Pratique des arts novembre 2015 couleur

Pratiquedes
peinture/sculpture/gravure/dessin
Arts
N° 125
27 novembre/26 janvier 2016
DOSSIER SPÉCIAL
secrets et
fondamentaux
L14786-125-F:7,90€-RD

PRATIQUE DES ARTS N° 125 / DÉCEMBRE 2015-JANVIER 201626
AH! LA COULEUR... VOILÀ UN SUJET QUI N’EN FINIT PAS DE
FAIRE COULER DE L’ENCRE ET QUI PRÊTE À AUTANT D’INTER
ROGATIONS QUE DE CONFUSIONS, D’AFFIRMATIONS QUE DE
CONTRADICTIONS. QUI MIEUX QUE NOTRE COLLABORATEUR
FRANÇOIS PEREGO POUVAIT ABORDER CE SUJET À TRAVERS
SES FONDAMENTAUX À LA FOIS SCIENTIFIQUES ET ARTIS
TIQUES AFIN, QU’UNE BONNE FOIS POUR TOUTE, ON SACHE
DE QUOI ON PARLE?
'PTTJFS
D
éfinir la couleur en
quelques mots est chose
facile : « La couleur est le
résultat de l’interaction entre la
lumière et la matière, et l’interac-
tion entre la lumière et le système
visuel »… Après commencent les
contes des Mille et une Nuits!
Certains vont se dire « Encore
des sciences pour expliquer
l’art! ». C’est drôle car on ac-
cepte cela pour Léonard de Vinci
ou Dürer, mais après, c’est ﬁni,
le divorce entre arts et sciences
semble consommé. Alors, je vais
m’inspirer du sport. Dans tout
jeu, il y a des règles... Le jeu
de la lumière avec la matière,
c’est pareil.
La couleur?
Texte : François Perego, propos
recueillis par David Gauduchon
Photos : David Gauduchon,
sauf mentions
François Perego,
infatigable chercheur
Collaborateur historique de
notre magazine, François
Perego, peintre, chimiste et
chercheur, a animé pendant
plusieurs années, avec le talent
et la rigueur qu’on lui connaît,
notre rubrique «Recettes
d’atelier» au sein des pages
du guide pratique... Auteur
de l’incontournable ouvrage
Dictionnaire des matériaux du
peintre que tout artiste se doit
de posséder, François Perego
a créé le concept «Techniques, Traditions,
Transmissions®» (3T) et anime, à Dinan,
un espace d’enseignement et de recherche,
ainsi que de nombreux stages thématiques
tout au long de l’année.
Dictionnaire des matériaux
du peintre, François Perego,
896 pages, Éditions Belin,
Paris. 2005.
Il n’y a pas de quoi
broyer du noir!
Sommaire
Qui sont
les acteurs?
p. 28

27
Les règles
du jeu
p. 28
Quelques
déﬁnitions
p. 30
Les mécanismes
de la vision
p. 30
Faire de l’ordre
pour comprendre
p. 31
Le travail
des couleurs
p. 33
La lumière
et l’éclairage
p. 35
Et si l’œil fait
des siennes...
p. 35
CHAPITRE 2
8 DÉMOS
La couleuren pratique
À RETROUVER DANSLE N° 127 DE PDA

LA COULEUR'PTTJFS
Les règles du jeu
A. La triangulaire
«source lumineuse,
matière et œil »
Cette triangulaire est capitale : la
source lumineuse primaire peut
être perçue directement par
l’œil (une lampe, une étoile, un
écran d’ordinateur, etc.). Mais
en règle générale, la lumière est
transformée par l’objet qu’elle
rencontre avant d’arriver à l’œil
(qui alors devient une source
secondaire) [voir ill. 1].
Les principales
interactions
lumière/matière
1/ LA RÉFLEXION
On distingue la réflexion spé-
culaire et la réflexion diffuse.
Le premier cas est illustré par
le reflet sur une vitre ou la sur-
face de l’eau; le second est illus-
tré par une plage de sable fin
[voir ph. 4].
B. La nature
de la lumière
La lumière est composée
d’ondes électromagnétiques
(tout comme les ondes radio,
les infrarouges, les ultraviolets
ou les rayons X). En 1695, Isaac
Newton démontre que la lumière
blanche du soleil est composée
de toutes les couleurs. L’absence
de lumière équivaut au noir.
Qui sont les acteurs?
Ill. 1. Soit la lumière
de la source primaire interagit
directement avec l’œil (lorsque
l’on regarde une bougie,
un écran de télévision ou
une étoile), soit la lumière
de la source primaire
interagit avec un objet (qui
la transforme plus ou moins)
avant d’arriver à l’œil.
C’est la majorité des cas.
