Topol a prostor

Masarykova univerzita
Filozofická fakulta
Ústav české literatury a knihovnictví

Hana Záveská

POETIKA PROSTORU
V PRÓZE JÁCHYMA TOPOLA

Magisterská diplomová práce

Vedoucí práce: Prof. PhDr. Jiří Trávníček, M.A.

Brno 2007

Prohlašuji, že jsem tuto magisterskou diplomovou práci vypracovala samostatně
s využitím uvedených pramenů a literatury a na základě rad vedoucího práce.

Hana Záveská

…………………………………….

V Mokrých Lazcích 31. ledna 2007

2

Děkuji

Jiřímu Trávníčkovi …………… za odbornou podporu
Jiřímu Kudrnáčovi ………….... za administrativní podporu
Jiřímu Halfarovi …………… za psychickou podporu
Ondřeji Krajtlovi a jeho JéeM ……........... za online podporu
Gabriele Trnkové ……………. za korektorskou podporu

a své rodině ……………. za trpělivost

3

OBSAH

1. ÚVODEM........................................................................................................06

2. JÁCHYM TOPOL A ČESKÝ LITERÁRNÍ UNDERGROUND.........................08

2.1 JÁCHYM TOPOL JAKO ČLEN NEJMLADŠÍ PODZEMNÍ GENERACE.......08

2.2 KONSTITUTIVNÍ RYSY UNDERGROUNDU................................................11

2.3 TOPOLOVA PODZEMNÍ POETIKA PROSTORU........................................14

3. JÁCHYM TOPOL A ČESKÁ POSTMODERNA............................................18

3.1 ZMĚNY V LITERÁRNÍM ŽIVOTĚ PO ROCE 1989.......................................18

3.2 AUTENTICITNÍ A IMAGINATIVNÍ PRÓZA....................................................21

3.3 JÁCHYM TOPOL JAKO POSTMODERNÍ PROZAIK?..................................22

3.3.1 Destrukce příběhu a jazykový amalgám.................................................23

3.3.2 Prolínání fantaskna a skutečnosti...........................................................25

3.3.3 Metatextové postupy................................................................................27

3.3.4 Intertextová hra.........................................................................................29

3.3.4.1 Návrat k mýtům........................................................................................31

3.3.5 Postmoderní poetika prostoru.................................................................41

4. SKUPINA 42 JAKO LITERÁRNÍ INSPIRACE...............................................44

5. ZÁVĚREM......................................................................................................46

6. JMENNÝ REJSTŘÍK......................................................................................47

7. SEZNAM POUŽITÉ LITERATURY................................................................50

8. ANOTACE......................................................................................................62

9. ANNOTATION................................................................................................63

4

Potřebuješ život nějak ukotvit, abys ho mohl sledovat. Příběh jako odraz
života. Sleduju v zrcadle, jak se měním. Ne jak se mění svět, ale jak se
měním já a lidi, s kterýma jsem zahákovaný a propletený řemínkama
nějakého sdílení. To je ten příběh. Už nechceš svět měnit ani pochopit. Jen
vidět.
Jáchym Topol

5

1. ÚVODEM

Janusz Slawiński ve svém eseji „Prostor v literatuře: základní rozdělení a
úvodní samozřejmosti“ (2002) poukázal na zásadní změnu, kterou do literární
teorie vnesl rostoucí zájem o poetiku prostoru. Prostor, který byl doposud ve stínu
vypravěče, postav či času, chystá odplatu za svou dlouhodobou podřízenost –
přestává být pouhou částí zobrazené skutečnosti a staví se do sémantického
středu díla. Zároveň se stává základem jiných literárních kategorií, které se stále
častěji jeví jako jeho odvozeniny (srov. Slawiński 2002: 117). Kategorie prostoru
však získává svou dominanci pozvolna – v procesu otevřeném, téměř
neomezeném, a tudíž komplikovaném. Slawiński dospěl k nutnému zavedení
pořádku, a proto schematicky rozlišil jednotlivé vědecké perspektivy, kterými lze
literární prostor nazírat.
S naší prací souvisejí dvě z nich: kulturní perspektiva se zabývá pojetím
prostoru z hlediska mytologie, náboženství či společenské ideologie. Zajímá ji, jak
kulturní vzory modelují zobrazený svět literárního díla a jak se v něm odráží
„ustálené morální, estetické a světonázorové hodnocení míst“ (tamtéž, s. 119).
V literárním díle se sleduje, jak vznikají opoziční prostory všední a posvátné,
bezpečné a ohrožující či obranně chránící a útočně ničící. Tato perspektiva se
inspirativně opírá o práce Jurije Lotmana a jak zobecnil Slawiński – přesahuje
světy ze slov, neboť „žije do značné míry z manifestací rituálních, ceremoniálních,
etiketních, zábavných, architektonických, urbanistických“ a také z oblasti
vizuálního umění (tamtéž, s. 119).
Druhá, archetypální perspektiva nahlíží na literární prostor z hlediska
kolektivního podvědomí. Zajímá ji, jak archetypální prostorové univerzálie, hluboce
zakořeněné v kolektivní lidské paměti, ovlivňují autorskou imaginaci. V literárním
díle se sleduje, jak archetypální místa jako město, labyrint, dům, podzemí či hora
získávají svou mytologickou hodnotu. Tato perspektiva vychází z teorie Gastona
Bachelarda i Carla Gustava Junga a jak poznamenal Slawiński – netvoří sice
samostatný literárněvědný celek, ale úzce souvisí například s historickou poetikou
či kulturologií.

