Cosmopolitismo em walter_benjamin1

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Cosmopolitismo em walter_benjamin1

  1. 1. Cosmopolitismo em Walter Benjamin: entre o apelo da rêverie ea experiência do choque. Maria João Cantinho1 Como o mais esquivo animal, deixando traços à sua passagem, tambéma linguagem nos escapa e a procura da voz, da nossa voz, assinala a nossapassagem, escrevendo e inscrevendo a nossa experiência. O passado, emtodas as suas formas, como Benjamin nos afirma, na tese II, chega-nos pelapercepção de que “em torno de nós próprios plana um pouco o ar já respiradopelos defuntos”, pelo mais surpreendente reconhecimento que “a voz dosnossos amigos esconde por vezes um eco das vozes dos que nos precederamsobre a terra” [ist nicht in Stimmen, denen wir unser Ohr schenken, ein Echovon nun verstummten?], lembrando-nos que “há um encontro misterioso entreas gerações defuntas e aquela de que fazemos parte”. Se a linguagem dá vozao pensamento, ela dá igualmente figura ao passado e à experiência, nopensamento benjaminiano, entrecruzando-se de forma indissociável. E um dosaspectos que mais atesta essa relação é, sem dúvida, a teoria do traço, queWalter Benjamin desenvolve em Paris, capitale du XXème siècle, abordando aquestão da perda da experiência [Erfahrung], que nos interessa aqui abordar. Se habitar [wohnen], para o homem, consistia em deixar rastros, todaviaas grandes modificações do século XIX, com a construção das novas avenidaspor Haussman e o aparecimento da arquitectura do vidro, com Scheerbart, e aconcepção da utilização do aço, pela Bauhaus, criaram “um espaço onde édifícil deixar rastros [Spuren]”.2 Se a arquitectura moderna não possui aura,aperfeiçoam-se, no entanto, as técnicas de controle, que permitem reencontraresses rastros perdidos. Esta ideia da desumanização da arquitectura explica,para Walter Benjamin, como a massificação, a partir dos meados do século XIX1 Professora de Filosofia no Ensino Secundário, no Iade, investigadora no Centre de Philosophie etEsthétiqueContemporaine, na Sorbonne IV e no Centro de Filosofia (FLUL).2 BENJAMIN. Erfahrung und Armut.In: BENJAMIN, Walter. Gesammelte Schriften. Frankfurt:Suhrkamp, 1972g,II.1, p. 218: "sie habenRaümegeschaffen, in denenesschwer ist, Spurenzuhinterlassen"(Tradução da autora). Cf. também a obra de TIEDEMANN, Rolf. Études sur la Philosophie de WalterBenjamin. Trad. de l’allemand par Rainer Rochlitz. Arles: Actes du Sud, 1987. p. 118.
  2. 2. e o dealbar do novo século, no qual o homem se move anonimamente namultidão, o conduziram à expropriação de si próprio. 1 Sem dúvida que o maisacabado exemplo é o flâneur, ele próprio desapossado da capacidade de fixara sua presença no mundo.2 Dá-se, assim, uma passagem de uma era ou período pré-capitalista, emque o homem dispõe de experiência [Erfahrung], para uma época em que elese abandona à mera vivência [Erlebnis]. O homem provido de experiênciapossui a capacidade de, além de deixar os seus vestígios, recorrer à intuição(como o fruto mais precioso da experiência) para interpretar os rastros dosoutros. Pertence a um mundo antigo onde tudo pode ser reconhecido e seinscreve numa ordem de familiaridade. O homem sem experiência3 perdeuessa possibilidade e encontra-se limitado apenas ao poder de assinalar a suapassagem através de técnicas abstractas científicas (como é o caso dafotografia, por exemplo) os vestígios que se apagam, através da multidão. Privado da experiência, ele é também desapossado da história e da suacapacidade para se integrar na tradição. Experiência e memória, como bemcompreendera Benjamin, a partir da leitura de Klages, de Dilthey e de Jung,bem como da obra de Bergson, Matière et mémoire, articulam-se de uma formaindissociável: Efectivamente a experiência pertence à ordem da tradição, tanto na vida colectiva, como na vida privada. Ela constitui-se menos por dados isolados, rigorosamente fixados na memória, do que dados acumulados, muitas vezes inconscientes, que se juntam à memória.41 BENJAMIN, Walter. Über einige motive bei Baudelaire. In: BENJAMIN, Walter. GesammelteSchriften. Frankfurt: Suhrkamp, 1972l. v. I.2, p. 652.2 Assinalo aqui o belíssimo texto de ROUANET, Sérgio Paulo. Édipo e o anjo. Rio de Janeiro: TempoBrasileiro, 1990. p. 67-68.3 E a que poderíamos chamar, como Agamben, ―o homem sem conteúdo‖, sem individualidade e semidentidade e que tão paradigmaticamente aparece no poema de Baudelaire ―Les sept Veillards‖. Poroutras palavras, ―o conteúdo‖ dissipa-se, desintegra-se, nessa repetição infernal.4 BENJAMIN, 1972l, I.2, p. 608. Über einige Motive bei Baudelaire: "In der Tat ist die Erfahrung eineSache der Tradition, im Kollektivenwie im privatenLeben. Sie bildet sich wenigerauseinzelnen in derErinnerungstrengfixiertenGegebenheitendennausgehäuften, oftnichtbewuβtenDaten, die im 2
  3. 3. 1 O “ROSTO SURREALISTA” DA HISTÓRIA: RELAÇÃO ENTRE AIMAGEM DIALÉCTICA E O SONHO De acordo com Benjamin, também, todos os homens têm o poder decaptar e produzir semelhanças e correspondências. Elas são inscritasobjectivamente na natureza, e a elas corresponde a faculdade subjectiva depercebê-las. É, sem dúvida, através do dom mimético,1 que possibilitava aohomem captar essas semelhanças. Todavia, como o diz Baudelaire, no mundomoderno essa faculdade degradou-se, embora não tivesse desaparecidototalmente, pois sobrevive na linguagem, que constitui “um arquivo decorrespondências sensíveis”,2 e sobrevive igualmente na arte, capaz deperceber semelhanças temporais e naturais. Para a percepção destas correspondências, o que é essencialcompreender é o modo como elas passam diante do observador, com arapidez do relâmpago, e se não forem captadas nessa exacta fracção desegundo dissipam-se, perdendo-se completamente. De facto, é quase damesma forma que Benjamin descreve a forma da percepção das imagensdialécticas: A imagem dialéctica é uma imagem relampejante. Assim como a imagem que relampeja deve ser fixada no agora da sua cognoscibilidade […] mesmo deve acontecer com o passado. A salvação que se realiza dessa forma, e apenasGedächtniszusammenflieβen" (Tradução da autora).1 Cf. um interessantíssimo estudo de PINHO, Amon. Hermenêutica e materialismo histórico naencruzilhada da história. Revista Philosophica, Lisboa, v. 28, p. 28, 2006. Neste ensaio, nas páginas 263,264, o autor estabelece uma articulação entre experiência[Erfahrung], mimesis e a teoria da rememoraçãoem Benjamin, de uma forma muito perspicaz. Amon Pinho vê na experiência da semelhança o―órganonda experiência [Erfahrung]”, como é também por meio dela que se opera a experiência darememoração. Cf. também os estudos de GAGNEBIN, Jeanne-Marie. Histoire et narration chezWalterBenjamin. Paris: L’Harmattan, 1994.2 BENJAMIN, Walter. Über das MimetischeVermögen. In: BENJAMIN, Walter. Gesammelte Schriften.Frankfurt: Suhrkamp, 1972j. v. II.1, p. 213. ―einarchivunsinnlicherÄhnlichkeiten,unsinnlicherKorrespondenzengeworden”.(Tradução da autora) 3
