nte, contrariamente, está liga-da ao homem como homem, ao individuo como urn ser singular B diferente de todos os ovni-tros, devido à -oomblnaçao tmnuntavel das suas capacidades e tendências. A interpretação filosófica dos modos _de _comportamento e irealiizações, relativos a uma progressiva_ duwsao do tralzalho e especialização, tem vrundo a deixar-se dominar cada vez mais exclu- sivamente pela «ideia de autonomia c rrmanencia, desde o Renasci- mento. Pour volta dos finais do seouio acreditava-se, quando se pro- cedia à análise »das diversas atitudes em face da realidade, nomeada- mente científica e artística, ser necessário partir directamente da «sua autonomia e isolamento, para poder encontrar, em cada uma, u-m tipo especial de verdade vigente ou um significado obrigató- rio, um tipo básico de formas c normas singulares, independente-s umas das outras e que não se podem confundir. Quanto : nais elevada era a categoria concedida, mais nmprescmdiveis pareciam scr a autonomia, o ~seul princípio constitutivo, e a aumocraoia, o seu significado determinante. Mas, pelo menos, desde o Romantismo, não sc considerou uma soberania completa, a nao ser para a estética. A arte, acreditava-se e ensinava-se, não rse devia envolver com o verdadeiro e o falso, o bem e o mai, com o politicamente desejável e o condenável. Até uma »doutrina tão realista e preten- 2 17
  8. 8. semen-te raoíonafiista como a psicanálise, panticipava, de acordo com a sua herança romântica, Ina separação -ckz arte do nesta da realidade e na sua segregação : da totalidade da vida IIOIYIHZII. Freud descobriu na ante, tta-l como na neurose, um fracas-so de adaptação à realidade. »Segundo Freud, o artista alheiaase do mundo, devido a uma incapacidade de dominar os seus impulsos sociais, oniando, na esfera irreal *da arte, uma compensação para o lugar que pendeu na sociedade. Leva uma existência tão afastada do real, como o nevurrotico no mundo isolado da sua doença. 'Em ambos os casos, Freud falava de «perda da realidade», com a diferença de e neu- rótico, na sua perspectiva, não negar a rea-lidade, mas apenas a esquecer, »enquanto o artista a nega e a substitui por ficção, tendo mais a Ver com uma psicose do que com uma neurose. Só que Freud »reeonhmeu 'em relação ao artista, mas não ao neurótico ou ao doente mental, que ele pode sempre «regressar à natureza», quer dizer, que não degene-rará numa ilusão rígida, e apesar do seu afastamento «da realidade, manterá uma conta flexibilidade de espírito, que lhe pennite modificar o seu afastamento em relação aos factos, afrouxar ou intensificar as suas relações com eles e retomar o contacto directo com eles. Esta flexibilidade uma das marcas mais características da atitude artística. Ela é vista como uma contínua mudança na construção e «destruição dos fingi-mentos e ilusões, trazendo con- sigo uma modificação constante na relação da ilusão com a reali- dade, poesia e verdade, aceitação e rejeição dos fados ums aos outros, Fmeud salientou, todavia, a relação perturbado «do artista com a rea-lidade, para . fazer justiça à sua união original com ela. O significado »exagerado que deu à anomalia foi, acima «de tudo, resultado do carácter a-histórico da sua doutrina. O afastamento do artista, a que se comprometeu de uma vez por todas, apesar ida aceitação de um possível «regresso à na-tuveza», dizia respeite a uma situação histórica especial, da suagemção, e, de modo algum, a uma legitimidade biológica geral, »como ele pensava. O ptrórptí-o conceito «de afastamento estava condicionado historicamente e teria tido, sem a idwlogia romântica, à ! qua-l a sua doutrina se mantém ligada, um significado wdcivfereunte. Os : períodos mais longos da história apenas conheceram uma actividade artística de interesse prático e dirigida para um sucesso imediato; mão *teria qualquer emitido falar em afastamento e pemdn da iealidade em . relação a essa actividade. O conceito de arte como compensação, como ind m-nização por algo mais autêntico, mais valioso, mas também mais inacessível, era desconhecido dos român- ticos. A arte pode ter sido a iepiesentação de fantasias e desejos, que ultrapassam o âmbito das coisas quotidianas, mas não erra um substituto, que se teria trocado pela vida real. A fuga da realidade para um mundo fictício, como um t-ipo de «fuga para a doença», 18 era completamente estranha à visão preüromântica do mundo. E o Romantismo que, pela primeira vcz, faz da ultrapassagem da realidade a que estamos habituados, um pressuposto da cria- ção artística, e «da sua negação, uma condição do sucesso artístico. Só que a arte já não é só uma indemnização por aquilo que nos faltou na viria; tem apenas valor 'e sentido para as pessoas que não conseguira-m dominar e apreciar a vida. Tomou-se na lenda da vida, de que nos sentimos banidos. E rum «mero símbolo já não uma imagem. O poeta falará agora apenas daquilo que não é e do que não tem. O amor, a fé e o heroísmo, diz Flaubert, só se podem descrever, quando se não é um apaixonado, um santo, nem um herói. Parra aquele que «o é não tem sentido falar da sua índole, do seu amor ou da sua dor. Disso lembram-se apenas aqueles que falharam na vida, os que não podem ser o que desejaríam, e que têm «dc sc contentar em representar pessoas, «cuja existência não podem conduzir. O reconhecimento da condição critica desde o Romantismo e da expansão da doutrina da ame pela arte, em que a arte se afasta cada vez mais dos interesses práticos_ considerações morais e pon- tos »de iista científicos, sendo apenas um fenomeno histórico-social, um sintoma da progressiva especialização c «de integração »das tarefas da xlída, abriu-se, como «resultado da reflexão sobre a pró- pria posição social e as suas implicações, só às gerações mais novas. O que *fez com que a insustenta “dade da aceitação : da existência isolada da arte_ no seio de »uma vida uniformemente coerente, praticamente indivisível e sem oesura na sua concepção do mundo, se tornasse compreensível, A suposição de que, na ciência e na arte, há duas espécies de experiências, continua 'peni- «naz. Contudo, acreditar que, na arte, nos 'separamos «da vida, dos seus interesses e preocupações, agrada cada vez menos. O estar cons- ciente de que o homem leva uma existência essencialmente social, empurra a sociologia para o fulano do pensamento científico, tor- nando-se na ciência central, que se encarregou, no sistema cultural, da função integradora, que até aí tinha sido do domínio da teologia e da »Filosoxfi-a. E foi 'esta nova Quim-tação que «despertou na arte a consciência crescente da sua unidade com o resto das produções culturais. A consciência da origem comum e independência recíproca dos modos de comportamento espirituais, we wconsequemwtemcnte, da supressão da autonomia de critérios de gosto artístico, de concei- tos de verdade científicos e de padrões de valor morais, designa um »estádio de desenvolvimento tardio na história da cultura. Primeiro, deu-se já a descoberta e o realce, e não o enfraqueci- mento e negação, da autonomia dos valores, como resultado de um longo _desenvolvimento e fim de uma extensa época cultural, em que evidentemente não se pensava mem na autonomia das diversas 19
