1. Πολιτιστικό πρόγραμμα Σχολικού έτους 2011-2012.
Ψηφιδωτά Βυζαντινής
υπομνηματισμός.
εποχής:
Ιστορική
διαδρομή
και
αισθητικός

2. Όπως ακριβώς στα ψηφιδωτά οι μικρές ανόμοιες ψηφίδες τοποθετούνται η μία δίπλα στην άλλη
και συναποτελούν ένα όλον, έτσι και η εργασία αυτή αποτελεί ένα πραγματικό ψηφιδωτό.
Προήλθε από την συρραφή πέντε μικρότερων εργασιών τις οποίες εκπόνησαν οι μαθητές του
πολιτιστικού προγράμματος που πραγματοποιήθηκε κατά το σχολικό έτος 2011-2012 στο
Πρότυπο Πειραματικό Γυμνάσιο του Πανεπιστημίου Πατρών.
Είναι αξιοθαύμαστος ο ζήλος
και ενθουσιασμός των μαθητών -«ψηφοθετών», οι οποίοι
εργάστηκαν εντατικά και συνεργάστηκαν αρμονικά για να φτιάξουν το δικό τους «ψηφιδωτό».
Οπωσδήποτε η εργασία αυτή δεν διεκδικεί τον τίτλο της διδακτορικής διατριβής διότι δεν
βασίστηκε σε πρωτογενή έρευνα αλλά σε προηγούμενες δημοσιεύσεις. Αν αναλογιστούμε όμως
ότι εκπονήθηκε στα πλαίσια ενός προαιρετικού εβδομαδιαίου δίωρου από μαθητές της Γ΄
Γυμνασίου, τότε ίσως καταλάβουμε την πραγματική της αξία.
Εμείς σαν καθηγητές τους είμαστε υπερήφανοι για αυτούς και τους ευχαριστούμε που μας
εμπιστεύθηκαν και εργάστηκαν μαζί μας και που μας δίνουν δύναμη να συνεχίσουμε ο καθένας
μας στη δημιουργία του προσωπικού του «ψηφιδωτού» στο χώρο της εκπαίδευσης.
Ευχή όλων μας είναι οι μαθητές μας στη ζωή τους να είναι δημιουργικοί και να γίνουν ο καθένας
τους μια όμορφη, ζωντανή ψηφίδα μέσα στο ψηφιδωτό της κοινωνικής ζωής.
Οι υπεύθυνοι του πολιτιστικού προγράμματος:
.
Κυριακουλόπουλος Ευάγγελος.
Αργυρίου αγγελική
Μπαλωμένου Αθανασία
Μεσσαλάς Νικόλαος
2

3. Έγραψαν:
Πρόλογο: Κυριακουλόπουλος Ευάγγελος.
Ραβέννα: Λάτσης Νικόλαος, Μαστορόπουλος Σωτήριος.
Ρώμη: Μπαλαρούτσου Ειρήνη, Μανιατοπούλου Ειρήνη.
Θεσσαλονίκη: Μαντζαβίνος Βίκτωρας, Μαραγκάκης Ανδρέας.
Σινά: Βουτσινά Δανάη, Βώσου Γεωργία.
Αγία Σοφία: Ρουσιά Ελένη, Τσερώνη Καλλιόπη, Σταυροπούλου Αθηνά.
Μονή Δαφνίου: Κούσουλα Άννα Τερπίνα Αγγελική, Χρηστίδη Ιωάννα.
Όσιος Λουκάς: Αγραπίδη Ελίνα, Λιάνα Ελίνα, Παπαδιονυσίου Ιωάννα.
Μονή Χίου: Χαντζής Χάρης, Παπαδόπουλος Παναγιώτης, Παπαδοπούλου Ινώ.
Βενατία: Γούδα Τατιάνα.
Σικελία: Φουσέκης Έκτορας, Τόλιας Κων/νος.
Άρτα: Κυριακουλόπουλος Ευάγγελος.
Παμμακάριστος: Σπετσιέρης Αθανάσιος Παλαιολόγος Κων/νος, Σοφής Ανδρέας.
Μονή Χώρας: Κοκλώνη Νεφέλη, Κουζέλη Αριάδνη, Γεωγογιάννη Δήμητρα.
Φιλολογική επιμέλεια: Η κ.Αργυρίου Αγγελική
Καθοδήγηση στην έρευνα,
και τελική διαμόρφωση εργασίας: Ο κ. Κυριακουλόπουλος Ευάγγελος.

4. Αν κάποιος ήθελε να σε ζωγραφίσει, Παρθένε,
θα χρειαζόταν το φως των άστρων και όχι των χρωμάτων,
ώστε, σαν Πύλη του Φωτός, να σε ζωγράφιζε με φως·
όμως τα ουράνια σώματα δεν υπακούουν στα λόγια των θνητών·
με όσα μας εκχώρησαν οι νόμοι της ζωγραφικής κι η φύση,
μ’ αυτά ο άνθρωπος θα σ’ ιστορήσει και θα σε ζωγραφίσει.
(Β.Κ)
4

5. Τα πρώτα γνωστά ψηφιδωτά βρέθηκαν στην Εγγύς Ανατολή στην περιοχή
της Μεσοποταμίας και υπολογίζονται πως είναι του 3000 π.Χ.. Είναι φορητά
και χοντροφτιαγμένα, με μεγάλου μεγέθους ψηφίδες. Σήμερα βρίσκονται στο
Βρετανικό Μουσείο στο Λονδίνο. Επίσης πρωτόγονης μορφής ψηφιδωτά
μπορούμε να βρούμε σε αιγυπτιακά και περσικά μνημεία.
Οι Έλληνες ήταν οι πρώτοι οι οποίοι, πριν από την Αλεξανδρινή εποχή,
ανέπτυξαν την τέχνη των ψηφιδωτών και τη μετέτρεψαν σε μια ουσιώδη
μορφή τέχνης. Στη συνέχεια κατά τη διάρκεια των Ελληνιστικών χρόνων το
ψηφιδωτό έγινε κοινό διακοσμητικό μέσο, για οποιουδήποτε είδους κτήριο της
εποχής. Τα παλαιοτέρα σωζόμενα ψηφιδωτά δείγματα στον ελλαδικό χώρο
βρίσκονται στην Πέλλα, στη Ρόδο και τη Δήλο. Παρόλο που τα μέσα της
εποχής ήταν περιορισμένα, η χρωματική τους κλίμακα στοιχειώδης και το
μόνο υλικό που χρησιμοποιούσαν για ψηφίδες ήταν φυσικές πέτρες, αφού η
υαλόμαζα ήταν άγνωστη μέχρι την εποχή που εμφανίστηκε τα τελευταία
ρωμαϊκά χρόνια, εκείνοι οι τεχνίτες δημιούργησαν έργα μεγάλης αξίας και
ομορφιάς. Η επίδραση της κλασσικής ελληνικής τέχνης ήταν πολύ σημαντική
και εδώ δημιουργήθηκαν οι βάσεις για την τέχνη των ψηφιδωτών. Ένα άλλο
σημαντικό θέμα που πρέπει να αναφέρουμε είναι πως βρισκόμαστε μπροστά
στο αξιοθαύμαστο γεγονός του καλύτερου δυνατού συνδυασμού του
κλασσικού με το ελληνιστικό στοιχείο : αυστηρότητα στο σχέδιο και τα
χρώματα από τη μια και από την άλλη μεριά η εξαντλητική λεπτομερειακή
εκτέλεση με πολύ μικρές ψηφίδες. Και αντί αυτό το κυνήγι της λεπτομέρειας
να καταντήσει στείρο και να διαφθείρει τη μορφή αυτής της τέχνης, το έργο
διατηρεί τη συνοχή των στοιχείων και την απλότητα που έχει δεχθεί από την
κλασσική αυστηρότητα.
Οι Ρωμαίοι,
που στη δικιά τους Πομπηία Έλληνες τεχνίτες δημιουργούν
από τις πλουσιότερες και λαμπρές σειρές ψηφιδωτών, χρησιμοποίησαν για
πρώτη φορά αυτή τη μορφή τέχνης σε μεγάλες διαστάσεις και ακόμα
πρωτοπορούν σε αυτόν τον τομέα της τέχνης αφού πειραματίστηκαν και
δοκίμασαν
για
πρώτη
φορά
την
κατασκευή
εντοίχιων
ψηφιδωτών.
Εφαρμόζουν από τον πρώτο μεταχριστιανικό κιόλας αιώνα την τεχνική της
5

6. πολυχρωμίας στα δημόσια κτήρια, ενώ στα ιδιωτικά επικρατεί η ασπρόμαυρη
τεχνική. Αυτό επομένως ισχύει και στα ρωμαϊκά δάπεδα που βρίσκονται στον
ελληνικό χώρο, όπως στη Σπάρτη, στην Κω, στην Πάτρα άλλα και σε άλλα
μέρη.
Τη μεγαλύτερη δόξα του το ψηφιδωτό την γνωρίζει κατά τη Βυζαντινή
εποχή. Εκείνη την εποχή το ψηφιδωτό γίνεται το επίσημο μέσο εικαστικής
έκφρασης που υποστηρίζεται αρχικά από την Βυζαντινή εκκλησία, η οποία
είναι σχετικά νέα εκείνη την εποχή. Στην συνέχεια υπάρχει και υποστήριξη
του ψηφιδωτού και από τη ριζικά ανακαινισμένη κρατική εξουσία. Το
ψηφιδωτό ήταν μια αρκετά παλιά τέχνη με μια σχολαστικά διατηρημένη
παράδοση μέσα στο χρόνο, η οποία λόγω των περιστάσεων μπόρεσε να
αναπτυχτεί και να γνωρίσει μία πρωτάκουστη ανάπτυξη.
Όπως αναφέρθηκε προηγουμένως, στη Βυζαντινή εποχή που αρχίζει η
αναγνώριση του Χριστιανισμού, δημιουργήθηκε η ανάγκη οικοδόμησης
καινούργιων ναών και μέσων διακόσμησής τους. Τα ψηφιδωτά από τους
πρωτοχριστιανικούς κιόλας ναούς
παριστάνουν τα σύμβολα της νέας
θρησκείας και για πρώτη φορά, στις παλιότερες βασιλικές, αρχίζει
συστηματικά η κατασκευή εντοίχιων ψηφιδωτών, που ανοίγει την προοπτική
καινούργιων δυνατοτήτων. Έτσι δίνεται η δυνατότητα στους καλλιτέχνες να
παραστήσουν σκηνές από τη ζωή του Χριστού και των Αγίων, κάτι που δεν
μπορούσε να τους προσφέρει το μωσαϊκό, αφού βρισκόταν στο δάπεδο που
πάταγε ο κόσμος. Μαζί λοιπόν με την κτίση της Κωνσταντινούπολης και την
αναγνώριση του Χριστιανισμού, ως επίσημης θρησκείας του κράτους,
εγκαταλείπεται και ο φοβισμένος συμβολισμός των πρώτων χρόνων και έτσι η
τέχνη του ψηφιδωτού κερδίζει έδαφος και αρχίζει ελεύθερη να διαπλάθει το
χαρακτήρα της μέσα στο χώρο της Βυζαντινής τέχνης, χωρίς όμως ποτέ να
ξεχνά την αρχαία ελληνική τέχνη, αφού οι καινούργιοι δημιουργοί κατάγονται
από την ίδια γη και ζουν κάτω από τον ίδιο ουρανό και ήλιο. Αυτό ισχύει και
για τις ανατολικές επιδράσεις που επηρέασαν την Βυζαντινή τέχνη. Πρώτος
σταθμός για την ιστορία του ψηφιδωτού είναι η εποχή της βασιλείας του
Μεγάλου
Κωνσταντίνου και της μητέρας του Ελένης. Μεγάλος αριθμός
6