  4. 4. dessa forma, só pode ser obtida pela consciência do que se perde, além de qualquer perspectiva de salvação.1 Por outro lado, a teoria benjaminiana das imagens dialécticas encontra-se intimamente articulada com a teoria do sonho, o qual estabelece umapassagem entre o passado e o futuro. Tal como no sonho individual, o sonhocolectivo utiliza imagens arcaicas, que se integram e afluem nos elementoscontemporâneos e apontam para o futuro. Apesar das críticas de Adorno aoseu texto, Benjamin manteve a sua concepção da imagem dialéctica de acordocom o modelo do sonho. Aceita a sugestão adorniana das imagens dialécticascomo “constelações”, mas não abdica da sua teoria, como se pode ler na cartaque dirige a Gretel Adorno, em resposta às críticas de Adorno: […] A imagem dialéctica como "constelação", da mesma forma que certos elementos desta constelação assinalados por mim me parecem inalienáveis: são as figuras oníricas. A imagem dialéctica não copia o sonho: nunca o quis afirmar. Mas ela parece-me conter os traços do despertar, os pontos de irrupção (Einbruechselle) e, mesmo, não produzir a sua figura senão a partir destes pontos, tal como uma constelação celeste o faz a partir dos seus pontos luminosos. Então aqui um novo arco está tenso, numa dialéctica necessária entre a imagem e o despertar.21 BENJAMIN. Gesammelte Schriften 1972h, v.I, p. 591- 592: "Das dialektischeBild ist einaufblitzendes.So, alsein im Jetzt der ErkennbarkeitaufblitzendesBild, ist das Gewesenefestzuhalten. Die Rettung, diedergestalt - und nurdergestalt - vollzogenwird, läβt immernur an dem, imnächstenAugenblickschonunrettbarverlornen (sich) vollziehen." (Tradução da autora)2 Cf. BENJAMIN. Briefe, II,Frankfurt: Suhrkampf, 1978d, p. 688: "Das dialektisheBild malt denTraumnichtnach - das zubehaupten lag niemals in meinerAbsicht. Wohlaberscheintesmir, die Instanzen,die Einsbruchsstelle des Erwachenszuenthalten, jaausdiesenStellen seine FigurwieeinSternbildaus denleuchtendenPunktenerstherzustellen. Auchhier also willnocheinBogengespannt, eineDialektikbezwungenwerden: die zwischenBild und Erwachen."(Tradução da autora) 4
  5. 5. É sobretudo neste desvio relativamente a Adorno que Benjamin sediferencia da sua posição. Tal como Adorno, também ele acredita que aimagem dialéctica exprime a presença do sempre igual, nas estruturas docapitalismo. Mas, ao contrário de Adorno, Benjamin julga que a imagemdialéctica revela a latência do novo, encontrando-se alojado nela. Por essarazão, a Benjamin não choca a utilização do conceito do sonho e não lheinteressa tanto o aspecto psicologizante, mas sim perceber o sonho comomediador que permite descobrir o latente no novo, pois o seu conceito permiteilustrar perfeitamente os dois pólos dessa dialéctica: o sono e o despertar(possibilidade que se encontra latente). Como o explica Rouanet, Na medida em que se limita a repetir conteúdos do passado, cada produção onírica é na verdade uma reprodução, pela qual o recalcado retorna monotamente; mas, na medida em que cada sonho, para exprimir esses conteúdos, mobiliza sob a forma de restos diurnos os elementos da vida quotidiana, reordenando-os, criando novas relações, transfigurando objectos familiares, uma nova realidade é produzida, e é possível distinguir o novo no sempre igual: as instâncias do despertar.1 Se o sonho, na sua natureza ambivalente, inclui o sono, não menosimportante é o conceito do despertar, verdadeira “força histórica”. 2 As imagensde sonho descritas no Livro das Passagens têm, como todo o sonho, o poderde desconstruir e de reorganizar o mundo empírico e o mundo histórico,1 Cf. ROUANET. Édipo e o anjo, p. 94, 95.2 Não quero entrar aqui em vastas considerações, mas o conceito de ―despertar‖, associado ao de―rememoração‖, constituem-se como os momentos despoletadores da verdadeira consciência histórica, aque só o historiador materialista tem acesso. Veja-se BENJAMIN 1972h, v. V.1,p. 490-491, GesammelteSchriften, onde Benjamin fala, a este propósito, em ―revolução coperniciana‖. Em [N 3 a, 3], maisadiante, p. 579, ele afirma: ―O momento do despertar seria idêntico ao Agora da cognoscibilidade, na qualas coisas tomam o seu verdadeiro rosto, o rosto surrealista. [Dann wäre der Moment desErwachensidentisch mit dem «Jetzt der Erkennbarkeit», in dem die Dinge ihre wahre— surrealistische -Mieneaufsetzen.]‖ (Tradução da autora) 5
  6. 6. dissolvendo conexões e criando novas correspondências.1 Elas tiram as coisasdo seu lugar e colocam-nas em lugares novos, de acordo com novasdisposições, produzindo assim novas e inesperadas semelhanças, ignorandoas semelhanças visíveis. Esta lógica, que lhe é conferida pelo mecanismo dosonho, que descobre novas similitudes porque as antigas se tornaraminutilizáveis e, nessa procura de novas correspondências, como diz SérgioPaulo Rouanet, citando Freud, “o sonho cria uma relação fantasmática com otempo – o passado é vivido como se fosse o presente – e com o espaço […]”.2Neste mundo transfigurado pela consciência fantasmática do tempo e doespaço, “cada coisa é ao mesmo tempo uma outra – as passagens são casas eestrelas, a cidade ora é quarto, ora é paisagem”. O que, na opinião deRouanet, distingue Freud de Benjamin, é o surrealismo benjaminiano, 3 quepermite atribuir ao sonho, não apenas uma função cognitiva como tambémdivinatória (e também histórica),4 estabelecendo, assim, essa capacidade, apossibilidade de prefigurar a utopia. Deste modo, “As imagens de sonho,tornam o real irreconhecível, criando correspondências fícticias, e desvendam-no, revelando correspondências invisíveis à consciência diurna”. 5 Enquanto“imagens de sonho”, as imagens dialécticas são imagens estáticas. Elasconstituem-se como imagens em suspensão, como o próprio o afirma, isto é,imagens que manifestam e revelam, no seu estado de repouso, a plenitude de1 Rouanet estabelece uma interessantíssima relação entre a teoria benjaminiana e a teoria freudiana dosonho, que permite trazer uma nova luz ao pensamento de Benjamin. V. RAULET. Gérard. Le caractèredestructeur. Paris: Aubier, 1997. p. 145-149.2 ROUANET, Sérgio Paulo. As razões do iluminismo. São Paulo: Cia. das Letras, 1994. p. 86.3 O que, de acordo com Bloch, explica a técnica da montagem em Benjamin. Cf. BLOCH, ERNST.Héritage de ce temps, Paris, Payot, 1977, p. 210. É muito interessante a relação estabelecida por Blochentre Benjamin e os surrealistas, conferindo ao sonho um papel verdadeiramente criador. Mas, como osalienta Rouanet, ―Todavia, é no tema do ―despertar‖ que a teoria do sonho de Benjamin se distingueverdadeiramente dos surrealistas. Para Benjamin, não se trata de atribuir um valor cognitivo ao irracional,mas de despertar o passado do seu sonho mítico, inversamente ao que acontecia nos surrealistas.4 Cf. o notável texto: BENJAMIN, Walter. Der Sürrealismus. In: BENJAMIN, Walter. GesammelteSchriften. Frankfurt: Suhrkamp, 1972e. v. II.1, p. 298, onde Benjamin fala do conceito de iluminaçãoprofana [profanenErleuchtung], para dar conta desta dimensão ―divinatória‖ e particularmente fecundado sonho, para os surrealistas, associada à dimensão da rememoração, em Proust. Cf. também o texto deBISHOF, RITA; LENK, ELIZABETH, L’intrication surréelle du rêve et de l’histoire dans les Passages deBenjamin, Paris : Éditions du Cerf, 1986, p. 179-99.5 ROUANET, 1994, P.87. As razões do iluminismo. 6
