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LAMINAS_ HISTORIA DEL ARTE MEDIEVAL _ CURSO 2007-2008 UNEDUNEDUNEDUNED
Realizadas por: ALUMNOS DE HISTORIA DEL ARTE MEDIEVAL DE LA UNED

ARTE MEDIEVAL
ALUMNOS QUE HAN PARTICIPADO EN ESTOS COMENTARIOS:
GEMA RICO NAVARRO.
BEATRIZ MOAR ULLOA
ENCARNA MARTÍNEZ ORFILA
ANTONIO ACOSTA HERNÁNDEZ
PILAR PRADO SÁNCHEZ
MARÍA GONZÁLEZ DEL YERRO VALDÉS
MIRIAM CANO MONTOYA
MARTA ANTONIA SECO BAJO
MARÍA VICTORIA MENDAÑA MARTIN
ROSA M DE LA TORRE TERCERO (C.A.ELCHE)
ANDRES JESUS GOMEZ CARRACAO
ROBERTO SÁNCHEZ SANTOS.
INDICE DE LÁMINAS:
o SARCÓFAGO DEL BUEN PASTOR GEMA RICO NAVARRO - 44
o BASÍLICA DE SANTA MARÍA LA MAYOR BEATRIZ MOAR
ULLOA - 12
o BASÍLICA SAN JUAN DE LETRÁN (Lateranense): BEATRIZ MOAR ULLOA - 14
o BASÍLICA DE SAN PEDRO DEL VATICANO BEATRIZ MOAR ULLOA - 15
o BASÍLICA DE SAN PABLO EXTRAMUROS BEATRIZ MOAR ULLOA - 16
o BAPTISTERIO DE NOCERA ANDRES JESUS GOMEZ CARRACAO - 24
o IGLESIA SAN JORGE EN ESRA ANDRES JESUS GOMEZ CARRACAO -37
o BAPTISTERIO DE LOS ARRIANOS ENCARNA MARTÍNEZ ORFILA – 63
o SAN APOLINAR NUOVO, RAVENA. S. VI. ANTONIO ACOSTA HERNÁNDEZ - 64
o CAPILLA DEL ALMIRANTE – LA MARTORANA. PILAR PRADO SÁNCHEZ - 068
o ARQUITECTURA- IGLESIA DE SAN CATALDO. PILAR PRADO SÁNCHEZ - 069
o CAPILLA PALATINA – PALERMO. PILAR PRADO SÁNCHEZ - 070
o ARQUITECTURA- CATEDRAL DE MONREALE. PILAR PRADO SÁNCHEZ - 071
o MOSAICOS SANTA SOFÍA DE CONSTANTINOPLA : MARÍA GONZÁLEZ DEL YERRO
VALDÉS - 80
o MOSAICO.- EL BAUTISMO DE CRISTO ENCARNA MARTINEZ ORFILA - 89
o ARQUITECTURA ABADÍA DE SANKT GALLEN (SUIZA) ROSA M DE LA TORRE
TERCERO - 101
o ABADIA DE CORVEY : MIRIAM CANO MONTOYA -105
o SAN ISIDORO DE LEÓN. MARTA ANTONIA SECO BAJO – 140
o BASÍLICA DE SANTIAGO DE COMPOSTELA: MARTA ANTONIA SECO BAJO – 141
o 157: BEATO DE SILOS/ /158: BEATO MOZÁRABE DE FERNANDO I/159 Y 176: BEATO
MOZÁRABE DE GERONA/160 Y 179: BEATO MOZÁRABE DE TÁBARA/161: BEATO
MOZÁRABE DE EL ESCORIAL MARÍA VICTORIA MENDAÑA MARTIN
o MANUSCRITOS ILUMINADOS MOZÁRABES: BEATOS LIEBANA Y OTRAS LÁMINAS
ROSA M DE LA TORRE TERCERO - 155 /162 al 168 / 175 -177 179-180 / 181 -
182 y comentarios de otros.
o MEZQUITA DE SAMARRA: ROBERTO SÁNCHEZ SANTOS. - 189
o PALACIO-CASTILLO QASR-AMRA: ROBERTO SÁNCHEZ SANTOS. 188
LAMINAS - IES Y BLOG REALIZADAS POR:
Juan Diego Caballero (IES) http://aprendersociales.blogspot.com/
http://www.elaios.com/
http://arte.observatorio.info/sobre-observatorio/
http://culturapatrimonial.blogspot.com/
http://www.mgar.net/var/islam3.htm
http://www.historia-del-arte.net/Links-ARTE/T-Islamico.htm
http://usuarios.lycos.es/chemart/arislamico.htm

LAMINA - Sarcófago del buen Pastor
OBRA/TITULO: Sarcófago del buen Pastor
AUTOR: Desconocido
CRONOLOGÍA: S IV
ESTILO: Arte Paleocristiano
TECNICA: Relieve
MATERIALES UTILIZADOS Mármol y piedra
DIMENSIONES:
LOCALIZACIÓN: Museos vaticanos
Descripción:
Es un sarcófago que pertenece al arte paleocristiano.
En el se halla representado la alegoría del Nuevo Testamento del Buen Pastor en la
que Jesús de Nazaret niño en calidad de pastor cuida y salva a su rebaño. También se
le da la interpretación de Dios como salvador de la oveja descarriada o protector de
sus fieles.
ANÁLISIS FORMAL:
COMPOSICIÓN:
En la imagen observamos el frontal del sarcófago, aunque solían ser decorados en
tres de sus lados exceptuando el que iba pegado ala pared . En este caso no es una
composición en dos franjas sino un grupo como una serie narrativa seguida,
tampoco se hallan divisiones por columnas ni otros elementos arquitectónicos.
Observamos la figura de un Cristo imberbe, con gorral, túnica y que porta un cordero
acompañado de otras figuras que bien pueden ser simples representaciones de
pastores y sus rebaños o bien pueden representar las almas que han de ser salvadas.
ESTILO:
En lo que respecta al estilo llama la atención las simetría y la proporción de todo el
conjunto, así como el riguroso modelado de las figuras y elementos decorativos. Trata
de recuperar la serenidad y el clasicismo perdido.

La mayoría de los sarcófagos conservados pertenecen a tiempos
constantinianos o postconstantinianos. Tienen pues temas más
abiertamente cristianos.
INTERPRETACIÓN:
CONTENIDO Y SIGNIFICADO
El sarcófago generalmente recoge temas bíblicos tanto del Antiguo como del Nuevo
testamento. En este caso nos hallamos ante el tema del Buen Pastor, muy
representado a partir del siglo II y que decae en el siglo VI, con un posterior ir y
venir.
Este tema puede hallar su origen en el Moscoforo- Hermes griego, cordero de
hombres, en el Orfeo romano como guardián del rebaño o bien en el modelo de
sacrificio pagano.
La representación del Buen Pastor también podemos encontrarla en pinturas de
catacumbas y piezas de órgano o en pilas bautismales.
El Buen Pastor aparece en otros sarcófagos como puede ser el de Ecija.
FUNCIÓN:
Tiene una función funeraria, es un sepulcro hecho en piedra, madera o mármol decorada
con relieves o inscripciones en el que descansaran los restos mortales de alguien, pero
queda en superficie, no es enterrado como nuestros ataúdes. Solían ser encargados antes
de la muerte.
LAMINA REALIZADA POR: Gema Rico Navarro.
BIBLIOGRAFÍA: Historia del arte, Edad Media J.A Ramirez
Wikipedia
Addenda. Uned
FOTOGRAFÍAS: ArteHistoria.com

012: LÁMINA – BASÍLICA DE SANTA MARÍA LA MAYOR
OBRA/TITULO: BASÍLICA DE SANTA MARIA LA MAYOR
AUTOR:
CRONOLOGÍA: Sg. V d.C.
LOCALIZACIÓN: ROMA (Italia)
ESTILO: ARQUITECTURA PALEOCRISTIANA
MATERIALES UTILIZADOS: Hormigón, ladrillo, madera.
SISTEMA CONSTRUCTIVO: Adintelado
DIMENSIONES:
Descripción:
La Basílica de Santa María la Mayor, también conocida como Basílica
Liberiana (del Papa Liberio) o de Santa Maria de la Nieve, fue proyectada en
tiempos de Sixto III, y es la que mejor representa el “renacimiento sixtino” o
rebrote clásico en la concepción total de los edificios romanos. Tiene una
orientación inusual con la entrada por el este y el ábside al oeste.
El papa Liberio (352-366) encargó la construcción de una iglesia en el lugar donde
la Virgen María se había aparecido a un patriarca local y a su esposa. Esta
primera basílica se arruinó y fue sustituida por la construida en el 432 por Sixto
III, que la dedicó a la Virgen María, tras haberse adoptado oficialmente el
dogma de la maternidad divina en el Concilio de Éfeso (431).
Es una de las cuatro basílicas mayores, junto con San Juan de Letrán, san
Pedro del Vaticano y San Pablo Extramuros. Santa Maria es la única de las
basílicas mayores de Roma que ha logrado conservar su estructura original,
aunque a lo largo del tiempo se han ido añadiendo algunas modificaciones. El
alzado, en cambio, no se mantiene en su estado original debido a los varios
proyectos de construcción adicionales (casi todas intentando imitar el estilo
primitivo) y a los daños causados por un terremoto en el siglo XIV.
La propia basílica fue restaurada y ampliada por varios papas durante la Edad
Media. En su interior presenta algunos detalles por los que destaca respecto a
las demás basílicas: en primer lugar los mosaicos de la nave central y del arco
triunfal del siglo V d. C., realizados durante el pontificado de Sixto III (432-440) y

los del ábside, cuya realización fue dirigida por el fraile franciscano Jacopo
Torriti por orden del Papa Nicolás IV (1288-1292). El artesonado del techo fue
realizado por Giuliano da Sangallo, en el renacimiento.
ANÁLISIS FORMAL:
ESPACIO INTERIOR Y EXTERIOR:
La ancha nave central está flanqueada
por una nave lateral a cada lado,
proyectadas las tres con proporciones
de serena majestad. Largas filas de
columnas jónicas sostienen un
entablamento clásico, y conducen la
vista hasta el arco triunfal, que se
continuaba en la bóveda primitiva del
ábside.
En las paredes de la nave central, unas
pilastras monumentales formaban un
segundo orden, y sobre las pilastras
corría un friso de estuco de motivos
vegetales, al más puro estilo clásico.
Las pilastras, y las columnillas superpuestas a ellas, enmarcaban las ventanas,
que se alternaban con paneles de mosaico.
ELEMENTOS PLASTICOS:
La propia basílica fue restaurada y ampliada por varios papas durante la Edad
Media. En su interior presenta algunos detalles por los que destaca respecto a
las demás basílicas: en primer lugar los mosaicos de la nave central y del arco
triunfal del siglo V d. C., realizados durante el pontificado de Sixto III (432-440) y
los del ábside, cuya realización fue dirigida por el fraile franciscano Jacopo
Torriti por orden del Papa Nicolás IV (1288-1292). El artesonado del techo fue
realizado por Giuliano da Sangallo, en el renacimiento.