  9. 9. atitudes perante a , rvcal-idade, mem na legitimidade própria «dos conceitos, métodos de pensamento e valorlzações. Mas se quiser- mos seguir fiehnente o processo, cujo aesultaclo foi o testado de consciência mais recente, que primeiro isoI-ava os modos de com- portamento, mas depois os reunia, teremos de recuar ainda ntais na pré-história da autoconseíêynoia da sociologia. Já a distinção gradual das diversas atitudes, entre si, e do conjunto da praxis indiferencíada «da vida, tem de ser tomado em consideração, muito antes da formulação da ideia da sua independência, im¡ período de tempo imenso. Separar o trabalho produtivo : da magia, a ciência da religião, o direito dos «eostumes, a invenção artística da mera invocação com iins mágicos, anima-vistas e 'de intuito, Boi, sem dúvida, um processo que se estendeu pela maior rparte da pré-história da cultura_ O desenvolvimento avançou manifestamente com passos hesitanvtes, incertos no seu pisar, poucos em *frente e nvuitos para trás. Mesmo as etapas de , desenvolvimento progressivas nem sem- pre 'foram reconhecidas ~como tal, e um degrau conquistado não se distinguía facil-mente do anterior. Deve ter sido graças à natureza da actividade artística, 'nascida das necessidades da vida prática, bem como a qualquer outra ftmção, que se ia progressivamente libertando e tornando independente : da praxis unifxmnne da vida, que ela se evridtznciou, primeiro, mais ou mimos vagamente, desarr- cicuiada e indefinida, e que os seus produvtos se diferenciaram rien- tamente das outras imagens. Os primeiros produtos artísticos nada devem ter tido de «artístioom não só para os homens da época em que surgiram, como tanlvbém nós próprios os não reconhece- rríanms como tal, se os tivéssemos sub os olhos. Seriam tão seme- lhantes a outras imagens orientadas para outros fins práticos, que não consegrtxiríamos definir as fronteiras entre o que «ainda não» é e o que «já» e' artístico. A indifenencíação destes comportamentos : primitivos tem pouco em comum com a integração dos modos de comportamento e : realizações que só poderiam seguir-se à diferenciação e espeoilarli- zação das ! funções A uurtocon-seiência sociológica, que nos traz à consciência a origem e objectivo comuns das diversas atitudes e funções, não significa, logicamente, um simples regresso à primi- tiva unidade dc interesses e aos métodos não desenvolvidos da sua realização. A sociologia 'põe apenas «wenrtre aspas» a singulari- dade e a legitimidade própria dos diversos modos de comporta- mento lui-mano; abstrai deles, na anedrida em que rewrüieee, na autonomia de cada área da consciência, da praxis e da teoria, do direito e «da moral, da ciência e da arte, :uma mera hipótese de trabalho da reflexão teorética do conhecimento -e analista-estrutu- ralista e do trabalho cultu-nal especializado. »Mas com essas aspas e o afastamento das autonomias sobrcvalorvizadas não anula as diferenças fundamentais das ivtmções culturais e não nega nem a 20 possibilidade, nem a utilidade »de a consciência se concentrar em objectivos especiais, Não compreender que os homens, no fundo, lutam pela solução de «tarefas . idênticas, estreitamente «ligadas umas às outras, lleva a vwm conceito completamente errado sobre a natu- reza «das suas : necessidades e os meios que servem para a sua satis- fação. Mas não dar importância à eimmnstânoia de a praxis da vida. out-roma tão simples e umiforane, ter «de fazer face a um sistema de trabalhe, infinitamente complicado, fnuncionartdo apenas nesta complexidade de relações, ten¡ um efeito . igualmente erra-do, divi- dindo cada trabalho ! cultural bem sucedido. Avaliar vmal o papel da unidade e totalidade «da sociedade em weada esforço humano, tira à ricla e à arte o seu sentido, mas a depreciação das especializações das tarefas «e a renúncia à ramificação e aperfeiçoamento dos mé- todos de trabalho têm de provocar uma recaída, a partia' da qua] não seja possível um progresso directo. 21
  10. 10. II ESPONTANEIDADE E CONVENÇÃO A legitimação da sociologia da arte como ciência exacta tem a ver com o conceito vde espontaneidade; a sua competência depende do papel concedido ao impulso subjectivo ria produção artística. Põe-se então a questão sobre sc se 'terá de compreender por pro- cesso criativo um compontamento essencialmente inredutiveil a estímulos exteriores ou um caso, quando mu' o, parcialmente autó- nomo independente, embora «no restante 'tado piolars «redações entre os homens. Se se encarar a produção artística como essen- cialmente espontânea, autónoma e autiogénea é, sem dúvida, absurdo atribui-r um significado especial às condições que a acompanham c que permitem a sua execução. Os i-d-ealistas e os românticos, para quem a obra de arte é uma mera ciiusão da alma que, justi~ ñícadamxentc, »em última instância, permanece cent-roda om si, conn- súrderam ex-ístnír na sociologia da art-e nada mais «que uma série de problemas aparentes e 'sofisinas A sua mais pertinaz objecção ao aspecto sociológico 'tem origem na crença da natureza divina- mente inspiradia e automática da produção artística e no sentimen- to de que o milagre do acto criador term «de sofrer uma interrupção através «de cada mediatização entre ogénio e a sua obra, cada instância (intermédia que ri-nlcrrornperia o 'seu contacto secreta- mente directo e transformada o vmistério de uma «concepção ima- oulada» num processo complicado, envolvendo as mais variadas forças profanas. ~ Os inconvenientes deste tipo mem sempre estão inteiramente na base da ani-mosidade para com a sociologia como tai; cada tentativa de afastar a ohra de arte de um principio heterogêneo, exterior, poderá, .por parto do idenhismu, que dwnsrste na imanêneia do espírito e na autonomia das suas escalas «de valores, resultar na mesma oposição, Até a procura da origem psicológica do im- puiso artístico e »da marcha dos »fenómenos espirituais, que fazem parte do processo de criação, pode ser' compreendida errada c enganadoramente; rpois uitrapassawmos, à «medida que nos movimen- tamos no interior da psicologia, os «limites da estetica, no sentido 22 mais estrito, e destmirmos o mito da criação a Pam¡ d° mda» do qual decorre o conceito de espontaneidade. . _ E numa noção mítica semelhante que rçpowãa afdela d” AÊHSPÍmÇãO», reforça/ mio ainda mais a suposta i-maozonairdade e a ausência de relações sociais do acto de criaçao_ artística _e reaiçam-ÍO o «entusiasmo» de Platão e Baco como a Nigel? da me? ” de e? " pontmeidade_ Mas esponmaneidadc e mspjaração sao_ concertos equi- valentes e opostos. Designa~se por áospimçâü a Olwãeüfll Secreta de uma -d ¡al que , parece mão ter uma. motivação exterior adequada ou s ientemente eficaz. Beethoven diga, como e do conheci-nuan- to gerai, a Eraica ao dest-inc de Napoleão, Nlendeissohn, a abertura de Hebridas a uma experiência natural ¡namorava! e ; Lrszt faz a conexão do aparecimento de muitas das sua-s C0HlP051§°°5 °°1'_n Te' miinisscências do mesmo tipo. i0 jovem COTWPOSÚOT 0m Arwfhfe de Richard Strauss ju-lga