Cette triangulaire peut
se résumer à « émetteur »,
« transformateur »
et « récepteur ».
Ph. 4. La plaque de verre laisse
voir le reflet de la lampe. On suit
les règles de la réflexion spéculaire.
La poudre de verre ne laisse pas
voir le reflet de la lampe car
la lumière de celle-ci est renvoyée
en tous sens. On suit les règles
de la réflexion diffuse [voir ill. 2].
Effectivement, seule la réflexion
spéculaire permet de voir un reflet,
une surface mate (réflexion diffuse)
ne montre jamais de reflet. Ill. 2. À gauche, réflexion sur
surface brillante; à droite,
réflexion sur surface mate.
Ph. 2. Un simple
CD permet
de séparer
les composantes
de la lumière
blanche,
démontrant
par là même
que celle-ci
« contient »
toutes les
couleurs.
Ph. 3. Spectre de la lumière solaire : si cet exemple est produit
à l’aide d’un réseau (un peu comme le CD), un autre exemple
bien connu de spectre de la lumière solaire est l’arc-en-ciel!
Dans les deux cas, la lumière blanche est décomposée en ces
fractions de lumières colorées. Contrairement à une idée
reçue, il n’y a ni sept couleurs, ni de tranches de couleurs
déterminées : c’est un spectre continu.
Ce que le peintre doit retenir
Il faut faire attention à la finition, donc au type de
vernis choisi : un tableau présentant des zones
sombres et un jeu de transparences important devra
être vernis brillant, afin que la réflexion diffuse ne
pollue pas l’image. En revanche, un tableau clair peint
en opaque peut être vernis mat.
« Bon, ça va,
ce n’est pas
plus compliqué
que la règle
du bridge ou
du poker! »
Ill. 2
Source
émettrice
Oeil
(Récepteur)
Objet
(Source secondaire)
_ ` _`

Léonard
de Vinci
(1474-1478),
Ginevra de Benci.
National Gallery of Art,
Washington DC.
Léonard de Vinci a très bien représenté, dans ce portrait
de Ginevra de Benci (détail du lointain à droite),
le bleuissement du paysage à l’horizon, à cause
des gouttelettes extrêmement fines de la légère brume,
qui diffusent préférentiellement la lumière bleue
(courtes longueurs d’onde).
Lorsque les particules sont suffisamment petites
(moins de 100 nm), une diffusion préférentielle
des courtes longueurs d’onde intervient. Ainsi,
les lumières violette et bleue sont diffusées en
tous sens, alors que les grandes longueurs d’onde
(lumières jaune et rouge) continuent tout droit.
Si l’on applique une dispersion acrylique (blanche)
à fines particules sur un fond noir, la fraction
orangée de la lumière étant absorbée par le fond noir,
il ne reste que le bleu! Si on l’applique sur un fond
transparent, la couleur de l’ombre projetée sur un
fond blanc ne nous laisse que la dominante rousse.
Ce que le peintre
doit retenir
On peut obtenir des couleurs
particulières sans employer de bleu,
ou renforcer un bleu opaque en
l’appliquant sur un fond noir.
Quand on mélange des pigments ou des colorants de teintes différentes,
la couleur obtenue est toujours plus foncée que la couleur la plus claire
du mélange. En effet, un filtre coloré absorbe toujours une partie
de la lumière blanche, si l’on superpose deux filtres différents, on « élargit »
la zone de lumière absorbée. Donc, le résultat contient moins de lumière…
Il est plus foncé!
2/ L’ABSORPTION
Même la matière la plus réflé-
chissante ou la plus transparente
absorbe toujours une fraction de
la lumière incidente. Cette ab-
sorption peut-être quantitative
ou sélective.
La lumière peut être absorbée
quantitativement [voir ill. 3,
schéma A], c’est-à-dire qu’une
longueur d’onde, une couleur,
n’est pas plus ou moins absor-
bée que l’autre. Si cette absorp-
tion est faible (donc réflexion ou
transmission élevée) on obtient
du blanc; si elle est très forte, on
a du noir. Les niveaux intermé-
diaires correspondent à des gris.
La lumière peut être aussi absor-
bée sélectivement [schéma B],
alors une couleur ou une éten-
due du spectre est plus absorbée
que d’autres. On obtient ainsi
une couleur déterminée : par
exemple, si l’on absorbe le violet,
le bleu et le vert, on obtient du
rouge.
Lorsque les deux types d’absorp-
tion sont combinés, on obtient,
par exemple, un bleu foncé
[schéma C].
Chaque filtre possède un do-
maine d’absorption précis; ici, le
jaune et le bleu ont un domaine
de transmission commun, le vert
[schéma D et ph. 5]. Ce que
l’on constate en superposant les
filtres. Notez que le vert est plus
foncé que le jaune et que le bleu;
ce qui est normal car tout le reste
de la lumière est absorbé.
