1. LAMINAS_ HISTORIA DEL ARTE MODERNO _ CURSO 2007-2008 UNEDUNEDUNEDUNED
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ARTE MODERNO
ALUMNOS QUE HAN PARTICIPADO EN ESTOS COMENTARIOS E INDICE
DE LÁMINAS
1. Mª JOSÉ HERNÁNDEZ SÁNCHEZ
2. JON MARTIN SARASUA SOLAUN
3. FRANCISCA ANA BINIMELIS SERVERA
4. ROSA MARÍA DE LA TORRE TERCERO.
5. MERCEDES LEAL GUZMÁN
6. ANTONIA SALOMÓN ROMERO
7. ANDRÉS JESÚS GÓMEZ CARRACAO
8. ANA OTERO ALDEREGUÍA.
9. ANTOLÍN BARRERO PEGADO.
10. FRANCISCO JOSÉ OSUNA MOLINA.
11. ANTONIO GÁLVEZ CARTAGENA
12. ANTONIO LARE FERNÁNDEZ
13. FERNANDO SÁNCHEZ CORDERO
14. MIREIA TREPAT CIVÍS
15. MARTHA ANTUÑA GALLEGO.
16. MARÍA DEL MAR IGLESIAS SIERVA
17. ALFONSO LLORENS PICÓ
18. FRANCISCO VALVERDE FERNANDEZ
1. COLUMNATA DE LA PLAZA DE SAN PEDRO Mª JOSÉ HERNÁNDEZ SÁNCHEZ
2. PANTEÓN DE PARÍS JON MARTIN SARASUA SOLAUN
3. FACHADA DE LA CATEDRAL DE PAMPLONA FRANCISCA ANA BINIMELIS SERVERA
4. MUSEO DEL PRADO ROSA MARÍA DE LA TORRE TERCERO.
5. HOTEL/HOSPITAL DE LOS INVÁLIDOS MERCEDES LEAL GUZMÁN
6. SAN ANDRÉS DE QUIRINAL ANTONIA SALOMÓN ROMERO
7. PROYECTO DEL CENOTAFIO A NEWTON ROSA MARÍA DE LA TORRE TERCERO.
8. PROLONGACIÓN NAVE ORIENTAL DE SAN PEDRO FERNANDO SÁNCHEZ CORDERO
9. LA COLUMNATA, PALAZZO SPADA, ROMA ANDRÉS JESÚS GÓMEZ CARRACAO
10. SAN CARLO ALLE QUATRE FONTANE ROSA MARÍA DE LA TORRE TERCERO
11. PALACIO REAL DE MADRID ANA OTERO ALDEREGUÍA.
12. BALDAQUINO DE SAN PEDRO ANTOLÍN BARRERO PEGADO.
13. PIAZZA NAVONA FRANCISCO JOSÉ OSUNA MOLINA.
14. FACHADA DE LA CATEDRAL DE SANTA MARÍA DE PAMPLONA ANTONIO GÁLVEZ CARTAGENA
15. SANTA MARIA DELLA SALUTE. ANA OTERO ALDEREGUÍA.
16. CUPULA DE SAN LORENZO DE TURIN. ANTONIO LARE FERNÁNDEZ
17. NINFA CON UNA CONCHA O NINFA DE LA CONCHA Mª JOSÉ HERNÁNDEZ SÁNCHEZ
18. APOLO Y DAFNE- ROSA MARÍA DE LA TORRE TERCERO.
19. MAGDALENA PENITENTE- ROSA MARÍA DE LA TORRE TERCERO (
20. SAN BRUNO. FERNANDO SÁNCHEZ CORDERO
21. BUSTO DE VOLTAIRE MIREIA TREPAT CIVÍS
22. SAN FRANCISCO DE ASÍS ANTONIA SALOMÓN ROMERO
23. LAS TRES GRACIAS Y EL AMOR. FRANCISCO JOSÉ OSUNA MOLINA.
24. INMACULADA ANTONIO GÁLVEZ CARTAGENA
25. LA ORACIÓN EN EL HUERTO ANTOLÍN BARRERO PEGADO
26. EL EXTASIS DE SANTA TERESA. ANA OTERO ALDEREGUÍA.
27. EL ÉXTASIS DE LA BEATA ALBERTONI ANTONIO LARE FERNANDEZ
28. LAS TRES GRACIAS ROSA MARÍA DE LA TORRE TERCERO
29. EL PRÍNCIPE BALTASAR CARLOS Mª JOSÉ HERNÁNDEZ SÁNCHEZ
30. RONDA DE NOCHE JON MARTIN SARASUA SOLAUN
31. ENTIERRO DE CRISTO FRANCISCA ANA BINIMELIS SERVERA
32. BODEGON ANTONIA SALOMÓN ROMERO
33. SEÑOR Y SEÑORA ANDREWS. FERNANDO SÁNCHEZ CORDERO
34. RINALDO Y ARMIDA, FRANCOIS BOUCHER ANDRÉS JESÚS GÓMEZ CARRACAO
35. CÁRCEL OSCURA CON ANTENA MIREIA TREPAT CIVÍS
36. TRIPLE RETRATO DEL CARDENAL RICHELIEU. ANA OTERO ALDEREGUÍA.
37. EL CIRCULO DE LOS LUJURIOSOS. ANA OTERO ALDEREGUÍA.
38. EL JUICIO DE PARIS MARTHA ANTUÑA GALLEGO.
39. AUTORRETRATO CON BARBA MARTHA ANTUÑA GALLEGO.
40. LA MUERTE DE MARAT ROSA MARÍA DE LA TORRE TERCERO.
41. BODEGÓN CON MEMBRILLO, REPOLLO, MELÓN Y PEPINO FRANCISCO JOSÉ OSUNA MOLINA.
42. MUJER CON BALANZA (LA PESADORA DE PERLAS), MARÍA DEL MAR IGLESIAS SIERVA
43. EL SUEÑO DEL CABALLERO ANTOLÍN BARRERO PEGADO.
44. CARLOS III, ALFONSO LLORENS PICÓ
45. NATIVIDAD, ALFONSO LLORENS PICÓ
46. BETHSABÉ EN EL BAÑO FRANCISCO VALVERDE FERNANDEZ
47. BETHSABÉ EN EL BAÑO ALFONSO LLORENS PICÓ
48. LA FRAGUA DE VULCANO ROSA MARÍA DE LA TORRE TERCERO
49. CARLOS I DE INGLATERRA ALFONSO LLORENS PICÓ
50. AUTORRETRATO DE REMBRANDT ANTONIO LARE FERNANDEZ
COLABORACIÓN: CORRECCIÓN Y CONTROL DE:
• FERNANDO CARCAMO CUBERO
MONTAJE Y MAQUETACIÓN
• ROSA Mª DE LA TORRE TERCERO
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001: LAMINA - ARQUITECTURA COLUMNATA DE LA PLAZA DE SAN PEDRO,
ROMA
OBRA/TITULO: COLUMNATA DE LA PLAZA DE SAN PEDRO, ROMA
AUTOR: BERNINI
CRONOLOGÍA: Construida de 1656-1667
LOCALIZACIÓN: El Vaticano. Roma
MATERIALES UTILIZADOS (Arquitectura y escultura, por ejemplo mármol o
bronce)
SISTEMA CONSTRUCTIVO:
DIMENSIONES:
Gian Lorenzo Bernini (1598-1680), escultor y arquitecto al modo italiano. Fue
encumbrado por Papas, prelados y nobles. Tuvo un privilegiado reconocimiento de
su arte. Trabajó bajo los auspicios de los papas Urbano VIII (1623-1644)
Inocencio X (1644-1655) y Alejandro VII (1655-1667).
La estrecha afinidad humana y artística que surgirá entre el artista y el Papa
Barberini (1623-1644), fue decisiva en la carrera de Bernini. A partir de entonces
y ayudado por un enorme taller, Bernini proyecta y dirige la mayor parte de las
grandes empresas escultóricas y arquitectónicas que Bernini acometió con
grandiosidad.
En 1629 a la muerte de Maderno, fue nombrado arquitecto de San Pedro. Se ocupó
de la decoración y amueblamiento de su interior, y de la configuración urbana de
sus accesos, que culminaría en la grandiosa plaza.
La derivación arquitectónica de la personalidad artística de Bernini, encontró
numerosos ámbitos de expresión al margen de los encargos vaticanos. Palacios
como los romanos de Montecitorio y de Chigi-Odescalchi, proyectos como los del
Louvre, o iglesias como las de Santa Maria della Asunzione de Ariccia y Sant
Andrea al Quirinale, demuestran su fidelidad al universalista Clasicismo romano,
renovado por su particular ideario artístico.
Durante el siglo XVII, tiene lugar la apertura de las grandes plazas estructurantes del
espacio urbano, como la Piazza del Popolo, la Plaza Navona, con Santa Inés y la
Fuente de los Cuatro Ríos levantada por Bernini, y la Plaza de San Pedro, diseñada
por el mismo autor, y que suponen el cenit de la urbanística del Sescento.
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La construcción estrella fue el urbanismo de la plaza de San Pedro, de Bernini. Se
propone resaltar el lugar de mayor importancia de la Roma papal como foco de
religiosidad católica. Así su estructura se ve sometida a la existencia previa de la
basílica de Miguel Angel y del obelisco de Fontana, pero el extraordinario ingenio de
Bernini supo adaptar dichos elementos al deseo de Alejandro VII de potenciar el
centro de la Cristiandad.
Descripción:
La Plaza de San Pedro (Piazza San Pietro, en italiano), situada en la Ciudad del
Vaticano, dentro de la ciudad y capital italiana de Roma, es una explanada de forma
elíptica rodeada por una columnata balaustrada sobre la que se asientan las figuras
de 140 santos de todas las épocas y lugares. La plaza, que se trata de una original
forma de preceder al magno templo de la cristiandad la Basílica de San Pedro fue
enteramente realizada por Gian Lorenzo Bernini entre 1656 al 1657. Tiene dos lados
sin columnas, uno viene de la plaza Pío XII y la Via della Conciliazione (que termina
en el Castillo de Sant'Angelo y el río Tíber), y el otro corresponde a la Basílica de San
Pedro.
En la plaza se encuentran dos fuentes en el centro de cada semicírculo, y en el centro
de la plaza, un monumental obelisco (25 metros de alto y 327 toneladas). Se trata de
un bloque sin inscripciones traído desde Egipto que estaba en el centro para un circo
romano. En 1586 el Papa Sixto V decidió colocarlo frente a la Basílica de San Pedro en
memoria del martirio de San Pedro en el Circo de Nerón. Se le dice el “testigo mudo”
pues junto a este se crucificó a Pedro. La bola de bronce de la cúspide y, según la
leyenda medieval, contenía los restos de Julio César, fue reemplazada por una reliquia
de la Cruz de Cristo. Los dos brazos de columnas (284 de 16 metros cada una) se
abren a cada lado simbolizan el abrazo de acogida de la Iglesia al visitante y parece
invitan a entrar.
La famosa Plaza de la Concordia en París es una copia de esta plaza ya que tanto el
obelisco como las fuentes y su distribución son idénticos a las de San Pedro.
ANÁLISIS:
En un sutil juego geométrico que tomó en consideración los distintos niveles de
terreno, Bernini realizó dos plazas conectadas entre sí, combinando trapecio y el
óvalo. El espacio inmediato a la fachada, despliega dos alas rectilíneas proyectadas
sobre una planta trapezoidal, levemente cerradas en ligeros ángulos agudos y
dispuestas sobre un plano inclinado para enfatizar la visualización de la fachada de
la basílica con perspectiva. Con giro geométrico abrió la Piazza Oblicua que
engloba el obelisco y las dos fuentes preexistentes.
El curvo pórtico tetrástilo de la Plaza del Vaticano, evoca múltiples imágenes y
registros compositivos que gravitaban en el ambiente cultural y religioso del
momento.
El eficaz taller que tuvo Bernini a su cargo, con Mattia De Rossi al frente, supo limar
los puntos más conflictivos de la composición de la Columnata, especialmente en los
lugares de encuentro de la plaza trapezoidal y la oval, donde triunfaron las
proyecciones oblicuas, con basas, ábacos y entablamentos romboidales.
El diseño de la plaza simboliza al pontífice coronado con la tiara (cúpula de San
Pedro) y con los brazos abiertos, acogiendo a toda la cristiandad. Otro de los
proyectos presentados por Bernini simbolizaba a Cristo crucificado. Además el
pontífice exigió que la plaza permitiera que todos los situados en ella vieran
cómodamente la Lonja de la Bendiciones y las estancias vaticanas, desde donde se
realizan las bendiciones papales.