Daniela Hodrová v úvodní kapitole knihy Poetika míst: kapitoly z literární
tematologie (1997) zahrnula archetypální perspektivu do kolektivní topiky –

6

kolektivních příběhů míst, které tvoří součást poetiky prostoru literárního díla. Jako
druhý předmět topologického zkoumání vyčlenila topiku osobní – příběhy míst
založené na individuální zkušenosti autora, kterými vytváří vlastní specifickou
poetiku prostoru. Hodrová také upozornila na zákonité prolínání osobní a
kolektivní topiky – osobní poetika prostoru v sobě vždy ponese otisk mytických
míst s kolektivní pamětí, což znamená, „že i místa spjatá s naší osobní zkušeností
prožíváme pod vlivem míst literárních: město kupříkladu vědomě či nevědomě
vnímáme pod vlivem […] jeho ‚mýtu‘“ (Hodrová 1997: 21).

Naše práce se zabývá právě touto osobní topikou – jinými slovy autorskou
poetikou prostoru v prozaické tvorbě spisovatele Jáchyma Topola. Pozornost
zaměřujeme na Topolovu specifickou poetiku města a utváření jeho novodobého
mýtu. Zároveň nás zajímá autorovo ovlivnění kolektivní topikou – poukazujeme na
archetypální a mytologickou hodnotu Topolova městského, ale také venkovského
prostoru. V literární interpretaci vycházíme z topografie jednotlivých próz Jáchyma
Topola – můžeme tedy s humornou přesmyčkou říci, že nás zajímá jeho prozaická
topo(lo)grafie. Literární analýzu metodologicky propojujeme s literárně historickým
výkladem, abychom Jáchyma Topola uvedli do kontextu české literatury druhé
poloviny dvacátého století. I v kapitolách, kde Topola prezentujeme jako člena a
básníka undergroundu a postmoderního prozaika ovlivněného Skupinou 42, ho
nezapomínáme sledovat prostorovou optikou. Výchozím předpokladem naší práce
je, že kategorie prostoru hraje v Topolově próze městské i venkovské zásadní roli
– prostor tu není jen doplňující kulisou, pouhou částí zobrazené skutečnosti, jak
podotkl Slawiński (2002), ale stává se mnohovýznamovým aktérem příběhů.

A proč Jáchym Topol? Je pro nás zajímavou tvůrčí osobností, v níž se
prolíná spisovatel se žurnalistou. Topolův přístup k tomuto řemeslu, jehož jsme i
my učedníky, je nám blízký právě pro vztah k prostoru – Topol jako reportér
nesedí na zadku ve vyhřáté redakci, ale má potřebu zakoušet prostor, osahat si ho
přesvědčivě popisným jazykem a ukotvit v něm lidský příběh, za kterým mnohdy
proniká až na samé dno společnosti.

7

2. JÁCHYM TOPOL A ČESKÝ LITERÁRNÍ UNDERGROUND

Co píšeš, musí být podloženo tím nejcennějším, co máš, tvým životem. To
byl ten nesmiřitelný zákon undergroundu. Na hraní nebyl čas. Tvé okolí tě
chtělo zavřít a zničit. 1

2.1 JÁCHYM TOPOL JAKO ČLEN NEJMLADŠÍ PODZEMNÍ GENERACE

Jáchym Topol sestoupil do literárního podzemí v polovině osmdesátých let
jako představitel třetí generace českého undergroundu. Společně se svými
vrstevníky narozenými v šedesátých letech – J. H. Krchovským, Petrem Placákem
či Luďkem Marksem – spoluvytvářeli „nejvlastnější jádro českého podzemí“ (Putna
1993: 20).2 Do tohoto hypocentra patřili zejména mladí lidé bez perspektiv, kteří
vnímali podzemní stav do jisté míry jako přirozený, neboť nic jiného nepoznali:
„Měli jsme svůj rok 1968 se sovětskou invazí. […] Byli jsme odsouzeni žít
v sovětském impériu, ale to nebylo nic dramatického, protože jsme nic jiného
neznali.“ (Topol 2004).
Topolova generace se prosazovala v době, kdy komunistická strana
zesilovala represe vůči osobnostem starší podzemní generace.3 Důsledkem
represivních opatření však nebyla mocenskými orgány předpokládaná likvidace

1
Topol 2004.
2
Martin C. Putna ve svém eseji „Mnoho zemí v podzemí: několik úvah o undergroundu a
křesťanství“ (1993) vymezil obecné předpoklady pro vznik podzemního společenství. Prvním
krokem na dobrovolném sestupu do podzemí je vědomé odmítnutí hodnotového systému
oficiálního, tj. rozpadajícího se světa. Ti, kteří svět nahoře negují, ho posléze druhým krokem
opouštějí, aby se sdružili s podobně smýšlejícími a chovajícími se lidmi. S nimi vytvářejí izolovaný
podzemní svět s vlastními pravidly a hodnotami, který existuje trvale a paralelně s oficiálním
společenským systémem. Tyto čtyři základní kroky – odpor, odchod, komunita a ghetto – jsou
charakteristické i pro českou podzemní kulturu druhé poloviny dvacátého století.
3
Druhá rocková generace undergroundu sílila během normalizačních sedmdesátých let ve spojení
s hudebními skupinami Plastic People of the Universe (např. Ivan Martin Jirous a Vratislav
Brabenec), Aktuál (Milan Knížák) či DG 307 (Pavel Zajíček). Jak uvádí Jiří Trávníček v knize Na
tvrdém loži z psího vína: česká poezie od 40. let do současnosti, základní generační pocit
vykořenění, který se stal vědomě sdíleným osudem, u nich narostl do destruktivních rozměrů:
„Žádný program už není možný; jediným směřováním nechť se proto stane sebezničení, bezcestí a
bezdomoví, zmar, […] očista skrze negaci a nicotu.“ (1998: 239).