3/ LA DIFFUSION
Lorsque les particules, ou les
irrégularités de la surface, sont
suffisamment petites, l’optique
géométrique cesse d’être va-
lable. Intervient alors l’optique
ondulatoire. C’est pourquoi le
ciel est bleu, le soleil est rouge
au coucher ou les plumes de mé-
sange bleue et les yeux bleus ont
cette couleur sans qu’il y ait la
moindre trace de pigment bleu
[voir ill. 4 et ph. 6 et 7].
PRATIQUE DES ARTS N° 125 / DÉCEMBRE 2015-JANVIER 2016 29
Ph. 6
Ph. 7
Ill. 3
Ill. 4
Ph. 5
Lumière
blanche
Grandes longueurs d’onde
(Rouge + jaune)
Courtes longueurs d’onde (Bleu + violet)
Jaune
Vert
D. Combinaison de filtres
Bleu
Rouge
B. Absorption sélective
Bleu
C. Absorption Quantitative + Sélective
A. Absorption Quantitative
Bleu foncé
Blanc
Noir
100
80
60
40
20
0
400 nm 500 nm 600 nm 700 nm
400 nm 500 nm 600 nm 700 nm400 nm 500 nm 600 nm 700 nm
400 nm 500 nm 600 nm 700 nm

PRATIQUE DES ARTS N° 12530
LA COULEUR'PTTJFS
Quelques définitions
Les mécanismes de la vision
Afin d’éviter toute confusion
autour de ces termes, voici
leur définition.
PIGMENT :
Poudre très fine, blanche ou co-
lorée, insoluble dans son milieu
de dispersion (blanc de titane,
ocre jaune et laque de garance
par exemple).
CHARGE :
Poudre très fine insoluble dans
son milieu de dispersion, mais
qui, contrairement au pigment,
On ne s’intéressera qu’aux cel-
lules de la rétine sensibles à
la lumière. Il y en a deux types,
appelés en fonction de leur
forme [voir ph. 9] : les bâton-
nets, très sensibles à la lumière,
mais ne permettant que la vision
en « noir et blanc » (vision cré-
pusculaire, « quand tous les
chats sont gris »), et les cônes,
nettement moins sensibles à
la lumière, mais permettant de
voir les couleurs [voir ill. 10].
En excitant les trois types de
cônes de manière appropriée, on
distinguera toutes les couleurs
existantes [voir ill. 11].
Pigment
et colorant
dans leur
milieu de
dispersion.
Ph. 9 et 9 bis. Les cellules sensibles de la rétine sont composées de bâtonnets et de cônes, dénommés ainsi à cause
de leur forme. Seuls les cônes permettent de voir la couleur, ils se subdivisent en trois types : les cônes « rouges»
(sensibles au jaune et au rouge) ; les cônes « verts » (sensibles au turquoise et au vert) et les cônes « bleus »
(sensibles au bleu et au violet).
Ill. 11. Si l’on excite correctement les trois cônes, on perçoit du blanc.
Si l’on n’en excite aucun… on perçoit du noir! Si l’on excite simultanément
les cônes « rouges » et « verts », on perçoit du jaune. Avec les cônes « verts » et
« bleus », du cyan. En excitant les cônes « rouges » et « bleus », du magenta.
Lumière
Bâtonnets
Cônes sensibles à la lumière
rouge, verte et bleue
JauneCyan
Blanc
Magenta
Bâtonnets
498 nm
Cônes M
533 nm Cônes L
564 nm
Cônes S
437 nm
Pourcentaged’absorption
100
80
60
40
20
0
350 400 450 500 550 600 650 700
Cônes
Bâtonnets
est optiquement la plus neutre
possible (autrement dit, elle est
incolore et généralement assez
transparente dans le milieu de
dispersion considéré).
COLORANT :
À l’opposé du pigment [à
droite], un colorant [à gauche]
est toujours coloré et soluble
dans son milieu de disper-
sion (encre des stylos, jus de
betterave et café soluble, par
exemple).
Ill. 10 Courbes de sensibilité des différents
cônes et des bâtonnets.
Longueurs d’ondes en nm

PRATIQUE DES ARTS N° 125 / DÉCEMBRE 2015-JANVIER 2016 31
Apprenez à maîtriser les trois
qualificatifs de la couleur :
la « teinte », la « clarté »
la « saturation ».
Faire de l’ordre pour mieux comprendre
Ill. 12. La classification d’Aristote repose sur un constat :
le jaune est obligatoirement une couleur claire, proche
du blanc; d’ailleurs, si on y ajoute du noir, on n’a plus
du jaune, mais des ocres, des bruns… Inversement, le bleu
supporte facilement les additions de noir sans être dénaturé.