7. εκκλησιών ανεγείρονται στην Κωνσταντινούπολη, στην υπόλοιπη Ελλάδα,
στην Παλαιστίνη, στην Ιταλία, αλλά και στις βόρειες επαρχίες του κράτους.
Κατά τον 5ο αιώνα, που πέρα από τις βασιλικές έχουμε και κτίσματα
πολυγωνικά και καμπύλα, αρχίζει η δημιουργία μεγάλων έργων. Είναι η
εποχή του Ιουστινιανού και της Θεοδώρας, μια από τις κορυφαίες περιόδους
της βυζαντινής τέχνης που, επί δύο αιώνες (5ο και 6ο ) και πλέον, έδωσε έργα
απαράμιλλου κάλλους και τελειότητας. Η Αγία Σοφία στην Κωνσταντινούπολη
και οι εκκλησίες της Θεσσαλονίκης Άγιος Γεώργιος (ροτόντα), Όσιος Δαυίδ ή
Μονή Λατόμου,
και της Ravenna Άγιος Βιτάλιος,
Άγιος Απολλινάριος,
Βαπτιστήριο των Αρειανών, Μαυσωλείο της Galla Placidia, αποτελούν τα
κυριότερα μνημεία της εποχής που κρατούν σημαντική θέση στην ιστορία της
τέχνης. Οι καλλιτέχνες δούλεψαν πάνω στα αχνάρια της παράδοσης
σύμφωνα με τις λύσεις που οι πέτρες οι ίδιες και το σμάλτο τους προσέφεραν.
Η παρατήρηση της φύσης στάθηκε ο δάσκαλος του ματιού τους και η σκέψη
τους οδηγήθηκε από την πίστη και τα σύμβολά της. Ο ιχθύς, ο αμνός, η
περιστερά στην αρχή. Έπειτα φυτά και τοπία και σκηνές της ζωής του
Χριστού και των Αγίων. Τότε είναι που το ψηφιδωτό εξελίσσεται στην πιο
αυστηρή, λεπτή, λειτουργική και παραστατική τέχνη. Η
τεχνοτροπία
διατηρείται αναλλοίωτη στην εκτέλεση της συνθέσεως. Το περίγραμμα και ο
προπλασμός, - όπως και στην τέχνη της εικονογραφίας- παραμένουν οδηγοί
για την ψηφοθέτηση που θα δώσει σάρκα στη δημιουργία.
Αλλά ποτέ δεν παραβλέπονται τα ιδιαίτερα χαρακτηριστικά του καλλιτέχνη,
κληρονομιά των άμεσων δασκάλων του. Έτσι έχουμε έργα που διαφέρουν
από τόπο σε τόπο και από τεχνίτη σε τεχνίτη, τόσο σε σχέδιο όσο και στα
χρώματα των ψηφίδων. Αυτή η διαφοροποίηση της τεχνικής συντελείται,
όπως είναι εύκολο να καταλάβει κανείς, όλο και περισσότερο όσο κυλούν οι
αιώνες. Θα τη συναντήσουμε περισσότερο, όταν πια ο καλλιτέχνης έχει
αποσπασθεί,
έχει
ελευθερωθεί
πνευματικά,
όταν
έχει
διαμορφώσει
ανεμπόδιστα την προσωπικότητα του και κάνει αυτό που νομίζει και όχι αυτό
που συνηθίζεται. Βρισκόμαστε στη δεύτερη μεγάλη φάση του ψηφιδωτού, που
σιγά σιγά και προοδευτικά θα μας φέρει στον 9οαιώνα για να φτάσουμε μέχρι
και τον 14ο. Από τον Άγιο Αμβρόσιο στο Μιλάνο, το νάρθηκα της Αγίας Σοφίας
7

8. στην Κωνσταντινούπολη και στην Αγία Σοφία της Θεσσαλονίκης φτάνουμε
στα αριστουργήματα της Νέας Μονής στη Χίο, του Οσίου Λουκά, της Μονής
Δαφνίου, της Μονής Βατοπεδίου στον Άθω, της Αχειροποιήτου,
στην
Παμμακάριστο της Κωνσταντινούπολης. Κι ακόμη στο Palermo, στο θόλο του
Αγίου Μάρκου στη Βενετία, και στην κατεστραμμένη Μητρόπολη των Σερρών.
Οι Φράγκοι από τη Δύση και οι βάρβαροι από την Ανατολή, φέρνουν
εμπόδια στην ανέγερση εκκλησιών με τους αδιάκοπους πολέμους. Άλλωστε η
νωπογραφία κατακτά σιγά σιγά την προτίμηση του κόσμου. Το ψηφιδωτό
οδεύει προς την εξαφάνισή του. Ο 13ος είναι ο τελευταίος του αιώνας, κατά
τον 14ο μόνο για ελάχιστα δείγματα μπορεί να μιλάει κανείς. Μόνο στη
Φλωρεντία ( Βαπτιστήριο ) και στη Βενετία ( Άγιος Μάρκος ), όπου
κατασκευάζονται ψηφιδωτά μέχρι τον 17ο αιώνα, συνεχίζεται σε μικρή κλίμακα
η εφαρμογή της τεχνικής, όχι πια Έλληνες αλλά από Ιταλούς. Με την πτώση
της Πόλης από τους Φράγκους το 1204 και στη συνέχεια από τους
Σελτζούκους Τούρκους το 1453 οι διάφοροι τεχνίτες που βρίσκονταν στην
βυζαντινή αυτοκρατορία φεύγουν και πάνε στην περιοχή της βόρειας Ιταλίας
και μεταλαμπαδεύουν εκεί τις γνώσεις τους στους τεχνίτες των περιοχών
αυτών. Έτσι παρατηρείται εξέλιξη του ψηφιδωτού σε εκείνες τις περιοχές και
όχι πια στην σκλαβωμένη Ελλάδα. Πολλές προσπάθειες έγιναν στην Ευρώπη
από τα τέλη του 18ου αιώνα κι ύστερα, για μια συστηματική κάπως αναβίωση
της τέχνης του ψηφιδωτού. Δυστυχώς δεν απέφεραν καρπούς. Κατά τις αρχές
του προηγούμενου αιώνα έγινε στο Παρίσι μια έντονη χρήση ψηφιδωτών για
τη διακόσμηση εκκλησιών ( Sacre Coeur, Madeleine ) και άλλων μνημειακών
κατασκευών ( τάφος του Pasteur στο Πάνθεο ). Έτσι αρχίζει να αναβιώνει η
τέχνη και τελικά δημιουργείται στη Ravenna ένα κέντρο μελέτης και σπουδής
του ψηφιδωτού, όπου άξιοι καλλιτέχνες, όπως οι Signorini, Saglietti, Morigi,
Cicogniani, συντηρούν και αντιγράφουν μεθοδικά τα αρχαία έργα και εκτελούν
καινούργια, συχνά πάνω σε σχέδια μεγάλων δασκάλων του αιώνα μας σαν
τον Chagali, τον Gutuso , τον Mathiew και τους Severini και Compili.
8

9. Η ΔΙΑΔΙΚΑΣΙΑ
Η τέχνη των ψηφιδωτών είναι με λίγα λόγια η τέχνη επένδυσης επιφανειών,
με τετράγωνες ψηφίδες οι οποίες συνήθως αποτελούνται από φυσικά
πετρώματα ή από υαλόμαζα, δηλαδή από ειδικά επεξεργασμένο γυαλί. Όσον
αφορά τη διαδικασία, είναι αρκετά χρονοβόρα καθώς αυτές οι ψηφίδες
προσκολλώνται σε ένα κατάλληλα
διαμορφωμένο υπόστρωμα το οποίο
αποτελείται από ασβεστοκονίαμα. Αποτέλεσμα είναι η δημιουργία διαφόρων
περίτεχνων διακοσμημένων επιφανειών.
ΠΡΟΪΣΤΟΡΙΑ-ΠΡΩΤΟΪΣΤΟΡΙΑ
Η
τέχνη
τέταρτη
του
χιλιετία
ψηφιδωτού
π.Χ.
εμφανίζεται
όταν
στην
χρησιμοποιήθηκαν
ιστορία
από
την
κώνοι
οπτής
γης
(τερακότα, terracotta) εντυπωμένοι σε δάπεδα ή στο έδαφος, για την
παραγωγή
συγκεκριμένων
προτιμότερα
τη Μεσοποταμία ή
διακοσμητικών
μοτίβων.
ψηφιδωτά τέχνεργα περιλαμβάνονται
στήλες
από
την Ουρούκ,
στις
Ανάμεσα
στα
τοίχοι
από
οποίες
οι
κώνοι
δημιουργούσαν γεωμετρικά μοτίβα. Εκεί αποκαλύφθηκαν τοίχοι, στύλοι
(αψιδοστάτες) και κίονες διακοσμημένοι με κώνους ασβεστόλιθου ή πηλού,
εμβαπτισμένους σε χρωστική ουσία και εμπίεστους σε πισσάσφαλτο.
Το θεμέλιο της ελληνικής παράδοσης στην κατασκευή επιδαπέδιων
ψηφιδωτών βρίσκεται πιθανώς στα ψηφιδωτά δάπεδα που κατασκευάζονταν
στην Ασσυρία και
τη Φρυγία με
ποτάμιους
λίθους
(βότσαλα)
σε
μεταγενέστερες περιόδους, κατά τον 8ο και 7ο αι. π.Χ.. Δύο τέτοια
μωσαϊκά ανασκάφτηκαν στην Ασσούρ, από τον Γερμανό αρχαιολόγο Βάλτερ
Άντρε (Walter Andrae), στο σύμπλεγμα του ναού Άνου-Αντάντ (Anu-Adad).
Στην Τιλ, σημ. Τιλέ Χουγιούκ (Tille Höyük) στην ΝΑ Τουρκία, σε οικισμό του
νεοχιττιτικού κράτους του Κουμούκ που κατακτήθηκε από τον Σαργκόν Β' της
Ασσυρίας (περ. 721–705), ανασκάφτηκε μια διώροφη κατοικία με μακρά
στενά δώματα παρατεταγμένα γύρω από μία περίκλειστη, εσωτερική αυλή. Η
αυλή ήταν καλυμμένη με ψηφιδωτό δάπεδο 238 λευκών και μαύρων
9