  7. 7. uma síntese autêntica [N 9 a, 4] ou suspensão dialéctica1 e esse é o estado derepouso da utopia. Por outro lado, procurando uma articulação com os textos de Sobre oconceito de história2 –redigidas no ano de 1940, onde a alegoria éprotagonizada na imagem derradeira do Angelus Novus – e a sua relação como procedimento alegórico, o historiador dialéctico tem o dom da verdadeiramimesis e sabe estabelecer, entre o agora escondido no passado e o agora dacognoscibilidade, uma correspondência imediata e infalsificável. Ele despertoudo sonho, não abdicou da consciência de que o sonho lhe transmitiu essesegredo, mas percebeu-o, no entanto, enquanto teia ilusória decorrespondências. Arrisco aqui a minha interpretação: o segredo do historiador é, comefeito, o seu olhar alegórico, capaz de destacar-se do “sonho colectivo”,fazendo-o dissipar, revelando as fantasmagorias aos que sonham e que, porisso, ainda “não são conscientes do saber”, vivendo, assim, num saber latente,um “saber sonhado”.3 O aguilhão do “despertar”, fissurando a ilusão doprogresso e das fantasmagorias de uma época que vive na esperançaoptimisma do progresso e da sua continuidade, é justamente aquele queprovoca o acontecimento, isto é, o momento da abertura messiânica. Assim, a imagem dialéctica, fulgurante e irrompendo das profundezas dosonho, suspende a continuidade e varre o passado à sua passagem como1 BENJAMIN. 1972h, v. V.1, p. 578. Gesamelte Schriften: ―Bild ist dieDialektik im Stillstand‖. PierreMissac, na sua obra Passage de Walter Benjamin, p. 118, vê nestas categorias, dialektischesBildeDialektik im Stillstand, não antinomias puras, mas ―métaforas surrealistas cujo poder de iluminaçãoprofana desempenha um papel importante no Benjamin dos últimos anos‖ [ (…) métaphoressurréalistes,dont le pouvoir dillumination profane joueun si grandrôlechez le Benjamin des dernièresannées"](Tradução da autora).2 Refiro-me especificamente à obra Über den Begriff der Geschichte (BENJAMIN, 1972h, GesammelteSchriften, I.2). Essas teses sobre a filosofia da história serviriam de base ou como uma espécie deintrodução epistemológica ao seu trabalho que foi publicado postumamente, Livro das passagens, talcomo o Prefácio de Benjamin à obra Ursprung des deutschen Trauerspiel, onde expõe a sua versão daTeoria das Ideias.3 BENJAMIN. Gesammelte Schriften, v. V.1, p. 571, 572, [N 1, 9], a propósito do trabalho do historiador,relativamente aos surrealistas: ―Enquanto que um elemento impressionista – a ―mitologia‖ – permaneceem Aragon […] trata-se aqui [no caso do historiador] de dissolver a ―mitologia‖ no espaço da história.Isso não se pode fazer, em boa verdade, senão pelo despertar de um saber ainda não consciente dopassado‖ [“Wahrend bei AragoneinimpressionistischesElementenbleibt - die «Mythologie» - (…) -gehteshier um Auflösung der «Mythologie» in den Geschichtsraum. Das freilichkannnurgeschehendurchdie ErweckungeinesnochnichtbewuβtenWissensvomGewesnen]” (Tradução da autora). 7
  8. 8. “uma bola de fogo”.1 O tempo suspende-se, abrindo-se sob a forma, já não dasucessão, de acordo com uma concepção linear, mas sob a sua formaimagética, isto é dialéctica.2 Esta, ao coagular-se, constitui-se como aapresentação do que não é representável, na voragem da continuidade: oinstante puro, nascente e fulgurante, irradiando a claridade do conhecimentohistórico. Trata-se do tempo na sua dimensão messiânica, “em que cadasegundo era a porta estreita por onde o Messias podia entrar”.3 À luz da concepção benjaminiana, que reconhece o século XIX como um“espaço de tempo” [Zeitraum] e também, um “sonho de tempo”[Zeit-traum],trata-se de uma consciência colectiva – aquela que sonha – que se “afundacada vez mais num sonho profundo”.4 Por oposição a este estado sonambúlico,a alegoria comporta consigo a possibilidade do “despertar histórico”, operandocomo uma experiência destrutiva e necessária e que prepara aconsciencialização do fenómeno histórico (a sua origem), subtraindo-o àsprofundezas do sonho e da fantasmagoria. Todavia, é na teoria do progressoque encontramos a mais nefasta das fantasmagorias: Há uma experiência absolutamente única da dialéctica. A experiência peremptória, radical, que refuta toda a ideia de “progresso” do devir e faz aparecer toda a “evolução” aparente como uma inversão dialéctica eminentemente e continuamente1 Cf. BENJAMIN. Sur le Concept d’Histoire, Écrits Français, p. 348: ―Limage dialectique est une boulede feu qui franchit tout lhorizon du passé."2 BENJAMIN.1972h, v. V.1, [N 2 a, 3], p. 576, 577. Gesammelte Schriften: ―Não pode dizer-se que opassado ilumina o presente ou que o presente ilumina o passado; uma imagem, ao contrário, é aquilo noqual o Outrora encontra o Agora num clarão, para formar uma constelação. Por outras palavras, a imagemé a dialéctica em suspensão. Porque, enquanto que a relação do presente com o passado é puramentetemporal, contínua, a relação do Outrora com o Agora é dialéctica […] [Nicht so ist es, daβ dasVergangeneseinLicht auf das Gegenwärtigeoder das GegenwärtigeseinLicht auf das Vergangenewirft,sondernBild ist dasjenige, worin das Gewesene mit dem JetztblitzhaftzueinerKonstellationzusammentritt.Mit andernWorten: Bild ist die Dialektik im Stillstand. Dennwährend die Beziehung derGegenwartzurVergangenheiteine reine zeitliche, kontinuierliche ist, ist die GewesnenzumJetztdialektisch(…)]‖(Tradução da autora).3 BENJAMIN.1972h,V. I.2, p. 704.Gesammelte Schriften: ―Denn in ihr war jedeSekunde die kleinePforte,durch die der Messiastretenkonnte‖.4 Cf. BENJAMIN, 1972h, v. V.1, p. 491-492 [K 1, 4].Gesammelte Schrifte: "(…) das Kollektivbewuβtseinin immertieferemSchlafeversinkt." (Tradução da autora) 8
  9. 9. composta, é o despertar que vos arranca ao sonho. […] O novo método dialéctico da ciência histórica apresenta-se como a arte de ver o presente como um mundo desperto ao qual o sonho que nós chamamos o Outrora se relaciona com a verdade. Refazer o Outrora na rememoração do sonho! Assim, rememoração e despertar são intimamente ligados. O despertar, com efeito, é a revolução coperniciana, dialéctica da rememoração.1 Se o sonho, por um lado, permite a descoberta das forças históricaslatentes, uma vez que são desfeitas as relações tradicionais (e diurnas) doesquematismo do espaço e do tempo na experiência moderna, é sóarrancando-se à dimensão do sonho que se torna possível aceder à verdade eà origem do fenómeno histórico, o qual se apresenta na imagem dialéctica. É,no entanto, à luz do despertar e da rememoração – dois conceitos que dizemrespeito a duas actividades indistrinçáveis - que é trazida à luz doconhecimento a verdade histórica.2 MODERNIDADE; EXPERIÊNCIA DO CHOQUE E ALEGORIA É no contexto da teoria da perda da aura e da dissipação da experiênciaautêntica [Erfahrung] que se integra a análise benjaminiana de Baudelaire.2 O1 BENJAMIN, 1972h, v. V.1 [k 1,3], p.491. Gesammelte Schriften: "EsgibteinevölligeinzigartigeErfahrung der Dialektik. Die zwingende, die drastische Erfahrung, die alles «algemach» desWerdenswiderlegt und allescheinbare «Eintwicklung» alseminentdurchkomponiertendialecktischenUmslagerweist, ist das Erwachenaus dem Traume.(…) Die neuedialecktischeMethode der Historikpräsentiert sich als die Kunst, die GegenwartalsWachweltzuerfahren,auf die sich jenerTraum, den wir Gewesenesnennen, in Wahreitbezieht. Gewesenes in derTraumerinnerungdurchzumachen! - Also: Erinnerung und Erwachensindaufsengsteverwandt. Erwachenist nämlich die dialecktische, kopernikanischeWendung des Eingedenkens” (tradução da autora).2 Benjamin fez da alegoria a sua ―forma-sujeito‖, como nos diz Henri Meschonnic, no seu admirávelensaio ―L’allégoriechez Walter Benjamin, une aventure juive‖, p. 712. Daí a sua afinidade com autoresdecisivos e que usaram a alegoria como forma de expressão privilegiada: ―Walter Benjamin faz daalegoria sua forma-sujeito. A forma de sua afinidade com Beaudelaire Privilegiada pela ligação comoutras afinidades, Proust ou Kafka. Uma forma-rede. O retrato do autor em alegoria. Ela tem um lugarinaugural e constante‖. [―Walter Benjamin a fait de lallégorie sa forme-sujet. La forme de son afinitéavec Baudelaire. Privilégiée par rapport à ses autres affinités, Proust, ou Kafka. Une forme-réseau. Leportrait de lauteur en allégorie. Elle a une place inaugurale, et constante.‖ (tradução daautora)Cf.também Das Passagen-Werk, p. 405, onde Benjamin explica claramente os objectivos e asrazões pelas quais se dedica a Baudelaire. Essa intenção também aparece muito clara na carta que 9