LAMINA REALIZADA POR: Beatriz Moar Ulloa
BIBLIOGRAFÍA:
• KRAUTHEIMER, RICHARD. Arquitectura paleocristiana y bizantina. Ediciones Cátedra, 1984.
• HARTT, F. Arte, Historia de la pintura, escultura y arquitectura. Ediciones Akal, 1989
• RAMIREZ, J.R. (Dir.). La Edad Media. Historia del Arte, vol II. Editorial Alianza, 1997.
http://es.wikipedia.org/wiki/Bas%C3%ADlica_de_San_Pablo_Extramuros
http://www.vatican.va/various/sm_maggiore/sp/storia/introduzione.htm
http://mehallowk.bravehost.com/mariamaggiore.html

014: LÁMINA – BASÍLICA DE SAN JUAN DE LETRÁN
OBRA/TITULO: BASÍLICA DE SAN JUAN DE LETRÁN
AUTOR:
CRONOLOGÍA: Sg. IV d.C.
DIMENSIONES:
Descripción:
La Basílica de San Juan de Letrán, o Basílica Constantiniana se levantó en
un solar contiguo al palacio imperial del Laterano, los antiguos campamentos
del cuerpo de guardia imperial, donado por Constantino a la Iglesia
posiblemente en el 313 d.C. para que fuese la sede del obispo de Roma. Esta
basílica ha sufrido incendios, terremotos y reconstrucciones (la más drástica, la
adicción del presbiterio en 1876-87, y la más importante, la soberbia
remodelación de Borromini en 1645-49). A pesar de ello, se conserva lo
bastante de los muros de cimentación, y antiguos dibujos y descripciones para
dar una idea de la construcción constantiniana.
La Archibasílica de San Juan de Letrán o San Giovanni in Laterano es la
Catedral de Roma, donde se encuentra la sede episcopal (cátedra) del Obispo
de Roma. Está dedicada a Cristo Salvador, sin embargo es conocida con el
nombre de san Juan de Letrán porque tanto Juan Evangelista como Juan
Bautista indicaron al Salvador.

El nombre oficial es Archibasilica Sanctissimi Salvatoris, y es la más antigua y
la de rango más alto entre las cuatro basílicas mayores o papales de Roma.
Tiene el título honorífico de "Omnium urbis et orbis ecclesiarum mater et caput"
(madre y cabeza de toda las iglesias de la ciudad (Roma) y de toda la tierra), por ser la sede
episcopal del primado de todos los obispos, el Papa.
ANÁLISIS FORMAL:
Una vasta nave principal, dispuesta de este a oeste, flanqueada por cuatro
naves laterales, dos a cada lado de la principal. Dos filas de 15 columnas sobre
las que cargaban los arquitrabes, separaban la nave principal de las laterales
inmediatas, y a su vez las naves laterales estaban separadas entre sí por
arcadas bajas, que descansaban sobre 22 columnas de mármol, colocadas
sobre altos pedestales. La cubierta de la nave principal era la de mayor altura,
a dos aguas, mientras que las cubiertas de las naves laterales eran a un agua,
y se disponían a un nivel inferior, permitiendo disponer huecos de iluminación
en los paños altos intermedios. Un alto ábside saliente remataba la nave en el
extremo occidental.
El largo y ancho transepto es una adición medieval: en la iglesia
constantiniana, las naves laterales interiores continuaban hasta en el ábside, y
las laterales exteriores quedaban cortadas por un ala de menor altura, que
posiblemente serían depósitos para las ofrendas. Un presbiterio, delante del
ábside, a la altura de las sacristías, albergaría el altar.
Su tamaño era de 75 m de largo, más otros 20 m de presbiterio, por 55 m de
ancho. Esto le permitiría albergar a una congregación de varios miles de
personas en las naves, y a una clerecía de 200 o más miembros en el
presbiterio. El aspecto exterior era de gran sencillez, pero en contraste, el
interior era de gran riqueza.
En contraste con el sencillo exterior, el interior fundía el color, la luz y los
materiales preciosos en un conjunto deslumbrante. El interior estaba recubierto
de mármoles polícromos
El techo artesonado y la media cúpula del ábside estaban revestidos de pan de
oro. Las columnas estaban pintadas de amarillo, rojo y verde, y las enjutas de
la arquería estaban revestidas de mármol. El fastigio era de plata repujada.
En cuanto a la iluminación, además de la que proporcionaban las ventanas,
gran cantidad de lámparas iluminaban el ábside y las naves, además de
candelabros de oro y plata.
Las paredes exteriores seguramente estuvieran enlucidas.

INTERPRETACIÓN:
CONTENIDO Y SIGNIFICADO: (Arquitectura, Escultura y Pintura)
La Basílica estaba adosada al palacio Sesoriano, la residencia de Constantino
en Roma, lo cual habla claramente del control que Constantino intentaba tener
sobre la Iglesia.
Esta iglesia es un clara ejemplo de Arquitectura moralizada, con la nave central
como expresión del largo recorrido hacia la redención. Este recorrido a lo largo
del eje longitudinal, tras la comunión ante el altar, se asimilaría al llamado “eje y
cima del mundo”, conforme al principio de la montaña santa. Altar y cátedra
constituyen el punto focal del recorrido a lo largo del eje longitudinal, a la vez
que son los símbolos esenciales del poder el obispo, en su función de padre y
pastor.
FUNCIÓN:
En cuanto al funcionamiento, la nave principal y las laterales inmediatas
posiblemente estarían reservadas para la congregación, y las laterales
externas, separadas por cortinas, serían para el retiro de los catecúmenos.
BIBLIOGRAFÍA:

015: LÁMINA – BASÍLICA DE SAN PEDRO DEL VATICANO
OBRA/TITULO: BASÍLICA DE SAN PEDRO DEL VATICANO
AUTOR:
DIMENSIONES:
Descripción:
La Basílica de San Pedro en Roma, o Basílica Vaticana: es el ejemplo más
sobresaliente de basílica constantiniana. Fue sustituida por la actual entre 1505
y 1613, pero las excavaciones y las descripciones, dibujos y pinturas antiguos
dan una clara idea del antiguo edificio y de la historia de su construcción.
No es posible datar con precisión el inicio de su construcción, pero parece
haber sido antes del 324. En aquel momento existía una gran necrópolis
rodeando la memoria de San Pedro, del siglo II. Se allanó, encima de la
necrópolis y fuera de la ciudad, una terraza en la ladera de colina vaticana, en
la que únicamente se alzaba la parte superior del monumento al apóstol, cerca
del extremo occidental, pues esta iglesia mira al oeste y no al este. Sobre la

terraza se levantó un enorme basílica que albergaba el relicario, y cubría todo
el solar. El edificio se había terminado en el 329.
El edificio ofreció un espacio
para los cultos que se
celebraban en la memoria del
apóstol, sirvió como cementerio
cubierto y como sala para
banquetes funerarios. Su suelo,
excavado en el siglo XVI, se
halló alfombrado de tumbas,
algunas con sarcófagos del siglo
IV. Las paredes estaban
bordeadas de lujosos
mausoleos, de una fecha
posterior del siglo IV. San Pedro es la única gran iglesia constantiniana que
albergaba las reliquias de un gran mártir.
Fue concebida originalmente como martyrium, con una función eucarística sólo
ocasional, y también presentará cinco naves. Su primacía religiosa será bajo el
papado de Gregorio el Grande (m. 604), cuando conciliará las funciones de
martirial y eucarística. Para ello elevará el nivel del presbiterio para disponer
una cripta y situar un altar fijo, con su baldaquino por encima de la confessio
constantiniana, dejando accesible la tumba del apóstol para venerar las
reliquias.
Así, San Pedro se convierte en la catedral del orbe cristiano, mientras que San
Juan de Letrán pasa a ser la catedral de la urbe (Roma) cristiana.
ANÁLISIS FORMAL:
La doble función, martyrium y sala funeral, justifica el tamaño y la planta del
edificio. El poder de atracción del San Pedro era enorme: muchedumbres de
romanos y peregrinos se reunían para venerar al apóstol y asistir a los cultos,
cientos querían ser enterrados cerca de su memoria. De ahí que San Pedro
hubiera de construirse con unas dimensiones mayores que las de cualquier
otro edificio religioso de la época. La longitud interior total era de 119 m por 64
m de ancho, y podía acomodar a una congregación mayor que la de San Juan
de Letrán, la catedral de Roma.
Esta doble función justifica también su planta excepcional. La planta se
distribuye en cinco naves, una central y dos laterales a cada lado. Sin embargo,
en San Pedro, las naves no terminan simplemente en un presbiterio, sino que
se encuentran con un espacio transversal, indiviso excepto en sus extremos.
Un enorme ábside se sitúa abierto al transepto, frente a la nave central. El
crucero y la nave central están separados por un arco triunfal, y los brazos y las
naves laterales por filas de columnas.
El transepto albergaba la memoria del apóstol, que era el foco de la
construcción. El monumento se alzaba en el centro del ábside, separado por
una barandilla, y sobre él se levantaba un baldaquino sostenido por cuatro

columnas torsas ceñidas de pámpanos. El altar estaba separado del relicario,
posiblemente delante de él. Las naves constituían un cementerio cubierto,
cementerio que se diferencia de otros porque el martyrium ha salido de la
catacumba y se ha hecho visible y accesible a la multitud congregada. Ambas
estructuras, ábside y transepto por un lado, y naves por el otro, están
incoherentemente pegadas, más que unidas, lo que refleja la diversidad de sus
funciones.
La nave central y las laterales inmediatas estaban separadas por dos filas de
22 columnas, con un intercolumnio de 2,50 m de gran monumentalidad. La
altura de la pared de la nave central era de más de 32 m, y en ella se abrían 11
amplias ventanas en intercolumnios alternos Los frescos que la decoraban
serían posteriores, probablemente del siglo V. La cubierta de las naves
laterales era más baja que la de la nave central, pero no era escalonada, por lo
cual la nave interior sería más oscura. En cambio, la nave central, las laterales
exteriores y el transepto estarían bien iluminados.

INTERPRETACIÓN:
CONTENIDO Y SIGNIFICADO:
La nueva arquitectura, por su condición de lugar de reunión, de culto y de
peregrinación, insiste en la combinación de basílica y martyrium. Se estaba
definiendo un concepto de “arquitectura moralizada” que buscaba ordenar los
actos humanos conforme a la doctrina moral transmitida por Pedro, apostol
muy presente en el ciclo iconográfico funerario del momento, como encargado
de conducir al pueblo de Dios hacia la tierra prometida.
FUNCIÓN:
Como ya se ha expuesto, inicialmente la Basílica de San Pedro se encuadra
dentro de los martyria, construcciones destinadas al culto a los mártires, al
estilo de los heroa paganos. En este momento no tenía funciones eucarísticas,
ya que el ritual se celebraba ocasionalmente.
Será luego cuando se regularicen las funciones eucarísticas, y un altar móvil
quedará dispuesto bajo el baldaquino de la confesión, una cátedra se situará a
la derecha del altar, y un baptisterio en el remate norte del transepto.
Por otro lado, y las basílicas constantinianas que aparecerán en estos
momentos son el distintivo de una Iglesia cada vez con mayor presencia
institucional.
BIBLIOGRAFÍA:

016: LÁMINA – BASÍLICA DE SAN PABLO EXTRAMUROS
OBRA/TITULO: BASÍLICA DE SAN PABLO EXTRAMUROS
AUTOR:
DIMENSIONES:
Descripción:
La Basílica de San Pablo Extramuros fue claramente proyectada como una
copia de San Pedro en la colina vaticana. Se alzaba sobre un mausoleo del
siglo I, que encerraba un ábside que miraba al oeste. De ella se conserva sólo
la curva del ábside, visible en el altar central de la basílica actual. Se debía
tratar de un pequeño edificio, probablemente de tres naves, que tenía cerca del
ábside la tumba de Pablo, adornada por una cruz dorada. La pequeña
construcción debió parecer inadecuada, sobre todo desde la revitalización de la
figura de San Pablo durante la Tetrarquía.
La nueva iglesia se proyectó en el 385 d.C. para proporcionar a San Pablo un
cobijo tan digno y monumental como la basílica que guardaba los restos de
San Pedro: enorme, lujosamente construida, con capacidad para grandes
multitudes de peregrinos. El respaldo proporcionado por el tesoro imperial hace
verosímil que estuviera terminada hacia el 400.
Un incendio devastó la iglesia en 1823, y actualmente solo se ve el espectro de
lo que fue. Perviven el tamaño, las proporciones, y algunos restos de los
primitivos muros, así como numerosas ilustraciones y descripciones antiguas.