8

undergroundu, ačkoli mnoho jeho osobností bylo vězněných, na konci tvůrčích sil
či v emigraci, ale naopak překvapivě mohutný rozvoj samizdatové činnosti
nejmladší debutující generace, která v roce 1985 prvním číslem Revolver revue
otevřela nový prostor pro prezentaci literatury katakomb: „Uvěřitelná média jsme
tiskli v podzemních dílnách, poslouchali zakázaný rozhlas a pro svobodné noviny
riskovali kriminál.“ (Topol 2004).

Jak uvádí Martin Pilař ve své knize Underground: kapitoly o českém
literárním undergroundu, ani Topolova generace, v návaznosti na své starší
podzemní hrdiny, neusilovala o „společenský zvrat, po němž obvykle záhy
následuje přesun bývalé periferie do centra společenského i kulturního dění“
(1999: 19). Otázkou ovšem zůstává, do jaké míry byla nejmladší generace
undergroundu politicky aktivní, resp. do jaké míry se Jáchym Topol vymyká
Pilařově zobecňující tezi o absenci politických ambicí undergroundu, který „neměl
v úmyslu vstoupit do organizované politické ilegality (disentu), neboť ji pociťoval
jako ‚stínový establishment‘“ (tamtéž, s. 20). Podle Pilaře se první generace
undergroundu neprojevovala politicky vůbec4 a „občanská vystoupení mladší
generace v 70. a 80. letech nebyla motivována snahou zařadit se do neoficiálního
politického života organizovaného disentem, ale touhou dát najevo svoji vizi nikým
a ničím neomezované umělecké svobody“ (Pilař 1999: 24).5

Jáchym Topol bezesporu usiloval o svobodu tvůrčí, vydavatelskou i
existenční, zároveň se ale aktivně zapojil do protikomunistické opozice.
Jako člen organizace Česko-polská solidarita podvracel komunistický režim
ilegálním přenášením podzemní literatury přes státní hranice: „Pašeráckou

4
Tito průkopníci undergroundu se prosadili na přelomu čtyřicátých a padesátých let minulého
století, kdy se publikačně sdružili kolem edice Půlnoc. Patřil mezi ně zakladatel a guru
undergroundu Egon Bondy, dále Ivo Vodseďálek, Bohumil Hrabal či Vladimír Boudník. Programově
si byli vědomi „bezmocnosti proti moci“, což je výsledně vedlo ke ztrátě politických ambicí, z nichž
jim zůstala „vůle k protestu a vědomí nutnosti protestu“ (Bondy 1990 in Trávníček 1998: 236).
Záměrně nastavili záda oficiálnímu společensko-literárnímu diskurzu, inspiraci nacházeli v běžné
každodenní realitě, kterou zachycovali skrze ty nejfádnější motivy tzv. totálního realismu, stali se
karikaturisty dobové ideologické pseudomytologie (srov. Trávníček 1998).
5
Také podle Trávníčka se underground vymezil „rezignací na ideologii, ba i na tu opoziční,
disidentskou“ (1998: 236). Dotřetice i Putna (1993) chápe underground a disent jako dva paralelní
proudy v rámci české podzemní kultury, které se vzájemně odlišují především opoziční politickou
angažovaností vůči vládnoucímu establishmentu.

9

stezkou jsme z Polska nosili knihy, které byly v Československu zakázané. Táhli
jsme na zádech Havla, Kunderu, Klímu, Hrabala, Škvoreckého, letáky, ilegální
noviny, tištěné česky a polsky.“ (Topol 2004). Tyto „nejhezčí zážitky z disentu“
stvrdil v roce 1986 podpisem Charty 77, o rok později odcestoval na tři měsíce do
Spojených států, kde nahradil Václava Havla na kongresu o dodržování lidských
práv pořádaném v New Yorku organizací Human Rights Watch: „Byl jsem
člověkem, který přinášel aktuální informace z Československa.“ (Topol in Weiss
2000: 86n.). Jako novinář stál na jaře roku 1989 u zrodu radikálně politického
časopisu Sport, během listopadového převratu spoluzaložil Nezávislé tiskové
středisko, které vydávalo letákový Informační servis – první porevoluční zpravodaj
o aktuálním dění, který vznikl transformací prvotního Sportu. Po listopadu 1989 se
stal spoluzakladatelem, kmenovým redaktorem a hlavně reportérem časopisu
Respekt: „Byli jsme novináři na plný úvazek, dvacet čtyři hodin denně. Žili jsme
v redakci. Spali na zemi ve spacácích a ráno se tlačili u jednoho umývadla. Bylo to
dobrý.“ (tamtéž, s. 74). V neposlední řadě Topol zpětně, tj. s odstupem dvaceti
let, nahlíží na podzemní realitu jako na období, kdy „poetics bylo politics“ a „býti
básníkem znamenalo býti bojovníkem za svůj národ a jazyk“ (Topol 2004).
Ačkoli se Jáchym Topol primárně zabýval samizdatovou činností bez
přímých politických ambicí, nelze opomíjet jeho disidentské aktivity, resp. jeho
specifické postavení na pomezí undergroundu a disentu – dvou podzemních
proudů, které se na konci osmdesátých let začaly postupně prolínat. Nejmladší
podzemní generace de facto transformovala Bondyho vůli k protestu na otevřený
boj proti již slábnoucímu totalitnímu režimu, čímž vnesla do českého
undergroundu radikálnějšího a extrémnějšího ducha – u většiny námi citovaných
literárních teoretiků opomíjeného.6

6
Jen Putna (1993) v závěru svého eseje poznamenal, že okruh kolem samizdatové Revolver
revue – včetně Jáchyma Topola – byl více disidentský než ortodoxně undergroundový.