  10. 10. fim da aura e a dolorosa descoberta do fim da experiência [Erfahrung] assinalaa ruptura do homem com a tradição. Por outro lado, assinala ainda, e a meuver é a grande consequência do “afundamento da aura”, a alteração dascondições de percepção do homem moderno, no que se refere à questão doespaço e do tempo e da sua compreensão, enquanto categorias clássicas. Aviolência destrutiva que caracteriza esta nova vivência, no seio de umaconjuntura que se define pelas novas condições de vida do homem moderno,emerge brutalmente na poesia de Baudelaire sob a sua forma alegórica 1 edeste modo, a experiência moderna do choque [Schockerlebnis] transforma-se,ela própria no fermento do lirismo baudelaireano.2 Em Baudelaire, como o afirma Meschonnic, “a alegoria é um trabalho deironia, em direção a um sentido sempre outro, que faz a historicidade dosentido" .3O que aqui se ressalta é o trabalho de Baudelaire contra o mito e apré-história. Benjamin, ele próprio tão feroz na sua crítica ao mito, reconheceem que medida a violência da alegoria destrói o mito e as fantasmagorias: “Épreciso mostrar na alegoria o antídoto contra o mito”4 e numa outra passagem,Benjamin afirma, ainda, a propósito de Baudelaire: “Majestade da intençãoalegórica: destruição do orgânico e do vivente – dissipação da ilusão”.5Poderíamos dizê-lo de outro modo: o que urge é o despertar dessasfantasmagorias míticas que envolvem o citadino parisiense.Benjamin escreve a Marx Horkheimer, datada de 16 de Abril de 1938. Cf. BENJAMIN. Briefe, II, p. 751,752.1 BENJAMIN, Walter. Zentralpark. In: BENJAMIN, Walter. Gesammelte Schriften. Frankfurt:Suhrkamp, 1972n. v. I.2, p. 670: ―A ausência de ilusões e o declínio da aura são fenómenos idênticos.Baudelaire mete o artifício da alegoria ao seu serviço‖ [Die Scheinlosigkeit und der Verfall der AurasindidentischePhänomene. Baudelaire stellt das Kunstmittel der Allegorie in ihrenDienst]” (tradução daautora).2 BENJAMIN. Zentralpark, v. I.2, p. 659: ―O fermento novo que, penetrando no taediumvitae, otransforma em spleen é a alienação de si [Das entscheidend neue Ferment, das, in das taedium vitaeeintretend, dieseszum spleen macht, ist die Selbstentfremdung]." (tradução da autora)3 MESCHONIC, Henri. L’allegorie chez Walter Benjamin, une aventure juive. In: WISMANN, Heinz(Org.). Walter Benjamin et Paris. Paris: Éditions du Cerf, 1986. p. 669: ―lallégorie est un travail delironie , vers un sens toujours autre, qui fait lhistoricité du sens"4BENJAMIN, Walter. Charles Baudelaire. Ein Lyriker im Zeitalter des Hochkapitalismus. In:BENJAMIN, Walter. Gesammelte Schriften. Frankfurt: Suhrkamp, 1972a. v. 1, p. 677.5 BENJAMIN, Walter. 1972a. v. I, p. 669-670 Charles Baudelaire ["Majestät der allegorishen Intention:Zerstörung des Organischen und Lebendigen - Auslöschung des Scheins"]. (tradução da autora) 10
  11. 11. Profundamente influenciado pela visão de Blanquis e pela ideianietszchiana do eterno retorno, Baudelaire é bem o herdeiro e o poeta quecanta a “humanidade danada” de Blanquis, como inscreve a ideia da repetiçãoinfernal do eterno retorno no poema “Les Sept Veillards”.1A melancolia, no casode Baudelaire, crava-se no cerne da tensão entre o spleen e o ideal eestatensão, como o dizRaulet, de forma notável, "il réunit en soi la destructionpar le choc et la restitution dune expérience authentique [Erfahrung]; il estpotentiellement capable de transformer la catasthrophe en rédemption. Mais,par là aussi, ce regard allégorique est également un regard qui éloigne, quirestitue une aura aux choses, qui découvre dans la beauté moderne, dans «lefugitif, le contingent», limpérissable, lantique.".2 Assim, se por um lado, a modernidade priva o homem da experiênciaautêntica [Erfahrung], por outro lado ela liberta-o (e simultaneamente desperta-o) também das suas fantasmagorias, sendo, desta forma, uma abertura para ahistória e para a beleza da modernidade. Ao incorporar todo o acontecimentonuma continuidade espacial e temporal e fazendo de toda a unicidade umaexperiência durável, a tradição tornava próximo todo o longínquo e privava-o dasua força messiânica. O longínquo, encantatório na sua essência, acorrentavao presente a si, mantinha-o refém da nostalgia, impedindo-o de explodir. Nenhum começo verdadeiro, nenhuma novidade inédita poderiaverdadeiramente irromper. A modernidade, sob a violência do choque e do seudespertar, liberta o “aqui e o agora”, a força messiânica do instante,3 irrepetívele único, através de um acto simultaneamente destrutivo e redentor, gesto quese concentra em absoluto na imagem alegórica e que dá a conhecer o1 Nesse poema, o mesmo velho aparece multiplicado em simulacros, ad infinitum. O citadino ou o flâneurnão consegue romper o círculo infernal do tipo e essa é a experiência do sempre igual, condicionada pelaprodução em massa das mercadorias, compensada, ao mesmo tempo, pela mística do novo.2 RAULET, 1997, p. 177. Le caractère destructeur.3 Gérard Rauletexplicaessa ―necessidade‖ de forma muitoclara: ―Mas, por essadialéctica que caracterizasua interpretação do choque moderno, Benjamin vaiaquiaindatentartirar do choque do instante o modelode umaexperiênciamessiânica — a experiênciadaquilo que é, a todoinstate, o mais próximo ‖ [Mais, parcette dialectique qui caractérise son interprétation du choc moderne, Benjamin va ici encore tenter detirer du choc de linstant le modèle dune expérience messianique - lexpérience de ce qui est à tout instant«le plus proche" ] (tradução da autora) (RAULET. Le caractèredestructeur, p. 164). Essa descoberta daíntima relação do choque com a experiência messiânica apresenta-se na sua forma mais evidente naanálise do jugo e das relações do jogador com o tempo. 11