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La plaza de San Pedro se compone en realidad de dos plazas tangentes, una de forma
trapezoidal y otra elíptica. La plaza trapezoidal se cierra hacia el frente reduciendo
ópticamente la fachada de Maderno y logrando que los espectadores situados en la
plaza elíptica perciban la concepción original de la cúpula de Miguel Ángel.
Las columnas se encuentran organizadas radialmente en torno al punto de generación
de la elipse, creando un espacio desbaratado ópticamente. El estilo cultivado por
Bernini es bastante clásico, casi arqueológico, con un sentido muy sobrio en el uso del
orden toscano, aunque dinámica y escenografía es barroco. El uso de columnas con
balaustradas y estatuas nos recuerda a Palladio en el Teatro Olímpico. Un eje
tetrástilo de columnas pareadas rompe la monotonía de los tramos medios.
LAMINA REALIZADA POR: Mª JOSÉ HERNÁNDEZ SÁNCHEZ – Centro Asociado Gregorio-
Marañón (Madrid)
BIBLIOGRAFÍA:
• Hª DEL ARTE MODERNO UUDD-UNED Madrid 2004
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002: LAMINA - ARQUITECTURA) PANTEÓN DE PARÍS
OBRA/TITULO: PANTEÓN DE PARÍS
AUTOR: Empezada SOUFFLOT y acabada por Jean Baptiste RONDELET
CRONOLOGÍA: 1764-89
LOCALIZACIÓN: En el quinto distrito (arrondissement), en el llamado Barrio Latino,
muy cerca de la Sorbona, PARIS
ESTILO: NEOCLASICO
MATERIALES UTILIZADOS: PIEDRA
DIMENSIONES: 110 de largo x 84 de ancho, 83 metros altura
Descripción:
La iglesia, nacida con el ánimo de competir con las de San Pedro de Roma y la de San
Pablo de Londres, de C. Wren, y que sería convertida en Panteón por la Revolución en
1791, comenzó a levantarse a partir de 1764.
Luis XV, gravemente enfermo, había prometido construir una iglesia en honor a Santa
Genoveva si lograba curarse. Así fue como, en el lugar que ocupaba la antigua abadía de
Santa Genoveva, en ese momento en ruinas, se colocó la primera piedra en medio de
una ceremonia espectacular, que incluía una pintura gigantesca a escala real
representando el monumento que iba a construirse.
Fue iniciado por Soufflot, Arquitecto considerado "el restaurador de la arquitectura en
Francia". Ejerció en Lyon, hace viajes a Roma, y es a partir de su regreso de su segundo
viaje a Italia, en 1750, cuando, a través del marqués de Marigny, comienzan a
encargársele a Soufflot algunas de las obras más importantes en el París de la segunda
mitad del siglo XVIII y, en especial, el proyecto para la construcción de la iglesia de
Sainte-Geneviéve, la iglesia nacional francesa.
Este templo es paradigma del clasicismo francés de esta época y que, entendido en
clave racionalista como ideal greco-gótico. Un ideal que fue descrito eficazmente, en
1780, por Maximilien Brébion, discípulo y colaborador de Soufflot, diciendo de Sainte-
Geneviéve: "El principal objeto de M. Soufflot, construyendo su iglesia, ha sido reunir,
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bajo una de las más bellas formas, la ligereza de la construcción de los edificios
góticos con la pureza y la magnificencia de la arquitectura griega".
ANÁLISIS FORMAL:
ESPACIO INTERIOR Y EXTERIOR:
El edificio tiene 110 metros de largo por 84 metros de ancho. La fachada está decorada
por un pórtico de columnas corintias coronadas por un frontón triangular realizado por
D'Angers, representando una alegoría a la gloria de los grandes hombres, donde se
reconoce a Voltaire, Rousseau y Bonaparte, entre otros. Un imponente domo de 83
metros de altura completa el conjunto.
La planta de la iglesia es de cruz griega y el interior de la nave está adornado
de bajorrelieves y pinturas donde se mezclan elementos religiosos y
republicanos.
Objetivo principal de Soufflot en la iglesia, fue unir “la ligereza estructural de las iglesias
góticas con la pureza y magnificencia de la arquitectura griega”.
Construido sobre un esquema de cruz griego de raíces en el renacimiento, sus cinco
bóvedas están apoyadas por las filas de las columnas delgadas y de luces extensamente
espaciadas, con embarcaderos triangulares atravesados. El pórtico de columnas sobre el
que se apoya un frontón clásico está inspirado en el Panteón de Agripa, en Roma,
mientras que la cúpula se inspira en la de la catedral de San Pablo en Londres.
El efecto de transparencia espacial gótica que permitía el uso de columnas exentas y la
renuncia militante a las embarazosas pilastras, llevó a Soufflot al extremo de disminuir
peligrosamente el volumen y espesor de los cuatro pilares que debía soportar la cúpula
central, lo que le ocasionó no pocas críticas sobre su fragilidad y, además, bastantes
indecisiones sobre las dimensiones y forma de aquélla. Soufflot, para solucionar estos
problemas, usó arbotantes camuflados y cambió el perfil constructivo de las cúpulas y
bóvedas haciéndolos parabólicos, casi apuntados. Por otra parte, el contenido
iconográfico de cada uno de los cuatro brazos de la cruz representaba una lectura
perfecta de esa estrecha complicidad que entre lo clásico y lo nacional planteó la cultura
arquitectónica y artística del Setecientos. De esta forma:
1. uno de los brazos debía contener imágenes alusivas al Antiguo Testamento.
2. otro al Nuevo Testamento.
3. el tercero debía tener representaciones que hicieran referencia a la Iglesia de
Roma
4. el cuarto a la de Francia.
Todo ello coronado por la exaltación de Sainte Geneviéve en la cúpula.
Durante la Revolución A. C. Quatrémere de Quincy, uno de los principales y más
rigoristas y brillantes teóricos del neoclasicismo y del academicismo de finales del siglo
XVIII y comienzos del siguiente, tapió las ventanas de la iglesia no sólo con el ánimo de
dotar de mayor resistencia constructiva a los muros, sino también para evitar la
inevitable imagen gótica y religiosa que los grandes ventanales de Soufflot
proporcionaban a un edificio que habría de convertirse en Panteón Nacional, laico y
revolucionario.
ESTILO: Neoclasico
El estilo neoclásico, nacido en Francia a mediados del siglo XVIII, fue el camino que
transitaron los artistas que tenían como meta la Belleza, como equivalente de perfección
y racionalidad.
Esta corriente estilística reaccionó frente a las formas monumentales y fastuosas del
Barroco y del Rococó para centrarse en formas más simples y armoniosas
El deseo de fidelidad con los modelos antiguos se vió alentado por los descubrimientos
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arqueológicos que a mediados del siglo XVIII asombraron a Europa.
El neoclasicismo, asimismo, expresó un ideal político. La antigua república romana fue el
referente obligado de los revolucionarios franceses y el emblema del imperio
napoleónico
FUNCIÓN:
Albergar los cuerpos de los hombres ilustres de la patria (en el frontispicio está grabado
«Aux grands hommes la patrie reconnaissante» («A los grandes hombres, de la patria
con reconocimiento»).
Es uno de los primeros monumentos neoclásicos de Francia. Inicialmente iglesia
dedicada a la patrona de la ciudad, Santa Genoveva posteriormente la Revolución
Francesa transformó mediante un decreto, el 4 de abril de 1791 la iglesia en Panteón, a
fin de que "el templo de la religión sea el templo de la patria, que la tumba de un gran
hombre sea el altar de la libertad".
Entre los enterrados en el Panteón se encuentran Descartes, Voltaire, Rousseau, Marat,
Victor Hugo, Émile Zola, Jean Moulin, Marie Curie, Louis Braille, Jean Monnet y Soufflot ,
su arquitecto.
LAMINA REALIZADA POR: Jon Martin SARASUA SOLAUN
BIBLIOGRAFÍA: Arte historia, Wikipedia, Mundo city, www. arqhys.com
FOTOGRAFÍAS: Web Gallery of Art.
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001: LAMINA – ARQUITECTURA- CATEDRAL DE PAMPLONA.
OBRA /TITULO: FACHADA DE LA CATEDRAL DE PAMPLONA
AUTOR: Ventura Rodríguez
CRONOLOGÍA: 1784-1802
LOCALIZACIÓN:
ESTILO: Neoclásico
TECNICA: Arquitectura
SISTEMA CONSTRUCTIVO: Emplea elementos básicos de la arquitectura
clásica: las columnas, los órdenes especialmente el dórico y el jónico, los
frontones las bóvedas y cúpulas
LOCALIZACIÓN: Plaza de la Catedral, Pamplona-Iruña (Navarra)
Descripción:
Consta de una fachada neoclásica construida sobre planos de Ventura Rodríguez. En
el centro queda un gran pórtico aguantado por cuatro pares de columnas que
sostienen un frontón.
Las dos torres cuadrangulares a los extremos se unen al pórtico por sencillos
entrepaños. Detrás de una terraza, el paño central tiene un rosetón y termina en otro
frontón, adornado por una cruz que adoran dos ángeles. Las torres son macizas hasta
la altura de la nave central y en su parte superior los vanos de las ventanas van
flanqueados por columnas corintias. Por medio de un cilindro con óculos pasan al
remate, en forma de campanilla.
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En el interior de la torre del norte está la campana María, de más de 250 quintales de
peso, una de las más grandes de España todavía en uso.
Detrás de su fachada neoclásica, se esconde un templo de estilo gótico francés de
los siglos XIV al XV, de tres naves sobre planta de cruz latina. En la nave central se
encuentra el mausoleo del rey Carlos III el de Navarra y su esposa, Leonor de
Trastamara de Castilla esculpido por Jean Lomme de Tournai en 1416, impulsores de
la construcción del templo.
Adosadas a éste se distribuyen otras dependencias, entre las que destacan el claustro
gótico, construido entre 1286 y 1419, la puerta Preciosa (1295), la sala capitular y la
sacristía.
ANÁLISIS FORMAL:
ESPACIO INTERIOR:
En su interior se observa una gran unidad de estilo dentro del gótico. Con planta de
cruz latina, consta de nave central y crucero de su misma altura, dos naves laterales
y girola, más bajas, y dos series de capillas paralelas a la nave central. Las bóvedas
son de sencilla crucería, siendo más complicadas las del tramo central del crucero y
las del presbiterio. La luz entra por ventanas ojivales con vidrieras, algunas de ellas
del siglo XVI y otras más modernas. Destacan por su magnifica ejecución dos rejas
del siglo XVI, una gótica en el presbiterio y otra plateresca en el crucero. En el
presbiterio bajo un baldaquino gótico moderno, está la imagen de Santa María la Real,
talla románica chapeada de plata, ante la cual juraban su cargo los reyes de Navarra.
Al fondo del ábside se encuentra la sillería del coro, obra cumbre del estilo
renacentista tallada en torno a 1540.
En medio de la nave central está el mausoleo de los reyes de Navarra, Carlos III y su
esposa Leonor, de comienzos del siglo XV, obra maestra de la escultura funeraria
gótica. Su autor, Johan Lome, de Tournay, vino de los Países Bajos para hacerse
cargo de la obra en la que contó con un grupo de ayudantes de la vecina Francia. Se
realizó entre los años 1413 y 1419, según modelos de tradición parisina-neerlandesa
contemporánea.
A los pies de la catedral, a la izquierda y después del baptisterio se encuentra la
capilla de San Juan Bautista, con retablo renacentista del siglo XVI. A esta le sigue
otra con un retablo gótico de pintura sobre tabla, representando profetas y una talla
del Crucificado, todo ello del siglo XV tardío. En las dos capillas siguientes están los
retablos barrocos de San José y de las Reliquias. En el crucero norte destacan dos
grandes retablos barrocos, de 1675, dedicados a San Gregorio y San Jerónimo. Ya en
la girola, se puede ver la capilla Sandoval, con un retablo de 1620 y dos tallas
barrocas de San Ignacio y San Francisco Javier. Sigue el retablo de San Agustín, del
siglo XVII. Al fondo de la girola quedan las dos puertas de la sacristía, góticas del
siglo XV. Entre ellas se encuentran dos grandes retablos barrocos, de 1710. El
primero se llama del Cristo de los Capellanes y el segundo está dedicado a San
Fermín. Al final de la girola por la derecha, están el retablo gótico de Santo Tomás, de
1507 y el de la Piedad, realizado en 1600 por Domingo Bidarte y Juan Claver. En el
brazo sur del crucero, convertido en capilla del Santísimo, se instaló el Cristo del
trascoro, obra de Juan Bazcardo en 1600. Al exterior de esta capilla y adosada a un
pilar, se encuentra una talla de piedra de los primeros años del siglo XV que
representa a la Virgen de las Buenas Nuevas. Sigue la capilla de San Juan
Evangelista, con un retablo gótico del siglo XVI, y finalmente la capilla de Santa
Catalina, con retablo barroco de 1683.