10. τετραγώνων (σκακιέρα) και τέσσερα ερυθρά τετράγωνα τοποθετημένα έτσι
ώστε να υποδεικνύουν την κύρια είσοδο της κατοικίας
Σημαντική αλλαγή της χρήσης του ψηφιδωτού δαπέδου παρατηρείται στη
Φρυγία. Το Γόρδιον, η πρωτεύουσα της Φρυγίας, ήταν πλούσια κοσμημένο με
επιδαπέδια (βοτσαλωτά) ψηφιδωτά ήδη από τον 8ο π.Χ. αι. Τρία από αυτά τα
ψηφιδωτά αποκαλύφθηκαν σε μεγαρόσχημα κτήρια που καταστράφηκαν από
τους Κιμμέριους στα τέλη του 8ου ή στις αρχές του 7ου π.Χ. αι.
Χρονολογούνται ως σύγχρονα των μωσαϊκών της Ασσυρίας, αλλά έχουν
διαφορετική χρήση στο χώρο. Χρησιμοποιούνται στα σημαντικότερα δώματα
και όχι στους εξωτερικούς χώρους, η δε τεχνική τους θεωρείται εξαιρετική .
ΚΛΑΣΣΙΚΗ ΕΛΛΑΔΑ
Οι Έλληνες, κατά τον 5ο και 4ο π.Χ. αι. προώθησαν το ψηφιδωτό ως μορφή
τέχνης
με
ακριβή
γεωμετρικά
σχέδια
και ανθρωπομορφικά ή θηριομορφικά μοτίβα. Το ψηφιδωτό του κλασικού
κόσμου κοσμούσε συνήθως τον οίκο, συνηθέστερα την τραπεζαρία και τον
προθάλαμό της. Κάτι τέτοιο υπονοεί μια στενή σχέση μεταξύ του ψηφιδωτού
και του συμποσίου και απεικονίζεται σαφώς στα διονυσιακά θέματα και τις
ομόκεντρες συνθέσεις, σχεδιασμένες με τρόπο ώστε να παρουσιάζουν ίδια
μοτίβα σε όλους τους συνδαιτυμόνες, ανεξάρτητα από τη θέση τους στον
χώρο. Καθώς μάλιστα στο συμπόσιον συμμετείχαν μόνον άνδρες, τούτη η
διακόσμηση χάραζε τα διακριτά όρια ανάμεσα στον ανδρωνίτη και τον
γυναικωνίτη.
Πολλά βοτσαλωτά ψηφιδωτά διατηρούνται σε δύο ιδιαίτερες αρχαιολογικές
θέσεις, την Όλυνθο και την Πέλλα στη βόρεια Ελλάδα. Τα ψηφιδωτά της
Ολύνθου χρονολογούνται στον 5ο
π.Χ. αι. και είναι κυρίως τετράγωνες ή
κυκλικές συνθέσεις με απλά περιγράμματα και ζωφόρους γύρω από το
κεντρικό μυθολογικό θέμα. Αρκετά
περίτεχνη
θεωρείται
εδώ η
χρήση
ανοικτόχρωμων και σκουρόχρωμων ψηφίδων. Οι μορφές δημιουργούνται με
λευκούς λίθους σε μαύρο ή βαθύ μπλε φόντο. Μικρότεροι μαύροι λίθοι
χρησιμοποιούνται για τη διαμόρφωση των περιγραμμάτων. Οι ψηφίδες είναι
10

11. ομοιόμορφες ως προς το μέγεθος και αδιαμόρφωτες και στα κεντρικά θέματα
δίνεται σημασία στη λεπτομέρεια.
ΕΛΛΗΝΙΣΤΙΚΗ ΠΕΡΙΟΔΟΣ
Στην ελληνιστική περίοδο αυξάνονται τα κτήρια που χρησιμοποιούν τη
ψηφιδωτή
διακόσμηση
σε
διαφορετικούς χώρους από
εκείνους του
συμποσίου ή του διάκοσμου στον ανδρωνίτη. Γίνεται επίσης σαφές ότι ένα
πολύ μεγάλο τμήμα του χώρου στον ελληνιστικό οίκο ήταν αφιερωμένο στη
διασκέδαση των φιλοξενουμένων. Η δραστική αύξηση της χρήσης του
ψηφιδωτού σε αυτή την περίοδο φαίνεται ότι ήταν προϊόν μιας αυξανόμενης
ευημερίας, που συνδυαζόταν με εθιμικές αλλαγές, οι οποίες έκαναν
περισσότερο αποδεκτή την επίδειξή της. Ειδικά διαμορφωμένες ψηφίδες
(tesserae) χρησιμοποιούνταν για να αποδώσουν πρόσθετες λεπτομέρειες και
χρωματικούς τονισμούς των έργων. Η χρήση μικρών ψηφίδων έδωσε τη
δυνατότητα μίμησης των ζωγραφικών έργων, όπως φαίνεται κυρίως στα
σωζόμενα έργα της Πέλλας και της Πομπηίας μεταγενέστερα.
Τα ψηφιδωτά αυτής της συγκεκριμένης περιόδου παρουσίασαν πολλές
τεχνοτροπίες και τεχνικές καινοτομίες, χωρίς ωστόσο να είναι δυνατός ο
χρονικός προσδιορισμός τους. Υπάρχουν ψηφιδωτά του 3 ου π.Χ αι. που
ακολουθούν την τεχνική της χρήσης μικροψηφίδων, αλλά ο χαμένος κρίκος
της αλυσίδας διαφεύγει. Η τεχνική τελειοποιήθηκε σε κάποια από τις βασιλικές
αυλές
των
ελληνιστικών
βασιλείων,
πιθανώς
στην Αλεξάνδρεια ή
την Πέργαμο, όπου αποκαλύφθηκαν έργα ιδιαίτερης λεπτότητας και τεχνικής.
Περίπου από τα μέσα του 2ου αι. π.Χ. η τέχνη του ψηφιδωτού κατακτά τους
πλούσιους
οίκους
του
ελληνιστικού
κόσμου,
από
την Ισπανία ως
το Αφγανιστάν. Οι λαοί του ελληνιστικού κόσμου υιοθέτησαν την τέχνη του
ψηφιδωτού, μαζί με άλλες όψεις του ελληνικού τρόπου ζωής, ως μέσο
έκφρασης της ελληνικής τους ταυτότητας ή ως μέσο επίδειξης οικειότητας με
τον ελληνικό πολιτισμό. Η χρηστικότητα του ψηφιδωτού στην αρχιτεκτονική
δομή των ελληνιστικών κτηρίων προσλαμβάνει έναν ιδιαίτερο χαρακτήρα,
καθώς γίνεται το μέσο φυσικού διαχωρισμού σε περιπτώσεις που ο χώρος
δεν είναι αρκετός σε μικρότερα κτήρια. Η επίδειξη της κοινωνικής θέσης
11

12. απαιτεί την ύπαρξη περισσότερων του ενός συμποσιακών χώρων και τούτο
γίνεται εφικτό χάρη στην αρχιτεκτονική πλέον χρήση της τέχνης.
Στην ελληνιστική περίοδο διακρίνονται δύο διαφορετικές τεχνοτροπίες, η
ανατολική και η δυτική. Τα χαρακτηριστικά αυτών των δύο διακριτών τάσεων
φαίνονται καθαρότερα στα πρώιμα ψηφιδωτά της Πομπηίας που ακολουθούν
την ελληνική δυτική παράδοση, εμπλουτισμένη με σκηνές από την
καθημερινότητα. Οι αριστοκράτες της Πομπηίας αναζητούσαν μια διακόσμηση
που θα επιδείκνυε την εξοικείωσή τους με τον ελληνικό πολιτισμό, γεγονός
που σε μεγάλο βαθμό ενθάρρυνε την παραγωγή αντιγράφων ή τη χρήση
όλων των υφολογικών στοιχείων της ελληνικής τεχνοτροπίας. Οι ιδιαίτερες
απαιτήσεις της αγοράς της Πομπηίας φαίνεται πως εξυπηρετούνταν από
διαφορετικές τεχνικές παραγωγής. Υπάρχουν ενδείξεις διαχωρισμού μεταξύ
της παραγωγής επιτοίχιων και επιδαπέδιων ψηφιδωτών, η οποία γινόταν
πιθανώς από τοπικούς τεχνίτες.
ΡΩΜΑΪΚΟΣ ΚΟΣΜΟΣ
Η διαρκής επέκταση της ρωμαϊκής αυτοκρατορίας ήταν το πρόσφορο μέσο
για τη διάδοση του
ψηφιδωτού, αν και
παρατηρούνται σημαντικές
διαφοροποιήσεις στο επίπεδο της τέχνης. Πρόθυμοι να υιοθετήσουν τα
καλλιτεχνικά επιτεύγματα της εξελληνισμένης Ανατολικής Μεσογείου, οι
Ρωμαίοι εισήγαγαν το ψηφιδωτό στην εκλεπτυσμένη αυτή μορφή του, τόσο
στην αρχιτεκτονική της κατοικίας όσο και στους τόπους λατρείας τους. Τα
τυπικότερα ρωμαϊκά θέματα περιλαμβάνουν λατρευτικές και οικιακές σκηνές
και γεωμετρικά μοτίβα Η Πομπηία έχει διασώσει ένα πλήθος ψηφιδωτών από
μικρές ακανόνιστες ψηφίδες, χρονολογουμένων από τον 2 ο και 1ο π.Χ. αιώνα.
Το διασημότερο από αυτά είναι η
Μάχη της Ισσού, φιλοτεχνημένο στη
μικρογραφική τεχνική του ψηφιδωτού. Οι Ρωμαίοι μετέτρεψαν το ψηφιδωτό
από τέχνη περιορισμένη στους λίγους σε συνηθισμένο διακοσμητικό μέσο
(οικίες της Δήλου, 2ος π.Χ. αιώνας). Κατά τη διάρκεια του 3ου αιώνα, η θέση
του ψηφιδωτού υπέστη ριζική αλλαγή. Ήδη κατά τους ελληνιστικούς χρόνους,
το μέσον αυτό αποτελούσε μέρος του εξωραϊσμού της αρχιτεκτονικής κήπων,
που αγαπούσαν ιδιαίτερα οι ηγεμόνες της εποχής. Εξίσου σημαντική είναι και
η μαρτυρία ότι το ψηφιδωτό χρησιμοποιείτο για την απεικόνιση ιερών
παραστάσεων . Η νέα εφαρμογή του ψηφιδωτού , δηλαδή η χρησιμοποίησή
12

13. του για τη φιλοτέχνηση θρησκευτικής σημασίας εικόνων στους τοίχους,
μαρτυρείται από τον 3ο αιώνα (ναός του Μίθρα στην Όστια/ χριστιανικός
τοίχος και ψηφιδωτό θόλου που απεικονίζει τον Χριστό ως Ήλιο, σε
μαυσωλείο κάτω από τον Άγιο Πέτρο της Ρώμης). Ο νέος ρόλος που
απέκτησε το ψηφιδωτό θα πρέπει να σχετίζεται με την αντίστοιχη μείωση του
ενδιαφέροντος για τις τρισδιάστατες παραστάσεις . Το λατρευτικό ψηφιδωτό
αντικατέστησε το λατρευτικό άγαλμα, επειδή το ψηφιδωτό ήταν το δισδιάστατο
μέσον που θεωρείτο ότι μπορούσε να απεικονίσει πειστικότερα τις
θρησκευτικές ιδέες.
ΠΑΛΑΙΟΧΡΙΣΤΙΑΝΙΚΗ ΕΠΟΧΗ
Από τις παλαιότερες χριστιανικές διακοσμήσεις τοίχων με ψηφιδωτά είναι
εκείνες της εκκλησίας της Αγίας Κωνσταντίας (Σάντα Κωνστάντσα) της Ρώμης
που χτίσθηκε το 320-330μ.Χ. ως μαυσωλείο της κόρης του Κωνσταντίνου. Το
θεματολόγιο των παραστάσεων έχει πολλά διονυσιακά και ειδωλολατρικά
στοιχεία,
μολονότι
ανάμεσα
στα
μη
χριστιανικά
εικονογραφικά
της
διακόσμησης περιλαμβανόταν και μια σειρά μικρού μεγέθους σκηνών από την
Παλαιά και την Καινή Διαθήκη. Προφανώς δεν είχε ακόμα διαμορφωθεί ένα
ανεξάρτητο
χριστιανικό
εικονογραφικό
πρόγραμμα
και
επιλέχθηκε
ο
Διονυσιακός κύκλος λόγω της αλληγορικής σημασίας της αμπέλου και του
οίνου στην χριστιανική θρησκεία. Άλλα μνημεία του 4 ου αιώνα είναι τα
ψηφιδωτά δάπεδα του καθεδρικού ναού της Ακουιληίας ( συμβολικές
παραστάσεις του Καλού Ποιμένος, σκηνές από την ιστορία του Ιωνά) και η
διακόσμηση του τρούλου ενός μαυσωλείου στο Κονσταντί της Ταραγώνας
(Ισπανία), με σκηνές από την Παλαιά και την Καινή Διαθήκη. Μια σειρά από
καλοδιατηρημένα ψηφιδωτά μας βοηθά να παρακολουθήσουμε την πρόοδο
της τέχνης αυτής στην Ιταλία κατά τον 5ο αιώνα (Άγγελοι στην Σάντα Μαρία
Ματζόρε
της Ρώμης, πνευματικές φυσιογνωμίες των Αποστόλων στο
Βαπτιστήριο των Ορθοδόξων στη Ραββένα, το εσωτερικό του Μαυσωλείου
της Γκάλλα Πλακίντια στη Ραββένα και το Βαπτιστήριο του Αγίου Ιωάννη του
Φόντε στη Νεάπολη). Επομένως, ένα νέο χριστιανικό εικονογραφικό
πρόγραμμα είχε ήδη αναπτυχθεί.
13