Comme on le constate sur la roue des couleurs, le vert est
au milieu du spectre. Et puis le rouge vif est proche du jaune,
tandis que les pourpres sont proches du bleu.
Ill. 14. Pour comprendre et classer les couleurs, il faut maîtriser
les trois qualificatifs de la couleur : la « teinte » (rouge, bleu,
jaune…), la « clarté » (clair, moyen, foncé…) et la « saturation »
(vif, terne, gris…). Ce tableau montre mieux que toute explication
l’influence de la clarté et de la saturation sur la teinte.
Ill. 13. La roue des couleurs de Chevreul comprend les trois
couleurs primaires liées à la sensibilité de la rétine (rouge
vif, vert moyen et bleu-violet) ainsi que les trois couleurs
primaires des peintres (cyan, magenta et jaune). L’axe
passant par le pourpre et le vert moyen sépare d’un côté
les couleurs chaudes (rouge vif, orange, jaune, jaune-vert) et
de l’autre les couleurs froides (bleu-violet, cyan et turquoise).
On distingue deux systèmes de mélange des couleurs :
1/ Quand on additionne des lumières de couleur, on
réalise une synthèse additive. Si l’on additionne toutes les
couleurs, ou deux complémentaires, on obtient du blanc.
La macrophotographie de l’écran d’ordinateur montre un
exemple de synthèse additive (à regarder d’assez loin). Ill. 15.
2/ Quand on mélange des matières colorées, on suit les règles
du système soustractif (chaque couleur se comporte comme
un filtre qui absorbe une partie de la lumière). Si l’on absorbe
toutes les tranches colorées de la lumière incidente, on a du
noir. L’ill. 19 ci-dessous est un exemple de système soustractif.
Dès lors que l’on sait utiliser ces trois paramètres,
on saura maîtriser les mélanges, les superpositions,
les contrastes… En un mot : la couleur!
Si un de ces deux systèmes intervient généralement de manière
quasi exclusive pour une situation donnée, il n’est pas rare qu’il y
ait combinaison des deux (dans une peinture opaque, le système
soustractif est plus ou moins doublé de la synthèse additive).
A. La classification
des couleurs
Les Anciens classaient les
couleurs sur un axe intégrant
des « similitudes psychosen-
sorielles », comme Aristote
par exemple [voir ill. 12]. Au
XVIIe
siècle apparaît une clas-
sification en cercle (A. S. For-
sius, 1611) ; puis, on a classé
les couleurs sur le modèle de
l’arc-en-ciel. Les pourpres sont
intégrés à la jonction des extré-
mités du spectre solaire que l’on
replie sur lui-même, on créait
ainsi la « roue des couleurs »,
ou « cercle chromatique » [voir
ill. 13]. On appelle pourpres des
rouges foncés tirant sur le vio-
let, couleurs obtenues à l’origine
à partir de divers coquillages à
pourpre (Murex en particulier).
B. Les qualificatifs
de la couleur
Aucune classification de cou-
leurs ne peut se faire sans consi-
dérer leurs principaux qualifi-
catifs [voir ill. 14]. À savoir :
la teinte (rouge, jaune, vert,
bleu…); la saturation (rouge vif,
rouge terne…) et la clarté (bleu
clair, bleu foncé…). La notion de
saturation est plus difficile à sai-
sir : une ocre rouge est moins sa-
turée qu’un rouge de cadmium,
ou une terre verte est moins
saturée qu’un vert de phtalocya-
nine jaunâtre, par exemple.
C. Les deux systèmes
de mélange
des couleurs
Ceux qui ont déjà fouillé dans
la couleur savent qu’il y a deux
façons de la mélanger : soit on
travaille avec des lumières, soit
on travaille avec de la matière
colorée. Dans le premier cas, le
mélange suivra les règles de la
synthèse additive, dans le se-
cond il suivra les règles du sys-
tème soustractif [voir ill. 15].
Jaune Rouge Violet Vert Bleu NoirBlanc

32
D. Les espaces
des couleurs
Les espaces des couleurs se sont
développés au xxe
siècle, parallè-
lement à la colorimétrie. Nous en
étudierons trois : le premier est
un espace plat, à deux dimen-
sions, les deux autres sont des
volumes comprenant toutes les
couleurs existantes visibles.
1/ LE DIAGRAMME
DE CHROMATICITÉ XY
Ce diagramme est fondé sur le
triangle de Maxwell, que l’on a
déformé pour intégrer la sensi-
bilité de l’œil. Il est conçu pour
la synthèse additive (donc blanc
en son « centre »). Il présente
l’avantage de comporter les équi-
valences en longueurs d’onde
[voir ill. 16].