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CLAUSTRO
El claustro es la mejor muestra en su género del gótico francés. Es admirable su
elegante arquitectura en las tracerías y maineles, junto con la riquísima decoración
escultórica en arcos, puertas, capiteles, claves de bóvedas y grupos exentos. El
claustro forma un cuadrado y las crujías se cubren con tramos de bóvedas de
crucería. Los gabletes se entrelazan con el antepecho del sobreclaustro. Se comunica
con el templo por una puerta dividida por mainel, ante el que se halla la Virgen del
Amparo, talla gótica del siglo XIV. En el tímpano está esculpida la escena de la
dormición de la Virgen. Siguiendo por la izquierda, se ve al fondo el grupo escultórico
de la Epifanía y, más adelante, la Barbazana. Al fondo de esta crujía se halla el
sepulcro de don Miguel Sánchez de Asiáin (†1364) y, a su derecha, la llamada Puerta
Preciosa, bello ejemplar de portada gótica francesa (s. XIV), con la leyenda de la
muerte de la Virgen, esculpida en el tímpano. Más adelante, en el ángulo suroeste, las
puertas del refectorio y del Arcedianato, ambas esculpidas en sus tímpanos, y la
primera, con las dos elegantes esculturas de la Iglesia y de la Sinagoga. Frente a
ellas, en el rincón del jardín, el templete del lavabo, cerrado por unas verjas
románicas, que la tradición asegura forjada con las cadenas de la batalla de Las
Navas de Tolosa.
Se ha descubierto últimamente el lamentable estado de conservación de muchos
capiteles.
HISTORIA
Lo primeros datos que se refieren a la Catedral de Pamplona se relacionan con la serie
de obispos o delegados que figuran como asistentes a los célebres concilios visigodos
de Toledo. Así sucede con Lilio (589), que acudió al III Concilio de Toledo; Juan
(633), que suscribió las actas en el IV; Atilano (683), que asistió al XIII, y Marciano
(693), que figuró en el Concilio XVI de Toledo. Esto nos indica la existencia de un
templo catedralicio en Pamplona, templo que fue destruido por los musulmanes en el
año 924. A comienzos del siglo XI y siendo rey Sancho el Mayor debió restablecerse la
diócesis en torno al 1030, lo cual obliga a pensar en un nuevo templo que, bajo la
advocación de la Asunción, hizo las veces de catedral hasta que fue demolida, esta
vez por los propios cristianos, para dejar paso a un importante edificio románico. Las
excavaciones realizadas en el subsuelo de la catedral en 1990 han permitido conocer
mejor aquel templo de tres naves y tres ábsides, con largo crucero, debido a la
iniciativa del prelado don Pedro de Roda, cuyas obras debieron iniciarse hacia 1100.
La consagración de la nueva catedral contó con la presencia del rey Alfonso el
Batallador, el 12 de abril de 1127. Diez años más tarde concluyeron las obras del
claustro, uno de los más bellos del arte español a juzgar por sus capiteles. Un
hundimiento parcial, pero importante, del templo románico en 1390, hizo que se
pensara en una nueva catedral, esta vez de estilo gótico, cuya primera piedra se
colocó en 1394, siendo don Martín de Zalba, cardenal y obispo de Pamplona y rey de
Navarra Carlos III el Noble, sin olvidar a su esposa doña Leonor de Castilla.
INTERPRETACIÓN:
CONTENIDO Y SIGNIFICADO:
La fachada de la Catedral de Pamplona culmina brillantemente, con grandiosa
solemnidad, todas las investigaciones del arquitecto sobre la fachada entre torres,
con cuerpo bajo trabado y tetrástilo en el frente, con un estilo sobrio, pero de
ascendencia barroco-clasicista.
La idea consistía en dotar a la catedral gótica de "un frontispicio, y torres que
correspondan a la hermosura y magnificencia del resto de la fábrica", para lo cual se
hicieron planos que la Academia examinó en 1781, alabando los dos realizados por
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Santos Ángel Ochandátegui. Pero sin ningún pudor, Ponz sugirió al Cabildo que se le
encargara el proyecto a Rodríguez, ocupado por entonces en la obra del acueducto
de Noain (1782), y recomendó a Ochandátegui como aparejador, quien plasmó
fielmente los proyectos hasta la terminación de la obra en 1800.
Respetuosamente yuxtapuesto al edificio gótico, el formidable conjunto es una
versión del proyecto para la Catedral de Toledo de 1773, con columnas lisas y capitel
corintio, completado con las hermosas torres gemelas, que equilibran la tensión
unitaria del cuerpo bajo horizontal. Las esculturas previstas en la balaustrada y en el
frontón alto completaban una imagen, no por sobria, menos barroca en su
composición.
La fachada de Pamplona culmina brillantemente una trayectoria arquitectónica,
formada en el espíritu del barroco italiano, estilo con el que hasta el final Rodríguez
produjo composiciones basadas en la tensión unitaria y en la integración de las
partes, en la utilización del lenguaje clásico y de sus dialectos, lo que hace que su
obra resulte siempre solemne, en ocasiones ornamentada y en otras austera, como
fruto del concepto de decoro y del uso modal de los órdenes arquitectónicos. Sin
olvidar estas dos ideas, en otros momentos es simplemente la funcionalidad y la
economía de medios lo que reduciendo la arquitectura a simple construcción, sin
llegar a ser Neoclasicismo, por el intrínseco carácter barroco de plantas, alzados y
espacialidad a las que Rodríguez fue siempre fiel
LAMINA REALIZADA POR: Francisca Ana Binimelis Servera (Centro Palma de Mallorca)
BIBLIOGRAFÍA: Artehistoria.com
Historia del Arte Editorial Vivens Vives
Historia del Arte”. Madrid, Historia 16.
FOTOGRAFÍAS: Artehistoria.com
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ARQUITECTURA-004 - Madrid - Museo del Prado - Entrada
principal - Estatua de Velázquez
El Prado: Museo del Prado
Localización: Paseo del Prado
Ciudad: Madrid
Construido por: Juan de Villanueva
Cronología: 1786
País: España
Museo Descripción:
El arquitecto Juan de Villanueva proyectó por encargo del soberano español Carlos III
la sede del actual Museo del Prado, una de las obras maestras de la arquitectura
neoclásica. Concebido en un principio como Museo de Ciencias Naturales, el monarca
Fernando VII lo transformó en una de las pinacotecas más importantes del mundo,
reuniendo en sus salas las colecciones de pintura de Isabel I la Católica, Carlos V,
Felipe II, Felipe IV y los Borbones españoles. El Museo del Prado fue construido bajo
el reinado de Carlos III, en el año 1785. Fue un encargo directo del monarca al
arquitecto Juan de Villanueva. El proyecto forma parte de un ambicioso plan de
modernización científica, confeccionado a la medida del rey ilustrado y de su gabinete
de intelectuales y artistas renovadores.
El Museo del Prado tuvo su origen en el movimiento ilustrado y se configuró a
semejanza de los primeros centros europeos de esta naturaleza, nacidos en los
últimos años del siglo XVIII y en las primeras décadas del XIX.
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El proyecto original de Villanueva disponía el edificio, construido con ladrillo visto y
aparejado a tizón sobre una base de granito, según tres cuerpos principales, uno
central y dos laterales, unidos por sendas galerías de enlace.
El cuerpo central se dispone transversalmente, al modo de un templo basilical y se
abre al Paseo del Prado a la manera de un recinto religioso clásico, con un pórtico de
columnas dóricas, al que antecede la estatua de Velázquez. Los dos cuerpos laterales,
de planta cuadrada, se hallan dispuestos según el modelo de los palacios madrileños,
respecto a un patio hoy cegado, que se abre a la puerta sur y en torno a una rotonda
columnaria el que lo hace a la puerta norte. Ésta, conocida hoy como Puerta de Goya,
tiene un pórtico jónico y una escalinata monumental, amén de la escultura que
representa al genial pintor aragonés en los jardines aledaños. La puerta sur, o Puerta
de Murillo, adornada por un balcón, da frente al Real Jardín Botánico e interpone
entre éste y el Museo la estatua conmemorativa del pintor sevillano.
ANÁLISIS FORMAL:
El edificio en concreto se concibe como telón del Paseo del Prado El sentido del edificio
es claramente el de un eje longitudinal, absolutamente simétrico y dividido en cinco
cuerpos: dos rotondas en los extremos, dos galerías venecianas llenas de ventanales
y un gran cuerpo central donde se ubica la fachada principal.
El equilibrio, las ortogonales, la alternancia de claros y oscuros, así como la síntesis
de las virtudes y las artes en las esculturas que adornan la fachada, son la esencia del
Neoclasicismo, el estilo que pretende recuperar el equilibrio constructivo y moral tras
la supuesta decadencia exuberante del Barroco.
La simplicidad del diseño,
su alineamiento horizontal
y el carácter de su volumen
abstracto han sobrevivido
casi intactos a través del
tiempo. Su disposición
cúbica y maciza resume el
espíritu del neoclasicismo.
Sin embargo, también la
obra de Villanueva
acrecienta su
monumentalidad por su
relación con la vasta
explanada delantera con la
que condesciende en su
longitud y altura visual. La
planta está sustentada en
diferentes episodios
formales que responden a
distinta función. Tal
funcionalismo se refleja en
la propia separación en dos niveles distintos (bajo y alto) de la actividad científica y
en las propias entradas con deliberada orientación opuesta.
Se ha calificado su diseño de voluntad diacrítica ya que cada cuerpo se independiza
formal y volumétricamente. Sin embargo, el enlace estructural se logra por la unidad
de los materiales y una sincronización armónica de los cuerpos diferenciados. Su
heterogeneidad es un valor añadido, como lo es también su analogía con la
arquitectura religiosa por su inserción central basilical, su pronaos y el zaguán que
evoca el espacio transicional de un nártex.
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Plantas del Museo del Prado:
Esta ilustración se corresponde con las trazas que el arquitecto Juan de Villanueva
diseñó para albergar el Museo de Ciencias, hoy Museo del Prado, de Madrid. La
distribución del edificio original era la siguiente: 1) entrada; 2) vestíbulos; 3) salones;
4) galería; 5) gabinete; 6) librería; 7) entrada a las escuelas de botánica y química;
8) zaguán; 9) patios; 10) escuela
de botánica; 11) sala de librería e
instrumentos; 12) sala de
semillas y ensayos; 13)
laboratorio de química; 14)
escuela preparatoria; 15) entrada
principal; 16) salón de
conferencias; 17) librería e
instrumentos de química; 18)
oficinas.
Al principio se había concebido
como un museo de Ciencias pero
tras la Guerra de la
Independencia, Fernando VII lo
contempla como una pinacoteca.
Se encuentra en el Paseo del
Prado. Realizado en piedra
blanquecina.
• Fachada principal
Vemos en su parte central un pórtico hexástilo cuyos capiteles son dórico-toscano.
Muy típico el tablero rectangular donde pone esculturas. A los lados de la parte
central se encuentran las alas.
• Alas
Recuerda a la galería del Palacio Vicenza de Palladio. En el piso de abajo vemos
hornacinas con esculturas. Entre arco y arco de medio punto de encuentra una
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hornacina rectangular y encima una hornacina cuadrada. En el piso de arriba
observamos columnas de fuste jónico, sobre las columnas un entablamento con
tejado a dos aguas.
• Fachada Norte
Según entramos hay una escalinata de 2 tramos que conducen a un pórtico “in antis”,
con claro sabor palladiano, si entramos por aquí vamos a una rotonda Circular con
columnas de orden jónico.
• Galerías: Escultura
Características generales:
• Inspirada en las ideas de la ilustración donde predomina la razón sobre todas
las cosas.
• Las esculturas romanas y griegas serán el modelo a seguir sobretodo las
romanas ya que las griegas desaparecieron casi todas y las conocemos gracias
a los romanos.
• Utiliza el mármol blanco como material.
• Temas: Mitológicos, Funerarios, Alegóricos y Retratos.
• Es serena, sobria, fría y perfecta.
Escultores
Antonio Canova
Escultor italiano que, junto con Bertel Thorvaldsen, fue uno de los exponentes
máximos de la escultura neoclásica. Nació en Possagno y estudió escultura cerca
de Venecia hasta los 22 años luego se dirige a Roma dejándose influir por
Bernini, aunque poco a poco pierde esa influencia. En 1802 se va a París, donde
entra a trabajar en la corte de Napoleón donde realizará retratos de éste y su
familia, les esculpirá al estilo de personajes del mundo romano. Obra extensa y
variada en temática.