ANÁLISIS FORMAL:
Precedida por un atrio con columnas, su tamaño era de 97 m de largo, por 72
m de ancho. La nave principal estaba flanqueada por dos naves colaterales a
cada lado, cada par de igual anchura que la principal. El transepto, continuo
pero más alto que el de San Pedro, albergaba el relicario situado debajo del
altar. Un arco triunfal separaba la nave del transepto (las dos columnas y la
arquivolta baja del arco debieron de añadirse en el siglo V). Un enorme ábside
remataba la iglesia hacia el este.
Cuatro filas de arcos con columnas flanqueaban la nave central y la separaban
de las colaterales. Los muros de la nave central, que sostenían las arcadas
eran de gran altura, y los colaterales más bajos. El claristorio, con veintiún
grandes ventanales abiertos en él, iluminaba la nave central. El ábside
quedaba a oscuras, pero en el transepto, ventanas de medio punto y óculos
dejaban entrar luz a raudales para la capilla.
El crucero tenía casi la misma altura que la nave central, y era más profundo y
más corto, que el de San Pedro. El relicario no estaba en el ábside sino lo más
cerca posible de la nave, y el altar se situaba sobre este. La columnata de la
nave central sostenía arcos en lugar de un entablamento.
Las columnas, basas y capiteles de San
Pablo fueron cuidadosamente
escogidos, y los capiteles de las naves
laterales se hicieron para el edificio,
testimoniando una perfección en la
ejecución y una predilección de los
conceptos clásicos.
No sabemos si el resto de la decoración
proyectada en el 385 estaría más cerca
del vocabulario clásico de la corte
imperial. Bajo León I se realizó una
minuciosa restauración que añadió el
mosaico de los 24 ancianos, las
columnas del arco triunfal, y que
sustituyó la mayor parte de las columnas
de la nave central. Esta decoración
posterior de San Pablo es demostrativa
de un nuevo rumbo en la arquitectura
eclesiástica romana, que aspiraba a
hacer revivir las formas clásicas de una era largo tiempo acabada.

INTERPRETACIÓN:
CONTENIDO Y SIGNIFICADO
Los constructores de San Pablo emularon la basílica de San Pedro en
dimensiones y planta, incluyendo la infrecuente forma del transepto continuo.
Pero crearon una variante, más que una copia.
BIBLIOGRAFÍA:
http://es.wikipedia.org/wiki/Bas%C3%ADlica_de_San_Pablo_Extramuros

24 - BAPTISTERIO DE NOCERA
OBRA/TITULO: El Baptisterio de Nocera
CRONOLOGÍA: siglo VI d. C.,
ESTILO: Bizantino
Descripción:
El Baptisterio de Nocera fue construido en la segunda mitad del
siglo VI d. C., de ignoto arquitecto bizantino. Fue construido en
un complejo arquitectónico de la edad imperial romana, presenta
mosaicos en forma de diseños geométricos
ANALISIS FORMAL:
El edificio presenta una forma de rueda alrededor al cual hay
una gran bañera bautismal de forma octogonal. Durante Los
tiempos del el Baptisterio ha sufrido modificaciones notables.
Al lado del portal, en el lado izquierdo, dos soportes pequeños
seccionados transversalmente fueron anexados a la pared del
perímetro.

Se encuentra dividido en una fila doble de columnas sobre las
cuales descansa una
enorme cúpula
enorme reclina uno.
La cúpula descansa en
quince apoyos de
columnas, a lo largo
del borde del tambor.
Cúpula del Batisterio:
En la estructura está presente un deambulatorio, que incluye la
pieza central, donde se halló una bañera de dimensiones notables
usadas para bautizar. La fuente, se encuentra cercada por las
columnas.
INTERPRETACIÓN: Contenido y significado:
El edificio se levanta en los restos
de cuartos civiles antiguos, de la
edad romana imperial. Se
encuentra visible en los
pavimentos mosaicos del
deambulatorio. Algunos de estos
mosaicos son: “Madonna en trono
con el niño” y “el Cristo
Pantocrator”.
Destaca las decoraciones de las losas de la gran bañera y la
luminosidad del simbolismo bautismal.
Realizada por: ANDRES JESUS GOMEZ CARRACAO

37 - IGLESIA SAN JORGE EN ESRA (SIRIA)
OBRA : La iglesia Santo Jorge
Cronología:515 - siglo VI
Localización: ESRA (Siria)
Estilo: Bizantino.
Descripción:
La iglesia Santo Jorge, de culto griego ortodoxo, data de
515 y es una de las iglesias más antiguas y mejor conservadas de
Siria. La iglesia ocupa el emplazamiento de un antiguo templo
pagano. En efecto una inscripción en griego indica que " Lo que
fue la casa de los demonios ha sido transformada en casa de
Dios.”
Es en el siglo VI, con las obras constantinopolitanas, cuando
la arquitectura bizantina alcanza un extraordinario apogeo. Bajo
Justiniano (527-565) surgen unos monumentos soberbios, en
particular la fantástica Santa Sofía que lleva a su perfección el
arte de los abovedados y las cúpulas, según una evolución de la
que son buen ejemplo tanto la iglesia de Esra como Bosra como la
catedral de Edesa.
El principal foco de edificios monasteriales se sitúa en
Siria. Se desarrolla una nueva concepción tectónica de los

edificios basada en el sabio sistema de contrarresto de los
empujes de las bóvedas a base de contrafuertes exteriores que
apoyan los muros, sosteniendo los apoyos exteriores
ANALISIS FORMAL:
La planta central de las
construcciones que tienen la
función de martyrium es
ilustrada por construcciones
redondas u octogonales. Igual
que el edificio construido por
Constantino sobre la gruta de
Belén, el Anastasis de Jerusalén, el San Felipe de Hierápolis o,
finalmente, el octógono de Qalat Siman.
Aquí se prefieren las plantas circulares, poligonales y de
cruz griega, de brazos iguales. Se usan bóvedas y cúpulas sobre
pechinas. Presentan rica decoración pintada, de mármoles de
colores y mosaicos.
INTERPRETACIÓN: Contenido y Significado.
La herencia bizantina es perceptible también en la moldura
de las cornisas y la decoración. No se trata solamente de la
columna de capitel corintio sino de los mosaicos con fondo de oro,
que serán admirablemente utilizados en el arte omeya, tanto en
Jerusalén como en Damasco.
Realizada por: ANDRES JESUS GOMEZ CARRACAO

063: LÁMINA – BAPTISTERIO DE LOS
ARRIANOS
OBRA/TITULO: Baptisterio de los Arrianos
AUTOR: Desconocido (Mandado construir por Teodorico)
CRONOLOGÍA: Finales del siglo V
ESTILO: Encuadrado en el periodo de las invasiones
MATERIALES UTILIZADOS: Exterior ladrillo. Interior estuco
LOCALIZACIÓN: Rávena (Italia)
Descripción: Edificio de planta octogonal y dos pisos de alzada -aunque
actualmente se encuentra enterrado unos dos metros-; en el piso inferior
vemos una serie de arcos sobre columnas.
Está cupulado y su cúpula se asienta sobre un tambor, que se abre con un
conjunto de ventanas, una por lado. De la decoración interior sólo se conserva
la magnífica obra musivaria de su cúpula, dividida en dos registros, el primero
representa el Bautismo de Cristo y en el segundo puede contemplarse a los
doce Apóstoles.
El exterior, totalmente de ladrillo, se completa con cuatro pequeños ábsides
adosados en lados alternos al edificio, siendo algo mayor el del extremo
oriental.

Análisis formal:
La obra que nos ocupa, se haya situada junto a la antigua catedral arriana (hoy
templo del Espíritu Santo), construida por el ostrogodo Teodorico, una vez
consolidado su dominio y declarado el arrianismo religión oficial de la corte.
Este baptisterio se cree que poseía, originalmente, un deambulatorio a lo largo
del perímetro
externo, que se
interrumpía al llegar
al ábside oriental. La
planta de éste y en
general, la de todos
los baptisterios
occidentales (plantas
redondas u
octogonales), se
inspira claramente en
modelos romanos. La
pila suele estar en el
centro y disponen de
galerías bajas,
separadas del espacio
central por columnas;
disposición
arquitectónica ideal para la circulación de los fieles. Los mosaicos de la
cúpula, al igual que los del Baptisterio de los Ortodoxos (construido en la
primera mitad del siglo V), representan el Bautismo de Cristo en el Jordán y
en ambos aparece al lado de Cristo y Juan el Bautista, la figura del Genio o el
dios del río Jordán, que con un cántaro le da el agua.
Interpretación:
El arte de los ostrogodos es un arte eminentemente decorativo y en su
arquitectura será donde con mayor claridad se manifiesten los influjos
procedentes del mundo grecorromano. Teodorico convirtió a la ciudad de
Rávena en la capital de su reino y acabó dotándola de un conjunto de edificios
representativos y expresivos de su capitalidad. Allí mando construir su palacio,
la iglesia palatina, su mausoleo....

El arrianismo, fue considerado por la iglesia católica, después del concilio de
Nicea, una herejía, ya que negaba la divinidad de Jesucristo y consideraba la
Santísima Trinidad, como tres substancias distintas. Favoreció su difusión
entre los godos la versión de la Biblia realizada por el obispo Ulfilas. Así que
con la conquista de Italia por los bizantinos en el año 535, Justiniano convirtió
el Baptisterio arriano en una Iglesia, bajo la advocación de Santa María.
Detalle de la cúpula
Lámina realizada por: Encarna Martínez Orfila
Bibliografía: Arte Paleocristiano y Bizantino (J. Beckwith)
Ramirez y varias pag. De Internet
Fotografías: Internet

64- San Apolinar Nuovo, Ravena. S. VI
Titulo:San apolinar el Nuevo.
Cronología:Siglo VI
Estilo: Bizantino
Localización: Ravena
Mosaico de San Apolinar Jesús conducido a juicio
Reyes magos.
Descripción: Teodorico había estado durante diez años en
Constantinopla, pero su proyecto más ambicioso, la iglesia
palatina de San Apolinar Nuevo. La iglesia fue construida de
acuerdo con el tipo de planta basilical, revestida de mármoles a
la manera romana y capiteles presumiblemente importados de
Constantinopla.
La decoración del conjunto de la nave de San Apolinar Nuevo
se divide en tres zonas horizontales, fechables a comienzos del
siglo VI.