14. ΒΥΖΑΝΤΙΝΟΣ ΚΟΣΜΟΣ
Με την άνοδο της βυζαντινής αυτοκρατορίας από τον 5ο αιώνα τούτη η μορφή
τέχνης
απέκτησε
νέα
χαρακτηριστικά.
περιλαμβάνονται οι ασιατικές τεχνοτροπίες
Σε
αυτά
τα
χαρακτηριστικά
και η χρήση ειδικών υάλινων
ψηφίδων που κατασκευάζονταν στη βόρεια Ιταλία καταρχήν και τις
γνωρίζουμε με τον γενικό όρο σμάλτα. Τα σμάλτα κατασκευάζονταν από
παχιά στρώματα έγχρωμης υάλου, είχαν ακανόνιστη επιφάνεια και περιείχαν
μικροσκοπικές φυσαλίδες αέρα. Ενίοτε στην οπίσθια όψη τους ήταν
καλυμμένα με αργυρά ή χρυσά λεπτά φύλλα, προκειμένου να παράγουν το
ανάλογο αισθητικό αποτέλεσμα της υποφώσκουσας φωτεινότητας, μιας
αφαιρετικής διάστασης της ιερότητας, που δεν απαντάται σε καμία άλλη
περίοδο της τέχνης του ψηφιδωτού.
α). Πρώιμα βυζαντινά ψηφιδωτά (4ος – 7ος αι.)
Τα ψηφιδωτά που φιλοτεχνήθηκαν στην Ραβέννα για τον Οστρογότθο
βασιλιά Θεοδώριχο είναι οι πρώτες ολοκληρωμένες εκδηλώσεις της
βυζαντινής τέχνης στη Δύση. Όπως φαίνεται σε δύο από τα κυριότερα έργα
τέχνης της εποχής του, το Βαπτιστήριο των Αρειανών και την εκκλησία του
Αγίου Απολλινάριου του Νέου, το χρυσό φόντο τώρα πλέον κυριαρχεί. Ένα
άλλο σημαντικό στοιχείο είναι η πλήρως αναπτυγμένη τάση για ενοποίηση
αρχιτεκτονικής και ψηφιδωτής διακόσμησης. Στην Ανατολή, ο περίκεντρος
ναός (ροτόντα) του Αγίου Γεωργίου στην Θεσσαλονίκη δείχνει την
πρωιμότερη άνθηση του βυζαντινού ψηφιδωτού (4ος αι. μ.Χ.). Τα εν μέρει
σωζόμενα ψηφιδωτά του δείχνουν μια διάταξη σχετική με εκείνη του
Βαπτιστηρίου των Ορθοδόξων στη Ραββένα. Στις μορφές των αγίων, στα
πρόσωπα και τα χέρια χρησιμοποιείται κυρίως φυσική πέτρα, που οι λεπτές
τονικές διαβαθμίσεις της έρχονται σε εντυπωσιακή αντίθεση με τις βίαιες
παραθέσεις των έγχρωμων γυάλινων ψηφίδων της κόμης και των ενδυμάτων.
Στα ψηφιδωτά του 6ου αιώνα συναντώνται οι πρώτες εκλεπτύνσεις που
εισήγαγαν οι Βυζαντινοί για να εξάρουν την λάμψη των χρυσών ψηφίδων,
όπως η τοποθέτησή τους σε λοξές γωνίες για να κατευθύνουν τις
αντανακλάσεις τους προς τον θεατή. Λαμπρά ψηφιδωτά από πολλές περιοχές
της Ανατολικής Μεσογείου μαρτυρούν τη συνεχή ανάπτυξη και τελειοποίηση
14

15. της τεχνικής τους: ψηφιδωτά της μονής του Οσίου Δαυίδ (5 ος αι.), της
εκκλησίας του Αγίου Δημητρίου (6ος και 7ος αι.) στη Θεσσαλονίκη και στην
ιδρυθείσα από τον Ιουστινιανό Μονή της Αγίας Αικατερίνης, στην έρημο του
Σινά. Τέλος τα ψηφιδωτά δάπεδα του Μεγάλου Παλατιού των Βυζαντινών
αυτοκρατόρων στην Κωνσταντινούπολη- με τις βουκολικές σκηνές τους, τις
παραστάσεις των άγριων θηρίων και τα συμπλέγματα μορφών από την
ελληνική μυθολογία- μαρτυρούν την ύπαρξη ενός κλασικιστικού ρεύματος
στην Κωνσταντινούπολη (6ος αι.).
β). Μεσοβυζαντινά ψηφιδωτά (8ος – 12ος αι. μ.Χ.)
Η Εικονοκλαστική περίοδος ελάχιστα επηρέασε την πορεία της τέχνης του
ψηφιδωτού , όπως μαρτυρούν τα ψηφιδωτά της Αγίας Σοφίας στην
Κωνσταντινούπολη , τα οποία, από άποψη χρωμάτων και τεχνικής, δείχνουν
τη συνέχιση της πρώιμης βυζαντινής παράδοσης. Το ενδιαφέρον για το φως
εμφανίζεται εντονότερο από ποτέ. Στα λιγότερο φωτισμένα μέρη του νάρθηκα
και του γυναικωνίτη, το χρυσό βάθος περιλαμβάνει μεγάλο ποσοστό
ασημένιων ψηφίδων μεταξύ των χρυσών για να αυξηθεί η λάμψη. Η διάταξη
των εικόνων περιελάμβανε μια σειρά μεγαλοπρεπών
παραστάσεων
της
Παναγίας, σειρές αγίων κατά ζώνες, προφητών και επισκόπων. Πιο ψηλά θα
πρέπει να υπήρχε μια φρουρά αγγέλων
και στο κέντρο του τρούλου ο
Χριστός. Αυτό έγινε το σύστημα των εκκλησιών της Μεσοβυζαντινής
περιόδου. Το περίκεντρο καθολικό της μονής του Δαφνίου περιλαμβάνει ένα
από τα καλύτερα διατηρημένα διακοσμητικά σύνολα του τύπου αυτού. Εκτός
από το Δαφνί δείγματα του είδους αυτού υπάρχουν ακόμη στο καθολικό της
μονής του Οσίου Λουκά στη Φωκίδα και στη Νέα Μονή Χίου(11 ος αι.), ενώ
παρόμοιες εκκλησίες συναντώνται σε πολύ μακρινές περιοχές, όπως στο
Κίεβο (Αγία Σοφία 11ος αι.) και στο Παλέρμο (Μαρτοράνα, περίπου 1150).
Σε ό,τι αφορά την τεχνοτροπία των ψηφιδωτών διακρίνονται διάφορες
«σχολές», όπως η «σχολή της πρωτεύουσας», κλασσικότερου χαρακτήρα, με
έμφαση στην καθαρότητα του συνόλου, τους απαλότερους χρωματικούς
τόνους και την μεγαλύτερη πλαστικότητα και κομψότητα των μορφών (Δαφνί,
Αγία-Σοφία
Κωνσταντινούπολης
),
και
μια
«επαρχιακή
σχολή»,
προσηλωμένη περισσότερο στην παράδοση, με προτίμηση στα έντονα
15

16. χρώματα και στην εξπρεσιονιστική τεχνοτροπία (Όσιος Λουκάς, Νέα Μονή
Χίου).
Γ). Υστεροβυζαντινά ψηφιδωτά
Η λεγόμενη Αναγέννηση των Παλαιολόγων (1261-1453) οδήγησε σε
ανανέωση της βυζαντινής τέχνης των ψηφιδωτών. Η ζωγραφική έδειξε μια
προτίμηση για την προοπτική και
τον τρισδιάστατο χαρακτήρα. Μια
ιδιόμορφη ζωντάνια κατέκλυσε την θρησκευτική τέχνη. Τα αποτελέσματα
όπως εκφράστηκαν στα ψηφιδωτά, ήταν μοναδικά. Οι ψηφιδογράφοι
προχώρησαν στην αναμόρφωση της τεχνικής τους. Το μέγεθος των ψηφίδων
έγινε μικρότερο από εκείνο των προηγούμενων εποχών. Τα περιγράμματα
έχασαν την ακαμψία τους, έγιναν λεπτότερα, και σε μερικές περιπτώσεις
εξαφανίστηκαν. Το χρώμα επανήλθε, παρέχοντας στα έργα της εποχής των
Παλαιολόγων
μια
εντυπωσιακή
ομοιότητα
με
τα
ψηφιδωτά
της
παλαιοχριστιανικής περιόδου, που σε πολλές περιπτώσεις χρησίμευαν ως
πρότυπα στους καλλιτέχνες. Το ενδιαφέρον για τις οπτικές εντυπώσεις του
χρυσού φαίνεται να επανέρχεται. Οι πυκνές νευρώσεις των θόλων
καλύπτονται με ψηφιδωτά, δημιουργώντας φωτεινές ανταύγειες. Τέτοιοι θόλοι
σώζονται σε δύο σημαντικά μνημεία της Κωνσταντινούπολης: στην Μονή της
Χώρας (Καχριέ Τζαμί) και στο ναό της Παμμακαρίστου (Φετιχέ Τζαμί).
Τέλος, στην Άρτα, η Μονή της Παναγίας Παρηγορήτισσας (1290)
διακοσμήθηκε
από
Κωνσταντινουπολίτικο
συνεργείο.
Ο
αυστηρός
Παντοκράτορας του τρούλου, οι προφήτες και τα εξαπτέρυγα θυμίζουν τη
Μονή Δαφνίου.
ΑΝΑΓΕΝΝΗΣΗ ΚΑΙ ΠΑΡΑΚΜΗ
Στην υπόλοιπη Ευρώπη η τέχνη του ψηφιδωτού παρήκμασε κατά τη διάρκεια
του Μεσαίωνα, αν και ορισμένα ψηφοθετικά πρότυπα χρησιμοποιήθηκαν σε
αβαεία ή άλλα ναϊκά οικοδομήματα. Η αναβίωση του ενδιαφέροντος για την
τέχνη του ψηφιδωτού –ιδιαίτερα για τη βυζαντινή τεχνοτροπία- κατά τον 19ο
αιώνα φαίνεται σε κτήρια όπως ο Καθεδρικός του Γουέστμινστερ και η Σακρέ
Κερ (Sacré-Coeur) στο Παρίσι.
Στη σύγχρονη εποχή το ψηφιδωτό το αγκάλιασε το κίνημα της νέας τέχνης, το
16

17. αποκαλούμενο Αρ Νουβό (Art Nouveau). Στη Βαρκελώνη ο Αντονί Γκαουντί (Antoni
Gaudi) μαζί με τον Γιοσέπ Μαρία Γιουγιόλ (Josep Maria Jujol) φιλοτέχνησαν
εντυπωσιακά κεραμικά ψηφιδωτά στο Πάρκο Γκουέλ (Guell Park) στις πρώτες δύο
δεκαετίες του 20ου αι. Χρησιμοποίησαν μια τεχνική γνωστή ως trencadis για να
καλύψουν τις επιφάνειες των κτηρίων. Ενσωμάτωσαν, επίσης, στην τεχνική τους
υλικά που προέρχονταν από σπασμένα κεραμικά και άλλα αντικείμενα, μια
επαναστατική ιδέα για την τέχνη και την αρχιτεκτονική.
17