mnrnbcim que o tema da sua grande ama de Baco lhe maria ocorrido durante os agitados ensaios da sua ope- ra, ao inritar~se com os lacaios al-revidos e quando o_ «tenor deu uma bofetada ao cabeleireiro. IO que «toma este etprisodno tao delicioso é o facto »de aquilo que normal-mente se embelezar e disfarça, neste caso a inconveniência dos aan-nascimentos que provocaram o aparecimento : da obra, ser tão ousadamerrte acentuado. Semelhante é «também a nairatiwxia de Franz rLaohness de urina Víãiíñ a Schüfhôr* que, segundo consta, na altura : não estava corn _vontade de ttrabzu lhar, acolhendo com grande , felicidade a wdisbracçao. _ «Anda vamos tornar café», propôs Schubert e ! for busca-r o seu velho moinho de café. De repente, gritou: «Adheíb 3011511: a vel-ha máquinab e airomessou o moinho pau-a um came. «Fiona que achaste no.7» -pengunwtou Lachness. «Mb um ¡POWÍW de Cafe deste-s e' realmente algo de magnífico. As mClOdlaSlB'0S_1C-II52'5 vão saindo. Repare¡ neste 'rar-ara', isto produz em nos inspiração. isto transporta-nos para o reino maravilhoso da fantasma». «Quer dizer então que é o : teu moinho de café, e não a tua cabeça, que COmpÕeP» «Tens -toda a razão, Franzl» gritou SOhU-bCTL *P0P Ve? ” a cabeça procura dias a -fio um tema que a pequena máquina descobre num 'segundo *Ouve «lá. !» ~Era~m os temas para o Quarteto em ré bomol-(ã). _ _ Por mais evidente que seja que o nada, nada origina e que tudo o que existe parte de alguma coisa, que. portanto, fazer a criação artística nascer de um acto espontâneo nela «Cqnmdb 31331135 transforma o aparecimento da obra de ame num mistério semelhante ao da criação bíblica do mundo, é igualmente corto por outro Nado que a criação artística continua a ser, parcialmente, nao derivavevl. contendo elementos espontâneos, :que apenas podem serhdesigna- dos como autogéneos, uma vez que não derivável e «espontaneo» sao no pensamento discu-rsivo, nesta relação, conceitos de troca. Em- bora as motivações extra-artísticas tenham um peso para a obra 23
  11. 11. de arte, esta apenas pode ser explicada, :no seu todo, como um produto de [actos objectivos conuraditórios, quer dizer, à margem da arte, descendentes da realidade material objectiva e social e de actos de consciência imanerntes à arte, perfeitamente adequados à forma, espontâneos e inteiramente criadores. Nenhuima vasta influên- cia, por maior que seja, dos motivos derivados e condicionados pelo exterior, permite uma 'desvalorização do papel da espontaneidade artística. A convra »ição desequiIl-ibxanda da espontaneidade e da causalidade, o dualismo de um , principio subjectiva e outro objectivo ou de um principio activo e outro -pnssivcn é a fórmula básica da criação artística ta] como »de Cada atitude consciente em : relação à real-idade. Mas quando também na reflexão da realidade nem uma soberania perfeita nem uma causalidade puramente mecânica, totalmente passiva, são decisivas, entram em consideração di- versos graus de liberdade »e o elemento espontâneo 'toma-se mais extraordinário na arte, eunlbora não : tenha mais peso do que de ordinário. Tal como nenhuma consciência, em si, é peusável, mas apenas uma consciência de algo, de um ser, também »não se . pode imagi- nar uma espontaneidade artística livremente esvoaçando, que se movimenta a si pwrólpnia c se rinEla/ me a si própria, mas apenas uma que está delimitada, condicionada e influenciada por uma mea-li- dade material e wemterior. O conceito de espontaneidade como dis~ posição aberta, livre e sem . pressupostos, só se consegue com muita especulação e abstracção. De modo directo, absoluto, sem desvios, nunca a encontramos em parte alguma; ela ou aqui-lo que ela pode ser só se nos 'toma acessível analisando o seu conceito. .. Como bem independente c' uma pura dicção; na mealllidade, apenas se distinguem : no acto de mncionamento, na luta comia um principio estranho e inerte_ Para se obter uma forma object-iva, de alguma «maneira compreensível e deiinível, tem ide meant-rar uma substância em que ela sobrcssaia e se actualize. A sua mn- tradição, de que se aproveita, é udupla. Parte é constituída pelos factos da experiência, que faia-nom o material da representação artística; a outra pazrte, pelas convenções tda comunicação, que servem como veículos da representação. Cada nova vivência, cada novo impulso para comunicar, embate, no decomner da expressão, contra impedimentos, nos quai-s, sacrifica parte da sua oríginali dade, espontaneidade e vida. A : espontaneidade consegue exprimir e comunicar o que é inexpni-mivel, pura e simplesmente, pelo preço de ter de admitir um «clichê» mais ou , menos fraco. Mas seria igualmente absurdo esperar que as -fomnas tradicionais c oonven~ oionais, que o artista encontra e às quais tem de adaptar cada nova experiência, cada novo impulso, por causa da sua comunica- bilidade, se mautivessem inalteradas no processo, como seria tam- bém absurdo considerar que cada novo conteúdo espiritual con- 24 segue arranjar espontaneamente, da sua própria . força e com os seus próprios meios, uma forma de wexprasão que corresponda às vivências : respectivas A expressão move-se constantemente em «Carris gastos», mas estes caminhos ramzificamase 'c ! incidem-se à medida que são percorridos. Os meios e o padrão da expressão, que estorvam a comunicabilidode «do sujeito, soltam-lhe ao mesmo tempo a língua; o acontecimento, que tem de se adequar constan- temente às formas existentes, destrói-ns simultaneamente. O processo é dialséobico: espontaneidade e oposição, invenção e convenção, impulsos da vida dinâmicos e formas que originam e desenvolvem formas, limitam-sc e estimulam-sc mutuamente. E a adivinha da poa-nba «de Kant-a pressão atmosférica que parece diiiicultar o seu voo, .toma-lho, antes do mais, possível. A 'expressão artística não -se consuma a despeito de, mas «graças à contradição na forma de convenção com que ela embate. O amtiwsta tem de entrar na «posse «de uma linguagem de formas segutra e não 'dema- siado flexível, para ser compreensível para os outros e para si «pró- prvio; tem »de se basear numa gramática melabivamente simples e num dicionário de qualquer modo determinante, não só para poder comunicar ideias estranhas e complicadas, mas sobretudo para as conceber, Servese mesmo, nas suas relações consigo próprio, de uma linguagem cheia dc formas convencionais. Pertence, sem «dú- vida, ao carácter »dialéctico do sucesso, que o artista, na medida em que adquire a linguagem -quc encontrou e dela se serve, impede ao mesmo tempo o seu *reforço ou a sua destruição. Isto é um exemplo evidente da «elevação» wl-iegeliana: uma construção e des- tnurição slrmalnlâneas de convenções, simbolos, esquemas vigentes, sem os quais é inrpossível uma comunicação, «que quando se disfar- çam inteiramente, provocam rum-a paralisação, :ficando apenas um jogo com fórunulas sintácticas vazias. Em ¡Robont Musil wanoontra-sc 'uma descrição notável do acto criativo, da sua natureza estranha à inspiração do sentimento de perplexidade, que o autor sen-te perante a sua obra, que Ilhe panece algo estranha, de ñorças ismpessoais, que entram em jogo quando essa descrição é realizada, we que nada tem de impessoal, em si. «Infelizmente nada é mais dificil de reproduzir na bonita literatura», escreve ele a-do que um homem que (pensa. Um grande descobridor (respondeu, quando lhe perguntaram, o que tinha feito ; para se lembrar «de manias coisas novas: "Pensei nelas sem intczmupção". -E, Ide [facto, «pode dizer-se que as ideias ¡inespe- radas só surgem porque são esperadas. São, em grande parte, um sucesso rdo ca-rácter, de tendências constantes, de ambições persa verantcs e trabalho sem interrupção. Quão »monótona deve sem* uma tac] constância; noutro sent-ido, não sc encontra a solução de uma tarefa espiritual de um modo muito diferente do de um cão que leva um pau na boca e quer passar por uma porta estreita; 25