ANALISIS FORMAL:
Nos encontramos en el
interior de San Apolinar
Nuovo, concretamente a
los pies de la nave central.
Vemos una basílica de
tres naves, cuya nave
central presenta una
mayor amplitud y
elevación que las
laterales, lo que permite
abrir vanos para su
iluminación.
Esta nave central
presenta una cubierta de
madera plana decorada
con casetones.
S APolinario Nuovo - Procesión de Vírgenes –
Al fondo se observa el ábside, al que nos
adentramos a través de un arco de medio punto
a manera de arco del triunfo. Arranca de un
pequeño zócalo sobre el que se levantan tres
vanos de medio punto, cubriéndose con una
bóveda de cascarón o cuarto de esfera.
Comunica la nave central con las naves
laterales a través de arcos de medio punto
sostenidos por columnas que, levantadas sobre
su basa, presentan fuste marmóreo, veteado
y liso, con un capitel corintio sobre el que
descansa ese cuerpo tronco-cónico invertido
que constituye el cimacio o pulvino.
Sobre los arcos se encuentran dos frisos
corridos que representan, a un lado, una
procesión de vírgenes, y al otro, una de
santos precedidos por los tres Reyes Magos
que conducen a un trono de la Virgen.
S Apolinar Nuovo – María
ESTILO:
Iglesia de estilo Bizantino del S. VI, en Ravena.
Realizado por: ANTONIO ACOSTA HERNANDEZ
Bibliografía:
Fotos:
www.wikipedia.org/wiki/Arte_bizantino
www.artehistoria.jcyl.es
www.imperiobizantino.com/elmosaico.htm

068: LAMINA – CAPILLA DEL ALMIRANTE – LA MARTORANA
OBRA: CAPILLA DEL ALMIRANTE – LA MARTORANA
AUTOR: Anónimo
CRONOLOGÍA: Siglo XII - 1143
LOCALIZACIÓN: Palermo (Sicilia)
ESTILO: Bizantino
Descripción:
Consagrada en 1143 por el almirante Jorge de Antioquia a la Theotokos, (al servicio de Roger II) y puesta
a cargo del clero griego, hoy todavía luce sus espléndidos mosaicos. Las inscripciones dedicatorias en
griego y árabe evidencian el amor y cuidado que el fundador prodigó al edificio y su decoración.
Espacio interior
La decoración fue hecha a instancia de un oficial de la corte, no del monarca, y el
carácter del mecenas parece reflejarse en los mosaicos, pues están dotados de una
intimidad y una sencillez ausente en otros monumentos de la isla. Dicho mosaicos
son obra de un grupo de artistas traidos a propósito desde Constantinopla hasta
Palermo, y que trabajaron aquí entre 1140 y 1155.
En la Presentación en el Templo se participa de un sentimiento más humano,
común a buena parte de las obras del siglo XII. En la Natividad y en la Dormición,
el drama es evocado con una ternura y una dignidad que alcanzará su expresión
más cumplida en la segunda mitad de la centuria.
La concepción jerárquica del siglo X está, sin embargo, muy acentuada en
dos paneles del nártex y que aluden, respectivamente, a la Coronación de
Roger II y a La Dedicación de la Iglesia a la Virgen por Jorge de Antioquía.

Roger II coronado por Jesús Jorge de Antioquia a los pies de la
Virgen
La Coronación sigue muy de cerca la iconografía al uso y que se formaliza, por
ejemplo, en el marfil de Romanos; la figura del rey es casi tan grande como la de
Cristo y a través de la Coronación asume el papel de vicerregente en la tierra. Pero
en la escena de la Dedicación, el Gran Almirante aparece como un ser insignificante
ante la figura divina de la Virgen. El artista quiso poner el acento, por un lado, en la
importancia del monarca y, por otro, en la inmensidad del vacío que separaba la
forma divina de la Virgen de la forma humana del Almirante, el mundo espiritual del
material.
El esplendor de los mosaicos acentua el contraste con la arquitectura. Se intentó
seguir la planta de iglesia centralizada con cúpula, aunque las proporciones son
poco elegantes y columnas y capiteles son despojos de distintos tamaños. No
obstante, la torre, construida algo más tarde que la iglesia, delante de lo que debió
ser un atrio, es de una extraordinario belleza. Algunos arcos son apuntados y la
bella torre es de diseño francés.
Interpretación
Hoy día la iglesia apenas tiene nada de su primitivo esplendor, debido a las numerosas modificaciones
que desfiguraron su carácter original, convirtiendo su fachada en barroca.
La iglesia es conocida con el nombre de la Martorana porque en el año 1436 la iglesia fue cedida a las
monjas benedictinas del convento cercano fundado por Eloisa Martorana.
Lámina realizada por: Pilar Prado Sánchez
BIBLIOGRAFÍA:
KRAUTHEIMER, R., Arquitectura paleocristiana y bizantina. Madrid, Cátedra, 1984.
SANTORO, Rodo - La Martorana e San Cataldo. Palermo. Arnone editore, 2005
http://www.artehistoria.jcyl.es/arte/contextos/4009.htm
http://it.wikipedia.org/wiki/Chiesa_della_Martorana
FOTOGRAFÍAS:
http://www.cittadinitalia.it/mininterno/export/sites/default/it/sezioni/ministero/patrimonio_fec/chiese/scheda_23547.h
tml
http://www.almendron.com/arte/arquitectura/romanico/rom_06/rom_063/romanico_063.htm
La Martorana e San Cataldo. Arnone editore

069: LAMINA – ARQUITECTURA- IGLESIA DE SAN CATALDO
OBRA: IGLESIA DE SAN CATALDO
AUTOR: Anónimo
ESTILO: Sículo - Normando
Iglesia de la época de la dominación Normanda en Sicilia. Edificada en torno al 1160 bajo el
reinado de Guillermo I era la capilla del ya inexistente palacio del Almirante Majone de Bari
que quiso dedicársela a San Cataldo, de quien era muy devoto.
Espacio exterior
El espacio exterior presenta un compacto paramento mural de arenisca endulzada por
entalladuras de arcos ciegos. En la parte superior se imponen los solemnes perfiles de las
tres cúpulas rojas en feliz contraste cromático con la severa monocromía de las paredes. Se
trata de un claro reflejo de la mezcla de los estilos árabe y normando
La iglesia de S. Cataldo no ha sufrido modificaciones respecto a su volumetría medieval
originaria y, por lo tanto, de su espacialidad interior.
La decoración del flanco septentrional presenta tres arcos ligeramente ojivales con ventanas
y toda la fachada está coronada desde lo alto por una cornisa elegantemente entallada.
Sobre esta se yergue un carpo oblongo más estrecho que las dimensiones de la iglesia y
horadado por ventanas enmarcadas y superadas por los tres bulbos de estas curiosas
cúpulas. La iglesia tiene planta rectangular y una forma volumétrica casi prismática si se
excluyeran los salientes superiores de las cúpulas.
Desde el punto de vista volumétrico el edificio presenta una cierta simetría donde sólo la
presencia de los tres bulbos añade un elemento de contradicción. La estructura mural es
rigurosamente idéntica en sus cuatro frentes y está animada solamente por el juego las

cornisas. Las extremidades superiores de los muros perimétricos están, sin embargo,
enriquecidas por un tipo de "encaje mural" en la cornisa superior.
Esta cornisa perimétrica es de hecho, el único elemento en el que los artífices medievales
pudieron desarrollar su imaginación. Esta compuesta de una línea de bloques de piedra en los
que cada piedra lleva incisa una letra latina medieval. En esta inscripción se refleja un motivo
de piedras caladas con motivos geométricos incisos como si de un encaje se tratara logrando
todo ello un rico efecto.
Espacio interior
En el interior de su perímetro rectangular el espacio está subdividido en tres naves gracias a
la presencia de cuatro columnas mientras que otras dos sostienen el ábside central. La iglesia
se caracteriza por tres ábsides sobre la ladera oriental, en la que únicamente la central,
avanza hacia el muro exterior.
El suelo del presbiterio está sobreelevado por algunos peldaños con respecto de las naves.
Dicho suelo se conserva casi en su totalidad, y es un alfombra de coloridas teselas de
mosaico en las que se dibujan motivos geométricos entrelazados entre sí y típicos de las más
bellas iglesias palermitanas del siglo XII (La Martorana y la Capilla Palatina). Los capiteles, a
diferencia de la Martorana, donde están pintados en oro, muestran en este caso el color de la
piedra con la que fueron tallados. La mayoría hace referencia al estilo corintio tal como era
reinterpretado por los maestros siculo-magrebíes del siglo XII
FUNCION
Originariamente fue la capilla del edificio del almirante Majone de Bari. Posteriormente la
iglesia fue donada a los Benedictinos de Monreale que la utilizaron como lugar para la cura de
los enfermos. Después del 1787 esta construcción sería empleada como oficina de correos y
es ya, a partir de 1937, que pasa a pertenecer a la orden de los Caballeros del Santo
Sepulcro.
BIBLIOGRAFÍA:
La Martorana e San Cataldo. Arnone editore
FOTOGRAFÍAS:
http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/2/2f/Palermo-San-Cataldo-bjs-2.jpg
http://it.wikipedia.org/wiki/Immagine:Chiesa_di_San_Cataldo_in_Palermo.jpg
http://www.sacred-destinations.com/italy/palermo-la-cataldo.htm

070: LAMINA – CAPILLA PALATINA - PALERMO
OBRA: CAPILLA PALATINA
AUTOR: Anónimo
CRONOLOGÍA: Siglo XII – 1132 -
ESTILO: Sículo-normando y bizantino
La fantástica expansión militar de los normandos alcanzó una de las cotas más
altas en el sur de Italia. Reconocidos por el Papa, pronto se puso de
manifiesto el deseo de creación de un imperio reino. Roger II (1130-1154)
llevó a cabo una política constructiva de largo alcance. Junto con la catedral
de Cefalú se llamaron o secuestraron artistas bizantinos. Los reyes
normandos, establecidos con firmeza en Sicilia, además de pretender extender
su poder militarmente se sentían fascinados por la ritualizada corte de
Constantinopolitana. La constitución y ampliación de su palacio en Palermo y
especialmente su capilla palatina en una clara manifestación. Se la podría
considerar el templo cristiano emblema del espíritu iluminador de los reyes
normandos. Sin embargo, el triunfo artístico pertenece a los mosaicos
bizantinos que revisten la capilla que se encuentra ubicada en el primer piso
del palacio de los normandos.

Descripción:
La Capilla Palatina fundada por Roger II en 1132 y consagrada en 1140,
consta de una planta basilical provista de transepto con dos absidiolas. El arco
peraltado y apuntado aparece en el nivel de las grandes arcadas, de los arcos
que sostienen la cúpula sobre trompas de la cabecera y de los arcos de
entrada al ábside y las absidiolas. La nave central, mucho más ancha que las
laterales, está cubierta por un espléndido techo en madera de inspiración
musulmana, con celdillas de abeja o estalactitas. El conjunto se halla
recubierto por mosaicos que muestran, a la vez, influencias bizantinas y
sicilianas, aunque estas últimas no sean de una factura tan perfecta.
ESPACIO INTERIOR
La estructura y la decoración interior son la síntesis y la fusión artística de los
tres componentes, romano-sículo, bizantino y árabe, que han creado en Sicilia
inmortales obras arquitectónicas.
Su estructura es de planta de cruz latina, a la que se añade la estructura
central bizantina en una armoniosa conjunción de líneas y volúmenes. Tiene
32 metros de larga, con tres naves divididas por dos filas de cinco columnas a
cada lado, alternando columnas de mármol egipcio y columnas veteadas y
acanaladas hasta la mitad, los capiteles son corintios o de estilo compuesto,
uno de los cuales es árabe.
La anchura es de 12,50 m. y la altura de 12,40 m., alcanzando 18 m. en la
cúpula. Los mosaicos triunfan en todas las paredes de las naves y del
santuario en una fantasmagórica y reluciente serie dorada de episodios
bíblicos, de figuras de santos y de la vida de Jesucristo.
Los mosaicos más antiguos de la Capilla son del 1143, como recuerda un
epígrafe en griego y que rodea la base de la cúpula, y realizados según la
ortodoxia tradicional de los artesanos bizantinos que trabajan en los siglos X y
XI. Posteriores son los mosaicos de la nave central (1154-68) caracterizados
por inscripciones latinas que narran historias del Nuevo Testamento.
Siguiendo la nave central, y guiados por
dos hileras de columnas de mármol de
colores diferentes, se llega al espacio
sobre el que sea alza la cúpula, donde el
Pantocrator está escoltado por una serie
de ángeles con las alas desplegadas.
La escritura en griego que rodea la figura
de Cristo dice: El cielo es mi trono, la
tierra el escabel de mis pies.