10

2.2 KONSTITUTIVNÍ RYSY UNDERGROUNDU

Jáchym Topol byl bezpochyby podzemní osobností, v níž se spojil
undergroundový básník s disidentským aktivistou. Obdobná dvojakost je
příznačná pro celý český underground – lze jej nahlížet jako kulturní fenomén
zahrnující různé druhy umění včetně literatury, ale i jako fenomén sociologický
odrážející společenský postoj v době komunistické totality. Tyto dva úhly pohledu
se protnuly také u Putny (1993) a Pilaře (1999), kteří definovali konstitutivní rysy
undergroundu: uzavřenost a autonomii, jinakost, sdílenou zkušenost, autentičnost,
absenci uměleckého programu, totální umění, humanitu, automytologii,
ezoteričnost, bezvýchodnost.

Představitelé undergroundu vědomě vytvořili autonomní podzemní svět,
který byl egocentricky uzavřený před oficiálním světem nahoře. Toto duchovní
ghetto bylo nepropustné, neslučitelné s oficiální kulturou a jakýkoli kontakt s ní se
považoval za nepřípustný.

Představitelé undergroundu se považovali za členy tzv. druhé kultury, která
existovala nezávisle na oficiální nadzemní kultuře. Vůči ní se vymezovali vědomím
jinakosti a s touhou být jiní odmítali programově veškeré principy normalizační
kultury.

Představitele undergroundu spojovala především společná zkušenost, která
hodnotově převyšovala společně sdílený názor či estetiku. Princip podzemní
iniciace spočíval v onom „to se musí zažít“, což platilo i pro literaturu katakomb –
undergroundové texty odrážely „společné zkušenosti výjimečného životního stavu
a stylu“ jako „uhlíky, jež sloužily k udržování […] ohně“ (Putna 1993: 21).

Pro představitele undergroundu měla zásadní význam životní i umělecká
autentičnost – ať už v osobitém přístupu k životu a v jeho alternativních formách
či v literárním užívání hovorového jazyka autenticky okořeněného vulgarismy. Jak
podotýká Trávníček: „Underground ve všech třech generacích šel cestou umění,
které musí být krajní, aby mohlo být autentické, ba vůbec jsoucí.“ (1998: 243).

11

Představitelé undergroundu se jako autoři velmi odlišných osobních poetik
vzdali závazného uměleckého programu. Průkopníci undergroundu sice přišli
s několika individuálními programy – například Bondy s totálním realismem,
Vodseďálek s trapnou poezií, Boudník s explosionalismem, ale žádný z nich nebyl
závazný pro ostatní, ani povyšovaný nad „jakékoliv spontánní, třebas i ‚naivistické‘
psaní“ (Pilař 1999: 26). To platilo zejména pro druhou podzemní generaci
sedmdesátých let, která na všechny programy a umělecké -ismy rezignovala ve
znamení destrukce.

Představitelé undergroundu usilovali o tzv. totální umělecké dílo –
Gesamtkunstwerk, jehož podstatou je tvůrčí celek několika uměleckých forem. K
totálnímu umění undergroundu patřily de facto ilegální knihy strojově opisované a
ručně svazované v podzemních dílnách, divadelní představení hraná
v soukromých bytech a konečně hudební, zejména rocková vystoupení
ve venkovských stodolách.7 Hrající a zpívající básníci totálního umění zapojovali
do vlastní tvorby celé své fyzické já, a tím se sami stávali uměleckým dílem a
součástí generačního kultu.

Představitelé undergroundu obohatili podzemní umění o lidskost – podle
Putny (1993) spočíval humánní rozměr literatury v tom, že každou knihu musel
zcela konkrétní člověk manuálně opsat, svázat, distribuovat, a to i pašováním přes
státní hranice, jako tomu bylo právě u Jáchyma Topola. Umění undergroundu se
šířilo od jednoho člověka ke druhému prostřednictvím lidských komunikačních
kanálů a de facto se tímto způsobem rozšiřovalo celé podzemní společenství.
S úsměvem lze citovat Putnův příklad lidského rozrůstání undergroundu tím, „že
začnete chodit s dívkou z disidentské rodiny“, s vážností pak významné posílení
lidského faktoru, které vedlo k výsledné „rehumanizaci světa“ (1993: 22).

7
Podzemní rock v sobě spojoval hudbu a poezii s jejich mnohdy extatickým podáním, čímž vracel
poezii „její původní obřadnost rituálu, kultu či šamanského zaklínání“ (Trávníček 1998: 240). Jako
hudební žánr našel své pevné místo v české kultuře druhé poloviny minulého století a jako její
fenomén výrazně ovlivnil životní styl a vztah k cizím i domácím kulturním tradicím (srov. Pilař 1999:
17). V souvislosti s hudbou podzemí připomeňme, že Jáchym Topol psal od roku 1979 texty pro
Psí vojáky – skupinu, jejímž frontmanem je jeho bratr Filip, v letech 1982–1986 působil jako textař i
zpěvák v již neexistující skupině Národní třída a od roku 1992 textově spolupracoval se zpěvačkou
Monikou Načevou.

12

Představitelé undergroundu vytvořili vlastní mytologický svět, v němž měla
každá podzemní osobnost nenahraditelné postavení – vůdčí osobnosti se stávaly
hrdiny s osudem, který byl všem ostatním členům dobře znám.8 Zprávy o zatčení,
propuštění či emigraci byly historickými událostmi a ty se brzy měnily v legendy,
které se stávaly až zakládajícími mýty (srov. Putna 1993). Odkazy na blízké
přátele a události s nimi spjaté byly základem umělecké automytologie, jejíž tvůrci
čerpali zcela z vlastních podzemních zdrojů, neboť psali „hlavně o ‚ghettu‘ a pro
‚ghetto‘“ (Pilař 1999: 27).