Realizada por: Rosa María de la Torre Tercero. (C.A. Elche)
Bibliografía:
• GARCÍA MELERO. JE y VIÑUALES GONZÁLEZ, J.- .- UUDD: Historia del Arte Moderno
UD III y IV UNED. Madrid-2002 y 2008.
• ANGÚLO IÑIGUEZ, D., Historia del Arte, Madrid, 1960, 2 tomos.
• GOMBRICH, E., Historia del Arte, Madrid, Alianza, 1984.
• PIJOAN J., y OTROS AUTORES, Summa Artis, Historia General del Arte, Espasa-Calpe,
25 vols.
• PIJOAN, J., y OTROS AUTORES, Historia del Arte, Barcelona, Salvat, 1979, 12 vols.
• Rolf Toman- Varios Autores. Arquitectura, Escultura y Pintura (Barroco, Neoclásico)
Ülmann y Könemann. 2004
• Hartt, F.- Arte (pintura, escultura y arquitectura) Akal. Marid 1989
• Ramirez JA y otros.- Historia del Arte Alianza Editorial Madrid 2005
Fotos:
• http://www.google.es/searchMuseo+del+Prado%22
• http://www.artehistoria.com
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ARQ005: LAMINA – HOTEL/HOSPITAL DE LOS INVÁLIDOS
OBRA/TITULO: Duomo o Iglesia del Hospital de los Inválidos.
AUTOR: Iniciada Libéral Bruant y continuada por Jules Hardouin Mansart,
quien aprendió del primero, y Robert de Cotte, posteriormente.
CRONOLOGÍA: 1671-1691
ESTILO: BARROCO (Clasicismo templario francés).
MATERIALES UTILIZADOS: Piedra.
SISTEMA CONSTRUCTIVO:
DIMENSIONES:
LOCALIZACIÓN: París (Francia).
Descripción:
La imagen muestra la facha de la Iglesia o Duomo del Hospital de los Inválidos. Dicha
fachada está unida estructural y estéticamente con la cúpula de la que no debe
desligarse.
Consta de dos cuerpos prácticamente iguales, salvo en las columnas dóricas en la base y
corintias en el piso superior, y rematado por un frontón triangular poco esbelto, para
dejar paso a un impresionante tambor con columnas pareadas con entrantes y salientes.
Sobre el tambor, una balaustrada circular introduce un segundo tambor más pequeño
de altura. La verticalidad de la cúpula está determinada por la duplicidad del tambor, al
que se ha añadido el segundo cuerpo ya indicado.
En la articulación del tambor hay que destacar y prestar atención a la disposición de un
machón, en vez de un vano, directamente en el eje de la fachada, lo cual resulta
absolutamente anticlásico. El mismo esquema se repite en la linterna.
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La cúpula dorada, sostenida sobre varias volutas, está muy decorada con guirnaldas y
motivos florales. Aunque construida a semejanza de la de San Pedro del Vaticano,
destaca de una forma especial su tendencia a la verticalidad y a la movilidad.
Sobre el tambor, directamente sobre cada una de las pechinas, se sitúan un par de
contrafuertes, que además de su función arquitectónica, sirven también para disminuir
el efecto óptico de estatismo de la cúpula.
La ligazón de la cúpula con la fachada es a base de unas líneas que ascienden desde las
columnas del pórtico a través de los contrafuertes del primer piso del tambor y las aletas
del segundo, hasta llegar a las costillas de la cúpula.
La calota o remate, también profusamente decorada, termina en una linterna con aguja
que alcanza los 107 metros desde el suelo.
ANÁLISIS FORMAL:
ESPACIO INTERIOR Y EXTERIOR:
La fachada es la puerta de entrada a la iglesia de un gran conjunto arquitectónico que fue
construido como hospital para inválidos de guerra.
La iglesia está dispuesta al fondo del gran atrio central, con su alargada nave
longitudinal (llamada primera iglesia o de los soldados), unida a través de un amplio
tramo oval a la gran capilla.
La fachada del Hotel de los Inválidos tiene 198 metros de largo, de un extremo a otro de
sus pabellones; en el centro, está la puerta rematada con una forma cintrada, en la que
se veía un bajorrelieve representando a Luis XIV, rodeado como el sol por los doce
signos del zodiaco; delante se sitúa una plaza en forma de media luna, rodeada de fosos
revestidos con mampostería hasta la altura de apoyo.
La iglesia está dividida en dos partes, la primera de Libéral Bruant, y el resto, de la
mano de Mansart, a quien se debe también la cúpula. En el altar destacan seis columnas
salomónicas, doradas, con espigas, pámpano, follaje y manojos de palmas que sostienen
un baldaquín. Actualmente está muy transformada.
La planta del Hotel es semejante a una parrilla, como el Escorial, con edificios
rectangulares dispuestos en torno a dieciséis grandes patios con arcos.
ESTILO:
Es un ejemplo magnífico del clasicismo templario francés, tan particular del Barroco en
este país. La cúpula de la iglesia está inspirada el la del Vaticano y, en el conjunto, no se
puede dejar de observar una similitud formal con El Escorial. No hay que olvidar que su
promotor, Luis XIV, era hijo de Ana de Austria (hija de Felipe III de España).
INTERPRETACIÓN:
CONTENIDO Y SIGNIFICADO:
Ordenada erigir por Luis XIV, es una apuesta por un estilo nacional, inspirado en el
clasicismo, con unos “toques” de gracia, elegancia y esbeltez para que signifiquen el
poder político y cultural de Francia. Este sentido político se reflejan en las
construcciones templarias francesas, de la que ésta iglesia es un claro ejemplo.
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FUNCIÓN:
El conjunto monumental fue construido por encargo de Luis XIV para albergar a
inválidos veteranos del ejército francés. Se trata de un conjunto de edificios. El
palacete alberga hoy el Museo del ejército.
La gran capilla o iglesia era un espacio previsto como panteón de la dinastía borbónica,
aunque nunca se llegara a usar como tal. En cambio, en ella se encuentran los restos
mortales de Napoleón Bonaparte.
LÁMINA REALIZADA POR:
Mercedes Leal Guzmán. C.A. Gregorio Marañon. Madrid.
BIBLIOGRAFÍA:
• Hª DEL ARTE MODERNO I (ARQ DEL RENACIMIENTO. UUDD José Enrique García Melero.
UNED. Madrid. 2004.
• Comentarios de J. Cantera.
• Comentarios de J. Bérchez y M. Gómez-Ferrer.
• Historia del Arte Barroco (Salvat).
FOTOGRAFÍAS:
Wikipedia: http://es.wikipedia.org/wiki/Les_Invalides
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007: LAMINA – SAN ANDRÉS DE QUIRINAL
OBRA/TITULO: Sant Andrea al Quirinale (San Andrés de Quirinal)
AUTOR: Gian Lorenzo Bernini. 1598-1680
CRONOLOGÍA: 1658-1670
LOCALIZACIÓN: Roma
ESTILO: Barroco italiano
MATERIALES UTILIZADOS: Piedra y mármol
Descripción: La iglesia de Andrés de Quirinal, es la obra que mejor define el arte de
Bernini. De planta elíptica con capillas radiales. En el exterior destaca su original
fechada, con un porche ovoide por delante que reproduce los ritmos interiores del
edificio. El interior está inundado por la luz natural que hace brillar la decoración de
mármoles y escayola policromada.
ANÁLISIS FORMAL:
ESPACIO INTERIOR: El espacio interior: de planta elíptica, está dispuesta con el eje
menor orientado hacia el altar, con cuatro capillas radiales. El profundo ábside
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semicircular, se encuentra aislado tras un monumental edículo, dispuesto a modo de “
frons scerae”, con unas sobresalientes columnas corintias dobles y un grandioso tímpano
curvo en mármol rosa, partido y rehundido para acoger la estatua de S. Andrés
ascencidiendo entre nubes, punto donde converge la mirada de los visitantes. Más abajo
entre penumbra, atenuada por la luz cenital de la linterna de la capilla, se encuentra el
cuadro de San Andrés, de Guglielmo Cortese, que representa al santo durante su
martirio en la cruz aspada. El cuadro se halla envuelto por una cascada de dorados
Ángeles arracimados.
En su forma elíptica, se encuentran las capillas formando una intrínseca geometría,
articulad por pilastras pulidas en mármol de Carraca, y un masivo entablamento sobre el
que se alza la cúpula con nervios y casetones dorados.
En la superficie mural, en mármol, se despliegan las pilastras y secciones trapezoidales,
de ángulos afilados en diagonal, de la que se elevan unos dinámicos arcos de medio
punto.
ESPACIO EXTERIOR: En el exterior, el edificio está enmarcado por una pantalla mural
cóncava de dos brazos, uno a cada lado del elegante y dinámico pórtico, cuya altura es
idéntica a la de las capillas.
El diseño de acceso está formado por un pequeño orden de columnas a escala menor,
incorporado dentro de un gran orden de pilastras a escala monumental. El pórtico, de
una gran fuerza plástica, casi escultural, consiste esencialmente en un pequeño pronaos
semicircular, sostenido por dos columnas y situado bajo un profundo arco, con un
entablamento curvo y volutas que sostienen el escudo de la familia papal, todo este
conjunto está flanqueado por pilastras planas corintias y coronado por un monumental
frontón triangular partido.
ESTILO: El estilo de S. Andrés, está impregnado de la fuerza y el vigor que caracteriza
la arquitectura de Bernini. Como es propio del autor, da mucha importancia a lo
decorativo, tanto en el interior como en el exterior, los elementos constructivos se
multiplican (columnas, pilastras, etc.), con una función principal de decoración, teniendo
como fin dar ritmo arquitectónico. En la fachada existe un eclectismo entre clásico y
barroco.
En el interior, decorado con el cuadro de S. Andrés y la escultura de su apoteosis
ascendiendo al empíreo con figuras de Ángeles portando guirnaldas, se convierte en una
metáfora (S. Andrés fue pescador) del futuro de los jesuitas, que han de ser pescadores
de almas.
Se busca la emoción y la emotividad. Las diferentes artes se confunden y se integran
entre sí, conjugándose la arquitectura con la escultura.
Está considerada una de las obras maestras de Bernini. Su hijo recordaba cómo, años
después, Bernini solía sentarse en el interior a observar el juego de luces, los estucos
teñidos y el mobiliario policromado.
INTERPRETACIÓN:
CONTENIDO Y SIGNIFICADO: Bernini, autor de S. Andrés de quirinal, nació en
Nápoles en 1598, y murió en Roma en 1680
Arquitecto, escultor pintor y dibujante, representa destacadamente el Barroco clásico.
Hijo del escultor Pietro Bernini, su familia se estableció en Roma en 1604. Ya era famoso
como escultor a los 20 años, pero fue en 1629 cuando fue nombrado arquitecto de S.
Pedro e ideó el diseño de las columnatas alrededor del Obelisco que está en medio. La
mayor parte de sus edificaciones más importantes pertenecen a su madurez,
principalmente durante el Pontificado del papa Alejandro VII (1655-1667).
Tuvo por clientes a las grandes familias patricias romanas y hasta, aunque sin éxito, al
rey de Francia Luis XIV. Contribuyó a transformar decisivamente la fisonomía de Roma,
renovó muchos conceptos estilísticos, sobre todo en el orden espacial, apoyado en un
especial talento para conseguir efectos ópticos y luminosos, recurriendo a veces al
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perspectivismo forzado o ilusorio.
Otras obras suyas fueron: Baldaquino de S. Pedro, plaza y columnatas de S. Pedro, Sto.
Tomás de Villanueva en Castelgandolfo, Sta Maria dell Asuzione, etc.
FUNCIÓN: Como todas las iglesias construidas en este periodo, S Andrés de Quirinal,
debe encuadrarse dentro del concepto histórico que hace nacer el Barroco.
La religión determinó mucha de las características del arte Barroco. La Iglesia Católica
se convirtió en uno de los mecenas más influyentes, y la contrarreforma, lanzada a
combatir la difusión del protestantismo, contribuyó a la formación de un arte emocional,
exaltado y naturalista, con un claro sentido de propagación de la fe.
LAMINA REALIZADA POR: ANTONIA SALOMÓN ROMERO
BIBLIOGRAFÍA:
UD. UNED. HISTORIA DEL ARTE MODERNO.VOLUMEN III. EL BARROCO. JESÚS VIÑUALES
GONZALEZ.
ENCICLOPEDIA SALVAT 2006. HISTORIA DEL ARTE.VOLUMEN 13
EL BARROCO.2003. ROSARIO CAMACHO, CRISTOBAL BALDE NAVARRO Y Mº ISABEL ALVARO
ZAMORA.