El techo de madera de la nave central, hecho a
cubos, es de factura islámica, con figura e
inscripciones cúficas. Se encuentra cubierto por
una bóveda que presenta una decoración de
mocárabes en madera y pequeñas superficies
estrelladas pintadas y doradas con la escena del
trono abbasí en toda su extensión y detalles; la
obra, aunque hecha para normandos, es
puramente fatimí.
La techumbre, formada por casetones estrellados, está decorada con vivas
escenas pintadas con un estilo nítido y claro que delatan una innegable
influencia de Oriente Medio. Tales escenas incluyen bailarinas, músicos,
jugadores, leones y otros animales, jinetes y luchadores, todos ellos
combinados con motivos decorativos tanto vegetales como geométricos. Los
casetones aparecen rodeados de inscripciones de buenos augurios en
caracteres cúficos. La superficie entre el techo y los muros presenta una
decoración de mocárabes.
BIBLIOGRAFÍA:
Historia Universal del Arte Espasa Calpe. Dirigida por Jorge Hernández. Madrid, Espasa Calpe,
2003.
Sicilia para visitar. Arnone editore
http://www.discoverislamicart.org/database_item.php?id=monument;ISL;it;Mon01;10;es
FOTOGRAFÍAS:
http://www.discoverislamicart.org/database_item.php?id=monument;ISL;it;Mon01;10;es
http://www.lasicilia.es/palacio_normando/

071: LAMINA – ARQUITECTURA- CATEDRAL DE MONREALE
OBRA: CATEDRAL DE MONREALE
AUTOR: Anónimo
ESTILO: Normanda en el exterior
Bizantina en el interior
MATERIALES UTILIZADOS: mármoles, granito, madera
SISTEMA CONSTRUCTIVO: Planta Basilical
Descripción:
La catedral de Monreale fue fundada en 1174 por el rey Guillermo II de Sicilia, en la ladera de la montaña
que domina Palermo, es una espaciosa basílica de tres naves, cuyas columnas, de granito gris, romanas,
sostienen arcos apuntados musulmanes.
ESTILO
El estilo pisano ejerció una gran influencia en la construcción de Iglesias
del sur de Italia, excepto en Sicilia, que constituía un caso especial en los
siglos XII y XII. La procedencia de la población siciliana eran muy variada:
en parte griega, descendiente de los pobladores de la antigüedad, en
parte musulmana y una minoría dominante normada, ya que habían sido
normandos francófonos los últimos conquistadores de la isla. En esta

tierra, habitada por una población políglota y poliétnica, tuvo lugar la
yuxtaposición de elementos de procedencias heterogéneas. Durante esta
época se podía encontrar en Palermo arquitectos normandos, escultores
de la Isla de Francia (territorio directamente gobernado por los reyes
franceses), fundidores pisanos o del sur de Italia, artesanos musulmanes
y maestros b¡zantinos en el arte del mosaico dirigido a artesanos de los
diversos grupos étnicos.
ANÁLISIS FORMAL:
ESPACIO EXTERIOR
El exterior de la catedral es fantástico. Sus tres ábsides están decorados con
arquerías ciegas al estilo pisano, pero los imaginativos artesanos musulmanes los
entrecruzaron (arquitectos normando habían hecho esto en Inglaterra) como en la
Gran Mezquita de Córdoba e incrustaron, tanto en los arcos como en los espacios
intermedios, mármoles, obteniendo un conjunto tan abigarrado que parecen más
propios de la decoración de un mihrab o un minbar.
Los tres ábsides de la Catedral que cuentan con arcos ciegos entrelazados
sostenidos por columnas de pie derecho, con incrustaciones policromas de calizas y
piedra lávica, revelan en los motivos arquitectónicos y decorativos la participación
de artesanos árabes en la construcción.
ESPACIO INTERIOR
La planta de la basílica es de cruz latina a la que se añade un crucero sin cúpula y
mide 102 m. de larga y 40 de ancha.
Está dividida en tres naves por 18 columnas con magníficos capiteles, con volutas
sobre los mismos (transformación bizantino del ábaco griego) cubiertas de
mosaicos, clípeos de divinidades paganas, hojas de acanto y cornucopias llenas de
fruta. Las columnas sostienen arcos ojivales de estilo árabe.
Los suelos y la parte inferior de la superficie de las paredes están cubiertos de
paneles de mármoles grises y blancos de estilo bizantino. Su techo de madera está
brillantemente pintado con motivos musulmanes y todo el resto del interior,
incluidos los arcos y los bloques situados sobre los capiteles romanos, está
recubierto de mosaicos bizantinos que ocupan 6340 m2
, constituyendo la obra más
extensa que todavía existe.
A pesar de erróneas restauraciones, su interior ofrece un impresionante colorido tanto por el conjunto de
sus secuencias narrativas como por el rítmico movimiento de los elementos, que alcanzan su clímax en el
gigantesco mosaico del Pantocrátor (Cristo Todopoderoso) que llena la apuntada semicúpula del ábside.
Los mosaicos
Las decoraciones de mosaicos son obra de artesanos de escuela bizantina y veneciana, realizadas a finales
del siglo XII y XIII que representan escenas del antiguo y del Nuevo Testamento.
Los mosaicos necesitaron 2.200 Kg de oro y cubren casi 6.000 metros
cuadrados de superficie. No fueron finalizados hasta 1182 y participaron
artistas griegos, bizantinos sicilianos y probablemente artistas

venecianos enviados por el Papa para los mosaicos posteriores de la
nave y los muros.
La temática abarca la Creación hasta la Pasión de Cristo, siguiendo una cronología lineal en el sentido de
las agujas del reloj. El ábside lo preside un Pantocrator que corona la jerarquía de Virgen, ángeles y
santos. (comentado más abajo)
El ábside mediano de la basílica con la gigantesca figura de Cristo Pantocrátor (del griego Pantocrator =
omnipotente). Las figuras del ábside están dispuestas en orden jerárquico, donde la figura de Cristo en la
hornacina domina enfáticamente las figuras en mosaico de la Virgen y el Niño, situadas en el plano
medio, rodeados por ángeles y apóstoles y, abajo, figuras de santos.
La figura del Salvador, de 13,30 m. de altura y 7 m. de anchura,
levanta la mano derecha en el acto de la bendición y en la
izquierda sostiene el Evangelio abierto, donde se lee en latín: "Yo
soy la luz del mundo, quien me sigue no caminará en las
tinieblas". La cabeza está enmarcada por una aureola en forma de
cruz, símbolo de la pasión. La Virgen María, la madre de Dios,
sentada en el trono, tiene en las rodillas al Niño Jesús que da la
bendición, rodeada por una inscripción en griego que dice
"Madre de Dios", la afirmación de su divina maternidad definida
por el
Concilio de Éfeso, contrapuesta a la inscripción "Toda pura", en el trono, tiene en las rodillas al Niño
Jesús que da la bendición, rodeada por una inscripción en griego que dice "Madre de Dios", la afirmación
de su divina maternidad definida por el Concilio de Éfeso, contrapuesta a la inscripción "Toda pura", en
el sentido de "Inmaculada concepción", de algunos siglos antes de la proclamación del Papa Pío IX. El
ábside, con la figura de Cristo y de la Virgen María, es el punto donde converge y encuentra conclusión

mística y religiosa la poética composición de mosaicos.
INTERPRETACIÓN:
La dicotomía manifiesta entre la arquitectura preferentemente occidental y la decoración de esencia
bizantina, lleva a pensar que los grandes señores sículo-normandos se guiaban por criterios de orden
práctico. Siguieron construyendo sus fortalezas e iglesias de este modo porque pensaban –sin grandes
márgenes de error- que los sentimientos religiosos y la determinación de reconducir a Sicilia dentro de la
tradición cristiana, había sido descuidada durante siglos de dominación musulmana.
La defensa de estos planteamientos haría de la catedral de Monreale, ideada por Guillermo II como
mausoleo y con el propósito de emular a su abuelo Roger II, quien había mandado construir la catedral de
Cefalú y la Capilla Palatina, el conjunto más atípicamente bizantino de toda Sicilia.
BIBLIOGRAFÍA:
HARTT, Frederick - Historia de la pintura, escultura y arquitectura. Ed. Akal
Sicilia para visitar: Arnone Editore
www.artehistoria.com
FOTOGRAFÍAS:
http://www.artehistoria.jcyl.es/historia/obras/9491.htm
http://www.arnoneeditore.com/spa/sicilia1.htm
http://www.lasicilia.es/monreale/

080-092-093: LAMINAS – MOSAICOS
MOSAICOS SANTA SOFÍA DE CONSTANTINOPLA
OBRA/TITULO: Mosaicos Santa Sofía
AUTOR: Desconocido
CRONOLOGÍA: SIGLOS IX-X-XI-XII
LOCALIZACIÓN: Estambul (Turquía)
ESTILO: Bizantino
TECNICA: Mosaico
SOPORTE: Muro
MATERIALES UTILIZADOS: Pasta vítrea, mármol, piedras preciosas
coloreadas con óxidos metálicos. En ocasiones láminas de oro y plata.
SISTEMA CONSTRUCTIVO: Teselas sobre una superficie de cemento
Descripción:
Son varios los mosaicos que se describen en esta lámina. Todos ellos pertenecientes a
la Basílica de Santa Sofía, una de las obras cumbre del Arte Bizantino.
La decoración monumental bizantina por excelencia es el mosaico. Es la materia que
mejor puede reflejar e interpretar la teoría de la luz, que tanta importancia tiene en la
concepción doctrinal de las iglesias. Teselas doradas y vidriadas en diversos colores
confieren a lo representado la calidad de los objetos de lujo, y éste es la expresión del
gusto de la época.
De la rica decoración que cubre todas las superficies interiores de Santa Sofía, Procopio
decía: “… ¿quién podría describir la parte superior del gineceo, los mármoles y las
columnas empleadas en su construcción? ¿Quién podría referir su prodigiosa variedad?

Los mosaicos que lo decoran producen la ilusión de un maravilloso jardín lleno de
flores, con el azul del fondo y su verde y su amenísimo follaje…”
ANÁLISIS FORMAL:
El interés por lo esplendoroso y la búsqueda apasionada del color encuentra en el
mosaico la mejor manifestación artística para su plasmación. Donde antes se buscaba el
relieve, ahora la finalidad principal es crear un efecto pictórico, por ello el mosaico se
pone al servicio de la luz, una luz que no es este mundo y que permite a las imágenes
transfiguradas penetrar en el interior de la esfera transparente con la que soñaba Plotino.
Esta es la sensación que Justiniano deseaba conseguir en su iglesia de Santa Sofía.
Estos mosaicos se caracterizan por la amplia gama cromática lograda gracias al uso de
gran variedad de teselas o pequeñas piezas de vidrio, piedra, o mármol entre otros
materiales cuyas precisas y pequeñas formas configuran con fidelidad la imagen.
El naturalismo del arte clásico deja paso a una representación hierática de los
personajes que resaltan sobre un fondo dorado.
COMPOSICIÓN:
Se conservan dos tratados de la pintura, y en ellos está
precisada la manera como se representarían las escenas del
Antiguo Testamento, las doce fiestas mayores, los Concilios
o escenas de las vidas de santos. Por esta causa, la serie de
tipos bizantinos parece que debería ser de lo más fijo y
matemático de la Historia del Arte, porque no sólo se
disponía litúrgicamente la composición de cada escena, sino
también el lugar que debía ocupar en el conjunto decorativo
de la iglesia.
Así, por ejemplo, en el ábside descollaba la figura gigantesca
del Pantocrátor o Todopoderoso bendiciendo y con el libro
en la mano, donde estaban escritas las palabras del Señor:
Yo soy la luz del mundo. Esta figura, a veces, es sustituida
por la Virgen sentada en un trono, pero con el Niño en los brazos. La pared del fondo, en
el interior de la fachada era el lugar más a propósito para el cuadro del Juicio Final y en
las pechinas de las bóvedas iban grandes serafines de múltiples alas, mientras en lo alto,
dentro de las cúpulas, una faja formada por los profetas rodeaba la mano del Sumo
Hacedor saliendo de una nube.
En los primeros tiempos del arte bizantino, anterior a la querella iconoclasta, predomina
elemento teológico sobre el piadoso o devocional; después se dio más importancia a los
episodios evangélicos y aun a las vidas de los santos. Entre estos dos períodos -el
teológico y el piadoso- hay que intercalar la época iconoclasta, durante la cual no se
permitió en absoluto ni aun la representación de las personas divinas. Después de la
querella de las imágenes, con el renacimiento pictórico que siguió a la represión, los