18. 18

19. 19

20. ΚΕΦΑΛΑΙΟ 1ο
ΠΑΛΑΙΟΧΡΙΣΤΙΑΝΙΚΑ ΚΑΙ ΠΡΩΪΜΑ ΨΗΦΙΔΩΤΑ.
(4ος-7ος αι.μ.Χ.)
20

21. Ενώ τον τέταρτο αιώνα συνεχίζεται η ζωγραφική στις κατακόμβες, με
συμβολικά θέματα, η χριστιανική τέχνη περνάει στις μεγάλες επιφάνειες των
ναών που χτίζονται τώρα σε μεγάλη έκταση. Έτσι μπορούμε να θαυμάσουμε
τα ψηφιδωτά
όπου οι χριστιανοί καλλιτέχνες δανείζονται τα περισσότερα
θέματα αλλά και την τέχνη του ψηφιδωτού, από τα σύγχρονα κτίρια της
εποχής. Οι θόλοι και οι κόγχες των κτιρίων κοσμούνται με φυσιοκρατικά
θέματα, με ζωηρά και εντυπωσιακά χρώματα. Βάκχοι που τρυγούν σταφύλια
και βόδια που τα μεταφέρουν πάνω σε ένα αμάξι, πουλιά με φωτεινά
χρώματα πάνω σε καρποφόρα δέντρα, συνδυάζονται συχνά με την
παράσταση του Χριστού. Οι γιρλάντες αυτών των παραστάσεων, με ρόδια
και
σταφύλια,
φανερώνουν
όλη
τη
φυσιοκρατική
ατμόσφαιρα
που
επικρατούσε στην τέχνη του ψηφιδωτού (και στους τοίχους και στα δάπεδα).
Ο διάκοσμος των Παλαιοχριστιανικών Ναών καθοριζόταν σε μεγάλο βαθμό
από τις κοινωνικές και οικονομικές συνθήκες των διαφόρων περιοχών. Έτσι ,
στα μεγάλα αστικά κέντρα η διακόσμηση ήταν πλουσιότερη, ενώ στην
περιφέρεια φτωχότερη. Το δάπεδο των Ναών στην επαρχία στρωνόταν κατά
κανόνα με ψηφιδωτά και οι τοίχοι διακοσμούνταν με τοιχογραφίες, ενώ στους
21

22. πιο πολυτελείς Ναούς συνηθίζονταν μαρμάρινα δάπεδα και εντοίχια
ψηφιδωτά και μαρμαροθετήματα.
Είναι γεγονός ότι αρχικά οι εκκλησίες κοσμούνται από ψηφιδωτές
παραστάσεις οι οποίες έχουν καθαρά συμβολικό περιεχόμενο. Ταυτόχρονα
είναι αδιαμφισβήτητη η ελληνιστική τους προέλευση με την έντονη
φυσιοκρατική αντίληψη που τις διαπνέει.
22

23. ΙΧΘΥΣ : Ιησούς Χριστός Θεού Υιός Σωτήρ.
Ελάφι : σύμβολο της δίψας για αθανασία.
Παγώνι : Σύμβολο της ομορφιάς, της αθανασίας.
23

24. Παράλληλα με τα συμβολικά θέματα που παριστάνονται στις κατακόμβες,
ο 4ος αιώνας κάνει πρώτη απόπειρα να παρουσιάσει πιο συστηματικά, θα
λέγαμε, την επίγεια και επουράνια ζωή του Χριστού. Οι
ψηφιδωτές
παραστάσεις της Santa Costanza και της Αγ. Πουντεντιάνα είναι η απαρχή
μιας συγκεκριμένης χριστιανικής εικονογραφίας. Έτσι λοιπόν η ψηφιδωτή
διακόσμηση κατά τον 5ο αιώνα
θα έχει να μας παρουσιάσει σημαντικές
συνθέσεις με συμβολικό, αλλά και ιστορικό-αφηγηματικό περιεχόμενο .
24

25. Η ΡΑΒΕΝΝΑ
Λάτσης Νικόλαος , Μαστορόπουλος Σωτήριος.
Η Ραβέννα, πρωτεύουσα της Δυτικής Ρωμαϊκής Αυτοκρατορίας κατά τον 5 ο
μ. X. αιώνα και έδρα του Βυζαντινού «Εξαρχάτου» κατά τον 6 ο
μ.X.αιώνα,
ήταν πλούσια στολισμένη με εκκλησίες και παλάτια. Σημαντικότερα μνημεία
της Ραβέννας είναι: το Νεονιακό Βαπτιστήριο του 5ου αι. μ.Χ., το
αρχιεπισκοπικό παρεκκλήσι του 5ου αι. μ.Χ., η νέα βασιλική του αγίου
Απολλιναρίου, το μαυσωλείο του Θευδερίχου του 6 ου αι. μ.Χ., Τo Βαπτιστήριο
των Αρειανών του 6ου αι. μ.Χ., η Βασιλική του αγίου Βιταλίου του 6 ου αι. μ.Χ., η
Βασιλική του αγίου Απολλιναρίου του 6ου αι. μ.Χ. Το πιο αξιοσημείωτο και
παλαιότερο από τα προαναφερόμενα μνημεία είναι το λεγόμενο Μαυσωλείο
της Γκάλα Πλακιδίας (Galla Placintia).
25

26. Α. ΜΑΥΣΩΛΙΟ ΤΗΣ GALLA PLACIDIA
Η Γκάλα Πλακιδία ήταν κόρη του αυτοκράτορα Θεοδόσιου Α’ και αυτή η οποία
έχτισε στη Ραβέννα μια εκκλησία αφιερωμένη στον Τίμιο Σταυρό. Τα
ψηφιδωτά της εκκλησίας είναι από τα πιο εντυπωσιακά έργα, λόγω των πολύ
μικρών διαστάσεων του χώρου και της ατμοσφαιρικότητας που δημιουργείται
σε συνδυασμό του μπλε κάμπου και των λαμπρών συμφωνιών που
δημιουργούν τα θερμά και βαθιά χρώματα που εμπεριέχονται στα ψηφιδωτά.
Το ψηφιδωτό του Καλού Ποιμένα βρίσκεται στο τύμπανο της βόρειας
εισόδου του Μαυσωλείου της Γάλα Πλακίδια (Galla Placintia) στη Ραβέννα και
χρονολογείται στο α΄ μισό του 5
ου
αιώνα. Στο κέντρο της παράστασης
απεικονίζεται ο Χριστός, ως ποιμένας έχοντας την μορφή που έχει σε όλες τις
απεικονίσεις Του, να κάθεται πάνω σε χαμηλό βράχο στηριζόμενος με το
αριστερό του χέρι σε χρυσό σταυρό. Με το δεξί του χέρι χαϊδεύει έναν αμνό.
26

27. Γύρω από το κεφάλι του υπάρχει ένα χρυσό φωτοστέφανο, φοράει μακρύ
χρυσό χιτώνα με δύο κάθετες γαλάζιες ταινίες , στον αριστερό ώμο Του έχει
ριγμένο ένα κόκκινο ιμάτιο, που αναδιπλώνεται πάνω στα πόδια Του. Γύρω
του υπάρχουν έξι αμνοί μέσα σε ένα φυσιοκρατικό τοπίο με βράχους και
διάφορά φυτά, ενώ στο βάθος κυριαρχεί το γαλάζιο του ουρανού. Μια σκηνή,
η οποία παραπέμπει σε παραδεισιακό τοπίο. Αυτό το αγαπητό θέμα έχει
καταγωγή από απεικονίσεις βουκολικών σκηνών της ύστερης αρχαιότητας.
Ανάλογη καταγωγή έχει και η απόδοση του κάμπου. Αυτά που χαρακτηρίζουν
την εικόνα είναι η λαμπρότητα και ο πλούτος των πολύχρωμων ψηφίδων. Η
παράσταση αυτή θεωρείται από πολλούς ως ένα αριστούργημα της
χριστιανικής τέχνης στη Ραβέννα. Το έργο έχει τις ρίζες του στην κλασσική
αρχαιότητα.
Ψηφιδωτό το οποίο βρίσκεται στο Μαυσωλείο της Γάλα Πλακιδίας (Galla
Placintia) όπου βλέπουμε τον γαλάζιο ουρανό γεμάτο με χρυσά άστρα.
'Ένας ουράνιος σταυρός και τα αστέρια της αιώνιας σωτηρίας καλύπτουν το
θόλο του μαυσωλείου. Όλα μοιάζουν σαν να προχωρούν προς το κέντρο ενός
φωτεινού κύκλου, όπου τα περιμένει ο χρυσός σταυρός. Στις τέσσερις γωνίες
διακρίνουμε τα σύμβολα των τεσσάρων Ευαγγελιστών. Ο Χριστός και οι άγιοι
επιβλέπουν από τα πλάγια .
27

28. Β . ΑΓΙΟΣ ΑΠΟΛΛΙΝΑΡΙΟΣ Ο ΝΕΟΣ.
Ο ρυθμός του ναού είναι βασιλική και κτίστηκε από το Γότθο ηγεμόνα
Θεοδώριχο (493-526). Βρισκόταν δίπλα στο ανάκτορο του και είναι
διακοσμημένος με ψηφιδωτά που αναδιαμορφώθηκαν μετά την ανάκτηση της
πόλης από τα στρατεύματα του στρατηγού του Ιουστινιανού, του Βελισάριου,
το 540. Αρχικά ήταν αφιερωμένος στον άγιο Μαρτίνο αλλά τον 9 ο αιώνα στον
Άγιο Απολλινάριο.
28

29. .
Παραπάνω βλέπουμε ένα ψηφιδωτό το οποίο βρίσκεται στο επάνω μέρος της
κόγχης του Ιερού Βήματος στον ναό του αγίου Απολλιναρίου, όπου
παρατηρούμε δώδεκα αμνούς να προχωρούν προς τον Χριστό, ώστε να τους
ευλογήσει.
Τρεις μάγοι με τα δώρα .
Αυτό το ψηφιδωτό βρίσκεται στην Βασιλική του αγίου Απολλιναρίου (Basilica
di Saint' Apollinare Nuovo), μία Βασιλική γεμάτη χρυσοποίκιλτα ψηφιδωτά
.Στο εν λόγω ψηφιδωτό απεικονίζονται οι τρεις μάγοι οι οποίοι κρατούν στα
χέρια τους δώρα με σκοπό να τα παραδώσουν στον Χριστό που μόλις
γεννήθηκε
Αξιοσημείωτοι είναι
οι συμβολισμοί του συγκεκριμένου
ψηφιδωτού, στο οποίο παρά την ταπεινότητα του Θεανθρώπου οι
συγκεκριμένοι μάγοι είναι ενδεδυμένοι με ενδύματα τα οποία αναδεικνύουν
τον πλούτο και την πολυτέλεια που διακρίνουν τους μάγους και τα οποία
29