  12. 12. vira a cabeça para a direita e para a esquerda o número de vezes necessa' io até o pau escorregar para o chão; nós fazêmo-lo de modo muito semelhante, apenas com a diferença «de que não pnocedemos tão cegamente, mas já sabemos mais ou menos pela experiencia _o que se deve . fazer. E embora uma cabeça esperta seja mais hábil e experiente, nestes momentos, do que uma mais burra, o escorre- gar também é ; para ela uma surpresa, podendo ser invadida por um sentimento de perplexidade 'em relação ao que o proprio pen- samento fez, em vez dc esperar pelo seu autor. E a este sentnnonato coniuso que muita-s pessoas chamam hoje intuição, depois . de . lhe ter chamado inspiração no . passado e acreditando ser necessário ver nele algo de impessoal, mas impessoal é apenas, nomeada- mente, a afinidade e o parentesco das próprias coisas que »se cnoon- tram numa cabeça. Quanto melhor for a cabeça, menos se deve perceber. Por isso é que o pensamento_ enquanto : não estiver acabado, é uma condição muito lastimável, semelhante a . uma cólica das circun- voluções cerebrais completas c quando está acabado, já não tem a forma do . pensamento, que se experimentou, mas «do pensando, que infelizmente é uma forma impessoal, uma 'vez que o pensa- mento está virado para fora e orientado para a Comunicação com o mundo. Não conseguimos, por assim dizer, quando o homem pensa, apanhar o momento entre a pessoalidade e a i-mpcssoali- dade. ..» (4) 0 mundo pertence ao seu autor e não lhc pertence, como disse Hegel. O impulso da arte, se se quiser assim chamar à espontanei- dade artística, inarticulada e, en¡ si, indefimível, aproveita-se sem- pre »das necessidades sociais e cxprimeasc através -d-e formas que lhes correspondem, Nenhuma espontaneidade comi-uz, sem estar em relação com o meio social, ou com mn meio «ele comunicação das pessoas, sem ordem ou efeito demasiado esperado, à produção de obras de arte, nenhum motivo exterior, nenhuma oportunidade e nenhuma falta produzem também, sem : um impulso artístico e uma capacidade criativa, obras de arte, fonmas estilisticas e orien- tações do gosto. Temos sempre de considerar a independência inú- tua de dois principios igualmente constitutivos. Não se consegue divorciar o impulso subjectiva : para a criação artística, a vontade de expressão e a capacidade de expressão das condições sociais, nem desviar o impulso subjectiva destas con-diçõcs. A espontanei- dade e a causalidade são, nesta relação, alternativas radicais, só aparecendo em ligação uma com a outra. Por mais estreito que seja o contacto entre o ser social c o fenómeno artistico, este não ó de maneira nenhuma o produto ou consequência directa das circunstâncias sociais. Plekhanov 26 descobriu que uma forma artística, como por exemplo o mlmieto, não pod-ia ser totalunente explicada pelas circunstâncias sociais contemporâneas. Se ele queria com isto dizer que a Forma artís- tica não está 'incluída nem : resulta da existência social, nada há a contrapor. A sociologia não conhece nenhum truque que «faça surgir a obra de arte da sociedade, como dc um chapéu de um ilusionista. Pode apenas mostrar que a obra não é nenhuma forma meramente óptica ou organizada acustico/ mente, mas simultanea- mente a expressão de uma visão do mundo condicionada sociai- mente-que, como diz Paul Valery «toda a obra é a obra de muitas coisas além «do autor». (5) O minueto não é de «modo algum consequência de uma estru- tura social, no sentido em «que tleixa «desde »logo reconhecer elemen- tos da forma musical. A sociedade a que sc d vigia o rminucto, criou com o seu gosto refinado, com o seu sentido para a brinca- deira e a dança, a sua preferência pelo belo, o delicado e o ele- gante, apenas «pressupostos para o scu aparecimento, à medida que desenvolvia uma necessidade e compreensão» cultura-is, que corres- pondiam ao encanto do minucto; ela própria não dispunha, de modo algum, dos meios e da capacidade para produzir obras de arte ie for-mas artísticas. Muitos dos traços mais característicos desta sociedade são mcoonhocívcis no minueto, mas o mrinueto não existe na sociedade num estado ainda tão embrionário. Um produto artistico não é deduzido das condições da sua utilidade. Quando nada mais se conhece além do conjunto social de -uum público, ainda não sc pode imaginar rum único 'traço concreto da obra que lhe correspond Esta «teria como pressuposto a possibili- dade de construção «teorétiea dos tarlentos criadores, a determinação das suas tendencias e objectivos individual-ias, que são imprevisíveis e incalculáveis. Fica então para trás, em cada investigação : da socio- logia da arte, um desconhecido, que torna ilnsóriavs as presunçõcs de qualquer tipo em relação à natureza de obras a produzir c as explicações satisfatórias : de tipo causal em : relação à forma de obra-s recentes. Parece, de qualquer modo, mais prometedot' orien- tar a »discussão da relação entre fenómenos artísticos e sociais segundo o conceito do correspondência, do que segundo a causali- dade no sentido de um motivo necessário c suficiente, .Existe entre a organização da sociedade c a da arte uma »correlação iireconhe- cível, segundo a »qual uma alteração de um lado ocasiona outra, no outro dado. As modificações nem sempne dependem completa- mente umas das outras e nunca mais completamente do que a causa c o efeito. São, pelo menos quanto ao significado, muitas vezes completamente inadequadas e não se pode contar com a Irãpeltição de um fenómeno artistico em condições sociais «seme- an cs. 27