Představitelé undergroundu zahalili svůj podzemní svět do ezoteričnosti – ti
nezasvěcení neměli šanci skrze ezoterickou auru proniknout, vždy narazili na její
neprostupnost danou nesdělitelnou zkušeností. Jak připomíná Trávníček v článku
„Za časem a pod dějinami: topika a topografie současné české poezie“, čtenář
podzemní literatury „se pohybuje v husté tkáni šifer, přezdívek, odkazů na
události, jejichž plné rozluštění je dáno v první řadě jen těm, kteří u toho byli“
(1996: 24).

A jako poslední rys – někteří představitelé undergroundu nazývali své
dobrovolné podzemní ghetto ghettem veselým. Přesto ani humorem nedokázali
potlačit vědomí bezvýchodnosti, nemožnosti úniku, ztráty smyslu věcí. Podle
Trávníčka uvízli jako vyděděnci v „metafyzické průrvě“ a s apokalyptickou vizí
vzali za své šílenství totalitní doby, které ještě vystupňovali „do šklebu, pitvorné
grimasy, divoké burlesky, paranoických děsů a horečnatých vizí už už
nastávajících posledních katastrof“ (1998: 236). Podle některých z nich byla právě
„kultura totálního bezcestí, deziluze, destrukce a ‚velkého nic‘“ tím pravým
undergroundem (Putna 1993: 24).

8
Projev této generační sebemytizace najdeme i v Topolových vzpomínkách na členy starších
undergroundových generací: „Já jsem nesmírně ctil ty starší chlápky v literatuře, nejen pro to, co a
jak psali, ale i pro to, že prožili obrovsky napínavý i nebezpečný životy mezi dvěma totalitama,
fašistickou a komunistickou, nebyli to literáti v bílejch košilích někde na univerzitách, ale lidi životní
praxe…“ (Topol in Čopjaková 2006). Topolovu úctu si kromě jiných získal Ivan Martin Jirous – „šéf
kapely, básník a teoretik podzemní kultury“, který „si odseděl 9 let. Opravdový básník a hrdina!
‚Kriminál a putyka, chléb vezdejší básníka,‘ psal jak Francois Villon“ (Topol 2004).

13

2.3 TOPOLOVA PODZEMNÍ POETIKA PROSTORU

Jak jsme již naznačili, český underground je členitý fenomén a jeho kulturní,
resp. literární produkce „velice mnohotvárná, těžko vymezitelná a uchopitelná“
(Machovec 1992: 74). Přesto existují minimálně dva její sjednocující rysy: tím
prvním je výsostné postavení literárního undergroundu v rámci celého hnutí, neboť
z něho vzešly texty „jako fenomény slova“ a nelze v něm „vést dělicí čáry po linii
etické, morální či ideologické“ (Trávníček 1998: 243). Takto pojatá literární díla lze
chápat jako undergroundové dědictví, které patří celé české literatuře.

Druhým způsobem je uchopení literárního undergroundu prostřednictvím
kategorie prostoru. Společného jmenovatele pak nacházíme v pojmech literární
podzemí a literární periferie – oba odkazují k undergroundu jako prostředí, ve
kterém se pomyslně protínají obě prostorové osy. Vertikálně do undergroundu
sestupujeme jako do podzemí, tj. protipólu oficiálního světa nahoře, horizontálně
se vzdalujeme oficiálnímu středu, abychom se uchýlili na okraj. Oba dva literární
pohyby směřují do místa s jednotnou, tj. undergroundovou poetikou prostoru.
Podzemí asociuje představy temné hlubiny zaplněné špínou a hnilobou, a
tím zcela přirozeně evokuje nepříjemné pocity nejistoty či strachu. Pro podzemní
autory se však stalo jediným existenčním prostorem bez možnosti úniku, proto v
„polosvětě doupat a brlohů“ (Trávníček 1998: 240) nacházeli své útočiště,
bezpečný prostor chránící před represivním světem nad. Podle Pilaře (1999) tím
došlo k jisté modifikaci tradiční vertikality lidského bytí a k narušení hodnotové
hierarchie – jinými slovy, peklo si prohodilo místo s nebem, aby se mohlo literárně
rozpoutat v rozvrácených městech na pokraji apokalyptické zkázy.
Podobný svět najdeme pochopitelně i v podzemní poezii Jáchyma Topola.9
Podle Trávníčka „je to svět města, zblázněný areál, často sice se zeměpisně
rozeznatelnými místy, ale jako celek se ocitající ve stavu jakéhosi totálního
šílenství, zachvácený hrůzou a děsem“ (1990: 12). Je to svět zcela ohromený
9
V první polovině osmdesátých let vyšly ineditně jeho sbírky Eskymáckej pes (1981), Stěhovavá
tvář (1983) a Noty pro podzimní bytost (1984). Svou ranou tvorbu částečně koncipoval jako
hudební texty, od poloviny osmdesátých let nabyla jeho poetika osobitého tvaru – sbírky
Náhodnejch 23, Krajina s Indiánama a Vlhký básně a jiný příběhy vycházely opakovaně a
v různých samizdatových kombinacích, až se sešly ve výboru Miluju tě k zbláznění (Revolver revue
editions 1988, Atlantis 1991, 1994). Topolovou zatím poslední vydanou sbírkou je V úterý bude
válka (Vokno 1992, Atlantis 1995, 2002).

14

katastrofickým zlem, které se Trávníčkovi antropomorfizuje do „jakéhosi démona
z neznámé pevniny, který se tu uhnízdil a před kterým nelze utéct“ (1993: 22).
Topol jako představitel pražského undergroundu nechává ve své poezii zešílet
Prahu, jejíž topografii najdeme v obou jeho sbírkách. V V úterý bude válka nás
sice ještě zahrnuje vlastními jmény, která lze snadno přiřadit k pražským reáliím,
přesto se jeho krajina postupně stává méně určitou, a tím i jeho poezie výsledně
univerzálnější než ve sbírce Miluju tě k zbláznění (srov. Trávníček 1993: 22).
Podle Petra A. Bílka tu stojí v tematickém centru básní prostor, do kterého jsme
vrženi a pokoušíme se v něm žít a přežít: „Topolův svět je světem jevovým,
světem zemí a scén, u nichž však zřetelněji hledá obecnější, symbolický význam
údělu člověka vůbec.“ (1993: 3).