30. απέχουν από τις συνθήκες τις εποχής αλλά και τις ζωής του ίδιου του Χριστού
.Τέλος
παρατηρούμε
ότι
οι
μάγοι
προσκυνούν
τον
Θεάνθρωπο,
συμβολίζοντας με αυτόν τον τρόπο ότι παρά την θρησκευτική διαφορά μεταξύ
μάγων και Ιησού αυτοί προσκυνούν στην χάρη Του προσφέροντας πολύτιμα
δώρα .
Ένα
ακόμα
έργο
της
προβυζαντινής περιόδου είναι το
παραπάνω ψηφιδωτό το οποίο
βρίσκεται
δάπεδο
τοποθετημένο
και
στο
σε
οποίο
απεικονίζονται οι 4 εποχές του
χρόνου οι οποίες χορεύουν.
Αντιλαμβανόμαστε
την
ταυτότητα της κάθε εποχής μέσα
από
τον
τρόπο
ένδυσης
συμπεριλαμβανομένου
καπέλου
ενδεικτικό
το
οποίο
του
αποτελεί
χαρακτηριστικό της
ταυτότητας της κάθε εποχής.
Άλλο ένα αξιοσημείωτο έργο,
προβυζαντινής περιόδου,
το παραπάνω
είναι
ψηφιδωτό το
οποίο απεικονίζει τον Χριστό ως
έφηβο ποιμένα, την ιδιότητα του
οποίου αντιλαμβανόμαστε από
το ραβδί που κρατάει στα χέρια
του, από το μουσικό όργανο το
οποίο αποτελεί χαρακτηριστικό
της κτηνοτροφικής ζωής καθώς
και
από
τα
ζώα
που
τον
περιτριγυρίζουν και συμβολίζουν
το χριστιανικό ποίμνιο.
30

31. Η εικόνα «Το θαύμα των άρτων και των ιχθύων» (520), εικονογραφεί το
χωρίο
της
Καινής
Διαθήκης,
όπου
αναφέρεται
στο
θαύμα κατά το οποίο
ο
Χριστός
πέντε
έθρεψε
χιλιάδες
ανθρώπους με πέντε
καρβέλια
δύο
ψωμί
ψάρια.
και
Ο
ψηφοθέτης
προσεγγίζει το θαύμα
παραλείποντας
οτιδήποτε μπορούσε
να
αποσπάσει
την
προσοχή των πιστών
με σκοπό να επικεντρώνεται η προσοχή μόνο στην ιερότητα του θαύματος. Το
φόντο αποτελείται από γυάλινες επιχρυσωμένες ψηφίδες και πάνω στο χρυσό
φόντο δεν συντελείται τίποτα φυσικό ή ρεαλιστικό. Η ακίνητη και ήρεμη μορφή
του Χριστού βρίσκεται στο κέντρο της εικόνας. Φοράει πορφυρό χιτώνα και με
απλωμένα χέρια ευλογεί και από τις δύο μεριές, εκεί που στέκουν δύο
Απόστολοι κρατώντας το ψωμί και τα ψάρια, σκεπασμένα με τα χέρια, όπως
έκαναν εκείνο τον καιρό οι υπήκοοι όταν πρόσφεραν φόρο υποτελείας στον
άρχοντα.
Πομπή γυναικών μαρτύρων
Οι γυναίκες, με πολυτελή ενδυμασία πατρικίων και φωτοστέφανο , έχουν
στα χέρια τους πολύτιμα στέμματα μαρτύρων. Έχουν όλες την ίδια στάση και
είναι στραμμένες προς την ένθρονη Παναγία. Η πολυτέλεια χαρακτηρίζει την
παράσταση και θυμίζει ανακτορική πομπή. Τα υφάσματα αποδίδονται με
πολύχρωμες ψηφίδες, προσεγμένα έως την τελευταία λεπτομέρεια, ενώ ο
λευκός πέπλος αποδίδεται με ψηφίδες από λευκό μάρμαρο. Τα τυλιγμένα από
31

32. τα
υφάσματα
σώματα
και
η
ποικίλη
διακόσμηση
πλουτίζει
την
επαναλαμβανομένη ρυθμική κίνησή τους. Η ευγένεια των μαρτύρων που
συμμετέχουν στην πομπή εκφράζεται με τα νεανικά πρόσωπα, τα οποία
έχουν μεγάλα μάτια και καθαρά περιγράμματα. Οι μάρτυρες γυναίκες είναι
τοποθετημένες ανάμεσα σε ψηλούς φοίνικες και σε χρυσό κάμπο. Πατούν σε
ανθισμένο έδαφος, συμβολίζοντας έτσι τον κήπο του παράδεισου.
2. Πομπή ανδρών μαρτύρων
Αντίστοιχα με την πομπή των γυναικών του βόρειου τοίχου, στο νότιο
τοίχο οι Άγιοι μάρτυρες είναι στραμμένοι προς τον ένθρονο Χριστό, που
βρίσκεται στο ανατολικό τμήμα .Βρίσκονται μέσα σε
χώρο παραδείσιο ο
οποίος προσδιορίζεται από τους ψηλούς φοίνικες με τα λαμπερά κλαδιά και
το
χρυσό κάμπο πίσω. Σε αντίθεση με τις πολυτελείς ενδυμασίες των
γυναικών, οι μάρτυρες άνδρες φορούν λευκό χιτώνα και ιμάτιο. Κάποιοι
32

33. παρουσιάζονται νέοι και αγένειοι, κάποιοι άλλοι με κοντή ή μακριά γενειάδα,
ενώ οι υπόλοιποι ως γέροντες με γένια. Όλοι εμφανίζονται με μεγάλα μάτια
και μικρά κεφάλια σε σχέση με τα μεγάλα σώματά τους. Τέλος παρατηρείται
έντονη η απόδοση της πτυχολογίας των ενδυμάτων τους. Πρόκειται για
χαρακτηριστικά γνωρίσματα της τέχνης της Κωνσταντινούπολης στην εποχή
του Ιουστινιανού.
Γ. ΑΓΙΟΣ ΒΙΤΑΛΙΟΣ
Ο ναός κτίστηκε ανάμεσα στο 530 με το 547 μ.Χ. από τον Ιουστινιανό, ο
οποίος θέλησε να υποστηρίξει τον ορθόδοξο πληθυσμό με διάφορα έργα.
Στην
διακόσμηση του ναού με ψηφιδωτά κυριάρχησαν καλλιτέχνες της
33

34. Κωνσταντινούπολης .Τα ψηφιδωτά
κοσμούν
τον χώρο του ιερού και
ολοκληρώθηκαν με τα εγκαίνια του ναού το 547 μ.Χ. Οι παραστάσεις του
Ιουστινιανού και της Θεοδώρας με την συνοδεία τους κατέχουν ξεχωριστή
θέση στο ναό και μάλλον εκτελέστηκαν στην Κωνσταντινούπολη από το
αυτοκρατορικό εργαστήριο του Ιουστινιανού .
ΨΗΦΙΔΩΤΟΣ ΔΙΑΚΟΣΜΟΣ
1. Ο αυτοκράτορας Ιουστινιανός και η συνοδεία του
Στους δύο κάθετους τοίχους του κοίλου της αψίδας του Αγίου Βιταλίου
παριστάνονται 1) ο Ιουστινιανός και η ακολουθία του και 2) η Θεοδώρα
και η ακολουθία της. Ο Ιουστινιανός και η ακολουθία του προσκομίζουν στην
Αγία Τράπεζα το βασιλικό τους δώρο (το άγιο δισκοπότηρο). Στη μέση ο
34

35. αυτοκράτορας, δεξιά ο Μαξιμιανός και πίσω ο Ιούλιος Αργεντούριος. Αριστερά
οι δύο αυλικοί, δεξιά του Μαξιμιανού οι δύο διάκονοι, αριστερά των αυλικών η
φρουρά του βασιλέως, στρατιώτες με διαφορετική στρατιωτική στολή.
Τα πρόσωπα της ακολουθίας του Ιουστινιανού και της Θεοδώρας
καταλαμβάνουν καθένα τη θέση που τους ορίζει το αξίωμά τους, φέροντας τα
διάσημα του κάθε αξιώματος. Τέτοιοι πίνακες ισοδυναμούν με χάρτες δωρεάς
και έπρεπε να αναφέρεται εικονογραφικά και στην προκαθορισμένη θέση ό,τι
διασφάλιζε την αυθεντικότητά τους. Έτσι εξηγείται και η μεγάλη φροντίδα στην
απόδοση ορισμένων λεπτομερειών των στολών και των διακριτικών των
αυλικών, η λαμπρότητα της αυτοκρατορικής εμφάνισης των προσώπων, η
οποία με ορθό τρόπο υποβάλλει την υπεράνθρωπη φύση τους. Ακόμα
αγνοείται οτιδήποτε κοινό έχει μια αυτοκρατορική πομπή με άλλο παρόμοιο
επεισόδιο της καθημερινής ζωής. Επιπροσθέτως όλες οι μορφές έχουν το ίδιο
ύψος, το ίδιο πλάτος στους ώμους, όλα τα πρόσωπα κοιτάζουν το θεατή και
μοιάζουν απολιθωμένα, τα σώματα δεν έχουν βάρος, δεν στηρίζονται
πουθενά και φαίνονται να αιωρούνται πάνω από το έδαφος.
2.Η αυτοκράτειρα Θεοδώρα και η συνοδεία της
35

36. Η
λαμπρότητα
της
αυτοκρατορικής
εμφάνισης
των
προσώπων,
προσπαθεί να υποβάλει την υπεράνθρωπη φύση τους. Όλες οι μορφές έχουν
το ίδιο ύψος ,το ίδιο πλάτος στους ώμους ,όλα τα πρόσωπα κοιτάζουν το
θεατή και μοιάζουν απολιθωμένα , τα σώματα δεν έχουν βάρος ,δεν
στηρίζονται πουθενά και φαίνονται να αιωρούνται πάνω στο έδαφος.
3.Ο ένθρονος Χριστός.
Το ψηφιδωτό στην κοιλότητα της αψίδας της Βασιλικής του αγίου Βιταλίου
(San Vitale) το οποίο απεικονίζει τον Χριστό στεφανωμένο με τον ένδοξο
σταυρό της Αναστάσεως ήταν έργο τέχνης που σφράγισε τη δόξα της
εκκλησίας της Ραβέννας, η οποία στην εποχή της κατασκευής του έργου
υπολειπόταν μόνο της Ρώμης.
36

37. 4.Ο Αμνός του Θεού.
Ψηφιδωτό όπου βλέπουμε τον "Αμνό του Θεού" σε έναστρο ουρανό. Ο
"αμνός" είναι μέσα σε πολύχρωμο στεφάνι που μοιάζει με δίσκο, απ' το οποίο
ξεκινούν τέσσερις ποταμοί από άνθη που σχηματίζουν σταυρό. Το στεφάνι δίσκος με τον αμνό, κρατούν στα χέρια τους τέσσερις άγγελοι που βρίσκονται
σε ένα πολύχρωμο λιβάδι - που συμβολίζει τον παράδεισο.
Συμπεράσματα: Τα ψηφιδωτά της Ραβέννας αναδεικνύουν την ομορφιά και
τον πολιτισμικό πλούτο της πόλης. Η δύσκολη και πολυδάπανη τέχνη της
κατασκευής ψηφιδωτού βρήκε τους τελειότερους δημιουργούς της σε αυτή την
πόλη μετατρέποντας την σε ισάξια της Ρώμης αλλά και σε παγκοσμίως
γνωστό για τα ψηφιδωτά του μνημείο. Τέλος, το Βυζάντιο και η χριστιανική
θρησκεία δίνουν το δικό τους έντονο στίγμα στα ψηφιδωτά προσδίδοντας
δυναμισμό στις συνθέσεις με τις ζωηρές κινήσεις και στάσεις αλλά και την
εναλλαγή των χρωμάτων. Γι αυτό και η Ραβέννα άξια χαρακτηρίζεται ως το
μεγαλύτερο
και πολυτιμότερο πολιτιστικό κέντρο ψηφιδωτών σε όλο τον
κόσμο.
37