artistas se lanzaron con ímpetu cada vez mayor a restaurar y reproducir los antiguos
iconos.
Los mosaicos fueron librados de su sudario de cal, y los frescos repintados. Pero ya no se
pintó con el mismo estilo hierático y teológico de antes: se trató a las santas personas
con nueva familiaridad, porque los artistas habían sufrido tanto como los iconos durante
la persecución, ya que muchos habían sido
mutilados o desterrados. Además, se
permitieron nuevos asuntos, más íntimos,
más personales. Así como en el período
anterior a la persecución iconoclasta el que
podría llamarse protagonista de la pintura
bizantina fue el Redentor, Salvador, Sóter,
después de la persecución la predilecta es
la Madre, la Matertoi, la Teotokos.
En Santa Sofía, el atrio o recinto que
precede a la entrada del edificio en sí, es
una gran cámara recubierta con finos paneles de mármol. La puerta central, de bronce,
guarda la puerta imperial, reservada para las procesiones que encabezaba el
emperador o el patriarca. En el año 843, una vez concluida la lucha iconoclasta
nuevamente se permitieron en las iglesias las pinturas y los mosaicos que incluían
imágenes, gracias a ello en la parte superior, se encuentra un mosaico,
probablemente inspirado en un sermón del emperador León VILeón VILeón VILeón VI, donde aparece el
emperador postrado ante Cristopostrado ante Cristopostrado ante Cristopostrado ante Cristo y flanqueado por medallones de la Virgen y el
arcángel San Gabriel. Se cree que fue donado por León VI en el año 920, como señal de
arrepentimiento por su cuarto matrimonio, prohibido, que provocó que el patriarca
impidiera la entrada al emperador por esta misma puerta.
Al fondo sur del atrio hay un pasillo del siglo VI, de
entrada irregular, conocido como el vestíbulo de
los Guerreros; lugar donde aguardaban los
soldados armados de los emperadores. La
decoración es original de la iglesia primitiva. El
panel situado sobre la puerta, del siglo X, muestra
a la Virgen y a Jesús recibiendo el homenaje deVirgen y a Jesús recibiendo el homenaje deVirgen y a Jesús recibiendo el homenaje deVirgen y a Jesús recibiendo el homenaje de
JustinianoJustinianoJustinianoJustiniano (a la izquierda) y de Constantinode Constantinode Constantinode Constantino (a la
derecha), que ofrecen modelos en miniatura de
Santa Sofía y de la ciudad como tributo.
En el techo, decorado con cruces, aún se pueden
observar amplias secciones revestidas con mosaicos que proceden del siglo VI. Se
observan también dibujos geométricos y algunas guirnaldas con flores y hojas.
En el ábside oriental se localiza el mosaico figurativo más antiguo que conserva y que
representa a la Virgen con el NiñoVirgen con el NiñoVirgen con el NiñoVirgen con el Niño Este mosaico se inauguró, en el año 867, con motivo
León VI

del triunfo de la ortodoxia sobre la iconoclasia, que pretendía desterrar del arte las
imágenes de las grandes figuras cristianas. La Virgen está sentada en un trono
majestuoso y a sus costados están los arcángeles San Miguel y San Gabriel.
En la parte superior del muro norte se encuentran los mosaicos con los retratos de
San Juan Crisóstomo y San Ignacio de Antioquia. En
las pechinas que sostienen la cúpula se ven las ocho
alas entrecruzadas de los serafines; los del costado
este datan del siglo XIV, los del oeste son copias
pintadas. Bajo la dominación turca, sus rostros fueron
cubiertos cuando, en el siglo XIX, se instalaron los
grandes discos de la galería superior.
El gineceo o área reservada a las mujeres, está
localizado en la plataforma superior. El trono de la emperatriz se localizaba en la parte
central dentro de un círculo de mármol verde, apoyado en dos columnas del mismo
material, estaba situado. Desde este elevado sitio se tenía una formidable vista de todos
los mosaicos de Santa Sofía. Este lugar se encuentra dividido por una mampara de
mármol, que simula una puerta. En la parte posterior, está colocado uno de los más
imponentes mosaicos no solo de esta grandiosa iglesia, pues ha sido considerado como
una de las obras maestras del arte bizantino, la DéesisDéesisDéesisDéesis, considerada una de las obras
maestras del arte bizantino. La figura de Cristo bendiciendo destaca por la espiritualidad
de su expresión y el refinado modelo, empleando el autor un matizado colorido, a su
izquierda, La Virgen intercede por nuestros pecados, a la derecha se ve a San Juan, en la
misma actitud. Se aprecia una búsqueda de naturalismo en los rostros, donde hay un
intento de representar una fisonomía concreta, además de una carga espiritual realmente
insólita. La finura del dibujo con que se representa la imagen, nos hace pensar en la
minuciosa técnica de la miniatura
Al fondo hay dos retratos, uno de ellos, data del siglo XI y representa a un PantocrátorPantocrátorPantocrátorPantocrátor
escoltado por la emperatriz Zoe y Constantino IX MonómacoZoe y Constantino IX MonómacoZoe y Constantino IX MonómacoZoe y Constantino IX Monómaco. Ambas imágenes, portan
sus más lujosas vestiduras y sus
más ricas joyas. Estos elementos
decorativos son presentados como
autenticas obras de orfebrería,
esmaltadas y tapizadas de perlas y
cabujones, llegando a formar una
coraza espléndida. El mosaico
representa la escena de la donación
imperial a la Gran Iglesia de santa
Sofía de Constantinopla en el marco
de la fórmula iconográfica estable.
Originariamente representaba a Zoe
con su primer marido Romanos III.
El arte de este panel marca el triunfo del grafismo que se manifiesta a la vez en ciertas
miniaturas salidas del taller de la corte. La cabeza y la mano con la que bendice Cristo,
Cristo recibe presentes del
emperador Constantino

son reveladoras en este sentido y la misma tendencia se aprecia en el tratamiento de
los vestidos.
Muy cerca del mosaico descrito, se encuentran las imágenes de la pareja más virtuosa
que alguna vez haya ocupado el trono del Imperio de Oriente, JuaJuaJuaJuan IIn IIn IIn II Comneno e IreneIreneIreneIrene
de Hungríade Hungríade Hungríade Hungría, acompañados de Santa Irene y de la Virgen con el Niño. La belleza del
rostro de la Virgen es una obra maestra que evoca los más hermosos iconos. Este
mosaico de la tribuna sur de Santa Sofía de Constantinopla está fechado en el mismo
año de la coronación de Juan II y
representa la fórmula iconográfica
de la ofrenda imperial. Se trata de
una obra maestra reflejada en la
belleza de la Virgen que recuerda
los mejores iconos, con el Niño que
se proyecta sobre el fondo azul
como una visión luminosa y en el
carácter distinguido de la pareja
imperial, particularmente Irene. La
elegancia y delicadeza de este mosaico anuncia el arte de los Paleólogos.
En lado norte del Gineceo, se encuentra un pequeño pero extraordinario mosaico con
la efigie emperador Alejandro opulentamente vestido, en su mano derecha porta la
esfera del universo y en la izquierda un rollo de la ley.
ESTILO:
Los mosaicos de Santa Sofía, aunque seriamente dañados e incompletos han aportado
información de primera mano sobre las técnicas de instalación. A los muros se les
sobreponían tres capas de mortero. La primera capa era una mezcla de cal, arena y
polvo de ladrillo, que se aplicaba en las paredes para lograr una superficie lisa, la
segunda capa, que tenía un espesor de 1,25 a 5 cm, era una combinación de cal, arena
y paja finamente triturada, a la que se le marcaban profundas estrías para darle mayor
adherencia a la última capa que se conformaba de polvo de mármol y yeso finamente
molido En esta capa se dispone el dibujo y se colocaban las teselas de color siguiendo
el diseño elegido.
La superficie del mosaico no era absolutamente plana, sino que se le daba una
formación irregular, con el fin de que las teselas al no encontrase en la misma
posición, reflejasen la luz de forma distinta lo que proporcionaban una mayor
luminosidad al mosaico y en ocasiones daban la impresión de tener profundidad.
Los artistas bizantinos tenían la misión de explicar los conceptos a través de las
formas Así las figuras alineadas en posición frontal, la fijeza de las expresiones
faciales, la ausencia de relieve y de claroscuro, la anulación de la profundidad espacial,
la falta de perspectiva y el resplandor del oro y del color puro eran los instrumentos a
Teotokos entre Juan II y la emperatriz Irene

través de los cuales los autores de los mosaicos bizantinos transmitían la idea de la
solemnidad y la grandeza de la corte de Oriente.
El gusto por la riqueza y la suntuosidad ornamental del arte bizantino, eminentemente
áulico, exigía el revestimiento de los muros de sus templos con mosaicos, no sólo para
ocultar la pobreza de los materiales usados, sino también como un medio para
expresar la religiosidad y el carácter semidivino del poder imperial (cesaropapismo).
TECNICA:
Para la fabricación de mosaicos bizantinos el primer paso consistía en aislar o mejor
dicho, impermeabilizar con resina o betún, los muros en donde serían colocadas con
varias capas de argamasa. La primera capa, compuesta de cal apagada, arena o ceniza
volcánica, era pesada y se le agregaban diferentes materiales como polvo de ladrillo.
Para una mejor adherencia en ciertas áreas, como las cúpulas, se insertaban grapas o
clavos sin cabeza.
En las capas subsiguientes se procuraba que este material fuese cada vez mas fino
para lo cual se le agregaba polvo de mármol. Una vez aplicada una capa se le dejaba
fraguar y se humedecía para permitir una mayor adherencia a la siguiente. La última
capa, en donde se incrustarían las teselas, solamente se aplicaba en espacios
reducidos para evitar su endurecimiento antes de poner las teselas.
Los artistas modificaban las superficies de las paredes, dando a cada tesela un ángulo
de inclinación distinto, lo que producía efectos luminosos diferentes dependiendo de
la reflexión de la luz sobre los muros.
Para confeccionar las teselas era necesario fabricar el vidrio del que estaban hechas,
este se obtenía de la fundición a altas temperaturas de una mezcla de arena,
especialmente fina, a la que se le agregaban óxidos de potasio y de calcio y la tierra
del color requerido. El vidrio fundido se vaciaba sobre largas placas de metal. Una vez
frío, se cortaba en pequeños cubos, cuyas dimensiones no excedían de 2 cm. por lado.
La cara por donde se hizo el corte es la parte visible, ya que cualquier defecto en su
superficie aumenta la luminosidad y el brillo.
Para las teselas doradas o plateadas, estando aún caliente el vidrio, se aplicaba
manualmente en una de sus caras, una finísima hoja de oro o plata y se vertía cristal
fundido sobre la hoja de metal quedando este perfectamente bien sellado y protegido
contra cualquier alteración.
Las teselas doradas colocadas en una superficie lisa producían un efecto metálico, por
lo que para aminorar esa impresión, los cubos de las teselas se colocaban de lado
semejando una superficie ondulada.