ENCICLOPEDIA WIKIPEDIA.
FOTOGRAFÍAS: FROM WIKIMEDIA
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001: Lámina – Proyecto del Cenotafio a Newton
Étienne-Louis Boullée. 1784
OBRA/TITULO: Reflexión volumétrica. con el cenotafio a Newton SE VA.
AUTOR: Boulle, Etienne-Louis (1728 – 1799)
CRONOLOGÍA: 1784 - siglo XVIII-XIX.
LOCALIZACIÓN: Biblioteca Nacional de Francia:
TÉCNICA: Técnica: original en dibujo, que luego se grabó.
UBICACIÓN: es un proyecto que nunca se realizó, pero quedó grabado y
circuló por los artistas influyendo mucho.
ESTILO ARTÍSTICO: Neoclasicismo: Visionarios o arquitectos utópicos del
siglo XVIII-XIX.
Descripción:
Étienne-Louis Boullée, proyecto para el cenotafio de Newton (1784). París, Biblioteca
Nacional. Aunque nunca llegó a realizarse, este proyecto de monumento funerario
para Newton produce un gran efecto en quien lo observa, debido a su enorme
sencillez y al uso de formas geométricas puras.
ANÁLISIS FORMAL:
En la arquitectura se empiezan a encontrar similitudes en la estética acordes a la
función del edificio. El carácter podía expresar desde el significado del edificio para la
ciudad, la relación entre su forma y su simetría, la relación edificio persona, etc
hacían del carácter un concepto un poco ambiguo. Desde cosas muy absolutas a
cosas muy pequeñas haciéndose así un concepto muy adaptable.
El interés por las formas geométricas elementales y por el significado simbólico de los
elementos y de la estructura arquitectónica se mantiene en todos sus proyectos, que
tienen sobre todo un valor teórico. El auténtico significado de las solemnes
composiciones de Boullée, como el de los dibujos de otros arquitectos revolucionarios,
es que son la expresión de la pura investigación formal, como un fin en sí misma.
En el caso de Boullee el iba mas allá. Universalidad de ideas.
La escala de sus dibujos, lo inconstruible. Aunque la claridad
volumétrica es la misma. El arte de construir, como Vitrubio.
En cambio el la pensaba como el arte de expresar. La
arquitectura que puede proyectarse. En su ensayo del arte (o
de la belleza, no recuerdo) aparecen varios de estos
conceptos. La belleza esta en la sublimación del alma.
Romántico por excelencia. Que el alma se conmueva. El
templo del saber universal, un saber eterno. Boullee muestra
todo lo subjetivo de la arquitectura y Durand de la forma mas
racional revisa su obra.
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Sus proyectos se caracterizan por la articulación de las masas, el énfasis de la forma y la
investigación sobre los efectos del claroscuro: entre sus dibujos más notables está el del
cenotafio de Newton (1784), en el que aparece con claridad el contraste dimensional
entre la enorme esfera de la parte superior y el pequeño sarcófago. Su imaginación
febril también se pone de manifiesto en sus proyectos para un teatro de la ópera (una
construcción cilíndrica cubierta por una cúpula), el teatro circular, la biblioteca alargada,
el arco de triunfo con inscripciones, la iglesia metropolitana, el templo cuadrado y los
diversos panteones con formas geométricas.
Detalles de la imagen 'Proyecto del Cenotafio a Newton. Étienne-Louis Boullée.
1784' :
• Utópicos: A Boullée le gustaba imaginarse arquitecturas que en su momento no se
podían realizar por cuestiones técnicas. Sobre todo se imaginaba grandes tumbas
funerarias, como sucede aquí con la tumba de Isaac Newton.
• Esfera: Se imaginó una esfera de unos 150 metros de alto, en cuyo interior llegaba
la luz del sol mediante un agujero en su superficie. Por la noche, lo que hacen son
fogatas para iluminar una esfera terrestre como si fuera un sol.
• Base: La esfera se asienta en una base circular también. Rodeada por distintas
plantas y decorado todo con cipreses. No hay que olvidar que el ciprés es el árbol
funerario por excelencia.
• Características: Quería hacer una arquitectura simple, sin decoración porque no
hacía falta según decía y basada en la imaginación.
ESPACIO INTERIOR Y EXTERIOR:
ELEMENTOS PLASTICOS:
Sobre el edificio esférico como atentado contra la ley de la gravedad, como
manifestación de la autonomía de la arquitectura respecto de la naturaleza, se dijo que:
"El que todo un edificio adopte una forma esférica representa el mayor desafío al
imperio de la gravedad exceptuado el vuelo. El globo arquitectónico toca el suelo en un
único punto y está presto a despegar. En virtud de su independencia de las normas que
rigen la actividad terrestre, la forma esférica se reserva para edificios cuya finalidad case
con dicha independencia. (Arnheim, 1982)” Con análogo talante de exaltación diseñó
Etienne- Louis Boullée en 1784, un cenotafio para Newton, "una esfera hueca con la
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bóveda perforada por orificios a través de los cuales se filtraría la luz natural, creando la
ilusión de contemplar las estrellas en el cielo nocturno". “En este edificio visionario, los
visitantes se sentirían apartados por completo de su sistema de referencia espacial
habitual e inmersos en la centralidad del sistema solar." (Arnheim, 1982)
COMPOSICIÓN:
Este edificio, que parece una aeronave posada sobre la tierra a la que sólo toca por un
punto, pero hacia la cual se tienden unos puentes, aparece en un fantástico proyecto del
iniciador de la revolución arquitectónica, Claude Nicolas Ledoux, que lo destina a
residencia de guardas campestres. La forma esférica no se halla de ningún modo
motivada, y el proyecto produce la sensación de una auténtica locura. No parece que
merezca la pena ocuparse en serio de semejante extravagancia. Y sin embargo, nada
muestra de modo más impresionante la extraordinaria conmoción arquitectónica que ha
debido producirse para engendrar aquel proyecto. Antes de que una ocurrencia
semejante salga a la luz del día, aunque sólo fuera como una broma casual, tiene que
haberse equiparado la arquitectura con la geometría.
BOULLÉE
Boullée:Proyecto de Cenotafio para Newton, 1784
La esfera es una forma no-arquitectónica, antiarquitectónica incluso. “El cubo, la
pirámide, el cilindro, el cono, pueden ser considerados, aunque de todos modos en un
sentido muy vago, como formas primitivas de edificios, pero nunca la esfera; a lo más,
la semiesfera. En épocas antiguas se dieron la pirámide y la semiesfera como formas
básicas de edificios; nunca la esfera. E incluso las otras formas enumeradas deben
perder su crudeza para pasar de la geometría a la arquitectura. Un cilindro, por ejemplo,
puede ser una forma arquitectónica si se presenta erecto, no yacente; un cono debe
descansar en su base circular, no situarse en equilibrio sobre su vértice. Sólo es
tectónico lo que reconoce a la tierra como su base. Incluso las arquitecturas que parecen
oscilar, como es el caso para ciertos edificios góticos o barrocos, se refieren al suelo
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terrestre como a su base posible, de la cual tal vez se alejen o sobre la cual acaso
oscilen. La esfera niega el suelo." (Arnheim, 1982)
ESTILO:
Racionalidad y romanticismo: la realización de una nueva arquitectura. Influencia de
la práctica sobre la teoría y de la teoría sobre la práctica.
INTERPRETACIÓN: CONTENIDO Y SIGNIFICADO:
Boullée subrayó en sus escritos el valor esencialmente artístico de la arquitectura, que
es una 'inspiración creativa', distinguiendo la disciplina de la técnica del construir, que
en cambio es un 'procedimiento mecánico'. Subió el listón de la severidad y la
racionalidad de la arquitectura clásica, pero al mismo tiempo denunció el peso excesivo
que tenía la herencia del pasado sobre el arte de su tiempo.
A pesar de que esté escrito desde una posición muy conservadora y desde una
perspectiva escandalizada y "apocalíptica" (como la califica Umberto Eco en un divertido
pasaje de Apocalípticos e integrados), vale la pena citar lo que escribió Hans Sedlmayr
sobre los edificios esféricos en Pérdida del centro: "primera (inconsciente) revolución
contra la arquitectura.- Alrededor de 1770, unos veinte años antes del comienzo de la
Revolución francesa, aparece por primera vez en la historia de la arquitectura un edificio
de forma esférica.
FUNCIÓN:
Un cenotafio es una tumba vacía, ó monumento funerario erigido en honor de una
persona, en nuestra lámina sería para Newton, para los que se desea guardar un
recuerdo especial. Se trata de una edificación simbólica. La palabra deriva del griego
kenos cuyo significado es "vacío" y taphos que significa "tumba".
LAMINA REALIZADA POR: Rosa María de la Torre Tercero. (C. A. - Elche)
BIBLIOGRAFÍA:
• Hª DEL ARTE MODERNO I (ARQ DEL RENACIMIENTO. UUDD) Jose Enrique García Melero
UNED Madrid 2004
• BOULLEE, E.L.: Arquitectura: ensayo sobre el arte, con Ensayo Introductorio de Carlos Sambricio,
Barcelona, 1985
• KAUFMANN, E.: Tres arquitectos revolucionarios: Boullée, Ledoux, Lequeu, Barcelona, 1984.
• Boullée & visionary architecture ed. Helen Rosenau, Pub. Harmony Books, Nueva York, 1976 ISBN
0856701572.
• Boullée's Treatise on Architecture por Étienne-Louis Boullée, ed. by Helen Rosenau, pub. Alec Tiranti,
Ltd. Londres: 1953 1.ª edición
• Étienne-Louis Boullée (1728-1799: Theoretician of Revolutionary Architecture) por Jean Marie
Perouse De Montclos, pub. George Braziller; ISBN 0807606723; (Febrero de 1974)
• Visionary Architects: Boullée, Ledoux, Lequeu por Jean-Claude Lemagny, pub. Hennessey & Ingalls;
ISBN 0940512351; (Julio de 2002)
FOTOGRAFÍAS:
o http://es.wikipedia.org/wiki/Cenotafio_para_Isaac_Newton
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010: LÁMINA – PROLONGACIÓN NAVE ORIENTAL DE SAN
PEDRO.
TÍTULO: PROLONGACIÓN NAVE ORIENTAL DE SAN PEDRO.
AUTOR: Carlo Maderno
CRONOLOGÍA: 1607- 1614.
LOCALIZACIÓN: San Pedro del Vaticano. Roma
ESTILO: Barroco.
DESCRIPCIÓN.
Prolongación de la nave oriental de San Pedro del Vaticano realizada por el arquitecto
italiano Carlo Maderno. Con esta ampliación se rompía la planta centralizada de los
proyectos de Bramante y Miguel Ángel dando lugar a una nueva planta de cruz latina.
Es una obra en estilo Barroco italiano del siglo XVII.
COMPOSICIÓN.
Carlo Maderno, fue el encargado de transformar la Catedral de San Pedro en un
edificio de cruz latina mediante el levantamiento de esta nave. También autor de la
fachada vaticana. Maderno, respeta el orden gigante y la bóveda de cañón que los
proyectos de Bramante y Miguel Ángel habían utilizado, pero adaptando estos
elementos a las exigencias barrocas y logrando un conjunto equilibrado. Abrió vanos
en las naves laterales, cuyos saledizos van divididos por dramáticos tímpanos
quebrados sostenidos por columnas ricamente veteadas. La espléndida decoración del
dorado artesonado de bóvedas y arcos se debe al gusto barroco de Maderno, aunque
las cuadrículas del mármol y las esculturas son adiciones de Bernini.
Maderno empleó el orden corintio en sus pilastras estriadas. Los capiteles de
retorcidas volutas y vibrátiles hojas de acanto se avienen perfectamente a la pasión
ornamental de la época barroca. El arquitrabe está recorrido por tres facies como en
el orden jónico griego. En el friso se dispone una leyenda con caracteres romanos, y
los pequeños dentículos de la cornisa propician un delicado efecto de claroscuros. El
sobresaliente cimacio se modula a tenor de la alternancia entre los muros
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estructurales que sostienen la bóveda y los vanos de los arcos de medio punto que
permiten el acceso a las otras naves, y se asienta sobre ritmadas mésulas de
rebuscado diseño. Los hermosos ventanales con lunetos que iluminan la nave, se
centran sobre la línea imaginaria que puede trazarse verticalmente desde las claves
de los arcos formeros, y la bóveda se refuerza con arcos fajones que descansan sobre
el entablamento.
INTERPRETACIÓN Y ESTILO.