2/ LE SOLIDE DE MUNSELL
(1905)
C’est un volume sphéroïdal [voir
ill. 17].
3/ L’ESPACE DE COULEURS
CIEL*A*B*
C’est un volume sphéroïdal [voir
ill. 18].
E. Les primaires
Sur la base du fonctionnement
tristimuli de l’œil, la synthèse
additive, tout comme le système
soustractif, comporte trois cou-
leurs de base, appelées couleurs
primaires (ou couleurs fonda-
mentales). Pour la synthèse
additive, c’est le rouge, le vert et
le bleu (un bleu violet), abrégés
en RVB. Pour le système sous-
tractif, c’est le cyan (un bleu
neutre, ni violacé ni verdâtre),
le magenta (un rouge primaire
plutôt pourpre) et le jaune pri-
maire (ni verdâtre ni orangé),
primaires abrégées en CMJ.
Ill. 16. Le diagramme de chromaticité est
fondé sur le triangle de Maxwell (construit
sur les trois primaires Rouge/Vert/Bleu),en
intégrant la sensibilité de l’œil aux
différentes longueurs d’onde (couleurs
pures).
On remarque que l’œil
est très sensible aux
verts, en revanche,
il distingue très mal
les nuances dans les
extrémités du spectre
(les violets et les
rouges profonds).
Ill. 18. Le principe du système CIEL*a*b*
est le même que pour le solide de Munsell,
sauf qu’il n’y a pas de déformation
de l’espace. Il est conçu pour mesurer
la couleur et non prendre en compte
la sensibilité de l’œil. L’axe L* est celui
de la clarté; l’axe a* est l’axe vert-rouge;
l’axe b* est l’axe bleu-jaune...
Ill. 17. Le solide de Munsell est construit ainsi :
autour de l’axe vertical (blanc en haut, noir
en bas et nuances de gris entre ces pôles) se
déroule la roue des couleurs avec le tronçon
additif des pourpres. Plus on va vers le centre,
vers le gris correspondant au niveau choisi,
plus la couleur est désaturée. Plus on monte,
plus elle est pâle, plus on descend, plus elle est
foncée. C’est la « mise en volume » des trois
qualificatifs de la couleur [voir ill. 14].
Ce qui caractérise ce solide est la déformation
de l’espace : le jaune est décalé vers le blanc,
tandis que le bleu l’est vers le noir (on retrouve
le classement d’Aristote) ; effectivement, l’œil
est sensible à peu de nuances de jaunes pâles,
tandis qu’il l’est à une multitude d’ocres et de
bruns. Inversement pour le bleu.
1/ En synthèse additive, vert + rouge = jaune; vert + bleu = cyan;
rouge + bleu = magenta;
2/ En système soustractif, magenta + cyan = bleu-violet; cyan + jaune = vert;
magenta + jaune = rouge.
Notons que les couleurs primaires d’un système correspondent
aux couleurs secondaires de l’autre.
LA COULEUR'PTTJFS
« Chaque couleur
à sa place. »

Ill. 19 et 19 bis.
Les trois encres primaires
(encres à colorant,
donc parfaitement
transparentes) permettent
de réaliser un noir.
Ill. 20F et 20G. À l’huile, on n’a pas ce problème mais
la qualité compte aussi; à gauche la qualité « étude »
[ill. 20F], à droite une extrafine [ill. 20G]… Remarquez
la différence d’intensité du cyan et du magenta.
Cela reflète le manque de transparence des couleurs.
Pour avoir des primaires lumineuses, les fabricants
coupent le cyan et le magenta avec du blanc.
Mais comment obtenir du noir avec des couleurs
qui contiennent du blanc? Seule une couleur primaire
totalement transparente absorbera entièrement sa
fraction de lumière complémentaire. Et en effet, le jaune
pèche toujours, même dans les meilleures gammes.
Ill. 21A. On dessine les paires de complémentaires
sur le cercle chromatique en tirant une droite
depuis la couleur choisie jusqu’au côté opposé
du cercle, en passant par le centre. Remarquez
par ailleurs qu’une primaire d’un système est
forcément la complémentaire d’une primaire
de l’autre système (par exemple, le vert du RVB est
complémentaire du magenta du CMJ; et le cyan
du CMJ est complémentaire du rouge du RVB…).
Ill. 20 à 20E. Avec les trois gouaches primaires, on fait d’abord un mélange de jaune (le moins colorant) et d’un peu de bleu
(le plus colorant); puis le vert moyen obtenu [ill. 20A] est mélangé au magenta pour donner une teinte neutre. Mais on n’obtient
pas un bon noir avec la gouache de qualité « étude » [ill. 20B], une touche de noir d’ivoire juxtaposée nous le confirme [ill. 20C].