  13. 13. Uma situação 'social é uma apontam-idade, mas não um motivo obrigatório, para que se dê um acontecimento artístico. «Oportu- nidade» c «Acontecimento» estão, não obstante, ligados de : uma maneira significa-tiva e em conformidade com a lei. A relação de uma coincidência significativa, »cujos critérios mostram os feno menos simultaneamente sociais c artísticos, não é rum substituto vazio e insignificante para o contexto casual, que ela perde. A lei que corresponde a esta coincidência pode ser formulada, de modo mais universal, pois nem mudo em cada situação histórico-social e sob todas as condições sociais é possível, cmbcma, de antemão, mão se possa : nun-ca predizer mudo o que será considerado possível nas condições sladvas. As mesmas circunstâncias históricas, que nunca são exacta-monte iguais, admitem diversas formas de ame, mas as únicas que se divulgam, ganham, pela sua «relação com as condições sociais da época, um si-gnilfcado conjunto, novo e especial. .Porque quando apenas se sabe «que cada constelação social admito um dado número dc formas artísticas, excluindo out-ras, está-se na . posse de uma chave «conceptual impomtante, embora se consiga mais esclamecimentos «sobre a incompatibilidade do que sobre a compatibilidade dos fenómenos. Mas se se 'limitar também a causalidade social à forma de uma conditio sine qua mm, que exclui certas soluções anísmicas co-rnespondemes a uma organização «da sociedade, som produzir outras necessárias, ainda . não se transforma a coesão entre arte e sociedade : numa relação meramente determinada negativamente, por exemplo, no sentido de que -não apamecon¡ certas Formas de arte «em certas condições sociais, podendo surgir todas as outras; o que qruer dizer, que a cada situação social pode estar 'ligada uma quantidade incunntável : de equivalentes artísticos. Acontece muitas vezes que a diferenciação cias formas artísticas é mais variada do que a «das sociais, penmitindo à situação social escolher entre vários e, muitas vezes, mesmo numerosos caminhos artísticos; mas quase tão frequentemente acontece também que se encontram fenómenos artísticos semelhantes em 'slstwamas sociais muito diversos. Na. França do século XVIII continua a existir, a par da img/ em social de carácter mais ou menos privado, do retrato bunguês e da pai Sagem íntiana, 'uma pintura histórica em grande estilo e esta arte monumental pailaciana destina-se, em muitos casos, ao mesmo público, como a ante menor 'erótica da época. Por outro lado, o género essencialmente monótono dav mrargédia heróica agrada tanto a círculos de público tão xvaniados, como foi decisivo 'para a Ate-nas clássica, a Inglaterra i-sabelina, a corte de Luís XIV e a burguesia loulta do Ilumnismo na França 'e : na Alemanha. E mesmo assim, a coesão entre circunstâncias histórico-sociais e movimentos artísticos não é casual nem puramente exterior. 0 prestígio de diversas formas de arte e estilos da mes-ma época pressupõe geral- 28 É? ? “Ta estrfüücação da Sociedade em : múltiplas classes de ' _dimen o c ou tora ou uma soparaçao anunciada «da classe social dirigente e da elite cultural. .A . imitação ou c renascimento das mesmasfomias novamente se dove atribuir, em wpante, à mudança de smtld** e de funçao a que estas formas são nñiscqmontomente submetida* e em Park? , à inércia com que as . formas tomadas modelaurcs se tentam opor às mudanças. , &raümmte *WTTESPI-'rndem às diversas ! formas sociais vários estilos, embora as alterações em cada campo «nom sempre se façam uniforme e inequivocamente. .Não se pode já falam . de uma forte mmdãçaí) 'logica na sua relação uma com a outra porque as : :idS-mhãçoaãinsociãis são sempre acompanhadashmesmo quando transform õeos geçtmmte' PW #Êeraçofs csmístlcas' mas as _ _ ? Ç 5 3T 5914065. _ao contrario, mao têm consequências sociais evidentes ou consideráveis. A . relação baseia-se em a1 o wma um denominador comum, que no ; fenómmo em questão - _ ~ _ ~ , nanchega a ter. expressao forr-nal, mas, nao obstante, o liga um ao outro. Surge assim entre o EROS homtérico e o 'feudalrismo dos pmlnci ? M05 ZTCRÍCOS, entre a arnte monumental bizantima e o «Cesatmpalpis- “W ? “°°Nta3'1sm0 polítgco e religioso, a rpoesia mmvadoresca e a aristocracia dc wcavalci-ros, o barroco de Versailles e o absolu L' ^ . ' - - . . . ' O] S: :)r1:l: :c: a1é rãfrkantlsmt¡ e a mtfñlectua-lndade çpósarevoluoionama, e uma ista c _a burguesia moderna, um rparalaldgm no modo de pulsar, uma : trindade no sentir da vida : uma concordância dos valores emocionais c intelectuais, que não existiniam em nen-huma ligação -dc factores sociais e artísticos de outro ntipo. Não se deve interpretar livramento o que aqui é designado pur «denominador comum», no sentido da alma , de , um , povo ou , de uma época com Ovi gem «comum e deste modo oornlrrabamdeam' swbrcphioiamente o mind. plo causal por uma ponta traseira. O conceito «da correspondência que substmn neste conmexto o da causatlildaide, significa meramente; q_~ue_a contemporaneidade dos fenómenos rolacionados entre si é ãglpfrcanva Ie clucida-l-iva, e que o seu encontro não pode se¡- Cãgadãonm mmgêwâãaffgúíquler dilzaer inevillável, nem mesmo ›“I¡1BadaIne' › sr¡ ve~ _e conex" d . W fenómenos. p ao e @Bmw O conhecimento é geralmente representado como . _ ' ' _ um compor- tam°m9 essencialmente pass-ivo, copiado com »a maior fidelidade da realidade, enquanto a produção -aniística o é como um . com ponamento inteiramente pnísmitivo. uma imagem da realidade transformada arbitrariamente. Ambas as representações Precisam . ser corrigidas e apesar de Kant já ter chamado a atenção para o papel «dos elementos do conhecimento espontâneos e sur idos da sua PTÓPYía consciência percebida a solucão da tarefa com-g es pendente om relação à arte, que, ao contrário da subjectivação 29
  14. 14. do conheci-mento, teria a sua medida certa na limitação da espon- taneidade artística, ainda está por ral-luar. «Esta espontaneidade não só vai de encontro às fronteiras rígidas da expressão, a que se tem de adaptar, mas também se move na direcção de uma realidade objectiva, e não só exterior, mas também interior, que deve ser aceite e reproduzida de modo que mesmo a mais subjec- tiva das auto-expressões se mova em torno do duro núcleo de uma rea-lidade imperiosa, que iam-põe limitações e -d-ita orientações à atin- trariedade do . impulso criador, ao itmtrmeto cego de se dar a conhecer c à efusão desenfreada da interioridade. Mesmo as sensações mais íntimas 'e as mais «Bugúrdías da alma têm a sua importância em face de uma vontade de expressão e de um impulso de comunicação, como uma objeotividade a possuir e a guardar na sua forma própria. O artista tem ide senti-r o seu eu, as suas experiências pessoais e sen- timentos mais interiores como algo que está separado dele, :que lhe é estranho e que resiste à sua concepção de Iommi! , para se : poder exprimir de uma maneira concreta. Uma «teoria da ante justificada empiricamente e desenvolvida racionalmente, orientada histórica e sociologia-mente, não sumgirá de modo algum »dc elementos espontâneos, mas dc ielemertttos pragmá~ ticos «da produção artística que saíram da rpraxis e «da experiência. Mas ela «terá de ter em conta, para -fazer justiça ao objectivo, a parr »da origem da imagem aiííswtica destes elementos, também a sua estrutura criativa própria, 'puramente estetica, e distinguir entre um «começar com» e um «ser originário ide» no sentido de Kant¡ 011131140 faz a análise da adequação da fem-ta ao conteúdo. Tal como Kamt considerava que todo o conhecimento começava com uma Tourada de consciência dos sentidos, embora não emarlasse da sua «totali- dade, o conheci-mento «permite que a produção artística penta de objectivos . práticos e de xd-isposições sociais, mas não a «deixará ser absonida na realização de tarefas 'ligadas a estes interesses c instituições. Pois pertence à essôn-oi-a da arte que as suas