  12. 12. verdadeiro rosto da história, liberta das suas ilusões, em particular da maisnefasta, que é a ilusão do progresso. É, assim, do próprio coração do desencanto e da perda da experiênciaque emerge o novo canto que visava o próprio Baudelaire: o canto damodernidade, descobrindo a beleza inaugural (e derradeira) do instante. Oclarão desta única vez irrepetível, de que nos falam Baudelaire e Benjamin, dá-se num golpe brusco, num choque que se reproduz infinitamente. Deste modo,dominada pela consciência do tempo, a experiência moderna do choque torna-se o próprio fermento do lirismo de Baudelaire. Modelando a sua imagem de artista a partir da imagem do herói, 1 elesubmete-se a este tempo reificado, de um mundo mecanicizado, de forma aque o choque,2 longe de ser neutralizado pela consciência, de ser esterilizadopela memória, seja antes retomado por uma “consciência” superior e setransforme na “norma” da experiência, a forma desta mesma poesia queparece então consagrar-se ao luto [Trauer].3 Enquanto que a escrita de Proust– ela própria alegórica – tenta utilizar o tempo na subtileza da metáfora,4 overso de Baudelaire sofre esse dilaceramento interno do choque e mostra-o na1 BENJAMIN, 1972h, p. 570.Gesammelte Schriften. É sobretudo a imagem do esgrimista que aquiaparece, como protagonista do herói.2 BENJAMIN, 1972h, p. 573.Gesammelte Schriften: ―Baudelaire, poeta, reproduz na sua prosódia oschoques e os golpes que os cuidados lhe davam […] É preciso, se considerarmos sob o signo da esgrima otrabalho que Baudelaire consagrava aos seus poemas, aprender a vê-los como uma sucessão ininterruptade minúsculas improvisações‖ [Die Chocks, mit denenseineSorgenihmzusetzten und die hundertEinfälle,mit denener sie parierte, bildet der dichtende Baudelaire in den Finten seiner Prosodienach. Die Arbeit,die Baudelaire seinenGedichtenzuwandte, untermBild des Gefechtserkennen, heiβt, siealseineununterbrocheneFolgekleinsterImprovisationenbegreifenlernen]. (tradução da autora)3 Aludo aqui à experiência do alegorista barroco, que vive a experiência do luto, ainda que de formadiferente.4 Este aspecto, como se sabe, prende-se com a questão da possibilidade da narração. A poesia deBaudelaire opõe-se à narrativa proustiana (que pode ser vista como nostálgica, como um esforçoderradeiro), aplicando à sua escrita a concepção bergsoniana da memória pura. Ver a este propósito ainterpretação de ROCHLITZ. Le désenchantement de l’Art. Paris: Gallimard, 1992. p. 242. TambémRAULET, 1997, p. 167. Le caractèredestructeur, p. 167, assinala esta ―nostalgia‖ que Baudelaire recusadefinitivamente. Há, no esforço proustiano, de restaurar o passado algo que permanece ainda humano. Opróprio Proust tinha notado que ―o mundo de Baudelaire é um estranho seccionamento do tempo, ondeapenas raros notáveis dias apareciam‖[«DieZeit», sagt Proust, «ist bei Baudelaire aufeinebefremdendeArtzerfällt; nurwenigeselteneTagetun sich auf; essindbedeutende] (traduição da autora),como o observa BENJAMIN. Über einige Motive bei Baudelaire, p. 637. Esses dias, como o compreendeProust, eram os dias da rememoração. 12
  13. 13. imagem poética, que estilhaça a experiência, sem que o poeta tente dominar oestremecimento que dele se apodera, mas, ao invés, interiorizando-o. É-nos possível compreender, à luz da análise transversal damodernidade, que a razão do sofrimento moderno é o tempo, o tempo imóvel,gelado, petrificado. O rosto da medusa assoma por detrás da experiênciatemporal, petrificando a experiência humana com o seu olhar, tudo setransforma em mercadoria, em coisa alienada e simulacro. A plena consciênciado facto e da inexorável transformação exige ao artista uma “natureza heróica”1e ela transparece, da forma mais notável e lúcida, no olhar do flâneur, olhargélido, mas que sofre, ainda (e paradoxalmente) o apelo do longínquo, para odescobrir como fantasmagoria. Que heroísmo é possível? Será a atitudenihilista a que mais convém ao desencanto? Sabemos que a melancolia é uma ferida nunca sarada, no coração dohomem moderno, essa mesma melancolia, como soube admiravelmenteexplicar-nos Baudelaire, que resulta do reconhecimento do tempo vazio, elepróprio mortificador, terrível. Porém, contrariamente à melancolia passiva (eoriginadora da acedia e do taedium vitae2), a melancolia de Baudelaire é activae heróica, rememorativa. Como o próprio Benjamin o nota, “o Spleen comobarragem como barragem contra o pessimismo. Baudelaire não é umpessimista […] É por isso que o seu heroísmo se distingue mais claramenteque o de Nietzsche”.3 Ele não tem por objectivo livrar-se da sua melancolia por um acto davontade, inventando figuras fortes e poderosas, mas procura, antes, identificaras figuras emblemáticas da melancolia heróica: o flâneur, o jogador,4 a1 BENJAMIN, 1972h, v. I.2, p. 577.Gesammelte Schriften: ―O herói é o verdadeiro sujeito damodernidade. Isso significa que, para viver a modernidade, é necessária uma natureza heróica‖ [DerHeros ist das wahreSubjekt der modernité. Das will besagen - und die Modernezuleben,bedarfeseinerheroischenVerfassung]. (tradução da autora)2 Que encontramos particularmente no homem barroco, o sentimento do Trauer que Benjamin analisouexaustivamente em Ursprung des deutschen Trauerspiels, retomando a teoria da melancolia deAristóteles e as teorias medievais que perduraram através do tempo.3 BENJAMIN, 1972n, v.V.2, p. 657. Zentralpark.4 A reflexão benjaminiana sobre o jogador reenvia-nos directamente para a dimensão do heroísmobaudelaire. O jogador de Baudelaire podemos encontrar o ―esgrimista‖ por excelência. O jogo altera, paraaquele que se encontra sob o seu fascínio, a relação tradicional com o tempo e os acontecimentos ganham, 13
  14. 14. prostituta, o trapeiro, os marginais. Desencantados, os heróis modernos deBaudelaire, longe de serem almas fortes, são os deserdados da vida, figuras outipos alegóricos que apresentam em si o rosto da história da modernidadeenquanto catástrofe.1 São essas figuras ou tipos que revelam o seu verdadeirorosto, anjos caídos, cuja natureza simultaneamente demoníaca e melancólica,exprime a dilaceração moderna.2 O heroísmo do poeta acaba por degenerar numa raiva impotente, pois,ao deixar inscrever a sua experiência no tempo do choque e da repetiçãomortífera, o melancólico contempla a história após a morte, abismando-se noespectáculo desolado da catástrofe, ou seja, de uma natureza alienada e semalma. O seu olhar afunda-se, assim, no espectáculo da história vista enquantocatástrofe permanente, pois, tal como o aterrorizado anjo da história ou oAngelus Novus, elevê acumumular-se diante de si e do seu olhar esbugalhadoum monte de escombros e de ruínas e sabe que nada pode fazer para salvaros destroços da história.3 3 BAUDELAIRE E AS RUAS DE PARIS (as imagens do cosmopolitismo) A imagem do flâneur, figura alegórica central na obra de Baudelaire,aparece tematizada por Benjamin sobretudo no Livro das passagens e na obraCharles Baudelaire. A figura do flâneur reflecte a experiência do homemmoderno no início do capitalismo. A esquematização da nova cidade,reconstruida por Haussman, cria uma cidade com luz, espaço e que revalorizapara ele, uma dimensão do choque e da sua experiência que não encontramos nas outras figuras alegóricasda modernidade. Cf. BENJAMIN. Gesammelte Schriften,p. 633-5.1 BENJAMIN. Gesammelte Schriften, p. 660, ―O spleen é o sentimento que corresponde à catástrofe empermanência ‖ [Der spleen ist das Gefühl, das der Katatrophe in Permanenzentspricht] (tradução daautora).2 BENJAMIN, 1972n, v. V.2, p. 582-583. Zentralpark.3 BENJAMIN, Walter. Über den Begriff der Geschichte. In: BENJAMIN, Walter. Gesammelte Schriften.Frankfurt: Suhrkamp, 1972k. v. V.1, p. 697-698. 14