Elaborar el mosaico, propiamente dicho, era una tarea sumamente delicada, debiendo
tomarse muy en cuenta los “intersticios” que son los pequeños espacios entre las
teselas y que juegan un papel fundamental en la elaboración del mosaico y en el efecto
final del mismo. Las teselas se colocaban una a una en una superficie adherente, como
cemento o yeso, siguiendo cuidadosamente el diseño. El artista mayormente
capacitado era el encargado de elaborar las cabezas y rostros de las imágenes, esta
labor se hacía al final, la razón que esgrimían los artistas era que Cristo hizo al
hombre en el último día de la creación.
INTERPRETACIÓN:
CONTENIDO Y SIGNIFICADO:
El diseño de los mosaicos bizantinos era generalmente de carácter religioso y se
basaba en temas bíblicos. Los artistas, como en la pintura, permanecían fieles a
normas dictadas por las más altas autoridades eclesiásticas y por lo tanto carecían de
libertad para la selección e interpretación de los temas, a cambio están inmersos en un
fascinante simbolismo.
Hechos ex profeso para ser admirados a distancia, ya que, generalmente están
colocados a gran altura, como lo pueden estar las bóvedas, el ábside, etc. tienen
características muy específicas como lo son sus llamativos colores, muy vistosos pero
carentes de sombras y tonalidades; sus imágenes estilizadas, colocadas o mejor dicho,
inmersas en un fondo dorado y especialmente su austeridad, que los diferencia de
cualesquier otro estilo.
A diferencia del arte romano que colocaba el mosaico en los pavimentos, el arte
bizantino, en su deseo de riqueza recubre los muros y bóvedas de mosaicos de gran
colorido y exquisita finura. Suelen representar a las figuras con un carácter rígido e
inmaterial, con una disposición simétrica, una gran luminosidad en un intento de
plasmar lo sobrenatural.
Los mosaicos bizantinos, con origen en los paleocristianos, derivados a su vez de los
romanos, se caracterizaron por su vivo cromatismo y por los intensos contrastes de
color. A partir de la segunda edad de oro (s. IX) los mosaicos se caracterizan por un
creciente uso de los fondos dorados.
Toda la decoración mural de una iglesia se ajusta a un esquema teológico que sitúa a
las figuras en uno u otro lugar según su mayor o menor importancia. El Pantócrator va
siempre en las zonas más elevadas y en el centro de las semicúpulas del ábside,
después viene la virgen, después el coro de santos y ángeles. El emperador llega a ser
tan reverenciado dentro del templo que muchas veces se confunde con la figura de
Cristo

Los mosaicos cubren los muros interiores y las cúpulas. En los muros el espacio es
simbólicamente dividido en tres partes: inferior para las representaciones terrestres,
media para las representaciones de transición y superior para el cielo.
El arte de fabricar mosaicos era muy costoso y requería de un mecenas muy rico. De
este modo, el resultado, la selección del tema y el estilo reflejaban de forma más
autentica que en otras artes la política, las costumbres de la época y el gusto del
mecenas. Documentos existentes indican que, a partir del tercer siglo, había surgido
en ciudades grandes varios grupos de mosaicistas.
FUNCIÓN:
El mosaico bizantino tenía como finalidad, no sólo la suntuosa ornamentación de los
templos, sino también la exaltación de la grandeza del Emperador y de la Iglesia. Con
estos elementos se ilustraba con imágenes la función divina del poder imperial
haciéndola visible a los fieles. Tenía también como misión el halago al Emperador, a los
miembros de la aristocracia y a los dignatarios de la Iglesia, representantes de la
grandeza de Bizancio.
Los mosaicos bizantinos, abundantes y exuberantes de luz y color, ejercen funciones
didácticas y sobre todo simbólicas. En Santa Sofía, como en los demás interiores
bizantinos, lo que se trata de provocar en el espectador es la impresión de la presencia
de la Divinidad
LÁMINA REALIZADA POR: María González del Yerro Valdés
BIBLIOGRAFÍA:
HISTORIA DEL ARTE. LA EDAD MEDIA Dirigida por Juan Antonio Ramírez.
ALIANZA EDITORIAL.
HISTORIA DEL ARTE MEDIEVAL. (ADDENDA) Mª Victoria García Morales, Mª
Teresa González Vicario, Victoria Soto Caba. UNED
HISTORIA DEL ARTE. J.Pijoan. SALVAT.
HISTORIA DEL ARTE. J.F. Ráfols. ED. RAMÓN SOPENA, S.A.
WWW.ARTEHISTORIA.COM
http://www.arqhys.com/arquitectura/mosaicos-bizantinos.html
http://artaca.ohlog.com/arte-bizantino.oh24273.html
http://www.arteguias.com/bizantino.htm
http://www.geocities.com/Athens/Library/5857/Bizantino.htm
http://www.gh.profes.net/archivo2.asp?id_contenido=31661
http://www.historiadelarte.us/bizancio/el-mosaico-y-la-pintura.html
http://w3.cnice.mec.es/eos/MaterialesEducativos/bachillerato/arte/arte/x-
media/biz-mosa.htm
FOTOGRAFÍAS:
WWW.ARTEHISTORIA.COM
http://cefirelda.infoville.net/album.asp?idnoticia=29732
http://www.fortunecity.es/imaginapoder/artes/210/iconografia2.html
http://www.imperiobizantino.com/mosaicos_bizantinos.html

089 – MOSAICO. EL BAUTISMO DE CRISTO
OBRA: Bautismo de Cristo
AUTOR: Desconocido
CRONOLOGÍA: Finales siglo V
ESTILO: Encuadrado en el arte de las invasiones
SOPORTE: Mural
LOCALIZACIÓN: Cúpula del Baptisterio de los Arrianos, Rávena
(Italia)
Descripción:
Mosaico situado en la cúpula del Baptisterio de los Arrianos, dividido en dos
registros; en el central, se haya representado el Bautismo de Cristo en el río
Jordán, con la figura de un Cristo joven y desnudo, sobre su cabeza el
Espíritu Santo, a su izquierda San Juan Bautista, tocando con su mano a
Cristo y a su derecha, algo menor de tamaño, el llamado Genio o Dios del
Jordán, coronado con un cangrejo y portando una vara florida, que va
vertiendo el agua en el río. El agua es una cortina cromática que cubre la
anatomía de Cristo, que es bastante esquemática. Esta escena está rodeada
por dos círculos concéntricos de color oscuro entre los cuales se aprecia un
dibujo en forma de espiga.
En el registro exterior se observa a los doce apóstoles, dispuestos en dos
filas, guiados respectivamente por San Pedro (con el atributo de las llaves) y
San Pablo (con las Epístolas), que se dirigen hacía un trono, portando cada

uno de ellos la corona ritual, intercalando entre ellos una especie de palma.
Todo sobre un fondo dorado cubierto de arabescos.
Análisis formal:
Esta cúpula musivaria, es la única decoración
que se conserva del baptisterio mencionado y
está inspirada en el Baptisterio ortodoxo
construido medio siglo antes, la escena del
bautismo, es casi idéntica, con la salvedad
que en baptisterio ortodoxo Cristo viene de
oriente, de la luz y en de los arrianos, está la
escena invertida, Cristo va hacia oriente.
La técnica del mosaico reviste gran
complejidad, se utilizan pequeñas teselas de
color, que pueden ser desde guijarros hasta
piedras preciosas, que se van colocando con extremo cuidado y detalle hasta
formar escenas figurativas de gran realismo y belleza. En relación con el
tamaño y calidad de
las teselas hay tres tipos
principales de elaboración del
mosaico: a) opus sectile,
realizado con fragmentos de
gran tamaño, lo que produce
un resultado más tosco; b)
opus tessellatum,
denominado así cuando los
fragmentos son cuadrados o
rectangulares; c) opus
vermiculatum, término que
se aplica cuando los
fragmentos son muy
pequeños, lo que permite una gran precisión.
Se cree que en este mosaico que nos ocupa se llevó a cabo en dos periodos
por cinco mosaístas distintos.
Interpretación:
La temática de los mosaicos tanto de la época paleocristiana como
bizantina, es fundamentalmente religiosa y adoctrinadora, con la

representación de Dios, Jesucristo, la Virgen, Apóstoles y Santos y Mártires,
y escenas tanto del Antiguo como del Nuevo
Testamento, aunque tampoco se descuida el
aspecto propagandístico del poder. Rávena,
durante la alta Edad Media, se convirtió en un
poderoso foco cultural, paleocristiano primero
y bizantino después.
El baptisterio al pasar Rávena a manos de
Justiniano en el año 535, fue convertido en
Iglesia bajo la advocación de la Virgen María.
Este mosaico que nos ocupa, por su belleza y
buen estado de conservación, constituye un
precioso testimonio del arte de la época de
Teodorico. En 1.996 fue proclamado por la
UNESCO, Patrimonio de la Humanidad.
Lamina realizada por: Encarna Martinez Orfila
Bibliografía: Arte Paleocristiano y Bizantino (J. Beckwith),
Internet
Fotos: Internet

101 - Abadía de Sankt Gallen (Suiza)
Abadía de Sankt Gallen (Suiza)
Canton suizo de San Gall
Carolingio
Siglo VII- IX
Descripción:
Sankt Gallen (también Saint-Gall), ciudad situada al noreste de Suiza, capital del cantón
del mismo nombre, cerca del lago Constanza (en alemán, Bodensee).
Uno de los elementos más originales de la arquitectura carolingia fue el triturrium o
cuerpo occidental (Westwerk), situado a los pies del templo, con dos torres en los
extremos más otra central, de diseño rectangular, levantada sobre una tribuna que servía
al emperador y a su corte para asistir a los oficios religiosos.
El monasterio suizo de Saint-Gall (820), y la desaparecida abadía de Céntula o de Saint-
Riquier fueron los ejemplos más relevantes de la arquitectura carolingia, así como la
iglesia de Fulda, de menores proporciones al no pertenecer a un conjunto monástico.
El monasterio alto-medieval, en un ámbito geográfico concreto: los territorios de la
catalunya medieval, en un doble nivel de análisis el desarrollo histórico del "tipo"
arquitectónico, y los elementos que dan forma al tipo. El desarrollo del tema se efectúa
teniendo en cuenta las dos formas de monacato medieval que se desarrollan en
catalunya: los monjes benedictinos y los canónigos, regulares o seculares.

DEFINICIÓN:
En el análisis bibliográfico se demuestra que el tema es prácticamente inédito, pues la
bibliografía existente, en general, se reduce a los elementos del monasterio medieval,
pero no a este, en su conjunto, considerado como un tipo arquitectónico concreto.
En el análisis histórico de las diferentes formas de la arquitectura monástica se constata,
como, después de unos antecedentes remotos en la antigüedad tardía, el tipo monástico
organizado alrededor de un claustro, se define, y formaliza, plenamente, en la época
carolingia, época de la que se realizo el documento del plano de una abadía teórica,
conservando en la abadía de Sankt Gallen. Referido al caso catalán, se establece una
división cronológica de la formalización de la arquitectura monástica: anterior al siglo
XI, época en la que el claustro se plantea (pero no se conserva) en los proyectos de
algunas grandes abadías de fin de siglo; el siglo XI; época en la que el claustro esta
perfectamente definido y formalizado en numerosos monasterios y canónicas; el siglo
XII, época de reforma de las abadías, y construcción de canónicas, siguiendo,
mayormente la topología claustral. Finalmente se efectúa un análisis de los diferentes
elementos arquitectónicos que definen el monasterio, y la canónica, a partir de los
elementos conservados, entre los que destacan por su excepcional estado, los de
Casserres, la Portella y Vilabertan.
ANALISIS HISTORICO:
Una abadía (del latín abbatia,, la cual deriva del hebreo abba "padre"), es un monasterio
o convento cristiano bajo las órdenes de un abad o una abadesa, que son el padre o la
madre espiritual de la comunidad. Un priorato sólo difiere de la abadía en que el monje
superior lleva el título de prior en lugar de abad. Los prioratos eran originariamente
ramificaciones de las abadías, y los priores continuaban siendo subordinados a los
abades; sin embargo, la distinción actual entre abadías y prioratos fue perdida en el
renacimiento.
Construido en el lugar donde tuvo la ermita San Galo, en el siglo IX se realizó el primer
proyecto:
ANALISIS FORMAL: S. Plano de San Gall
Destacan en la ciudad por su interés cultural los antiguos edificios de la abadía, una
bella catedral del siglo XVIII, una biblioteca con manuscritos medievales y varios
museos. La comunidad creció alrededor de una ermita fundada a principios del siglo VII
por el misionero irlandés san Gall (de donde proviene su nombre).
En el siglo siguiente, la ermita se convirtió en una abadía benedictina y en
consecuencia, más tarde, en sede educativa. Los abades, que fueron príncipes electos del
Sacro Imperio Romano desde principios del siglo XIII, gobernaron la ciudad hasta
mediados del siglo XV. En 1803, la ciudad y el territorio de la abadía se unieron para
formar el actual cantón de Sankt Gallen.
El plano fue dibujado poco antes del año 829 en tinta roja sobre cinco hojas de
pergamino, siendo encargado por el abad Gozberto. Con este plano podemos reconstruir
idealmente el proyecto, que concebía el monasterio como una pequeña ciudad
autosuficiente.