Une bonne gouache donne un meilleur résultat [ill. 20D] ; cependant, les couleurs s’éclaircissent en séchant [ill. 20E].
Le travail des couleurs.
Enﬁn mettre la main à la pâte!
En système soustractif, les couleurs primaires
sont plutôt la solution la plus réduite pour
obtenir les couleurs couvrant une gamme
minimale (le sujet est trop complexe pour être
traité dans un article, mais on peut sensiblement
élargir les capacités de la palette du peintre).
A. Le travail avec
les primaires
Tout le monde a déjà essayé de
travailler avec les trois primaires
(cyan, magenta et jaune pri-
maire). Le résultat va dépendre
de la technique. À l’aquarelle, on
se débrouillera tant bien que mal
si l’on accepte d’introduire un
noir. Avec les encres à colorants,
les résultats sont bons [voir ill.
19 et 19 bis]. En gouache, on
obtient une palette de quelques
couleurs vives, à condition de ne
pas trop s’éloigner des primaires
ou des couleurs secondaires…
Mais dès que les trois primaires
entrent en jeu, la grisaille prend
le dessus [voir ill. 20]! L’usage
d’un noir est obligatoire pour
l’obtention de ternaires accep-
tables. À l’huile ou à l’alkyde,
tout va bien si l’on utilise des
couleurs primaires bien trans-
parentes (les jaunes utilisés par
les fabricants beaux-arts ne le
sont pas assez); mais on ne peut
pas tout peindre en transparent!
Comme pour la gouache, il est
impossible d’obtenir des cou-
leurs ternaires profondes avec
les seules primaires opaques. En
peinture acrylique, les perfor-
mances sont un peu moindres
qu’en peinture à l’huile dans les
transparents.
B. Le travail avec
les complémentaires
On appelle « paire de complé-
mentaires » deux couleurs qui,
mélangées de manière adéquate,
donnent le ton neutre, achrome,
qui équivaut à la clarté du mé-
lange [voir ill. 21A]. Le jeu avec
les complémentaires permet
de diminuer la saturation des
teintes, jusqu’à l’obtention de
gris ou de noirs [voir ill. 21B
p.34]. Aussi, il permet d’éviter
l’utilisation du noir (par exemple,
un peu de bleu dans une terre
de Sienne brûlée donne une très
belle ombre). Ce qui ne veut
pas dire qu’il ne faut pas utiliser
de noir!
DÉCEMBRE 2015-JANVIER 2016 33
20A
20B 20C 20E20D
20
20F
Vert
RVB
Bleu
RVB
Rouge
RVB
jaune
CMJ
Cyan
CMJ
Magenta
CMJ21A
20G

34
Ill. 21B. On obtient ainsi de très beaux noirs
composés. Celui du haut est moins parfait car
le jaune vert (PY129) n’est pas assez transparent.
De bas en haut : Bleu de Prusse (PB27)/orange de
DPP (PO71) ; Vert de phtalocyanine jaunâtre (PG36)/
rouge de DPP (PR264) ; Violet de dioxazine (PV23)/
jaune d’azométhine (PY129).
Ill. 23 et 24. À gauche, blanc de titane PW6
(très couvrant), à droite blanc de lithopone PW5
(peu couvrant).
Ill. 28 et 29. Si l’on applique
sur un fond foncé une
couleur opaque en couche
suffisamment fine (frottis) ou
suffisamment diluée dans un
médium (glacis opalescent),
le phénomène de diffusion
préférentielle des courtes
longueurs d’onde [voir p. 29]
peut apparaître. Le blanc de
zinc donne un gris bleuté et
le jaune de cadmium citron
donne un vert (tous deux sans
utiliser de pigment bleu).
Ill. 26. Un glacis
de couleur proche peut
corriger ou renforcer
une teinte de fond.
À gauche, PY110,
un jaune d’isoindoli-
none, sur un rouge
de cadmium PR108.
À droite, un violet
de dioxazine PV23
sur un bleu outremer
éclairci au blanc
de zinc (PB29+PW4).
Ill. 27. Les deux filtres
sont identiques, mais
celui de dessous paraît
nettement plus foncé.
C’est parce qu’il est
plaqué au mur blanc,
alors que celui du dessus
est éclairé par derrière,
par ce même mur blanc.
Le schéma 27A nous
montre que, dans le cas
d’un glacis, la lumière
traverse deux fois
le filtre.
Ill. 25. Les glacis sont magiques; ici nous avons
deux glacis (huile ou alkyde) superposés [voir
schéma 25A]. Le PY129 (jaune d’azométhine)
n’étant pas tout à fait transparent, l’ordre de
la succession est important : en bas, PY129 recouvre
le vert de phtalocyanine jaunâtre PG36; en haut, ce
dernier recouvre le PY129 (le gris est fait de blanc
de titane PW6, et de noir d’oxyde de fer PBk11).