  15. 15. os monumentos. Desfigurando a velha Paris,1 esta alteração faz com que oscitadinos se sintam alienados na sua própria cidade, coincidindo a época com oapogeu do poder do capital financeiro, sob o governo de Napoleão III. Estasociedade alimenta a especulação e a bolsa substitui as formas tradicionais dejogo. Às fantasmagorias do espaço, que constituem a experiência nova doflâneur, correspondem também as fantasmagorias temporais do jogador.Impondo à velha e “familiar” Paris uma nova reconfiguração, a qual corta assuas relações com a tradição, a “haussmanização” “produz um efeito dedépaysement, alienando os parisienses da sua cidade, expulsando osoperários para a banlieue”,2descontextualizando e produzindo novos efeitos.Prova viva da ambiguidade alegórica, Haussman destrói, mas permite que seabram novos caminhos, por entre as ruínas existentes. O flâneur refugia-se na multidão, o véu através do qual ele vê a cidade,a qual, através dele, se transforma numa fantasmagoria,3 paisageminteriorizada. No flâneur, a inteligência familiariza-se com o mercado, com omundo da mercadoria. A sua relação com a multidão faz nascer o homem quetem a ilusão de poder descobrir em cada rosto, fisionomicamente, a verdadesingular de cada indivíduo.4 Refugiado nas Passagens, o flâneur observa amultidão, examina o transeunte, com o olhar do fisionomista que tenta desvelaro individual no personagem-tipo do transeunte.5 Se o flâneur é arrastado esubmerso pela massa, como um autómato, conserva, no entanto, a ilusão daindividualidade. A rua transforma-se em interior e é entregando-se àsfantasmagorias do espaço que o flâneur percebe o tempo. Deambulando pelacidade, recorre às memórias nela depositadas e “reconstrói” o seu passado.1 O verdadeiro objectivo de Haussmann, que se intitulava a si próprio como o artiste-démolisseur, era ode permitir e de facilitar a passagem das tropas, por todo o lado, desde as casernas aos bairros populares,e impedir a construção das barricadas pela cidade. Todavia, durante a Comuna elas reapareceram denovo, mais sólidas que nunca.2 ROUANET, 1994, p. 90. As razões do iluminismo.3 BENJAMIN, 1972h, v.I, p. 70. Gesammelte Schriften.4 BENJAMIN, 1972h, v. V.I, p. 70.Gesammelte Schriften.5 BENJAMIN, 1972h, v. V.1, [M, 6, 6], p. 540. Gesammelte Schriften:,: ―A fantasmagoria do flâneur:decifrar nos rostos a profissão, a origem e o carácter ‖ [Die Phantasmagorie des Flaneurs: das Ablesendes Berufs, der Herkunft, des Charakters von den Gesichtern] (tradução da autora). 15
  16. 16. Enquanto cidadão de um mundo sem história, ele passeia de madrugada pelasruas desertas, na ilusão de “reconquistar” o tempo.1 Com o aparecimento dosgrandes armazéns, a sua figuratransforma-se numa metáfora inquietante doverdadeiro/falso, como todos os demais personagens alegóricos postos emcena por Benjamin. Prisioneiro do sonho, como a sua própria época, o flâneurvive na promessa de uma aura, do longínquo, e a paisagem viva e emmovimento, acena-lhe. À maneira de um caçador, ele segue-lhe os traços,tenta decifrar o que a paisagem labiríntica2 e impenetrável tem para lheoferecer. Por essa razão Benjamin afirma: “Sabe-se que na flânerie, oslongínquos – quer se tratem de países ou de épocas – irrompem na paisageme no instante presente”.3 É sob esta forma que a realidade se apresenta aoolhar do flâneur, na sua forma tensional e dialéctica. Ele tenta aproximar-sedaquilo que se lhe escapa continuamente, perseguindo o alvo e é deste modoparadoxal que se desdobra a cidade e a sua multidão sob o seu olhar. Àmaneira do detective,4 como o personagem principal de Poe, o flâneur deBaudelaire é um estudioso da natureza humana5 e, sob a aparência de umolhar desatento e ocioso, esconde-se alguém cuja volúpia reside na decifraçãoinfernal dos sinais e das imagens. Ociosidade e flânerie encontram-se, assim, aproximados à luz dapoética de Baudelaire, pois o ócio esconde a fecundidade do trabalho poético.6poético.6 No olhar aparentemente alheio e perdido do flâneur oculta-se a maisprofunda agitação interior. A agitação daquele que é “bombardeado” pelo1 BENJAMIN, Walter. Die Wiederkehr des Flaneurs. In: BENJAMIN, Walter. Gesammelte Schriften.Frankfurt: Suhrkamp, 1972f. v. 3, p. 194.2 BENJAMIN, 1972h, v. V.1, [M 6a, 4]p. 541. Gesammelte Schriften: ―A cidade é a realização do antigosonho da humanidade, o labirinto. O flâneur consagra-se, sem o saber, a esta realidade‖ [Die Stadt ist dieRealiserung des altenMenschheittstraumesvomLabyrinth] (tradução da autora). Ver, ainda, p. 559.3 BENJAMIN, 1972h, v. V.1, [M 2, 4],p. 528-529. Gesammelte Schriften: "Bekannt ist, wie bei derflanerieLänder - und Zeitenfernen in die Landschaft und in den Augenblickeindringen. "4 E a comparação com a multidão de Edgar A. Poe, na sua obra O homem das multidões, ganha aqui umaimensa pertinência. Essa comparação pode ser alargada a outros autores, tomando como exemploChesterton e Dickens (em Inglaterra) e Dumas, Victor Hugo e Zola (em França). POE, Edgar Allan.Ficção completa. Rio de Janeiro: Aguilar, 2001.5 BENJAMIN, v.v.V1, p. 567, 568. Gesammelte Schriften.6 BENJAMIN. Ibidem, Gesammelte Schriften, 16
  17. 17. choque, a cada instante, e neste contexto surge a mais íntima relação entre aflânerie e a experiência vivida do choque,protagonizada pela figura dameditação alegórica, uma vez que a melancolia se constitui como o própriofermento da alegoria. Não se trata aqui do olhar de um pensador1 ingénuo, massim de um olhar sarcástico e parasita, gélido, o qual inflecte sobre si próprio,mediante o acto da rememoração e que se apresenta nas imagens poéticas.Esta inflexão saturnina é da ordem de um ensimesmamento, isto é, de umsaber reflexivo, o saber do “cismativo”, “massa” da qual é feita o carácteralegórico, e que é aquele que se coloca saturninamente sob o signo darememoração: [...] A situação do cismativo [Grübler] é a de um homem que possuiu a solução do grande problema, mas que a esqueceu de seguida. E agora ele medita, menos sobre a coisa do que sobre a reflexão que ele levou a cabo sobre o seu sujeito. O pensamento do cismativo é então colocado sob o signo da rememoração. O cismativo e o alegorista são feitos do mesmo material.2 A rememoração do cismativo dispõe da massa desordenada do saber morto. Para ele, o saber humano é fragmentário num sentido particularmente pregnante: ele reúne [...] e constrói um puzzle. Uma época que é inimiga da meditação, conservou o gesto no puzzle. Este gesto é, em particular, o gesto do alegorista que toma aqui ou ali um pedaço no monte confuso que o seu saber põe à disposição, coloca esse pedaço ao lado de um outro e tenta fazê-los1 Essa distinção é estabelecida de uma forma muito clara, mediante a introdução do conceito de memóriae de rememoração, posição que o faz aproximar Baudelaire de Marcel Proust. Tal como o afirmaBENJAMIN. v. V.1, [J 79 a, 1], p. 465,Gesammelte Schriften: ―O que distingue radicalmente o cismativo[Grübler] do pensador, é que ele não medita somente sobre uma coisa, mas sobre a sua reflexão nessesujeito.‖ [Was den GrüblervomDenkergrundsätzlichunterscheidet ist, daβ ernichteiner SachealleinsondernseinemSinnen über sie nachsinnt] (tradução da autora).2 BENJAMIN. v. V.1, [J 79 a 1], p. 465, Gesammelte Schriften: "Der Fall des Grüblers ist der desMannes, der die Lösung des groβenProblemsschongehabt, sie sodannabervergessenhat. Undnungrübelter, nichtsowohl über die Sache als über seinvergangnesNachsinnen über sie. Das Denken desGrüblerssteht also im Zeichen der Erinnerung.Grübler und AllegorikersidauseinemHolz." (tradução daautora) 17