Periferie jako místo na okraji evokuje nejčastěji pocity opuštěnosti,
ztracenosti a vykořenění, které zažívají její obyvatelé – outsideři marně usilující o
překonání osamělosti, kterou pociťují i přes jistou hromadnost svých osudů. U
mnoha undergroundových autorů nacházíme v této stylizaci postav či lyrických
subjektů jistou míru autobiografičnosti (srov. Pilař 1999: 147), i když své vyvržení
z oficiálního konvenčního centra na alternativní nonkonformní okraj zvolili vědomě
a dobrovolně. Jejich autostylizace do literárních postav vyděděnců byla podložena
vlastními prožitky společenské periferie, které jim umožnily ztotožnit se se
svými lidmi na okraji.10 Literárním okrajem se stává nejčastěji periferie velkoměsta,
občas se tápající vyděděnci dostanou ještě dále od centra – až na venkov, který
jim může, ale nemusí poskytnout ochranný azyl.
I Topolova periferie je „nehostinné místo kdesi na okraji“, jak podotýká
Zdeněk Kožmín k poetice prostoru jednoho z nejosobitějších básníků nejmladší
podzemní generace: „Topolův svět je v daleko větší míře rozpojen či rozpojován.

10
Život lidí na společenské periferii a jeho literární obraz v době normalizace zajímal také Aleše
Hamana ve studii „‚Lidé na okraji‘ v próze 70. a 80. let“ (2002). Srovnáním oficiální a ineditní prózy
dospěl k definici dvou perspektiv, z nichž byly nahlíženy a ztvárňovány motivy lidí na okraji.
Totalitní vládou uznávaní či tolerovaní autoři pohlíželi na periferní jevy z pozice centra – postavy
periferních zjevů ve svých dílech odmítali, potlačovali jejich abnormálnost a vedli je k přizpůsobení
společenské normě. Zakázaní autoři se naopak v pozici periferní se svými outsidery ztotožňovali,
neboť ztotožnění s podivným a nekonvenčním znamenalo boj proti normám. „Jestliže oficiální
literatura zaujetím ‚centristického‘ stanoviska podporovala status quo normalizované kultury a
politické moci, pak literatura neoficiální zaujetím ‚periferního‘ stanoviska […] hájila tvořivou
podstatu člověka spočívající ve schopnosti […] hledat nové možnosti existence.“ (Haman 2002:
417).

15

Vše je tu ohrozitelné či přímo ohroženo. Svět je v této poezii zbaven jakýchkoli
růžových brýlí, jakýchkoliv iluzí. Není tu šťastný prostor, všecko je ponořeno do
odcizeného […] místa kdesi na okraji společnosti.“ (1998: 227). Toto nemilosrdné
prostředí „periferního (odpadlického) života“ Topol autenticky vykresluje až
naturalistickými scénami (Marks 1991: 5).
Chaotický, rozkládající se svět s nehostinnými městy nutí Topolova
lyrického mluvčího úporně hledat svou identitu. Jeho stylizace se pod tlakem
takového chaosu velmi různí: lyrický subjekt se stává „lhostejným, znuděným
divákem“ každodenních mikropříběhů (Janoušek, red. 1995: 552n.), jindy
vyšinutou, nic nechápající a udivenou bytostí (srov. Marks 1991), která je
šokována, ale i smířena s „možností přivyknout na apokalyptický rozměr dnešního
světa“ (Bílek 1993: 3). Místy je to „člověk bděle zhodnocující svůj stav i vlastní
běsy“, dále pak „zhýralý hejsek“ (Trávníček 1990: 13), nebo naopak do kouta
zahnaný, a proto agresivně zoufalý „člověk-zvířátko“ (Bílek 1993: 3). Konečně je to
také osamělec stále hledající hodnoty a své místo v nebezpečně rozkymáceném
světě (srov. Janoušek, red. 1995). Jak podotýká Trávníček (1990), jednotlivé
stylizace se často popírají a vzájemně ruší, přesto leží na jedné cestě Topola-
hledače, který chce s každým svým krokem přinášet autentická svědectví ve
znamení vířivého chaosu.
Z chaoticky roztříštěného světa nevzešla jen Topolova mnohotvárná
autostylizace, ale celá jeho básnická výpověď, tj. neutříděný a jakoby chrlený sled
vjemů a zážitků – kaleidoskop situací, scén a útržkovitých charakteristik, jejichž
prostřednictvím autor modeluje motivy, postavy i děje použitím realistické metody
(srov. Janoušek, red. 1995). Autenticky, i za pomoci slangu a vulgarismů,
zaznamenává události všednodenní reality, které místy propojuje s přízračnými
jevy snového světa – „z polosnového neurčita stále zřetelněji vystupuje a
prokresluje se situace blízká sociálnímu dokumentu“ (Trávníček 1990: 12). Také
Kožmín poukazuje na Topolovu popisnou metodu záznamu rozpadajícího se
světa, v níž se mísí banální realita s básnickými vizemi. Tuto „metodu deskripce
tíživé skutečnosti“ pak nachází i v Topolových prózách (1998: 227).