Las construcciones se organizaban alrededor de la gran iglesia abacial, diseñada con
planta basilical, dos ábsides y dos torres a los pies. En el lado sur se ubicaría el claustro,
centro de la vida religiosa. En la zona este se encuentran los dormitorios; el refectorio
en el sur y en el oste la bodega.
La zona este del monasterio está ocupada por el convento de los novicios, el cementerio,
la huerta con su respectiva casa, los gallineros y la casa del palafrenero. Otra iglesia
enlaza el convento novicial con el hospital, a cuyo alrededor se localizan la cocina, los
baños, la enfermería, la casa del médico y el huerto con las plantas medicinales.
En el norte encontramos la biblioteca, la casa del abad, la escuela y la hospedería. En el
ala oeste se ubican las caballerizas, la entrada principal, las viviendas de los siervos y
los edificios de las granjas. En el sur se hallan la residencia de los peregrinos, un nuevo
grupo de granjas, la cocina anexa a la panadería y la cervecería y tras estas estancias los
molinos. Los dormitorios de los artesanos y otra granja completan el conjunto.
En estas pequeñas ciudades sagradas podemos apreciar normas de trazado urbanístico
que habían sido abandonadas en las ciudades de la época. A causa de la ambición del
proyecto nunca se levantó este monasterio, pero sirvió como referencia para los
arquitectos cistercienses del siglo XII.
DESCRIPCIÓN DE LA DISTRIBUCIÓN GENERAL DE LOS EDIFICIOS:
La iglesia, con su claustro está situada al sur, ocupa el centro de un área cuadrangular de
cerca de 430 pies cuadrados. Los edificios, como en los monasterios grandes, están
distribuidos en grupos. La iglesia forma el núcleo, como centro de la vida religiosa de la
comunidad. En relación más estrecha con la iglesia está el grupo de edificios apropiado
para la línea monástica y sus exigencias diarias: el refectorio para comer, el dormitorio
para descansar, la sala común para relacionarse, la casa del capítulo para las
conferencias religiosas y disciplinarias. Estos elementos esenciales de la vida monástica
estaban colocados alrededor de un patio enclaustrado, el cual contenía una arcada
cubierta permitiendo la comunicación protegida de los elementos entre los edificios.
La enfermería para monjes enfermos, con la casa del médico y el jardín del herbolario
quedan al este. en el mismo grupo que la enfermería está el jardín de los novicios. La
escuela exterior, con la casa del maestro principal contra la pared opuesta de la iglesia
queda fuera del recinto del convento, en proximidad a la casa del abad, que debía
mantener un ojo constantemente sobre ellos.
Los edificios destinados a la hospitalidad se dividen en tres grupos, -uno para la
recepción de los huéspedes distinguidos, otro para los monjes que visitan el monasterio
y otro para los viajeros peregrinos. El primero y el tercero están situados a la derecha y
a la izquierda de la entrada común del monasterio- el hospicio para huéspedes
distinguidos está situado en el lado norte de la iglesia, no lejos de la casa del abad; el de
los huéspedes pobres está situado en el lado sur, cerca del grupo de edificios de la
granja, el cual está claramente separado de los edificios monásticos. A la cocina,
mantequería y oficinas se llega a través de un pasaje desde el lado este del refectorio, y
están conectadas con la panadería y la cervecería, las cuales están colocadas un poco
más lejos. La totalidad de los lados sur y este están destinados a talleres, establos y
edificios de granja. Los edificios, con algunas excepciones, probablemetne estaban
todos hechos de madera, excepto la iglesia. En total son 33 bloques separados.

La iglesia es cruciforme, con una nave de 9 arcadas y un ábside semicircular en cada
extremo. El extremo oeste está rodeado de una columnata semicircular, dejando un
"paraíso abierto" entre él y la pared de la iglesia. La totalidad del área está dividida por
paneles en varias capillas. el altar mayor está situado inmediatamente al este del

transepto, o coro ritual, el altar de San Pablo, en el este, y el de San Pedro en el ábside
oeste. Hay un campanario cilíndrico separado de la iglesia a cada lado del ábside oeste
Iglesia:
A. Altar mayor
B. Altar de San Pablo.
C. Altar de San Pedro.
D. Nave.
E. Paraíso.
F. Torres.
Edificios Monásticos
G. Claustro.
H. Calefactorio, con el dormitorio
encima.
I. Necessary.
J. Casa del Abad.
K. Refectorio.
L. Cocina.
M. Panadería y cervecería.
N. Sótano.
O. Sala, locutorio (encima:
A. P1. Scriptorium con biblioteca
[k], P2. Sacristía y vestíbulo).
P. Casa de los novicios (1. capilla;
2. refectorio; 3. calefactorio; 4.
dormitorio; 5. habitación del
maestro; 6. cámaras).
Q. Enfermería (1 a 6 como en la
casa de los novicios).
R. Casa del médico.
S. Jardín botánico.
T. Casa para penitencias.
U. Escuela.
V. Alojamiento del maestro de
escuela.
W. X1. Casa de huéspedes para los
de rango superior
X. X2. Casa de huéspedes para los
pobres.
Y. Cámara de huéspedes para
monjes de otras órdenes.
Departamentos de Mantenimiento
Z. Granja.
a. Era
b. Talleres.
c. Molinos.
d. Horno.
e. Establos.
f. Vaquería.
g. Cabrería.
h. Pocilga.
i. Ovejas.
j. Cámaras para sirvientes y
trabajadores.
k. Casa del jardinero
l. Granja de pollos y patos.
m. Casa del cuidador de
pollería.
n. Jardín.
o. Panadería para pan
sacramental
p. Cocinas.
q. Baños.
Estilo: Alta Edad Media es uno de los
documentos más importantes de toda la
época medieval en las fotos adjuntas al
comentario está el plano de Saint Gall
que se conserva en la biblioteca de esta
localidad suiza. Gracia a él podemos
observar cómo los monjes realizaron el
proyecto de un monasterio.

LAMINAS_ HISTORIA DEL ARTE MEDIEVAL _ CURSO 2007-2008 (II-VOL) UNEDUNEDUNEDUNED
Realizadas por: ALUMNOS DE HISTORIA DEL ARTE MEDIEVAL DE LA UNED.
FUNCIÓN DE LAS ABADÍAS BENEDICTINAS.
El monacato en el oeste debe su extensión y desarrollo a Benedicto de Nursia, (nacido en el
480). Su regla se difundió con una rapidez impresionante desde la fundación de Monte
Cassino a través de toda la Europa del Este, y todos los países observaron la edificación de
monasterios excediendo todo lo que había sido visto antes en espaciosidad y esplendor.
Pocas ciudades grandes de Italia carecieron de su correspondiente monasterio benedictino, y
rápidamente surgieron monasterios en los grandes centros de población de Inglaterra,
Francia y España. El número de tales monasterios fundados entre el 520 y el 700 es
asombroso. Antes del Concilio de Constanza en el año 1.415 se habían fundado no menos de
15.070 abadías únicamente de esta orden.
Los edificios de una abadía benedictina estaban dispuestos uniformemente sobre un plano
tipo que se modificaba cuando era necesario para acomodarse a las circunstancias locales.
No disponemos de ejemplos existentes de los monasterios más primitivos de la orden
benedictina. Todos han sucumbido al paso de los tiempos y la violencia humana. Pero sí que
se conserva un plano elaborado del monasterio suizo de Sankt Gallen, edificado alrededor
del año 820, en el cual pueden observarse la disposición general de un monasterio de
primera clase del S. IX.. Actual Abadía.
El aspecto general del convento es el de una ciudad de casas aisladas con calles entre ellas.
Está edificado claramente de acuerdo a la regla benedictina, que establecía que, si era
posible, el monasterio contuviese todo lo necesario para la vida, así como los edificios
conectados más íntimamente con la vida religiosa y social de sus internados. Debía contener
un molino, una panadería, establos, así como acomodación para llevar a cabo todas las
artesanías dentro de las murallas, de modo que no fuese necesario para los monjes salir de
los límites del monasterio.
ACTUALIDAD:
La construcción de la actual abadía suiza de Saint Gallen se inicia a mediados del siglo
XVIII sobre la antigua abadía de “época carolingia” y en ella trabajan varios arquitectos,
aunque lo esencial es de Peter Thumb. Estos maestros de obras acostumbraban a trabajar
para los monasterios cuyos abades, de gran poder político y económico, pertenecían a las
clases populares, frente a la extracción noble de los obispos de Franconia, lo que se refleja
en una concepción más tradicional de la arquitectura.
La iglesia de Saint Gallen mantiene, con algunas variantes, el repetido tipo de Vorarlberg,
con una larga nave, un transepto en el centro, apenas saliente y fachada con dos torres. En su
decoración se despliega ya la rocalla.
Realizado por: Rosa M de la Torre Tercero
Bibliografía y fotos:
http://whc.unesco.org/patrimonio.htm
http://www.artehistoria.jcyl.es/arte/obras/9078.htm

LÁMINA DE ARQUITECTURA Nº 105
OBRA: Abadía de Corvey
AUTOR: Desconocido
CRONOLOGÍA: Siglo IX
ESTILO: Carolingio
MATERIALES UTILIZADOS: Piedra
TÉCNICA: Westwerk o fachada torreada
LOCALIZACIÓN: Westfalia (Alemania)

DESCRIPCIÓN
La iglesia se construye por Wala, antiguo abad de Corbey, entre el 822 y el 844, antes del
873, se iniciaron las obras del cuerpo torreado occidental. Esta imponente estructura es uno
de los pocos ejemplos conservados de un Westwerk, una de las características más
peculiares de la arquitectura religiosa carolingia . Aunque tiene influencias de Saint Riquier
en Francia, su traza por ser germánica es más pesada y menos refinada que la que se supone
fue la de Saint Riquier, ya que no se conserva casi nada de ésta.
ANÁLISIS FORMAL
Se trata de una planta, al igual que sucede con las de las demás iglesias del arte
carolingio, que tiende a la monumentalidad por el tamaño y desarrollo de las
torres y sigue un esquema bipolar de ábside y contaábside. Presenta una
cabecera con capilla precedida de amplio crucero que tiene dos torres en sus
extremos y contraponiéndose a los pies el llamado “cuerpo occidental” que
ofrece el prototipo de fachada monumental del románico encuadrada entre dos
torres (llamada por la historiografía alemana “westwerk”, o bien contraábside,
anteiglesia o fachada torreada) y que tendrá una
amplia proyección en la arquitectura religiosa
occidental.
La fachada occidental de la iglesia de Corvey está
formada por un cuerpo central flanqueado por dos
torres y aunque no se conserva la torre que remataba
el cuerpo central y ofrece añadidos, como las agujas
de las torres del siglo XVII, sin embargo, mantiene
las diversas partes distintivas de un westwerk en su
estructura interior.

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