Ill. 22. Pour évaluer la transparence d’une couleur, il suffit
de l’appliquer sur un fond noir et blanc.
De gauche à droite, en peinture à l’huile, en haut : PY100 laque
de tartrazine; PY110 jaune d’isoindolinone; PY35 jaune
de cadmium; PY42t oxyde de fer jaune transparent; PBr7 terre
de Sienne naturelle; PY42 oxyde de fer jaune opaque.
En bas : PR83 laque d’alizarine; PR 170 rouge azoïque; PR108
rouge de cadmium; PR101t oxyde de fer rouge transparent;
PBr7 terre de Sienne brûlée; PR101 oxyde de fer rouge opaque.
LA COULEUR'PTTJFS
Le pouvoir colorant est à considérer dans les
mélanges, pour ne pas être envahi par la couleur.
Glacis, frottis et autres effets : la récompense de
la maîtrise de la couleur.
C. Connaître et tester
ses couleurs
Comme vous le savez, la ma-
tière colorée qui vous servira à
construire votre œuvre possède
d’autres caractéristiques au-delà
de la couleur :
1/ LA TRANSPARENCE
ET L’OPACITÉ
Dans le cas des peintures à
l’huile, alkyde ou acrylique, la
peinture peut être transparente
ou opaque, avec tous les niveaux
intermédiaires. Ceci dépend
du type de pigment, et de la
finesse de ses grains. Ainsi, le
bleu outremer (PB29) est trans-
parent, alors que l’oxyde de fer
rouge (PR101) est opaque (à
moins que ses grains ne soient
extrêmement fins, cas de l’oxyde
de fer rouge « transparent »)
[voir ill. 22].
2/ LE POUVOIR COUVRANT
On pose des couches de peinture
d’épaisseur identique sur un da-
mier noir et blanc; si ce dernier
est masqué, la peinture est cou-
vrante [voir ill. 23 et 24]. Cette
notion est liée à l’opacité de la
couleur. N’oubliez pas que, plus
une couleur est foncée, plus elle
absorbe de lumière! C’est ainsi
qu’un bleu de Prusse (PB27) et
un violet de dioxazine (PV23) en
tons pleins sont presque noirs,
donc couvrants!
3/ LE POUVOIR COLORANT
Lorsque l’on mélange deux cou-
leurs de teintes proches avec du
blanc afin d’obtenir deux dégra-
dés de clartés identiques et de
nuances proches, il arrive qu’il
faille beaucoup d’une couleur
par rapport à l’autre. On dit alors
que son pouvoir colorant est bas
en comparaison de l’autre. Le
bleu de phtalocyanine, le bleu de
Prusse et le violet de dioxazine
ont un pouvoir colorant très éle-
vé; la terre verte, le violet de co-
balt clair et le bleu de céruléum
ont un pouvoir colorant faible.
Une fois parfaitement en posses-
sion des caractéristiques de ses
acteurs, le peintre pourra mettre
en scène ses couleurs. Les com-
binaisons, les superpositions, les
mélanges et les alliances pos-
sibles sont sans limites. La magie
des couleurs est à son comble
[voir ill. 25 à 28]!
Ill. 27A
Ill. 25A
1er
glacis
gris
2e
glacis

35
Ill. 30A à 32. L’influence
de l’éclairage est considérable [photo
30A]. Le montage présenté ici met en
évidence le rôle de la température de
couleur (éclairage « blanc chaud »,
« blanc froid », « lumière du jour »,
« exposition de l’atelier
au nord », « exposition
au sud »…). Le tableau a été pris
en photo sous un éclairage trop
rouge (« chaud »), moyen et trop
bleu (« froid »). Les clichés sont
basculés en noir et blanc pour bien
voir le glissement des valeurs et des
contrastes. On voit clairement que
sous un éclairage trop rouge [photo
30] la rose, le dessus du meuble et
les ombres sont beaucoup plus clairs
qu’avec un éclairage moyen [photo
31]; et le vase bleu est plus foncé.
Sous un éclairage trop bleu [photo
32] c’est l’inverse, le vase bleu paraît
très clair, la rose rouge très sombre.
Ill. 33. On connaît surtout le contraste de teinte (rouge/vert
par exemple); mais la notion de contraste peut être
déclinée sur tous les qualificatifs de la couleur (teinte,
clarté et saturation). De gauche à droite, on joue sur
la teinte (rouge et vert), sur la clarté (bleu foncé et bleu
clair), sur la saturation (brun rouge/rouge). On peut faire
intervenir les trois : jaune clair saturé/bleu foncé désaturé.