  18. 18. conjugar: tal significação com tal imagem e tal imagem com tal significação.1 Essa afinidade, ainda que por ele reconhecida, conhece as suasdivergências e os seus desencontros. Para Baudelaire, trata-se de efectuar atransfiguração ou transmutação da experiência vivida do choque em imagempoética. Benjamin, na sua visão fulminante, apreende esse gesto, extraindo asconsequências mais férteis e estabelecendo essa analogia da seguinte forma: Os poetas encontram o refugo da sociedade na rua e o seu sujeito heróico com ele. Desta forma, a imagem distinta do poeta parece produzir uma imagem mais vulgar que deixa transparecer os traços do trapeiro, deste trapeiro de que se ocupou frequentemente Baudelaire.2 Ou, ainda de uma forma mais clara: O trapeiro é a figura mais provocatória da miséria humana. Lumpenproletário num sentido duplo: vestido de velhos trapos, ele ocupa-se de trapos. Eis um homem encarregue de apanhar os detritos de um dia da capital. Tudo o que a grande cidade rejeitou, tudo o que ela perdeu, tudo o que ela desdenhou [...] ele cataloga, elecolecciona (...)1 BENJAMIN. v.V.1, p. 466, Gesammelte Schriften: "Die Erinnerung des Grüblersverfügt über dieungeordnete Masse des totenWissens. Ihr ist das menschlicheWissenStückwerk ineinembesondersprägnantenSinn: nämlichwie der HaufenwilkürlichgeschnittenerStücke,ausdenenmaneinpuzzllezusamensetz. Ein Zeitalter, das der Grübeleiabhold ist, hat impuzzllederenGeberdefestgehalten. Sie ist im besonderen die des Allegorikers. Der Allegorikergreiftbaldda balddortaus dem wüstenFundus, den seinWissenihmzurVerfügungstellt, einStückheraus,hältesnebeneinanderes und versucht, ob sie zueinanderpassen:jeneBedeutungzudiesemBildoderdiesesBildzujenerBebeutung‖. (tradução da autora)2 BENJAMIN, Walter. Das Paris des Second Empire bei Baudelaire. In: BENJAMIN, Walter.Gesammelte Schriften. Frankfurt: Suhrkamp, 1972d. v. 1, p. 582: "Die Dichterfinden den Kehricht derGesellschaft auf ihrerStraβe und ihrenheroischenVorwufnaebenihm. Damitscheint inihrenerlauchtenTypuseingemeinergleichsamhinein-kopiert.Ihndurchdringen die Züge desLumpensammlers, welcher Baudelaire so beständigbeschäftigt hat". 18
  19. 19. (…) Esta descrição não é senão uma longa metáfora do comportamento do poeta segundo o coração de Baudelaire. trapeiro ou poeta – o refugo interessa aos dois; os dois entregam-se à sua ocupação solitária, à hora em que os burgueses se abandonam ao sono; a atitude, a própria tarefa são idênticas nos dois. Nadar fala do “passo sacudido” de Baudelaire; é o passo do poeta que erra na cidade, à procura de despojos rimados; é também necessariamente o passo do trapeiro que pára a cada instante no seu caminho para recolher o detrito sobre o qual acaba de cair.1 Estandarte da miséria humana, de proveniência infernal,2recolhendotudo aquilo que a sociedade rejeita, o trapeiro é bem a figura melancólica comque o poeta se identifica. Ambos se deixam conduzir pelo gesto da decifraçãodo enigma,3recolhendo os destroços e ambos os renovam, numa ordem outra. Lançando um esgar cínico e sarcástico sobre o mundo, embalado pelavontade de reunir os destroços e as ruínas, é bem a imagem do trapeiro queaqui se define, por analogia com a visão do poeta. Impotente perante acatástrofe da história humana, é como se no interior da visão moderna cadafigura alegórica se constituísse um ângulo diverso de um mesmo olhar e esseolhar não pudesse senão devolver-nos uma visão cubista do mundo. Umaimagem fragmentada e arruinada. Trata-se, para ambos, poeta e trapeiro, deum saber que se constrói mediante o acto de aniquilação das coisas, dando-lhes morte, arrancando-lhes a falsa, a bela aparência (a sua organicidade1 BENJAMIN. Das Paris des Second Empire bei Baudelaire, p. 583: "Hier haben wir einen Mann - er hatdie Abfälle des vergangenenTages in der Haupstadtaufzusammeln. Alles, was die groβe Stadtfortwarf,alles, was sie verlor, alles, was sie zertrat - erlegtdavon das Register an und ersammeltes(…)DieseBeschreibung ist eineeinzigeausgedehnteMetapher für das Verfahren des Dichtersnach dem Herzenvon Baudelaire. Lumpensammleroder Poet - der Abhubgehtbeide an;beidegeheneinsamihremGewerbenach, zuStunden «pas saccadé»; das ist der Schritt des Dichters, dernachReimbeute die Stadtdurchirrte; es muβ auch der Schritt des Lumpensammlerssein, deralleAugenblick auf seinemWegeinnehält, und den Abfall, auf den erstöβt, aufzulesen."(tradução da autora)2 Carta de Benjamin a Adorno de 9 de Dezembro de 1938 (BENJAMIN. Briefe, II, p. 795): ―A figura dotrapeiro é de proveniência infernal. Ela reaparecerá na terceira parte, em contraste com a figura ctónica domendigo hugoano‖ [Die Figur des Lumpensammlers ist höllischerProvenienz. Im drittenTeilwird sie,gegen die chthonischeFigur des Hugo].(tradução da autora)3 BENJAMIN. v.V.1, p. 461-2. Gesammelte Schriften. 19
  20. 20. interna, o Schein) para as obrigar a significar, ressuscitando-as. No caso dotrapeiro, esses destroços já se encontram aptos a significar, chegam-lhe já“mortos” às suas mãos, visto que já se encontram destituídos das suasrelações internas e dos elos que lhes garantiam a organicidade. No cerne da “raiva destrutiva” de Baudelaire, que tudo atinge,mortificando, aniquilando, parece habitar esse desejo secreto, o de“interromper o curso do mundo”,que tão bem Walter Benjamin entendeu, e queconcentra todo o dinamismo da obra baudelaireana. A intenção baudelaireanaconsagra-se, pois, nesse canto secreto que adormece e “aquieta” o mundo,petrificando-o imageticamente através da sua poesia. Em A une passante vemos o poeta, o herói moderno1 de Baudelaire, emtoda a sua lucidez, no momento em que reconhece a impossibilidade derealizar esse desejo, em que a multidão,2como uma massa informe e semnome, ruidosa, engole aquela que lhe evoca a imagem longínqua do amor. Oherói de Baudelaire é, sem sombra de dúvida, aquele reconhece a vanidade doseu sonho. Tal como ele se apresenta no poema, descobre com horror adissolução da experiência do longínquo, apresentando aquela que amaemergindo no abismo da multidão. Esse despertar corresponde, em próprio, àexperiência do choque [Schockerlebnis], a que lhe fustiga o rosto, despertando-o bruscamente da sua rêveriefantasmagórica, o que é o mesmo que dizer quecorresponde ao reconhecimento da catástrofe, no seu íntimo, do declínio e dadissolução da aura.1 O herói moderno não é um herói trágico, no sentido clássico e aristotélico do termo. Benjamin defineeste herói moderno como aquele que ―emerge do abismo‖ (BENJAMIN. Gesammelte Schriften., p.657).Este herói aparece também como o ―nadador‖, com o mesmo sentido do anterior, aquele que emergedo oceano e que nada, lutando por emergir sempre. V. o poema ―Élévation‖: ―Et, comme un bon nageurqui se pâme dans l’onde,/Tu sillones gaiement l’immensité profonde/Avec une indicible et mâle volupté.”2 BENJAMIN. Gesammelte Schriften, p. 547, p. 622-3. Nestas passagens, Walter Benjamin salienta aimportância que a massa/multidão desempenha no olhar poético de Baudelaire. Benjamin salienta, ainda,a proximidade entre Baudelaire e Victor Hugo, àcerca da importância da massa na sua poesia, a qual éclaramente posta à vista no seu poema ―Les Petites Vieilles‖. Porém, a atentar nas palavras de Benjamin,a multidão, para Baudelaire, nunca foi um convite à contemplação, desempenhando, ao invés, esse papelem Victor Hugo. BENJAMIN. Gesammelte Schriften, p. 563-4. Na p. 169, Benjamin utiliza mesmo a expressão ―véu movente‖. Foi através dessa espessura, quesimultaneamente esconde e revela, que Baudelaire viu Paris, transformando-se a multidão num doselementos fundamentais da sua obra. Porém, curiosamente, como nos adverte o próprio Benjamin, amultidão é pressentida, não explicitada, e é, justamente esse ―véu‖ que conduz e orienta todo o poema. 20