38. Στις ψηφιδωτές διακοσμήσεις της Ραβέννας , διαφαίνονται ορισμένες
θεμελιώδεις
κοινές
καλλιτεχνικές
αντιλήψεις:
α)
χρυσό
βάθος
σε
αντικατάσταση του έναστρου ουρανού ή του γραφικού τοπίου, β) κυριαρχική
θέση της ανθρώπινης μορφής στη σύνθεση σε στάση μετωπική ή τυπικά
εκφραστική και γ) προοδευτική εξαφάνιση της έννοιας του χώρου. Αυτές οι
γενικές αρχές υιοθετήθηκαν στο εξής από την μνημειακή βυζαντινή ζωγραφική
ασχέτως γεωγραφικού χώρου και τοπικών παραδόσεων. Σε όλες αυτές τις
παραστάσεις εντύπωση κάνει η ακρίβεια και η δύναμη των πορτραίτων , που
έχουν αποκτήσει τον υπερβατικό χαρακτήρα της εικόνας. Όλες αυτές οι
παραστάσεις πλαισιώνονται από ταινία με φύλλα άκανθου, πουλιά, ζώα και
καρπούς, που εναλλάσσονται με ανθρώπινα κεφάλια πολύ εκφραστικά και
ελληνιστικά στη σύλληψη και στην εκτέλεση.
38

39. ΡΩΜΗ
ΜΑΝΙΑΤΟΠΟΥΛΟΥ ΕΙΡΗΝΗ ΜΠΑΛΑΡΟΥΤΣΟΥ ΕΙΡΗΝΗ
39

40. SANTA MARIA MAGGIORE
Λέγεται ότι ο Πάπας Λιβέριος το 352 μ.Χ. είδε όραμα την Παναγία η
οποία του εξέφρασε την επιθυμία να κτιστεί μία εκκλησία για εκείνη σε ένα
μέρος όπου θα έπεφτε χιόνι. Το χιόνι σπανίζει ακόμη και τον χειμώνα στην
Ρώμη. Ομως στις 5 Αυγούστου της ίδιας χρονιάς χιόνισε στο λόφο
Εσκουιλίνο.Έτσι ο πάπας Λιβέριος έκτισε μία από τις 4 μεγαλύτερες εκκλησίες
της Ρώμης.
Κάθε Αύγουστο πραγματοποιείται μία τελετή με χιλιάδες λευκά πέταλα να
πέφτουν από την οροφή. Υπάρχουν τριάντα έξι ψηφιδωτά που απεικονίζουν
σκηνές από την Παλαιά Διαθήκη.
Η εκκλησία είχε το βασικό σχήμα, βασιλική με τρία κλίτη και σαράντα ιωνικούς
κίονες, που ήταν αρχιτεκτονικά χαρακτηριστικά του 5 ου αιώνα. Έχουν γίνει
όμως, πολλές προσθήκες ανά τους αιώνες. Η οροφή της έχει διακοσμηθεί με
χρυσάφι, δωρεά του Φερδινάνδου και της Ισαβέλλας της Ισπανίας. Πάνω από
40

41. το ιερό υπάρχει ένα μέρος, όπου φυλάσσονται κομμάτια από την φάτνη της
Βηθλεέμ.
ΕΣΩΤΕΡΙΚΑ
Το εσωτερικό της μονής διατηρεί το μεγαλοπρεπή παλαιοχριστιανικό
ρυθμό του, ο οποίος ήταν κυρίαρχος στη Ρώμη τον 5 ο αιώνα: ένας ψηλός,
ευρύς ναός με μια μεγάλη κυκλική αψίδα στο τέλος.
Τα ψηφιδωτά του 5ου αιώνα και στις δυο μεριές του ναού απεικονίζουν
σκηνές της Παλαιάς Διαθήκης. Αυτή ήταν η πρώτη μεγάλη περίοδος “βιβλικών
ψηφιδωτών” στη Ρώμη. Το αριστερό μέρος φέρει σκηνές με το Μωυσή και τον
Ιησού του Ναυή. Παρόλο που τα περισσότερα είναι αυθεντικά, δεν έχουν
διασωθεί όλα τα παλαιοχρισιανικά ψηφιδωτά. Μέρη των βιβλικών σκηνών
αποσπασματικά αντικαταστάθηκαν από αντίγραφα του 16 ου αιώνα.
Τα χρυσά ψηφιδωτά της αψίδας του θριάμβου (επίσης από τον 5 ο
αιώνα) παριστάνουν σκηνές της πρώιμης ζωής του Χριστού. Οι εικόνες είναι
πλούσιες και πολυσύνθετες και οι λεπτομέρειες έχουν ερμηνευτεί με ποικίλους
τρόπους:
Οι σκηνές είναι οι εξής:
Στο αριστερό μέρος: O Ευαγγελισμός, H αμφιβολία του Ιωσήφ, Tα
Θεοφάνεια, με το νεαρό Χριστό καθισμένο σε θρόνο και ακολουθούμενο από
αγγέλους και η Μαρία στα δεξιά (η γυνάικα στα αριστερά ίσως να είναι η “Θεία
Eπιφώτιση”) , H Σφαγή των Αθώων και ο Ηρώδης σε θρόνο, πρόβατα πριν τις
πύλες της Ιερουσαλήμ.
Στο δεξιό μέρος : H Υπαπαντή: H πτώση στην Αίγυπτο, στην οποία ο
παγανιστής κυβερνήτης Αφροδίσιος αμέσως αναγνωρίζει τη θειότητα του
Χριστού: Ο Ηρώδης δέχεται την επίσκεψη των μάγων : H πόλη της Βηθλεέμ.
Στο κέντρο : Ένας κύκλος που περιέχει τον Χριστό με το βιβλίο των 7
σφραγίδων, πλαισιωμένο από τους αγίους Πέτρο και Παύλο και τα σύμβολα
41

42. των τεσσάρων Ευαγγελιστών. Στο κάτω μέρος υπάρχει η επιγραφή:
“Eπίσκοπος Σίξτος στο λαό του Θεού.”
Το ψηφιδωτό της αψίδας, απεικονίζοντας τη “Στέψη της Παρθένου,
προέρχεται από τον 13ο αιώνα και είναι έργο του Ιάκωβου Torriti. H
περίστυλος στοά πάνω από την κύρια είσοδο διαθέτει ψηφιδωτά του 13 ου
αιώνα, αλλά δεν είναι πάντα ανοικτή.
42

43. 43

44. Η ΣΤΕΨΗ ΤΗΣ ΠΑΡΘΕΝΟΥ
44

45. SANTA PUDENZIANA
Η
βασιλική
της
Santa Pudenziana είναι
μια
εκκλησία
αιώνα
του
στη
4ου
Ρώμη,
αφιερωμένη στηn Aγία
Ωστόσο,
Pudentiana.
ένας μύθος υποστηρίζει
πως πήρε το όνομά της
από
τον
Pudens,
γερουσιαστή
που
κάποτε
κατοικούσε σε αυτή και
είχε
προσφέρει
καταφύγιο στον Άγιο Πέτρο το 50 μ.Χ και είχε δυο κόρες την Pudenziana και
την Passende. Οι περισσότεροι βέβαια, υποστηρίζουν ότι δεν υπήρξε γυναίκα
με το όνομα «Pudentiana»
και
ότι
το
προέρχεται
όνομα
από
επώνυμο
το
που
χρησιμοποιόταν
για
την
περιγραφή της κατοικίας
του Pudens, και το λάθος
αυτό
που
γυναικεία
αφορά
μορφή
την
της
Pudentiana πρόκειται για
παρεξήγηση
μεταγενέστερων
γενεών.
Πάρα ταύτα φαίνεται πως
η αντίληψη αυτή για τη
45

46. συγκεκριμένη μορφή ήταν ιδιαίτερα διαδεδομένη, όπως αποκαλύπτει και το
ψηφιδωτό της αψίδας που είναι αφιερωμένο σε αυτή.
Η εκκλησία της αναγνωρίζεται ως το παλαιότερο μέρος της
χριστιανικής λατρείας στη Ρώμη. Χτίστηκε πάνω από ένα σπίτι του 2 ου αιώνα
στη Ρώμη (πιθανότατα κατά τη διάρκεια της αρχιερατείας του Πίου Α΄). ‘Ηταν
κατοικία του Πάπα, μέχρι το 313 μ.Χ., οπότε ο αυτοκράτορας Κωνσταντίνος
του πρόσφερε το παλάτι του Λατερανού. Τον 4ο αιώνα, κατά τη διάρκεια της
αρχιερατείας του Πάπα Siricius, το κτίριο μετατράπηκε σε εκκλησία τριών
ναών.
ΨΗΦΙΦΩΤΟ ΑΦΙΕΡΩΜΕΝΟ ΣΤΗΝ ΑΓΙΑ PUDENTIANA
46

47. Εσωτερικά
Στον τοίχο πίσω από την Αγία Τράπεζα υπάρχουν τρεις πίνακες του 1803 του
Bernardino Nocchi που απεικονίζουν τον Άγιο Τιμόθεο, τη δόξα της Αγίας
Pudentiana και του Αγίου Novatus.
Τα ψηφιδωτά στην αψίδα είναι ύστερη ρωμαϊκή τέχνη. Χρονολογούνται από
το τέλος του 4ου αιώνα και είναι από τα αρχαιότερα ψηφιδωτά στη Ρώμη και
μάλιστα πολύ εντυπωσιακά. Ο ιστορικός Ferdinand Gregorovius του 19 ου
αιώνα
τα
θεώρησε
ως
τα
πιο
όμορφα
της
Ρώμης.
Το ψηφιδωτό της αψίδας στην εικόνα (5) είναι αξιοσημείωτο για την
εικονογραφία του. Ο Χριστός παρουσιάζεται ως μια ανθρώπινη φιγούρα και
όχι ως ένα σύμβολο, όπως το αρνί ή ο καλός ποιμένας, σαν σε πρώιμες
χριστιανικές εικόνες.
Kάθεται πάνω σε έναν επιστρωμένο διακοσμημένο θρόνο, φορώντας μια
χρυσή τήβεννο με μωβ τελειώματα. Είναι ένα σημάδι της αυτοκρατορικής
εξουσίας, που δίνει έμφαση στην εξουσία του Χριστού και της Εκκλησίας Του.
Παρουσιάζεται σαν ένας κλασικός Ρωμαίος δάσκαλος με το ένα του χέρι
επεκτεταμένο. Ο Χριστός φοράει ένα φωτοστέφανο και κρατά στο αριστερό
47

48. του χέρι το κείμενο: "Dominus συντηρητής ecclesiae Pudentianae" (Ο Κύριος
είναι ο προστάτης της εκκλησίας Pudenziana).
Κάθεται ανάμεσα στους Αποστόλους του, δύο εκ των οποίων έχουν αφαιρεθεί
κατά την αποκατάσταση.
Οι Απόστολοι φορούν συγκλητικούς χιτώνες. Έχουν όλοι ατομικές
εκφράσεις και αντικρίζουν τον θεατή. Το κατώτερο τμήμα του ψηφιδωτού έχει
αφαιρεθεί κατά τη διάρκεια της αποκατάστασης στα τέλη του 16ου αιώνα, ενώ
τα ψηφιδωτά των Αποστόλων στην αριστερή πλευρά έχουν αντικατασταθεί
από νέα. Η παρέμβαση παρόλ’ αυτα δεν ήταν επιτυχημένη.
Δύο γυναικείες φιγούρες, που αντιπροσωπεύουν "Εκκλησία" και "Συναγωγή"
κρατούν ένα στεφάνι πάνω από το κεφάλι του Αγίου Πέτρου και του Αγίου
Παύλου.
Πάνω από αυτές απεικονίζονται οι στέγες και οι θόλοι της Ιερουσαλήμ (ή, σε
άλλη
ερμηνεία,
οι
εκκλησίες
που
χτίστηκαν
από
τον αυτοκράτορα
Κωνσταντίνο στην Ιερουσαλήμ), ενώ πάνω απ’ τον Χριστό στέκεται ένας
μεγάλος στολισμένος σταυρός σε ένα λόφο (Γολγοθάς), ως σημάδι του
θριάμβου του Χριστού ανάμεσα στα χριστιανικά σύμβολα των τεσσάρων
Ευαγγελιστών. Αυτά τα εικονογραφικά σύμβολα (ο άγγελος, το λιοντάρι, το
βόδι και ο αετός) είναι τα παλαιότερα που εξακολουθούν να υπάρχουν στις
αναπαραστάσεις των Ευαγγελιστών. Το σκηνικό είναι ένας μπλε ουρανός με
ένα πορτοκαλί ηλιοβασίλεμα.
48