criações, por mais «morgulhavdas que estejam em interesses práticos, tomem o carrácter de inutilidade e espontaneidade. Uma vivência que conresr pondo a esta essência torna-se apenas visível, quando a obra de arte dá a impressão de urna extoníonização livre, proveniente de um eu criador involuntária, que não »oferece a mínima resistência. A arte possui também esta ligação particular de momentos espontâneos e não espontâneos em relação a «sinceridade dos senti- mnnmtos expressos. A contradição saIliuentada : por Diderot e designada por «paradoxo do actor», enttwre aquilo que o artista parece sentir e o que ele sente realmente, está sobnetzudo ligada ao pressuposto da ilusão artística. O significado real da ideia de Diderot consiste, na realidade, não na descoberta »de que na arte o não verdadeiro c o não sincero parecem completamente naturais c espontâneos, mas no reconhecimento de que assim rpanece, porque «foi exactamente call- 30 colado e cuidadosamente pensado para ser mais ou menos falso e não espontâneo_ Diderot descobriu ainda que uma representação feliz de sentimentos apresenta um certo distanciamento e não uma ! forte ligação emocional aos pressupostos, e não se coibitu de afirmar que a expressão artística é muitas vezes, tanto »mais @vaca quam-to mais lortcs e verdadeiros forem os sentimentos a exprimir, O Lliletalnte é lrequomentuente mais sentimental c sincero : do que o verdadeiro ar- tista. 'E se o valor da verdade »das obras não está necessariamente em *relação contrária à -voraoidade do autor, então uma obra com sentimentos fictícios encontra-se, de qualquer modo, cm »terreno tnais seguro do que uma com sentimentos verdadeiros. A boca que treme de sentimento ou os oil-lies rasos de : lágrimas são tanto mais inexpressivtos, quanto mais incontroiada *for a dor que aperta o coração. O artista não trata de senti-mentos, :mas da ideia, da «inmtgo» de sentimentos. Precisa tão pouco de sentir o conteúdo emocional das suas obras, como precisaria ser um assassino ou louco, para poder apresentar um assassino ou louco. *Os sentimentos imaginados podem ser extremamente convincentes, se o tom tinta vez encetado for mantido, enquanto os sentimentos verdadeiros podem não ter qualquer efeito, quando a sua representação cai, nem que seja minimamente, no tom errado. Será um senti-mento menos verdadeiro porque é consciente? Ou porque é mostrado? E s-e por 'ser mostrado a sua espontanei- dade e interioridade : fossem prejudicadas, mão estão uma rncdiati- zação e enliraquecimento do sentimento ligados a cada expressão artística, que visa a reacção t: se baseia num «auto-engano cons- ciente» ? Não se diminui necessariamente tanto a força clo impulso espontâneo, como a frescura da impressão directa, quando se torna em COTISI* ação o efeito da expressão? Qualquer que seja a resposta não se pode negar que a espontaneidade e a wemotiviwdawde são valores morais e não estéticos. Segundo a lição idealista da produção artística, o autor traz em si todos os ! pressupostos decisivos ; para as suas obras. Em pmin- cípio, tudo lhe é sempre pemnitido, e o seu talento tem apenas limites internos_ Tomas: : independente tamo das condições ma- teriais do presente, como «dos legados do passado. J ulgava-sse assim ser possível seguir o trajecto -de cada obra, por meio de uma análise prohmda adequada, até a um acto de criação individual. (6) Pelo «avanço correspondente» na »direcção oposta chega-se, entretanto, com na mesma scguuança, às origens úmpessoais, exteriores ao 1' diwíduo, sociais, da produção BKÍÍSJÍÍCB. O regresso do individual no social é tão legítimo como a perseguição do cantinho oposto. 0 recurso mútuo de um aspecto ao outro é um procedimento ilimitado; por fim, sobra em mnbas as direcções um resto irre- dultível, 'inacessível ao ponto dc 'vista oposto. A qualidade do mo- derno e singular, que esta na 'essência de tudo o que e artístico, é 31
  15. 15. inseparável da espontaneidade «do individuo. Mas como o indivíduo é, em certa med-ida, um rproduto «do solo social, onde tem as sua-s raízes, o elemento social não constitui um mero complemento do factor criador individual, mas é : um proprio componente deste factor. O individuo e o grupo «são, tal como a espontaneidade e a con- venção, «a originalidade c a tradição, a herança hereditária e o meio ambiente, inseparáveis e irrredvuitiveis. Uma . planta pode produzir, para dar «um exemplo txmliccido, devido a uma determinada quantidade dc chuva e de sol, um fruto especial; noutras wcondiições climaté- ricas, o fruto seria diferente e um outro tipo dc ; pl-anta numca poderia produzir esta espécie ide fruto, quer «dizer sob ¡Imenhuima condição dc sol e chuva_ O resultado é, na natu -cza como na arte, o produto de doi-s factores diversos: Mana predispos' o interior e uma «série de «estímulos exteriores. A natureza bioió «ca da planta não explica, só por s«i, a singularidade do fruto, nem só o meio ambiente, que assiste ao seu amadurecimento. E o mesmo se passa com a natureza da «obra de arte; nem o talento individual, as qualidades herdadas e as tendências PÊSSÚÉÚS «do artista, nem o carác- ter impessoal, as disposições e transmissões do unoio social cir- cundante, a explicam «na sua total-idade. Nem «tudo é possível simul- taneamente, mas também o que é sempre possivel, nem sempre é realizával -por qualquer um; 1nrodiuzivr uma obra de arte e aipanágio do verdadeiro talento, na alt-Lira e 'lugar certos. As opiniões sobre se : no processo histórico e «social se dá pri- mazia à liberdade indi idual ou a uma necessidade exterior ao individuo, estão « ivididas : na nova filosofia e mudam constante- mente as suas tendencias. Em oposição à «teoria de valores, na qual o «individuo representa o principio» «da relatividade e a origem de uma ilusão constante, a filosofia da vida e »da existência tende a sobrevalonrizar a singularidade e «espontaneidade pessoais. O indi- vidualismo moderno 'foi-, orl_ ? nalm-ente, uma expressão de pro- tesito contra o »desdém e despejo da individualidade, um pro- duto ida «Aufklãrung» e da revolução, como tal, a favor da' posição por nascimento. A vsituação complicou-sc, desde que o socialismo, ,de acordo com o seu principio coleotivvista, abriu caminho a uma filosofia histórica anti-individualista, Nos finais do século passado tomou-se »também independente do socialismo e do «libera- lismo e apesar do forte -seimtido «de vida individualista de toda a época romântica e pós-romântica, notou-se um cada vez maior esmoreoimonnto do entusiasmo pela liberdade e independência, c «uma grande preferência pelo conceito, tantas vezes confuso, do anonimato, da norma atcmporal c da fatalidade. «Este movimento ariti-iitdividualista quis significar, como demonstra, entre outras, a doutrina de Wõllflin em A História de Arze Sem . Nome, que não existe uma compreensão profunda pel-a essência social . dos fenó- 32 _menos históricos, reconhecendo em todo o caso que na história influem outras tendências alem dos interesses indiiiriduais. Um sistema característico da tendência para «Liltmpassar a ideia da individualidade, foi a diferença feita por