Aunque llevó a cabo la intervención con tacto y cautela, como gran admirador de
Miguel Ángel que era, este proyecto de Maderno fue, y es, muy discutido por
contravenir las ideas que tanto aquel como Bramante habían proyectado para este
templo. Esta prolongación convierte la planta centralizadora diseñada por aquellos en
un templo de cruz latina, dando como resultado que su longitud sea mayor que la del
transepto. Tampoco faltan quienes consideran que su anchura es desproporcionada
en relación con la altura de la nave.
La prolongación de esta nave, la más larga de la cristiandad, mediante tres tramos de
orden gigante, según los modelos de Sant´Andrea, de Alberti y el Gesú de Vignola,
sustituyó el severo gusto reinante por un estilo más plástico y vigoroso que condujo a
la arquitectura por cauces nuevos. La falsificación de la escala que utiliza Maderno
resulta engañosa en la percepción de la dimensión de la nave. Uno no se da cuenta
de lo inmenso del interior hasta que ha andado un poco en dirección al altar, que
parece estar mucho más cerca.
EL AUTOR Y SU OBRA.
Carlo Maderno (1556-1629), es un arquitecto que podríamos llamar de transición
entre el Renacimiento y el Barroco. Se forma en el norte de Italia hasta que viaja a
Roma, donde trabaja con Doménico Fontana. En esta ciudad está la mayor parte de
su obra. Trabaja para la Corte Pontificia y con 50 años es nombrado arquitecto de San
Pedro.
Entre sus obras destacan la fachada de Santa Susana, inspirada en de Il Gesú y que
algunos críticos consideran la mejor de sus obras. Esta fachada es una transición
equilibrada y casi imperceptible entre el Renacimiento y el Barroco. Otra obra
importante es la realizada en San Andrea Della Valle, donde levanta una cúpula
gigante, de inspiración miguelangelesca, que sólo cede en Roma ante la cúpula del
Vaticano. En San Pedro, además de la ampliación comentada, es el encargado de
levantar la nueva fachada. Para ello utiliza un orden gigante de pilastras,
entablamento, frontón central y remate con esculturas y con dos torres a los lados
que no llegaron a terminarse. Se critica su desproporcionalidad y, sobre todo, la
ocultación de la gran cúpula de Miguel Ángel cuando se observa desde cerca. También
intervino en palacios como el de Mattei o el Barberini.
Comentario de Fernando Sánchez Cordero
Bibliografía:
• Historia del Arte Barroco (Salvat).
• Historia del Arte”. Madrid, Historia 16.
FOTOGRAFÍAS:
Wikipedia: http://es.wikipedia.org/wiki/Les_Invalides
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011 LÁMINA: ARQUITECTURA ITALIANA
LA COLUMNATA, PALAZZO SPADA, ROMA
OBRA/TITULO: LA COLUMNATA, PALACIO SPADA
AUTOR: FRANCESCO BORROMINI
CRONOLOGÍA: 1635
LOCALIZACIÓN: ROMA
ESTILO: Barroco
LOCALIZACIÓN: Plaza Capo di Ferro, Roma
Descripción:
El palacio es famoso también por su fachada, y por la falsa perspectiva lograda
por Borromini. La colección se inició con el cardenal Bernardino Spada, un mecenas y
patrono de las artes y de los artistas. También su
hermano menor, Virginio, hizo contribuciones de cierta
relevancia. Nuevas adquisiciones fueron obra del
sobrino, el cardinal Fabrizio Spada y otras obras
posteriores entraron en la colección en 1636, después
del matrimonio de Orazio Spada con Maria Veralli.
La colección se expone en cuatro salas, según el gusto
del siglo XVII, con las esquinas tocándose, con los
cuadros más pequeños en lo alto, por encima de
aquellos que son más grandes.
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ANÁLISIS FORMAL:
ESPACIO INTERIOR Y EXTERIOR: (Arquitectura)
La fachada está adornada con relieves (1540-1550). Toda su superficie está
esculpida con elementos decorativos y figurativos - se rompe con la tradición de
embellecer las fachadas de los edificios con pinturas y mosaicos. Los relieves de la
fachada retratan a personajes famosos de la época. Cada una de las estatuas cuenta
con una inscripción, guirnaldas y medallones
Destaca el patio estucado interior, El palacio, que fue proyectado tan sólo cincuenta
años después que el Palazzo Farnese, es la obra cumbre del manierismo. Este
movimiento nació como rechazo a la austeridad del primer clasicismo renacentista.
La decoración del patio es todavía más frívola : centauros y tritones dando brincos y
festones de frutas y flores.
Lo que más llama la atención es la falsa perspectiva de la Galería interior. A través
de la pared de cristal de la biblioteca se entrevé una larga galería de columnas que
conduce a una estatua del tamaño de un hombre. La galería es 8.60 metros largos
pero sugiere la sensación de
ser de 40 metros de
profundidad aproximadamente,
eso es más de cuatro veces su
dimensión verdadera. El arco
frontal es de 6 metros
aproximadamente. Las
columnas van de par en par y
por tramos de tres, el arco del
fondo es de 2 metros de alto.
Al examinarla de cerca,
nos damos cuenta que es
cuatro veces más corta de lo
que parece. Incluso la estatua
es más pequeña de lo que
pudiera parecer a primera
vista. Las columnas se van
acortando a medida que se
alejan del espectador. Al
visitar el Vaticano se puede
comparar la Scala Regia de
Bernini con la obra de su rival
(Borromini) para descubrir
quién de los dos influenció
sobre el otro.
INTERPRETACIÓN:
FUNCIÓN:
Si bien determinados elementos plásticos como la escultura, la pintura, incluso los
espejos y la luz, pueden modificar la visión de una arquitectura , otros efectos proceden
de ella misma. Podemos hablar así de correcciones ópticas. Con este término nos
referimos a aquellas modificaciones que se llevan a cabo en las líneas de un edificio con
el objetivo de contrarrestar las deformaciones determinadas por la forma cóncava de
nuestras córneas.
Es conocido el caso del templo griego del Partenón, en el que tanto la base o
estereobato como la cubierta o entablamento están ligeramente combadas para evitar el
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efecto visual contrario que experimentaríamos en caso de tratarse de líneas totalmente
rectas.
Los fustes de las columnas clásicas,
asimismo, presentan un ensanchamiento de sus
diámetros hacia la mitad de su altura, que se
denomina «entasis», y que tiene como misión
proporcionar la ilusión de perfecta ortogonalidad.
Correcciones del mismo tipo podemos encontrarlas
en la fachada principal de San Pedro del Vaticano.
Además de correcciones, del estudio de las
proporciones de los elementos de la arquitectura
pueden obtenerse efectos ópticos ilusionistas o
engañosos. Por ejemplo, en la Scala Regia del
Vaticano, de Gianlorenzo Bernini, mediante una
doble sucesión de columnas que disminuyen
progresivamente de tamaño, se consigue que la
escalera parezca más larga y majestuosa de lo que
en realidad es. Efecto semejante se obtiene en la
galería del Palazzo Spada, de Francesco Borromini,
en Roma.
LAMINA REALIZADA POR: ANDRÉS JESÚS GÓMEZ CARRACAO
BIBLIOGRAFÍA:
• http://www.almendron.com/arte/arquitectura/claves_arquitectura/ca_04/arquitectura_04.htm
• Hª DEL ARTE: LA EDAD MODERNA) Alianza Editorial Editorial . Ramírez, J.A.
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FOTOGRAFÍAS:
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• http://translate.google.com/translate?hl=es&sl=en&u=http://www.romaviva.com/Piazza-
Navona/palazzo_spada_eng.htm&sa=X&oi=translate&resnum=6&ct=result&prev=/search%3Fq%3DPala
zzo%2Bspada%2Bborromini%26hl%3Des%26rlz%3D1T4GZHZ_esES243ES243
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013: LAMINA – San Carlo alle Quatre Fontane.
Facha de de San Carlo alle Quattre Fontane.
OBRA/TITULO: Fachada y planta de San Carlo alle Quatro Fontane,
AUTOR: BORROMINI, FRANCESCO
CRONOLOGÍA: 1638-1641
LOCALIZACIÓN: Roma
ESTILO: Barroco (Italia)
LOCALIZACIÓN: Roma
Descripción:
Conocida como ''San Carlino'' por sus reducidas
dimensiones, se trata de la obra más
representativa de Borromini. San Carlos es la
primera obra autónoma de Borromini y también
la última en la que trabajará el arquitecto. La
obra de Bemini, cuya construcción se inició
algunos años después, presenta un drama
escultórico incrustado en la arquitectura. San
Carlos, en cambio, ofrece una dramatización del
espacio a través de la racionalidad y la
geometría.
ANÁLISIS FORMAL:
San Carlino presenta una libre agregación de espacios diversos, ya que junto con la
iglesia se construyó el convento, creando un conjunto de correlaciones y contrastes en
cuanto a formas geométricas, siendo el claustro del convento rectangular, mientras la
iglesia presenta forma elipsoidal.
La iglesia presenta una cúpula oval, concebida con una autonomía absoluta, presenta
dos focos de luz, a la luz cenital que se introduce por la parte superior de la cúpula se
unen los sistemas lumínicos rasantes que se introducen por la base de ésta.
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Cúpula de San Carlo della Quattre Fontane
En total San Carlo alle Quattro Fontane
destaca por el alto grado de
conocimientos matemáticos y
arquitectónicos empleados por
Borromini.
La primera fase, que incluye el convento
y el claustro, concluyó el 1637. De este
momento destaca, sobre todo el
claustro, de reducidas dimensiones, en
el que ya se manifiesta la ruptura de los
esquemas tradicionales rectangulares.
En un segundo momento le fueron confiadas las obras de la iglesia, que Borromini
resuelve con una planta elíptica que tiene el eje mayor dispuesto en sentido longitudinal,
contrario al que dispondrá Bernini en San Andrés del Quirinal.
PLANTA:
En la planta se puede comprobar cómo Borromini la estructura a partir de una clara
geometrización del espacio. Dos triángulos equiláteros unidos por la base parecen ser la
génesis de la obra, aunque también lo podría ser la anamorfosis del círculo. Ambas
soluciones muestran una racionalización del lenguaje barroco. La planta es elíptica, con
un sentido de contracción opuesto al de expansión que busca Bernini en San Andrés.
Alrededor de esta elipse se disponen diagonalmente las capillas y varios nichos; en uno
de ellos se encuentra uno de los líderes de la Contrarreforma, San Carlos Borroméo, a
quien se dedica el templo. Esta planta le permitía respetar la fuente del chaflán, una de
las cuatro que presenta el cruce de las dos calles y que le da el pseudonombre a la
iglesia.
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ESPACIO INTERIOR:
En su interior presenta un orden único de grandes columnas agrupadas de cuatro en
cuatro con nichos y molduras continuas en los muros, que parecen reducir más el
espacio y obligar al muro a
flexionarse, y a parecer
deformada la cúpula oval
que corona este espacio
interno. Esta cúpula
muestra una gran
decoración que quiere
simular un artesonado
clásico con motivos
octogonales, hexagonales y
en forma de cruz, que van
disminuyendo a medida que
confluyen en la linterna.
Introduce, pues, la planta
flexible y utiliza formas
cóncavas y convexas que se articulan en un muro ondulante, lo que da como resultado
un espacio interior dinámico. De esta manera, este conjunto de pequeñas dimensiones,
al no poder ser medido ni acotado, crea una espacialidad que la hace mayor a los ojos
del espectador.
ESPACIO EXTERIOR:
La fachada del templo fue la última obra desarrollada
por Borromini; iniciada el 1665, fue terminada por su
sobrino Bemardo en 1682. Se trata de la forma más
fragmentaria, discontinua y antimonumental de la
arquitectura barroca. Está concebida como un objeto,
un adorno, un relicario. Rompe la simetría del cruce de
calles, esconde el cuerpo de la iglesia y parece como si
se desprendiera de la pared. Con su triple flexión, con
el juego de las columnas y el vaciado de los nichos, la
densa ornamentación y el fraccionamiento continuo del
plano, parece no tener otra finalidad que la de impulsar
hacia arriba el óvalo con la imagen o reliquia que rompe
la coronación .del edificio y lo remata con un extraño
apogeo.
Está compuesta por dos pisos de tres calles cada uno.
El central del primer piso, con la puerta de acceso al
templo, es convexo, y los dos laterales cóncavos. En
cambio, en el segundo piso, las tres calles son
cóncavas. La comisa marca el movimiento principal del
conjunto cóncavo-convexo- cóncavo en la planta baja, y
en el nivel superior se dibuja un movimiento cóncavo-cóncavo-cóncavo sólo roto por el
gran medallón que preside toda la composición y un pequeño templete elíptico con
balconaje.