Teze o prolínání Topolova světa imaginárního se sociálním nás navracejí
k myšlence autorovy rozkročenosti mezi dvěma – mezi sociálním prostorem
undergroundu a disentu, mezi profesním prostorem spisovatele a novináře, mezi

16

tvůrčím prostorem poezie a prózy. Ačkoli Topolova poezie není předmětem naší
studie, v kontextu literárního undergroundu jsme alespoň naznačili, resp. shrnuli
prostřednictvím citovaných literárních teoretiků a recenzentů, typické rysy
Topolovy poetiky prostoru v jeho dvou básnických sbírkách, neboť obě jako by
stály na pomezí poezie a prózy: „Na jedné straně ‚lyrická‘ montáž fragmentárních
fakt, vjemů, údajů, na druhé tendence uspořádat je v podivný, ale ucelený příběh.
[…] ‚lyrická‘ a ‚epická‘ linie se spolu neperou ani mechanicky nestřídají, ale spojují
se ve zvláštní útvar.“ (Král 1993: 7). Rok před Topolovým prozaickým debutem
Sestra Král podotkl, že báseň už je autorovi těsná, a také předpověděl, že ji
zřejmě přeci jen opustí pro prózu: „Už dnes lze ale odhadnout, že i Topolovy prózy
budou prózy básníka.“ (tamtéž, s. 7).

Vraťme se ale závěrem kapitoly zpět do podzemí a na periferii. Jáchym Topol
byl oběma prostory fascinován nejen jako básník, jehož raný pseudonym Jindra
Tma jistě ne náhodou odkazuje k podzemí jako prostoru posedlému tmou, ale i
jako žurnalista. Jako reportér Respektu se už v devadesátých letech zaměřoval na
podzemní témata: „…mám sice svobodu psát, co chci, ale díky svý povaze to
zřejmě do konce života bude o mrtvolách, revolucích a zemětřeseních.“ (Topol in
Weiss 2000: 74). Tématy svých reportáží mířil také mezi Romy, vietnamské
přistěhovalce a další obyvatele sociálního okraje, který přetékal rasovou
nesnášenlivostí, problematikou etnických menšin či útlakem politických uprchlíků.
Periferní zájem u něho zůstává i po návratu do redakčního týmu Respektu v roce
2005: „…píšu o kurvách, vraždách, evropskejch komisařkách, o vybílenejch
podnicích, o bunkrech.“ (Topol in Čopjaková 2006). Jako reportér Topol stále tíhne
ke společenské periferii, kde hledá i nachází – k prostředí, kde se může zrodit
něco nového, na rozdíl od centra, které je jako černá díra vždy oslepeno samo
sebou (srov. Bělohradský in Pilař 1999: 146). Proto lze říci bez nadsázky i
s vědomím dávno mrtvého undergroundu, že Jáchym Topol zůstává –
přinejmenším na poli novinářském – po bezmála dvaceti letech tvůrčí osobností,
která v sobě nezapře ducha undergroundu.

17

3. JÁCHYM TOPOL A ČESKÁ POSTMODERNA

Underground je mrtvý / A jeho ostatky / bloudí po supermarketu / vztekle
shánějící svou dávku konzumu 11

3.1 ZMĚNY V LITERÁRNÍM ŽIVOTĚ PO ROCE 1989

Jáchym Topol vystoupal z undergroundu na literární povrch počátkem
devadesátých let. Jako prozaický debutant vstoupil do transformujícího se
literárního světa a během první poloviny desetiletí se stal čtenářsky úspěšným a
kritiky oceňovaným představitelem „v pozitivním smyslu středněproudové
literatury“ (Putna 1993: 31).12

Připomeňme, že změny do literárního života vnesl rok 1989, kdy pád
politického režimu zapříčinil zásadní transformaci české společnosti. Literární svět
se otevřel mnoha směrům a generacím, které mohly publikovat v přibližně třech
tisících nově vzniklých nakladatelstvích a vydavatelstvích. Jak konstatuje
Trávníček (1998), tato multi-skutečnost devadesátých let byla výsledkem
horizontálního i vertikálního dění v českém literárním prostředí. Za prvé zmizely
hranice mezi oficiálně vydávanou literaturou, tj. normalizačním centrem, a
zapovězenou periferií, kterou kromě exilu a samizdatu obýval také underground.
Za druhé došlo k sesuvu vrstev generačních i normalizačně diferenciovaných,

11
Holčáková 2004.
12
Topolova próza měla téměř bestsellerový úspěch – obdobně jako poezie J. H. Krchovského,
kterého potkal podobný literární osud člena nejmladší undergroundové generace. Literární
rozmach obou autorů už neodpovídal filozofii podzemního ghetta a zároveň se vzdaloval aktivitám
starší generace undergroundu. Jak kategorizuje Putna (1993), notoričtí podzemníci Egon Bondy či
Ivan Martin Jirous totiž nevyšli ze svých podzemních rolí a disidenti Václav Havel, Jan Ruml či
Martin Fendrych se zapojili do aktivní politiky jako představitelé tzv. hradního undergroundu.
Jedinými pokračovateli v duchu undergroundu se rozhodli být vydavatelé časopisu Vokno – Mirek
Vodrážka a Lubomír Drožď alias Blumfeld 2001, kteří se zaměřili na prezentaci menšin a subkultur
s cílem konfrontovat tyto spodní, resp. okrajové proudy kultury se vším stereotypním a průměrným.
Podle Putny však s tímto záměrem nevyprofilovali časopis klasicky undergroundový, ale naopak
časopis „dominantního, tj. postmoderního trendu“ (1993: 31). S rokem 1989 se tedy podzemí
vyprázdnilo, underground se na literárním povrchu rozpadl a poté se částečně uchytil na
alternativním okraji.