49. 49

50. SANTA SABINA
H Santa Sabina αποτελεί πρώιμη βασιλική του 5ου αιώνα, με την κλασική
ορθογώνια κάτοψη και στήλες. Οι διακοσμήσεις έχουν αποκατασταθεί στην
αρχική τους σεμνότητα, κυρίως λευκές. Με το φως να εισέρχεται άφθονο από
τα παράθυρα, η Santa Sabina είναι ένας ευάερος και ευρύχωρος χώρος.
Όπως γινόταν στην αρχαία Ρώμη, η εκκλησία διατήρησε το όνομα του
κατόχου του τίτλου με την απλή προσθήκη "Άγιος" επάνω στο όνομά της.
Άλλες βασιλικές, όπως η Σάντα Μαρία Ματζόρε, είναι συχνά φανταχτερά
διακοσμημένες. Ωστόσο η απλότητα της εκκλησίας αυτής είναι ιδιαίτερα
αγαπητή. Χτίστηκε από τον ιερέα Πέτρο της Ιλλυρίας, ο οποίος ανακηρύχθηκε
αργότερα άγιος του Χριστιανισμού, μεταξύ του 422 και 432, στην τοποθεσία
του σπιτιού της Ρωμαίας οικοδέσποινας Sabina.
Στις 5 Ιουνίου 1222, o Πάπας Ονώριος ΙΙΙ παραχώρησε την εκκλησία
της Santa Sabina στον Άγιο Δομίνικο, τον ιδρυτή του Τάγματος των
ιεροκηρύκων. Αφού η εκκλησία αφιερώθηκε στους Δομινικανούς, από τότε
χρησιμοποιήθηκε ως έδρα τους στη Ρώμη.
50

51. ΕΞΩΤΕΡΙΚΑ
Η Santa Sabina είναι μια κλασική τρίκλιτη βασιλική.
Η ξύλινη πόρτα της βασιλικής είναι μάλλον πιθανό να είναι η αρχική πόρτα
από το 430-32, αν και προφανώς δεν κατασκευάστηκε για αυτό το κατώφλι.
Δεκαοκτώ από τις ξύλινες πλάκες της πόρτας αυτής έχουν
επιβιώσει, οι
οποίες όλες εκτός από μια παρουσιάζουν σκηνές από τη Βίβλο. Πιο διάσημη
μεταξύ αυτών είναι μία από τις πρώτες απεικονίσεις, της Σταύρωσης του
Χριστού.Όμως και οι υπόλοιπες πλάκες φέρουν επίσης θαυμαστά θέματα με
μοναδική σημασία για τη μελέτη της χριστιανικής αγιογραφίας.
Η θαυμαστή ξύλινη πόρτα με τις βιβλικές σκηνές
51

52. 52

53. Οι δεκαοκτώ σωζόμενες πλάκες έχουν τις ακόλουθες παραστάσεις, αριστερά
προς τα δεξιά και από πάνω προς τα κάτω:
-Σταύρωση.
-Οι γυναίκες στον άδειο τάφο μετά
την
Ανάσταση.
-Προσκύνηση των Μάγων.
-Ο Χριστός με τον Πέτρο και τον
Παύλο,
κρατώντας
το
Πολύτιμο
Μαργαριτάρι.
-Ο
Χριστός
Λάζαρο,
να
να
ανασταίνει
τον
πολλαπλασιάζει
τα
ψωμιά και να κάνει το νερό κρασί.
του
-Ανάληψη
Χριστού.
-Δευτέρα Παρουσία ή Θρίαμβος του
Χριστού.
-Ο
Χριστός
εμφανίζεται
στους
μαθητές του μετά την Ανάσταση.
-Ο
γυναίκες
μετά
Χριστός
την
εμφανίζεται
στις
Ανάσταση.
-Χριστός προβλέπει την άρνηση του Πέτρου.
-Ο Προφήτης Αββακούμ και ο Άγγελος.
-Ο Μωυσής λαμβάνει το νόμο, αφαιρώντας τα σανδάλια του, στην φλεγόμενη
βάτο.
-Απεικόνιση ενός σημαντικού προσώπου (αβέβαιη εικόνα).
-Έξοδος των Ισραηλιτών.
-Ο Ηλίας ανέρχεται στον ουρανό
-Ο Πέτρος πλένει τα χέρια του.
53

54. -Ο Χριστός πριν από τον Καϊάφα
ΕΣΩΤΕΡΙΚΑ (ΨΗΦΙΔΩΤΑ 5ου ΑΙΩΝΑ)
Δυστυχώς σχεδόν όλη η ψηφιδωτή διακόσμηση έχει εξαφανιστεί. Ό,τι
έχει μείνει, όμως είναι και σημαντικό: μια κτητορική επιγραφή του 5ου αιώνα.
Το μακρί λατινικό κείμενο, γραμμένο με χρυσό σε ένα μπλε φόντο,
πλαισιώνεται από δύο γυναικείες μορφές που προσωποποιούν την Εκκλησία
των Εβραίων και την Εκκλησία των εθνών.
CVLMEN
PRIMUS
HAEC
APOSTOLICVM
ET
QVAE
ILLRYICA
DIGNVS
DE
AB
PAVPERIBVS
IN
CVM
TOTO
MIRARIS
FVLGERET
FVNDAVIT
GENTE
PETRVS
EXORTV
CHRISTI
LOCVPLES
CAELISTINUS
SIBI
HABERET
EPISCOPVS
ORBE
PRESBYTER
VRBIS
NOMINE
TANTO
VIR
NVTRITVS
PAVPER
QVI
IN
AVLA
BONA
VITAE
PRAESENTIS FVGIENS MERVIT SPERARE FVTVRVM
54

55. Ερμηνεία: «Όταν ο Πάπας Κελεστίνος κατείχε τον υψηλότερο αποστολικό
θρόνο και έλαμψε λαμπρά ως ο κυριότερος επίσκοπος όλου του κόσμου, ένας
πρεσβύτερος της πόλης, Ιλλύριος στην καταγωγή, , που ονομαζόταν Πέτρος
και ήταν άξιος αυτού του μεγάλου τίτλου, έκτισε το ναό αυτό. Από τα πρώτα
χρόνια της ζωής του είχε ανατραφεί στην αίθουσα του Χριστού. Πλούσιος
προς τους φτωχούς, φτωχός για τον εαυτό του, απέφευγε τα καλά πράγματα
της ζωής στην γη, και ήλπιζε στα όσα θα έρχονταν μετά από αυτή.»
Η επιγραφή αυτή είναι σημαντική όχι μόνο γιατί δίνει το όνομα του ιδρυτή της
και την ημερομηνία της εκκλησίας, αλλά και γιατί εκφράζει το δόγμα της
παπικής κυριαρχίας, η οποία εξακολουθεί να αναπτύσσεται την εποχή εκείνη.
Το
αξιοσημείωτο
ψηφιδωτό
της
εκκλησίας
με
τις
δυο
γυναικείες
προσωποποιημένες μορφές
55

56. SANTA CONSTANZA
Η Santa Constanza είναι μια Ρωμαϊκή εκκλησία του 4ου αιώνα.
Σύμφωνα με την παράδοση, χτίστηκε υπό τον Κωνσταντίνο Α΄, ως μαυσωλείο
για την κόρη του, Κωνσταντίνα (επίσης γνωστή ως Κωνσταντία ή Costanza),
η οποία πέθανε το 354 μ.Χ. Η άλλη κόρη του Ελένη, σύζυγος του Ιουλιανού, η
οποία πέθανε το 360 μ.Χ. , ήταν επίσης θαμμένη εδώ. Στις αρχές του
Μεσαίωνα αφιερώθηκε ως εκκλησία Santa Costanza (Αγία Κωνσταντίνα).
Η Santa Costanza επιβιώνει ουσιαστικά στην αρχική της μορφή, όμως
κάποια από τα ψηφιδωτά της έχουν υποστεί ορισμένες καταστροφές.
Το μαυσωλείο του 4ου αι. της Santa Constanza είναι ένα στρογγυλό
πέτρινο κτίριο με μια μικρή βεράντα δυτικά. Η είσοδος του κτιρίου είχε αρχικά
το σχήμα λαβίδας και εξωτερικές κιονοστοιχίες (ίχνη των οποίων μπορεί να
δει κανείς στην πλατεία).
56

57. Ακριβώς απέναντι από την είσοδο, στην ανατολική πλευρά του
μαυσωλείου,
είναι
μια
μεγάλη
θέση
που
περιέχει
μια
σαρκοφάγο,
διακοσμημένη με ανάγλυφα σταφύλια (ένα κοινό θέμα στην κλασική τέχνη).
Αυτό είναι ένα αντίγραφο του μεγάλου πρωτότυπο που είναι σήμερα στα
Μουσεία του Βατικανού,και μετακόμισε εκεί γύρω στο 1785. Πιθανότατα
ανατέθηκε από τον αυτοκράτορα Ιουλιανό για τη γυναίκα του Ελένη. Ο τάφος
της Κωνσταντίνας πιστεύεται πως είναι η σαρκοφάγος σε σχήμα μπανιέρας
που βρίσκεται σήμερα στην αριστερή πτέρυγα της Βασιλικής του Αγίου
Πέτρου, όπου μετακόμισε το 1606 μ. Χ.
Τα ερείπια της ταφικής αίθουσας βρίσκονται τώρα στον κήπο δίπλα στο
μαυσωλείο.
Η ΣΑΡΚΟΦΑΓΟΣ ΤΗΣ ΕΛΕΝΗΣ
ΛΕΠΤΟΜΕΡΕΙΑ ΣΚΗΝΩΝ
ΣΑΡΚΟΦΑΓΟΥ
57

58. ΕΣΩΤΕΡΙΚΑ
To κύριο αποκορύφωμα της Santa Constanza είναι ο θόλος, ο οποίος
καλύπτεται
από
συναρπαστικό
ψηφιδωτά
μείγμα
του
4ου
παγανιστικών
αιώνα.
και
Αυτά
απεικονίζουν
χριστιανικών
στοιχείων
ένα
και
συμβολισμών. Σύμφωνα με τον μελετητή Γ. Mackie, η τέχνη Santa Costanza
αντανακλά «την αναδυόμενη εικονογραφία της χριστιανικής πίστης στα πρώτα
χρόνια της νομιμότητας της Ρωμαϊκής Αυτοκρατορίας».
Τα ψηδιδωτά που χρονολογούνται από το 360 ή 370, βρίσκονται στον
θάλαμο που οδηγεί προς την κόγχη με τη σαρκοφάγο. Πρόκειται για
εξαιρετικά περίτεχνα ψηφιδωτά.
Το ζευγάρι ψηφιδωτών στην είσοδο φέρει απλή, γεωμετρική σχεδίαση:
ένα γεωμετρικό μοτίβο με ζώα και άλλες λιτές φιγούρες. Επόμενες είναι οι
58