La misma fachada se presenta como una unidad independiente del interior del edificio
con el que no guarda ninguna relación. Cuida que su fachada se adapte a la calle,
mirando de no traspasar los límites lineales de ésta y respetando su unidad utilizando
los mismos materiales constructivos que los edificios colindantes.
Cuida que su fachada se adapte a la calle, mirando de no ultrapasar los límites
lineales de ésta y respetando su unidad utilizando los mismos materiales
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constructivos que los edificios colindantes. Lejos está, pues, de enmarcar el edificio en
un marco majestuoso que resalte su nobleza y singularidad, como hacía Bernini.
Patio de San Carlo de Alle Quattro Fontane
ESTILO:
Pertenece al Barroco. La arquitectura de Borromini se opone a la concepción
renacentista de masas proporcionadas pero pasivas, y también a la barroca,
eminentemente escultórica. La suya es una concepción orgánica y movida, según la cual
todos los elementos estructurales actuaban y alcanzaban la complejidad de una inmensa
membrana articulada.
ANALISIS DE LA FACHADA:
• Movimiento: Esta complicada fachada, dado su composición en diagonal,
tiene un gran movimiento. Borromini era un incansable estudioso de la
arquitectura y supo establecer nuevos conceptos alejados de la geometría que
se llevaba en la época. Así, vemos una fachada de líneas curvas, convexas y
cóncavas.
• Central: La fachada se articula en dos grandes plantas. La primera planta, a
su vez, se articula por tres calles de los cuales la central tiene una disposición
convexa.
• Laterales: En el piso de abajo, los laterales se disponen de forma cóncava,
hacia dentro. Así, se produce una línea oscilante desde lo cóncavo de la
primera calle, al convexo de la calle central para pasar al cóncavo de la tercera
calle.
• Entablamento: Las líneas cóncavas y convexas, y el gran movimiento, se ven
sobre todo en el entablamento. Con una gran inscripción
• Superior: La parte superior repite el esquema inferior de curva-contracurva.
Se remata por un gran volado en saledizo que sigue la composición cóncava y
que en su parte central tiene un gran medallón vacío.
• Columnas: Un elemento clásico se ve en las columnas de orden gigante, que
configuran ambos pisos. Además, son columnas exentas, es decir, no están
adosadas al muro. Producen una gran verticalidad a la fachada y un gran
movimiento.
• Perspectiva: La fachada se convierte en un
teatro, siempre supeditado al lugar donde se
encuentra y a la perspectiva desde donde se
tiene que ver. Así, ésta, que se encuentra entre
cuatro calles está realizada para verla desde un
lateral y así distinguir sus líneas curvas. Produce
un efecto de dramatismo, de movimiento
exagerado y de claroscuro. La fachada deja de
ser un mero telón, se convierte en toda una
representación teatral de carácter orgánico.
• Cúpula: En el interior seguimos la idea de líneas
curva-contracurva. Así, la cúpula en una sucesión
de óvalos que se encuentran flanqueando un
óvalo central. El óvalo central, con linterna, tiene
una decoración muy original a base de casetones
de diferentes formas, como estrellas.
• Luz: En la iglesia hay dos tipos de luz: una la luz
cenital, de la linterna de la cúpula y otros focos de luz que están en la base de
dicha cúpula.
• Planta: En la planta se siguen los esquemas de la fachada. Las líneas curvas-
contracurvas se pueden ver perfectamente en los distintos tramos de la planta.
Así, a la derecha vemos un tramo cóncavo que se comunica con el tramo
cóncavo de la parte inferior por una zona convexa
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• Cóncava: El tramo cóncavo.
• Convexa: El tramo convexo.
• Más: Aunque vemos la parte correspondiente al diseño más novedoso, lo
cierto es que se diseñó junto a él el convento de los trinitarios descalzos que
seguía una línea mucho más tradicional, con un claustro rectangular.
• Borromini: Fue un arquitecto ansioso de conocimiento, con un afán de
superación increíble y que revolucionó la arquitectura. Supo recoger los
elementos clásicos, de su admirado Miguel Ángel y de los estudiosos de la
arquitectura anterior, para crear una arquitectura personal llena de
movimiento y vida.
INTERPRETACIÓN:
CONTENIDO Y SIGNIFICADO:
Lejos está, pues, el enmarcar el edificio en un marco majestuoso que resalte su nobleza
y singularidad, como hacía Bemini. Todos estos elementos -fragmentación y aislamiento
de unidades, juegos de curvaturas y elementos arquitectónicos sin casi función
sustentante- manifiestan la expresividad ornamental del conjunto. Por ello Borromini no
tiene la necesidad de cargar las tintas con superficies doradas, con profusión de
molduras de estuco o con incrustaciones de mármoles de colores. Su ornamentación se
fundamenta, pues, en los elementos arquitectónicos contrastados, en la talla vigorosa de
las formas, en la predilección por los perfiles afilados que refuerzan los juegos
imaginativos de la luz.
AUTOR:
Tenía 35 años en 1634, cuando los frailes Descalzos españoles de loma le encargaron la
construcción del convento y de i iglesia, y tuvo que superar la dificultad que comportaba
lo reducido del espacio y su irregularidad. Francesco Borromini (1599-Roma, 1667)
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arquitecto y escultor romano. Trabajó como cantero en las obras de la catedral de Milán,
antes de trasladarse a Roma en 1619, donde fue cincelador en el taller de Carlo
Maderno, quien lo introdujo en el mundo de la arquitectura romana al tomarlo como
colaborador para la realización de obras como el palacio Barberini. Cuando Bemini
triunfaba ya como arquitecto y empezaban a desplegarse las formas del Barroco,
Borromini recibió su primer encargo en solitario: el conjunto de San Carlo alle Quattro
Fontane en la misma Roma.
Bastaron estas dos obras para hacer de Borromini un arquitecto reconocido y con un
estilo muy bien definido, en el que las superficies curvas cóncavas, convexas, elípticas
y/o sinuosas, dan fluidez al conjunto arquitectónico, tanto en el exterior como en el
interior, a veces con un carácter suave y en otras ocasiones con mayor dramatismo. La
totalidad de su carrera transcurrió en Roma, con la única excepción de una breve
estancia en Nápoles, a partir de 1635, para la realización del retablo de la iglesia de los
Santi Apostoli. Aunque se le conoce sobre todo por sus obras religiosas, Borromini fue
también un solicitado arquitecto de palacios y casas particulares, entre los que destacan
los palacios Spada y Falconeri. Borromini se quitó la vida en 1667. Persona
hipocondríaca, se suicidó atravesándose con una espada, en su habitación de Roma
FUNCIÖN:
San Carlo está concebido como si fuese un objeto delicado, un puro capricho de
orfebrería. Por ello muchos analistas le otorgan el papel de monumento en el sentido
más anticlásico y lo interpretan como el último gesto de Borromini en su polémica
antiberniniana. Efectivamente, Bemini estaba más preocupado por la manifestación
pública y política de sus templos, por manifestar, desde su arquitectura, el poder
incontestable del papado. Contrariamente, Borromini, nos presenta, sobre todo en san
Carlo, una arquitectura que se inscribe mejor en una mística y espiritualidad al margen
de los núcleos ''vaticanistas'' y que se acerca más a una espiritualidad personal y
reflexiva como la que proponía las órdenes religiosas que eran, en definitiva, quienes le
hacían los encargos.
Diseñó los muros en ondas entrantes y salientes , como si no fueran de piedra sino de
un material flexible puesto en movimiento por un espacio energético, arrastrando
consigo las profarídas tablaturas, comisas, molduras y frontones. Lo intrincado de su
geometría es mucho más osada y menos recargada en decoraciones figurativas que la
iglesia de Sant'Andrea al Quirinale, ubicada a pocos metros sobre la misma calle.
LAMINA REALIZADA POR: Rosa María de la Torre Tercero (C.A. Elche)
BIBLIOGRAFÍA:
• GARCÍA MELERO. JE y VIÑUALES GONZÁLEZ, J.- .- UUDD: Historia del Arte Moderno UD III y IV
UNED. Madrid-2002 y 2008.
• ANGÚLO IÑIGUEZ, D., Historia del Arte, Madrid, 1960, 2 tomos.
• PIJOAN J., y OTROS AUTORES, Summa Artis, Historia General del Arte, Espasa-Calpe, 25 vols.
• Rolf Toman- Varios Autores. Arquitectura, Escultura y Pintura (Barroco, Neoclásico) Ülmann y
Könemann. 2004
• Hartt, F.- Arte (pintura, escultura y arquitectura) Akal. Marid 1989
• Ramirez JA y otros.- Historia del Arte Alianza Editorial Madrid 2005
• Argan, G.C. Borromini. Buenos Aires. Nueva Visión(1961),
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• www.etsav.upc.es/.../webtih02t/wtih3/lec02.html
• http://www.web.tiscali.it
38. LAMINAS_ HISTORIA DEL ARTE MODERNO _ CURSO 2007-2008 UNEDUNEDUNEDUNED
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014: LAMINA ARQUITECTURA: PALACIO REAL DE MADRID
OBRA/TITULO: PALACIO REAL NUEVO DE MADRID
AUTOR: JUVARRA (1678-1736)/SACCHETTI (1690-1764)
CRONOLOGÍA: 1736-1764
LOCALIZACIÓN: C/ BAILEN S/N. MADRID.
ESTILO: ARQUITECTURA BARROCA BORBONICA
MATERIALES UTILIZADOS: PIEDRA BLANCA Y ROSADA.
Descripción: El incendio del viejo alcázar de Madrid, en la Navidad de
1734, motivó la llegada a España de Filippo Juvarra en 1735,
considerado en su etapa de madurez el mejor arquitecto del
momento, para proyectar un nuevo Palacio Real más acorde con la
arquitectura de la época.
ANÁLISIS FORMAL:
Juvarra trazo los primeros planos basándose en una concepción de
grandiosidad, ya que la primera aspiración de los reyes Felipe e Isabel
había sido, al encargarle el nuevo palacio, emular en extensión y
grandeza el Louvre. En este primer proyecto es posible percibir las
huellas del proyecto irrealizado de Bernini de 1655 para el palacio del
Louvre, así como un manifiesto influjo de su Palazzo Madama en
Turín, además la concepción de Juvarra era francesa, con lo que la
influencia de Versalles era muy clara, en la idea de ciudad real y
regular que reuniese: Residencia Real, Servicios de la Corte y
Ministerios, era un palacio de 1700 pies de lado, con un patio de 700
por 400 y 20 patios pequeños, 34 entradas, once de ellas en la
fachada principal, 2000 columnas y un numero incalculable de
estatuas. Pero el proyecto resulto tan excesivo que asustó a los
39. LAMINAS_ HISTORIA DEL ARTE MODERNO _ CURSO 2007-2008 UNEDUNEDUNEDUNED
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propios soberanos quienes decidieron renunciar, en cierta medida a
estos excesos arquitectónicos.
Al fallecer Juvarra a los pocos meses de haber llegado a Madrid fue
designando como su sucesor para la realización del palacio real su
discípulo, el turinés Sacchetti, quien realizo un primer proyecto
completo en febrero de 1738 iniciándose las obras, tardándose 30
años en dejar el palacio habitable.
CONTENIDO Y SIGNIFICADO:
Los planos presentados por Sacchetti al rey Felipe correspondían a un
palacio que debía ocupar una cuarta parte del área prevista en el
primer proyecto, sobre todo por las obligadas alteraciones del terreno,
pues se acordó su construcción en el solar ocupado por el viejo
alcázar, en un extremo de la ciudad sobre una cortadura del terreno,
por cuyo fondo se desliza el Manzanares. Sin embargo, el italianismo
del proyecto en cuanto a cuerpo compacto no se había alterado,
tampoco la distribución de hileras separadas por un corredor central.
El edificio se desarrolló alrededor de un gran patio central cuadrado,
con cuatro torres tan solo insinuadas en las esquinas, resultando
menos alargado y mucho más alto que el proyecto inicial de Juvarra,
con galerías de circulación en los cuatro lados, como en el palacio
Farnesio de Roma. Exteriormente, las fachadas tienen cada una el
cuerpo central avanzado ligeramente y otros cuerpos en los ángulos
que se proyectan también algo fuera del plano de la fachada. Los pisos
bajos forman como una especie de basamento sobre el que se
levantan columnas de orden gigante, que abrazan los tres pisos
superiores, empleándose también este orden gigante en arcos y
balaustradas. Es la misma disposición prevista en el proyecto que
Bernini había ideado para el Louvre, proyecto puramente italiano, y es
curioso que aquel mismo proyecto que fue rechazado en Paris, fuese
ejecutado en Madrid por arquitectos italianos, pero con carácter
inequívocamente francés. El palacio muestra suaves efectos de
bicromía, que se consiguieron con el empleo alternante de piedra
blanca de Colmenar con otras rosadas procedentes de Sepúlveda.