  21. 21. A catástrofe, entendida como o conceito, por excelência, que convém àhistória humana, faz aqui o seu aparecimento numa imagem poética e que temcomo fundo principal a multidão. Esta diz respeito a um abismo 1(massa informee ruidosa, que engole e destrói), pressentido no poema de Baudelaire. Abismo,no sentido em que se descobre a catástrofe no coração da repetição. Em última análise, poderíamos afirmar, em justiça, que é daqui quenasce toda a melancolia moderna, o taediumvitae, o fermento alegórico porexcelência. É deste paradoxo, o de se saber que tudo é vão, descobrindo aexperiência do inferno e da repetição no seio da própria experiência quotidianae da história humana, e o de não se estar em condições de recusar o apeloerótico e o consequente prazer que essas experiências “redentoras” nostrazem, que nos advém a melancolia. Tal como o alegorista barroco seencontrava imerso nesse dilema, sabendo que apenas o riso e o saberdemoníaco se configuravam como o gesto “adequado” à compreensão domundo, também Baudelaire descobre o gesto adequado ao seu “luto” nosarcasmo gélido e destrutivo da sua poesia, um saber demoníaco que encontraassim o seu comprazimento melancólico. A volúpia do flâneur, entendida como um estado de spleen, como sepode deduzir,deve-se ao reconhecimento e à decifração da repetição infernal einfinita das imagens e, neste caso particular, a descoberta da catástrofe, comoo destino humano. Tal como na figura do cortesão (figura alegórica porexcelência no Trauerspiel), Benjamin reconhece no herói baudelaireano essestraços alegóricos, unindo-os o gesto (o de querer salvar as coisas mediante arememoração) e a intenção. Como no Trauerspiel, este herói é um actor2,olhando o espectáculo ou o teatro que o mundo lhe oferece, neste caso, ummundo fragmentário, feito de ruínas - em que as coisas são arrancadas às suascorrelações habituais e familiares, expostas - sem qualquer possibilidade de1 O tema do abismo, entendido como o abismo do mal, o das significações ou, ainda, o abismo a queconduz o saber material, configura-se, também como um tema alegórico do barroco, que tem já a suaexpressão, do ponto de vista de Benjamin, na obra Ursprung des deutschen Trauerspiels, p. 404, no saberalegórico do barroco.2 BENJAMIN. Gesammelte Schriften, p. 461. Também no Trauerspiel o cortesão era um actor, visto queo Trauerspiel designava simultaneamente o mundo (a história-natureza) e a própria história representada,transformando-se o cortesão numa figura teatral por excelência, em toda a sua ambiguidade. 21
  22. 22. “salvação”, minado pelo progresso1 da história. O olhar do alegorista é o quevê, não uma sucessão organizada de eventos históricos, ligados entre si poruma continuidade, mas “[...] não há aí senão uma única coisa que se ofereceaos seus olhares: uma catástrofe sem modulação nem tréguas, amontoando osescombros [...]”.2Este é o mundo de Baudelaire, assombrado pelo espectro doprogresso histórico, em que as coisas se apresentam como ruínas, fruto dodesgaste do tempo, isto é, sem qualquer possibilidade de voltarem a ser o queforam outrora. Em lugar de ocultar essa alienação profunda, mascarando-a sob formasfantasmagóricas, o herói de Baudelaire denuncia-a, exibe-a, sob o rosto dúpliceda alegoria, repudiando a ilusão do ideal de uma "felicidade prometida" quenorteava toda a tradição estética do idealismo. A ele nada lhe está prometido,nenhuma felicidade, mas a vida mostra-se na sua mais absoluta crueza. Adenúncia da fantasmagoria e do pesadelo, no qual o homem alienadosubmerge, esse é o heroísmo que convém ao moderno, que sabe que só aalegoria lhe permite ver o “rosto da história”. A ele cabe o esforço heróico deromper as ilusões do passado e abrir o caminho à modernidade e libertá-la dasua prisão em relação às falsas esperanças, para que um novo canto possasurgir no coração do desencanto moderno.1 Convém nunca esquecer a imagem da qual Benjamin se serve para falar desse mundo e da ideia deprogresso histórico. É, sem dúvida, a imagem do angelusnovusque aqui se encontra subjacente, o anjo quequer reunir e salvar as coisas, que jazem em escombros aos seus pés. No entanto, as suas asas encontram-se paralisadas pela tempestade do progresso. A noção de progresso deve ser aqui relacionada, com todo opropósito, com a de catástrofe (BENJAMIN. Über den Begriff der Geschichte, p. 697-8).2 BENJAMIN. Über den Begriff der Geschichte, I, 2, p. 697: "WoeineKette von Begeheinheitenvor unserscheint, da siehtereineeinzigeKatastrophe, die unablässigTrümmer auf Trümmerhäuftind sie ihmvor dieFüβe schleudert." (tradução da autora) 22
  23. 23. REFERÊNCIAS ADORNO, Theodor. Sur Walter Benjamin. Paris: Poche, 1970. BENJAMIN, Walter. Charles Baudelaire. Ein Lyriker im Zeitalter desHochkapitalismus.In: BENJAMIN, Walter. Gesammelte Schriften. Frankfurt:Suhrkamp, 1972a. V. I. BENJAMIN, Walter. Das Passagen-Werk. In: BENJAMIN, Walter.Gesammelte Schriften. Frankfurt: Suhrkamp, 1972b. V. I. BENJAMIN, Walter. Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischenreproduzierbarkeit. In: BENJAMIN, Walter. Gesammelte Schriften. Frankfurt:Suhrkamp, 1972c. V. I. BENJAMIN, Walter. Das Paris des Second Empire bei Baudelaire.In:BENJAMIN, Walter. Gesammelte Schriften. Frankfurt: Suhrkamp, 1972d.V. I. BENJAMIN, Walter. Der Sürrealismus, In: BENJAMIN, Walter.Gesammelte Schriften. Frankfurt: Suhrkamp, 1972e. V. II. BENJAMIN, Walter. Die Wiederkehr des Flaneurs. In: BENJAMIN,Walter. Gesammelte Schriften. Frankfurt: Suhrkamp, 1972f. V .III. BENJAMIN, Walter. Erfahrung und Armut. In: BENJAMIN, Walter.Gesammelte Schriften. Frankfurt: Suhrkamp, 1972g. Band II. BENJAMIN, Walter. Gesammelte Schriften. Frankfurt: Suhrkamp, 1972h. BENJAMIN, Walter. Prefácio. Ursprung des deutschen Trauerspiel. In:BENJAMIN, Walter. Gesammelte Schriften. Frankfurt: Suhrkamp, 1972i. V. I. BENJAMIN, Walter. Über das MimetischeVermögen. In: BENJAMIN,Walter. Gesammelte Schriften. Frankfurt: Suhrkamp, 1972j. V. II. BENJAMIN, Walter. Über den Begriff der Geschichte. In: BENJAMIN,Walter. Gesammelte Schriften. Frankfurt: Suhrkamp, 1972k. V. I BENJAMIN, Walter. Über einige motive bei Baudelaire. In: BENJAMIN,Walter. Gesammelte Schriften. Frankfurt: Suhrkamp, 1972l. V. I. BENJAMIN, Walter. Ursprung des deutschen Trauerspiels.In:BENJAMIN, Walter. Gesammelte Schriften. Frankfurt: Suhrkamp, 1972m. V. I. 23
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