Ben-edema Oroce entre uma personalidade «estética» e outra «biográfico» c a sua explica- çao de que o historiador de arte e o critico de arte têm a ver mera- mente com o SUJSJÍO esteticamente responsável, biográfico, mas «mdl-ÍCFCIICÍQÓO. Croce julgava poder falar de casos em que «uma e (ll mesma personalidade artística sc «desintegra em diversos indi- viduos biográficos» e «uma ou mzuís personagens : diferentes que resultam Ino mesmo individuo c se trocam». (7) A «personalidade estética» dc «Crocc é «evidentemente uma : nora abstracção e repre- senta um indivíduo construído segundo o modelo do sujeito lógico, cine é tão oposto ao conceito sociológico do artisrta, como ao biográ- li-; o-socialógíco: Pode estar munido «de rum: : norma e necessidade sobre- ndwiduais, mas nao dc uma realidade sobre-individual. Aerte é _tão pouco a «lingua-mãe da humanidade», inesquecí- vcl e) msubstituivcl, como qualquer outna forma de expressão; :: inibem ela é um mero «idicmam com valor limitado. Não vale como uma linguagem primitiva, que não teria sido precedida por nunhum outro tipo de relação linguistica, ou como uma «linguagem mundial, compreensiva »para todos, en] todos os tempos. E real- mente uma «linguagem-im um «modo dc falar», falado e compreen- didopor muitos, isto é, _um veículo dia expressão, cuja utilidade se baseia no “valor dos meios de comipreensao convencionais, aceites sem resistencia. Uma vez que sempre «existiram mais coisas, ideias e sensações do que «si-nais c que mesmo a arte mais cloquemte e hábil nunca dispos de uma expressao especial para cada conceito e cada son- saçao emocional, tem de se servir de . um «dioionáiriom no qual apa- rece frequentemente para muitas ideias apenas uma dcsignaçãú 0 facto : lc a_ arte poder, apesar «deste esqwemati-smo de sinais, ¡iroduzir iliusoes wcorrmpleltas, deve-o ao oounvcnoíonalismo do seu modo cle se exprimir, nomeadamente à dÍSpQ-siiçãg 40.151,0¡ m¡ espec_ lvziclor de_ se submeter às «regras dlD jogo» da representação_ sem LOTIVÕHÇOÊS do genero «de as personagens de Iu-m Jogo »de xadrez «pensarem alto», ou falarem alto, som serem ouvidas pelas outras, “O PBÂCD. 01115111610 as regra-s «do jogo assim-n o querem; ou do género dc scr preciso ser ouvido ou de uma pintura ser dimensional e uma escultura incolor, não haveria qualquer arte no nosso swtãdo actual. Uma «comunicação que só se torna compreensível quando se submete a uma esquemat-izalção e CODXrm-¡Ção e 5a¡ da esfera da significação «privada e : pessoal «para enntmr na das relações entre als PCSSMS. tem de contar sempre com o facto de que os conteúdos a a -v-u . n
  16. 16. comunicar perderão parte do seu sentido original. Toda a 113mm da arte pode ser encarada como uma meprcscntaçao teatral de uma luta ininterrupta contra a desintegração dos conteudos. Ecom ! uma luta contra certas convenções, de repentc consideradas insuportá- vcís por causa da sua falta de expressividade, que começa vcalwda mudança de estüo. A «espontaneidade» sempre nova e wconsfãuldfi nem sempre sig -ica, contudo, um cavalinho para uima mais fácil compreensão, mas, como no: -u Nietzsche, frequentemente, mais 0 doscjo -d-e não ser comprem idai(8). ' x Assim se opõem o matariaiismo e o »romantismo as conven- ções das gerações mais velhas não porque «fossem demasiado dili- cciws e con-tiusas, antes pelo contrário porque pareciam donuasiado fáceis, lineares e sem gosto. Não se pretende que SCJÉJJYI mais fáceis c comprcensiveis, mas mais conmplicadas c atraentes _nosen- tido em «que sc começam a exprimir outra vez mais artittcial e d-isfairçada-mcnte. Contudo não se «dove vimaginar o processo do eslabeletúmõnfo das convenções como um em que as formas esrtoreotipadas envol- vem por fora, »ou completam ul-tezriomnontc, o núcleo espontâneo dos motivos, mas muito mais «como um processo que facilita que cada obra, cada forma e cada min-ima tentativa sc exrpnrima atraves de sinais signiificattivos, se 'tome desde logo no resultado de uma disputa entre espontaneidade e convenção, originalidade e -tradi- ção, singularidade e fórmulas correntes. O fenómeno : não se com- pleta dc modo qrut- as exponiênoiaws ipcssoarivs, espontâneas, se tomem. primeiro, comunticávois e só depois prontas a servem imitadaws atira- vés dc [armas convencionais, mas permitindo que desde logo as experiências a representar se »inovam em camris convenoionatlmemte regulados. A vivência completam-ente subjectiva e espontânea, des- provida dc cada elemento convencional e esvlcrcotipado, é um moro conceito de front a, uma imagem abstracta «de uma ideia, a que, na irea-iidarle, nada corresponde. ! Cada artista expressa-se ma nitnguargcun 'dos seus antecessores; dos seus modelos e dos sou professores; «exactamente como não descobre a linguagem quotidiana, »de que se serve constantemente, também não cria a linguagem da sua arte por «im-pulso próprio. nem condena os seus problemas -folmnais ¡pelos seu-s próprios meios. Demora muito tempo 'até que ele comece a italian' com a sua entoa- ção própria c descubra o acesso às onigcns do -scu modo de exprtyssão próprio. Até mesmo jovons titãs e rebeldes se expressam no idioma da velha geração c até a mais selvagotn oposição se sorve «dos meios de expressão da facção contra a qual luta, não para primeiro se fazerem compreender, mas já para passarr do «escuro ímpeto» da oxteriorização para o «gro/ u «do articulação_ Mas quando um artista consegue tornar-se independente dos seus amo 34 ccssores c um movimento artístico se desenvolveu tanto que se pode separar do anterior, (lá-se, quanto muito, uma renovação da linguagem, mas nunca a criação de uma nova; e mesmo assim, cada obra que surge deve às outras «obras mais do que a desco- benta e experiência do sou próprio autor. Mais curioso ainda não é o «facto de cada expressão se movi- mentar desde o principio dentro de formas convencionais, mas a circunstância de as formas de expressão convencionais prosduzireru cias próprias, em parte, o conteúdo da expressão a : representam E relativamente Eáoii dc explicar o facto dc o pensamento »desen- volver formas linguística fixas-curtos significados das palavras, expressões estereotiipadas, imagens correntes _paira conseguir meios mais cômodos, embora nom sempre os mais -exactus paira a repre- smtação «tl-o pensa-mento. M *s difícil de aprender c . o facto dos meios dc expressão, mna vez disponíveis, não serviram para repro- duzir ideias prontas c acalbadas, mas transformarem, ao mesmo tempo, as ideias -a transmitir c, à imcdidra quo estas sc tornam nos «Carris usados» do pensamento, esses meios de expressão levam o «pensamento a desenvolver a-s suas ideias, seguindo a orientação destes carris e não a sua intenção own' inal. Pertence à natureza d' 'táctica dos * (im-anos da consciência, as formas não servirem só para exprimir ideias, pensamentos o sentimentos mas, em parte, tornar rom-se na sua [onto, Não só a linguagem, nem só as formas e con- venções têm de ser alteradas, dobradas e csticadas, para serem veí- culos «dc pottsamcnitos um mudança, os proprios pensamentos devem fazer um «esforço de adequação para poderem ser