El patio central, edificado con piedra granítica, que no se presta al
adorno escultórico, es de líneas precisas, académicas. Pero Sacchetti
solo conservó una parte de lo que había trazado Juvarra e introdujo
muchas mejoras que vinieron a aportar amenidad al palacio. Así en
el exterior, lo mejoró dando más importancia a las terrazas, que en la
fachada norte se extienden sobre el tercer piso. También mejoro en el
interior la escalinata. La colocación definitiva de la real capilla, con su
cúpula, en situación aneja a aquella fachada norte (solución adoptada
en 1743), acabo de dar al edificio su aspecto característico, que
aligera considerablemente su masa, que de otra forma habría
mostrado una apariencia demasiado pesada.
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Realizadas por: ALUMNOS DE HISTORIA DEL ARTE MODERNO DE LA UNED.
El palacio nuevo se convertirá en un emblema artístico internacional.
La escultura de italianos y franceses en la que colaboraron algunos
españoles lo elevaron a términos suntuosos. Los bienes artísticos que
se congregaron en sus aposentos enriquecieron su apariencia áulica.
La pintura de sus techos confiada a Tiépolo, Mengs, Maella y Bayeu
aumentaron su valor artístico. Se convertía en el marco en el que se
sintetizaban y coexistían artes europeas de diferente procedencia.
Este palacio tiene un gran interés pues tuvo una función didáctica muy
importante al constituirse en una autentica escuela teórica y practica
en la formación de los jóvenes arquitectos españoles en las ideas
procedentes de Italia y de Francia junto a artistas renombrados
venidos de estos reinos, sirviendo como centro de difusión de una
arquitectura que se puede considerar como barroca clasicista
estructural y de formas rococó, para después, llegar a alcanzar un
clasicismo bastante depurado.
LAMINA REALIZADA POR: Ana Otero Aldereguía.
BIBLIOGRAFÍA:
• Hª DEL ARTE MODERNO I (ARQ DEL RENACIMIENTO. UUDD José Enrique
García Melero UNED Madrid 2004.
• ENCICLOPEDIA DE HISTORIA DEL ARTE. EDITORIAL SALVAT.
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015: LÁMINA – BALDAQUINO DE SAN PEDRO.
OBRA: Baldaquino de San Pedro
AUTOR: Gian Lorenzo Bernini (1598-1680)
CRONOLOGÍA: 1624-1633
LOCALIZACIÓN: Roma
ESTILO: Barroco
MATERIALES UTILIZADOS: Bronce
LOCALIZACIÓN: Basílica de San Pedro en la ciudad del Vaticano, Roma.
DIMENSIONES: 24 metros de altura.
DESCRIPCIÓN:
Baldaquino de bronce, coronado con el emblema
barberiano. Se apoya en cuatro gigantescas
columnas salomónicas, que acaban en volutas
y racimos naturalísticos. Se inspiraba en baldaquinos
provisionales utilizados durante la cuaresma u otras
fiestas, a modo de gran palio procesional, pero esta
vez plasmado en bronce de forma permanente. Bernini
conjuga en esta obra, sus dotes de arquitecto y escultor,
creándose un perfecto equilibrio entre su obra y el
entorno donde está.
ANÁLISIS FORMAL:
Detalle de esculturas superiores
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Composición:
1- Comenzando por la parte
superior podemos observar
como el baldaquino termina
en un fabuloso remate con una
serie de figuras alegóricas en sus
cuatro esquinas.
2-Todo el conjunto se encuentra
a su vez rematado con un globo
terrestre y una cruz.
3-Seguidamente, hacia abajo
podemos observar el magnifico
trabajo que a modo de palio
se reproduce en el metal como
si de un tejido se tratara.
4-Sobre el entablamento de
las cuatro columnas, Bernini
sitúa el icono de un sol
que representa a la Familia
Barberini.
5-Ya en el interior Del palio hay
representada una Paloma citando
al Espíritu Santo.
6-Las cuatro columnas salomónicas
Están ricamente decoradas con
Racimos de uvas y abejas. Estas
Ultimas son también un icono de
Los Barberini.
Estilo: Barroco.
De decoración rica y exuberante según el gusto de la época, el Baldaquino está
ricamente adornado a base de volutas, pámpanos, espirales cortinajes y borlones.
toda la obra expresa una simbología eclesial acorde con los principios de la
Contrarreforma. El Baldaquino de San Pedro tuvo imitaciones en las catedrales de
Foligno y Trento.
INTERPRETACIÓN:
Contenido:
El baldaquino, que no es altar, tiene innumerables elementos escultóricos que lo hacen
admirable. El color del bronce pavonado, con detalles y frisos de oro, tiene noblez
apropiada al servicio religioso conmemorativo.
1- 2-
3-
4- 5-
6-
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Significado:
En su conjunto representa la exaltación papal y concretamente el remate superior de la
cruz sobre la bola del mundo representa que Cristo está en todo el mundo. Así y toda la
decoración del conjunto hace múltiples referencias a la familia Barberini, mecenas de la
obra.
En general su construcción no pasó desapercibida ya que fue criticado duramente por
varios motivos. En primer lugar por los propios puristas en arquitectura y escultura, se
le juzga de ampuloso, pomposo fastuoso. Se critica hasta el empleo de las columnas
salomónicas, sin tener en cuenta que el original así las tenía. Por otro lado también se
criticaría la fundición de los rosetones del Panteón de Agripa, para obtener las grandes
cantidades de bronce que Bernini necesitaba para la construcción del Baldaquino.
Función:
El proyecto de Bernini tenía la función de sustituir una construcción anterior para que
cubriera el postigo de entrada al camarín, con el sepulcro del apóstol San Pedro. Según
la tradición el Apóstol estaría enterrado justo debajo del crucero de la Basílica. La
construcción anterior según grabados parece que tenía similitudes como las columnas
que al parecer también eran salomónicas pero de mármol. Sin embargo la belleza y
dimensión del actual baldaquino queda delegada totalmente cualquier construcción
anterior.
LAMINA REALIZADA POR: Antolín Barrero Pegado. Centro Asociado de Mérida. Badajoz.
BIBLIOGRAFÍA:
• Hª DEL ARTE MODERNO Volumen III. (El Barroco. UUDD Jesús Miguel Viñuales González.
UNED)
• SUMMA ARTIS. Arte de los siglos XVII Y XVIII en Europa.
• Diccionario de Términos de Arte. G. Fatás y G.M. Borras.
• http://arte.observatorio.info/2007/12/baldaquino-de-la-basilica-de-san-pedro-bernini-1624-1633/
FOTOGRAFÍAS:
• http://www.culturageneral.net/arquitectura/htm/baldaquino_de_san_pedro.htm
• http://arte.observatorio.info/2007/12/baldaquino-de-la-basilica-de-san-pedro-bernini-1624-1633/
• http://www.christusrex.org/www1/citta/B2-Baldachino.html
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016: LAMINA - ARQUITECTURA, PIAZZA NAVONA.
OBRA/TITULO: PIAZZA NAVONA.
AUTOR: FRANCESCO BORROMINI.
CRONOLOGÍA: 1644-1655
LOCALIZACIÓN: ROMA, ITALIA.
ESTILO: BARROCO ITALIANO
MATERIALES UTILIZADOS: Piedra, Mármol, Ladrillo, etc.
SISTEMA CONSTRUCTIVO:
DIMENSIONES:
Descripción: La Plaza Navona (Piazza Navona en italiano) es una de las plazas
más famosas de Roma y de todo el mundo por la belleza de las obras de arte
presentes en la misma.
La plaza sigue el trazado de un antiguo circo romano, el de Domiciano, del siglo I. El
recinto actual pertenece a la etapa barroca romana, concretamente del papado de
Inocencio X, y en ella se disponen bellas fontanas de Bernini, el Palazzo Doria-
Pamphili y la iglesia de Sant'Agnese in Agone, de Francesco Borromini. La palabra
"navona" se cree que es una degeneración de "Agon" competición de atletismo- esto
explica el origen del nombre de la iglesia que se alza en la plaza "Sant’ Agnese in
Angone"-. Los restos del estadio de Domiciano, protegidos por una estructura de
cristal, se pueden ver en el n° 16 de la cercana Piazza del Tor Sanguigna.
Se puede observar la diferencia de nivel de la calle actual con la de los tiempos del
Imperio romano. En el siglo XVI la reina Cristina de Suecia solía pasear por aquí en su
lujoso carruaje- como los de las pinturas del Museo di Roma en el Palazzo Braschi. En
otro tiempo el estadio se inundaba de agua para celebrar batallas navales, uno de los
juegos de la Roma Imperial que siguió practicándose hasta el siglo pasado. Era un
divertimento más para las familias de los papas, nobles y prelados que pasaban el
verano en la ciudad. Hoy en Navidad la plaza se transforma en un ruidoso mercado
con puestos que venden todo lo necesario para el Belén: figuritas, lagos, casas, cielos
estrellados...; y dulces.
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ANÁLISIS FORMAL:
ESPACIO INTERIOR Y EXTERIOR: Con mucho, la obra urbanística de mayor empeño
y espectacularidad del papado de Inocencio X, en cuyo proyecto o dirección actuaron los
mejores artistas de Roma: Girolamo y Carlo Rainaldi y F. Borromini (la iglesia de
Sant'Agnese in Agone, y Palazzo Pamphili) y G. L. Bernini y sus discípulos (Fontana dei
Fiumi). Ejecutada en clave monumental sobre el área del Estadio de Domiciano, pronto
se convirtió en corte familiar de los Pamphili y en uno de los lugares más
representativos del Seiscientos romano, funcionando como mercado y marco escénico
de representaciones y fiestas: fuegos artificiales, procesiones, naumaquias (se
estancaba el recinto, inundándose y celebrándose cabalgatas, juegos, torneos, etc. Es
un lugar para disfrutar de los contrates de luces, sus edificios parecen distintos según el
momento del día en que los miremos, lo cual es fruto del uso barroco de las superficies
cóncavas y convexas
ESTILO: El estilo de este conjunto arquitectónico es barroco. Piazza Navona, como
todas las grandes plazas italianas, ha sido el escenario de multitud de obras dramáticas
y de la Comedia del Arte.
Siguiendo el concepto urbanístico barroco un papa del siglo XVII convirtió el espacio que
en otro tiempo ocupó el estadio de Domiciano en punto de encuentro popular- tal como
habría hecho cualquier emperador de la Roma Antigua-.Hoy es un área peatonal
abarrotada de gente donde se puede disfrutar de las míticas "Vacanze Romane"
(vacaciones romanas)
INTERPRETACIÓN:
CONTENIDO Y SIGNIFICADO: En el 86 d.C. El emperador Domiciano ordena
construir en un suburbio de Roma (Campo Marzio) un
estadio en forma de U para pruebas de atletismo y
unas gradas de piedra con cabida para 15.000
espectadores, pero ya en la Edad Media, El estadio -
en cuyos pórticos se ejerce la prostitución- se alza
junto a la ruta seguida por los papas en su camino
hacia la residencia de San Juan de Letrán en San
Pedro - la iglesia más importante de la Cristiandad.
Los asientos originales se mantuvieron en uso hasta el
siglo XV - época de los torneos de caballeros.
1644. En este lugar se alza el pequeño edificio de la
familia Pamphili. Uno de sus miembros, Inocencio X,
transformó el estadio en una bellísima plaza que
decoró con tres obras maestras del barroco: la Fontana dei Quattro Fiumi (Bernini), la
Iglesia de Sant’Agnese in Agone, antigua capilla de la familia del papa (Borromini) y el
Palazzo Pamphili - residencia de Donna Olimpia, cuñada de Inocencio X.
FUNCIÓN: Bella Plaza para asueto y disfrute de los ciudadanos romanos y turistas. En
el centro de esta plaza se encuentra: La fuente de los Cuatro Ríos, diseñada por Bernini,
en ella se representan los ríos más largos conocidos en la época, el Ganges, el Danubio,
el Río de la Plata y el Nilo. En uno de los extremos de la plaza se encuentra la llamada
Fuente del Moro y en el lado opuesto, La Fuente de Neptuno. La fachada de la Iglesia de
Santa Inés en Agonía, es obra de Borromini y una de sus mejores realizaciones. La
Iglesia está construida en el lugar donde se supone que fue martirizada Santa Inés.
LAMINA REALIZADA POR: Francisco José Osuna Molina. C.A. Córdoba.
BIBLIOGRAFÍA:
GOMBRICH, E.: Historia del Arte. 1951 (Madrid, Alianza, 1979). Investigación WEB.
FOTOGRAFÍAS: http://www.abcroma.com/Monumento_i.asp?N=14.