Remerciements : Je tiens à remercier les maisons Blockx, Daler-Rowney,
Gamblin, Golden, Lascaux, Lefranc, Lukas, Maimeri,Old Holland, Schmincke,
Sennelier, Talens et Winsor et Newton.Et tout particulièrement MM. P. Ball et
V. Ledru du groupe Colart, Mme
A. Mackinnon de chez Golden et M. J. Blockx
pour leur étroite collaboration. M. D. Gauduchon pour ses judicieux conseils et
Mme
C. Ponsin, à qui j’en ai fait voir de toutes les couleurs!
.
Retour à la lumière avec l’éclairage
Et si l’œil se met à faire des siennes…
Ce que le peintre
doit retenir
L’indice de rendu des couleurs
d’un éclairage artiﬁciel doit
être très bon à excellent,
pour peindre comme pour
regarder l’œuvre.
Le Colour Index. La totalité des pigments, colorants, charges, teintures et autres matériaux de la couleur sont répertoriés, suivant leur formule chimique, dans
un imposant recueil en plusieurs volumes, le Colour Index (CI). La plupart ont de ce fait un nom de CI : ainsi, le bleu d’outremer est le « PB29 » (pour Pigment Blue 29),
le blanc de zinc « PW4 » (pour Pigment White 4), le noir d’ivoire « PBk9 » (pour Pigment Black 9), ce qui permet de décrire sans ambiguïté les matériaux de la couleur.
Ce que le peintre
doit retenir
La couleur est une réalité
physique (nature du matériau
et de la lumière), nettement
tempérée par le système
visuel et ses failles.
Ce sujet est très complexe.
Nous ne traiterons ici que
deux points incontournables.
1/ LA TEMPÉRATURE
DE COULEUR
La « couleur » de la lumière
n’est pas la même au coucher du
soleil, à l’ombre d’un mur exposé
au nord sous un ciel bleu ou à
midi en plein soleil. Pour expri-
mer cette différence, on parle
de température de couleur, qui
s’exprime en Kelvins (K). Plus
elle est élevée, plus la lumière
est bleue; plus la température
de couleur est basse, plus la
lumière est rouge. Attention,
cette mesure est opposée à la
notion de couleur chaude et
couleur froide (voir p. 31) !
La température de couleur
a un impact important sur
l’apparence d’une œuvre d’art
[voir ill. 30, 31 et 32].
De nombreux phénomènes
psychosensoriels modulent
la perception visuelle. La place
nous manque pour les détailler.
Nous nous focaliserons sur le
contraste simultané ; on peut
citer autrement le contraste
successif, la constante chroma-
tique, le phénomène de Betzold-
Brücke, le phénomène de Pur-
kinje, les dyschromatopsies…
LE CONTRASTE SIMULTANÉ
Lorsque deux couleurs sont jux-
taposées, l’œil « enlève » de la
couleur A à la couleur B et vice
versa (on peut dire aussi que la
couleur A « ajoute » de sa com-
plémentaire à la couleur B). Pre-
2/ L’INDICE DE RENDU
DES COULEURS
L’œil peut percevoir une lumière
comme étant blanche, même si
sa composition spectrale est très
incomplète (nombreux LED ou
tubes fluorescents de mauvaise
qualité). Or, un tel éclairage ne
permet pas de bien voir les cou-
leurs! On dit que son indice de
rendu des couleurs (IRC) est
mauvais.Pratiquement,cedernier
doit être compris entre 90 et 100
(lemaximum).Lacomparaisonde
deux IRC n’est faisable qu’à tem-
pératures de couleur identiques.
François Perego,
Dualité.
Huile sur panneau,
75 x 47 cm.
Ph. 30A Ph. 30
Ph. 31 Ph. 32
Retrouvez les coordonnées de
F. Perego dans notre carnet
d’adresses p. 114 et sur notre
ite internet.
R
F
d
s
CARNET
D’ADRESSES
Vos tubes de couleur :
ce qu’il faut savoir!
pratiquedesarts.com/video125/b
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contenu du bonus,
utilisez ce QR code
ou tapez l’adresse :
Pratiquedes
Arts
BONUS
VIDEO
Web
nons l’exemple d’un rouge foncé
à côté d’un jaune lumineux : le
rouge enlève du rouge au jaune,
qui paraît donc plus vert (ou
bien il ajoute du bleu-vert au
jaune) ; et le jaune enlève du
jaune au rouge (ou lui ajoute
du bleu-violet), qui donc paraît
plus bleu. Par ailleurs, comme le
rouge est foncé, le jaune paraît
plus clair, et inversement.
Après la théorie, passez à la pratique à l’aide du chapitre 2 de ce dossier spécial couleur, qui paraîtra dans le guide pratique du n°127 (avril-mai).

Pratique des arts novembre 2015 couleur

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