expressos. No fim, quer-sc apenas exprimir o que se pode exprimir. Os românticos Cons-tiraram sempre o modo de ser rígido e Inecanizzl-do do meio linguístico e consideravam que a «dependência mútua da linguagem c «do pensamento da : forma e conteúdo, da vivência individual e «expressão esquemática, causaria um empobre- cimento Fatal e uma degeneração dos impulsos : da alma. Por um ici-do, elovavam a vida interior soberana da personalidade a um int-to, e, por outm, Cxageravam o «perigo adjacente à JITECQUÍRÇÃO c imobilização das forma-s. Poderiam-n ter aprendido anais com Kant c terem-se convencido dc que, na estética, como na -Elosofizu não sc trata da apreensão da «coisa em si» e que as categorias_ nas quais se move a representação da in-terioridade, são as fron- teiras', mas *também as «condições para a sua compreensão, Os meios de expressão convencionais . podem limitar e condicionar a abertura da interioridade, mas ! são eles que abrem caminho até ola, não fazendo portanto muito sentido as queixas sobre a sua macessibilidadc. Em quailquer forma dc a-r-te, os elementos fiéis a natureza encontram-se misturados com os que lhe são contrários. 0 padrão LiC fidelidade à natureza nunca completamente uniforme c *ine- 55
  17. 17. quívoco. Em que medida estamos preparados para deixar coexistir, lado a lado, traços adversos à natureza e outros natmrahsias, e aceitamos a incoerência, mesmo não a reconhecendo, é minutas vezes uma questão de ctdtérios desconhecidos e mudas convençces. O sinal mais evidente da natureza de tuna visão artística é preci- samente esta predisposição para aceitar, sem mais, as contradi- ções deste tipo. Uma convenção da representação artística vem, na maioria das vezes, »de uma «dificuldade técnica, que somos ou fomos incapa- zes »de uiltrazpassar; mas nenhuma pode ser totalmente explicada por uma tal insuficiência. A frontalidado da curte egípcia - o «exem- plo escolar para todas as convenções deste tipo-tem a sua origem na diDicu-Idade de roproduzí-r conrcctmnente certos aspectos drimonsionuis. Contudo, a circunstância de a dificuldade »ter sido ultrapassada através de a representação frontal ›sc ter tomado numa prática, mesmo quando o está-dio -de «desenvolvimento artístico correspondente já há muito tinha sido ultrapassado, aponta para o facto de o princípio da frorntaulidade ter ganho um significado pró- prio com o correr dos tempos, e se ter transformado de um : recurso técnico numa 'fatima simbólica, ou, por outras pallavras, *se ter mor- nado de uma improvisação e homogcnoização do meio na mera visibilidade c repressão da imagem, vista rpor outra conceptual, na imitação teimosa de formas antiquadas c na repugvnânoia em subs- tituir velhos m-étodos por novos. A extensão das convenções c a força com que se afirmam, correspondem quase sempre à originalidade -do sistema social dando, à sua natureza autoritária ou liberal, aos seus espiritos conserva- dores ou progressistas, à rigidez ou fluxo "lidade dos seus princí- pios sdomí-xiantes. Na Idade da Pedra, os 'elementos convencionais da representação nda realidade ainda são relativamente insignifi- cantes c com o começo do Neolítico, «do aparecimento das formas mais rígidas «em que se desenvolvem a economia e a sociedade, a posse c o domínio, o culto e o estado, a representação social tor'- na-se mais uniforme c menos flexível_ A pair da tendência para reforçar, própnia do desenvolvimento cultural, o processo de esta- belecer convenções é especialmente estimulado pela função úmual e o significado simbólico a que as obras de arte agora aderem. Abstraindo dos produtos que serviam tiins meramente decorativos c sc fundiam aos costumes estabelecidos, a arte só precisa «de men- cionar o objecto ~de representação. .para poder, devido ao seu signi- ficado simból-ico, ou mesmo paira ser obrigada, devido ao seu carácter sagrado, prescindir de estar directamente em contacto com a natureza. A obra de arto transtomnava-se assim de uma repro- dução numa interpretação da realidade; mas os sinais de interpre- tação estavam, no entanto, desde logo, muito mais subjacentes às 36 regras de um acordo do que os meios de representação globais, fiéis à natureza. Representação c interpretação, imagem ou símbolo, forma fiel à natureza ou decorativa, tornam-se em manifestações estéticas intendependentes, que já não se pode separar. Toda a restante história da arte não mostra nada mais do que formas turistas destas tendências dc desenvolvimento -lámiwtativas condtioionadoras e sepa- radas, O formalismo dos Egíspcios, a geometria dos Gregos, o conven- cionavl-ismo dos Bizantínos, são tudo, essencialmente, orientações artística-s simbólicas e fortemente cst-iiizanztes; têcm de se afilmãfl', quase desde o início, contra um naturalismo conceptual em pro- gresso e têm de, por fim, arranjar : um compromisso com o pnincí- pio da verdade vda vivia. A : regra de ouro da. pintura bizauti/ na e do início da Idade Media é o sinal de uma ta-lta, que pode estar baseada na incapacidade . para nepnesentar o espaço e que se pode ter transformado . numa convenção, que substitui a proñtndi-dade do espaço; ao mesmo tempo é também um símbolo de uma esfera clo ser, na qual os conceitos espaciais naturais não têm valor. Enquanto a arte do Ocidente se mantém uma arte de devoção, pode persistir em tenis convenções c símbolos, mas logo que tem de satisfazer principalmente mnções mundanas, passa a ser encarada como arrastando correntes e ldesfaz-se gradualmente delas. l Nenhum estilo (possui um tão grande número e um sistema clvrcunstancialnuexite tão desenvolvido de meios de expressão con- vencionais do que o da Idade Média cristã. Calda representação artística era, além do objecto da natureza esbcçaclo, algo mais, tendo a sua referência seguido meios puramente convencionais. Durante o período de autoridade absoiuta da Igreja, ninguém pci-usou cm questionar o valor »destes meios aos quais foz¡ sacrifi- cada, sem mais, a consideração pela cxperíência. Isso só aconteceu quando, com o desponta-r do Renascimento, com a decadência gradual do dominio Lfeudal e do pensamento tradicional e com o aparecimento da ideia de concorrência na Váda espiritual c 'econó- míca¡ a doutrina da Igreja começou a . perder a sua innagem. 0 Re- nascimento, que destroi-ta as convenções amei-ficas da Idadte Média, não significa, no entanto, de modo algum, o fim do convenciona- lrsrnn_ sem mais. A perspectiva central' forja relações espaciais tão hctioxas quanto a soma medieval das partes espaciais; a. sua conti- nuidade repousa «nwna convenção, 'ela própnita tão arbitrária como a descontinuidade do espaço pa-rcalado. Só que representa a ficção do _uma época, que racionnlriza e sistematizar o ~espaço. como todas as : tiragens da consciência, e o submete a um ponto de vista unti- torme, As representações espaciais perspectivadars dos pintores do _Quattroccnto não são, -dc modo algum, emails correctas» do que as 'imagens oirtadínas de Ambrogio Lorenzetti, mas correspondem, sim, a outras convenções mais cientificas. E o que acontece com a 37

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