18

takže knihkupecké pulty byly najednou zavaleny směsicí autorů, na které se přes
dvacet let povinně zapomínalo, a zároveň těch, kteří tyto své zakázané inspirační
zdroje uchovávali v podzemní paměti. Z Trávníčkova výčtu staronově i prvotně
vydávaných autorů vyberme příkladnou dvojici jmen – Jiří Kolář a Jáchym Topol,
jejichž vztahu se dotkneme v kapitole „Jáchym Topol a Skupina 42“ (viz s. 44).
Na další dvě změny literárního prostředí poukázal Lubomír Machala ve své
knize Literární bludiště: bilance polistopadové prózy (2001). Chybějící snaha
prosadit se v centrálních institucích vedla k decentralizaci, díky níž vznikla řada
regionálních kulturních ‚hnízd‘ a mimopražských nakladatelství – například
olomoucká Votobia či brněnské Host, Atlantis a Petrov (Machala 2001: 13).
V brněnských nakladatelstvích se prozaicky uhnízdil i Jáchym Topol svým
románem Sestra (Atlantis 1994, 1996) a druhým vydáním Výletu k nádražní hale
(Petrov 1995). Od roku 1997 však vycházely jeho knihy výhradně u pražských
nakladatelů (Hynek, Torst, Labyrint, Prostor, IN ŽIVOT) a jeho divadelní debut
Droga do Bugulmy vyšel knižně v roce 2006 pouze v polském nakladatelství
Czarne.
Druhý zásadní posun se odehrál na literární scéně pod vlivem sílící
komercionalizace. Jestliže se představitelé undergroundu vymezovali
odporem k politické totalitě, pak se řada z nich musela vyrovnávat s totalitou
komerce a byznysu. Také Jáchym Topol svůj podzemní distanc od
znormalizované společnosti transformoval do kritického postoje vůči společnosti
komerční, která ho však jako uznávaného autora zcela pohltila. Už v době, kdy se
literatura katakomb začínala přelévat přes nákupní pulty, si uvědomoval, že přišla
svoboda, ale s ní i konzum a globalizace: „Roky se pohybuju na veletrzích,
autorských čteních a tak vím, jak mě to obrušuje. Jak cyničtím. Počítám prodané
výtisky. [...] A vlastně mě to už přestává zajímat. Literatura. Ceny. Média. Ten
byznys. To dřív nebylo.“ (Topol 2004).

Vraťme se ale k nejvýraznější změně v literárním vývoji po roce 1989 – ke
vzniku literárního chaosu. Nepřehlednou literární situaci považovali pesimisté za
důvod k pomyslnému time-outu, který by si měla literatura vybrat vzhledem ke
svému přehlcení, zhroucení tradic, absenci hodnot a ztrátě identity ve smyslu
celospolečenského poslání (srov. Janoušek in Machala 2001: 13n.). Optimisté
naopak vnímali literární chaos jako počátek něčeho nového a mnohost považovali

19

za ideální podmínky literární tvořivosti (srov. Kratochvil in Machala 2001: 14). Oba
názorové proudy se však shodly v tom, že se z této chaotické plurality zformovala
česká postmoderna jako umělecký i životní postoj vůči světu.13 Jak poznamenal
Aleš Haman ve své knize Prozaické surfování: česká literatura na konci milénia
(2001), tento nový proměnlivý svět postrádal princip, systém a řád – takovému
světu už nelze rozumět, neboť vše doposud sjednocující se roztříštilo a v té změti
už není možné pochopit sebe sama ani nalézt vnitřní identitu. Absolutizace
mnohosti a jedinečnosti vedla k rozpadu sociální i kulturní komunikace, tj. ke
‚ztížené možnosti dorozumění‘ (Haman 2001: 5n.).14 Na tento chaotický,
hodnotově neukotvený svět reagovali autoři ironií a dějinnou skepsí – svým
uměleckým výrazem zpochybňovali tradiční hodnoty minulosti a provokativně
porušovali zaběhnuté normy. Literární postmoderna se vyznačovala také
tolerantností a názorovým pluralismem.15 Dominantou literární scény po roce 1989
se postupně stala próza – následné upozadění poezie považuje Machala (2001)
za jedno ze specifik tehdejšího literárního vývoje, které se vztahuje i na tvorbu
Jáchyma Topola. Jak zobecňuje Pilař (1999), podzemní autoři po překonání svých
lyrických počátků přinášeli literatuře stále více prozaických děl značné kvality.16

13
Jak připomíná Machala (2001), postmodernismus obecně reaguje na krizi systémů lidského
intelektu, tj. krizi náboženství a filozofie, která se rozvinula po druhé světové válce. Proto se
postmodernistické tendence nepromítají pouze do umění, ale vztahují se také k sociální či vědecké
oblasti.
14
Haman také zmínil dva základní předpoklady postmoderního postoje: tím prvním je splývání
skutečnosti a fikce – realita je totiž sama o sobě plná fantastických a nepravděpodobných situací.
Druhý předpoklad vytvořila masová média, která manipulativně konstruují vlastní obraz reality, a
s nimi informační technologie, díky nimž máme o světě stále více informací – o to méně mu však
rozumíme, neboť se z něho stává neprůhledný soubor mnoha skutečností (srov. tamtéž, s. 5).
15
Postmoderna ve znamení ztracené jednoty se rodila už v sedmdesátých letech, ovšem tehdy se
její průkopníci – například Vladimír Páral či Ondřej Neff – nesetkali s velkou vstřícností.
Normalizační centrum obsadily prosocialisticky angažované prózy a disidentské periferii
dominovaly společensko-kritické texty odkazující k poetice šedesátých let. Svěží vítr vnesli do
postmoderního diskurzu osmdesátých let mladí autoři undergroundu – například Petr Placák či Vít
Kremlička. Hranice české postmoderny překročil v roce 1986 Milan Kundera Nesnesitelnou
lehkostí bytí – světovým románem, který se postmoderně pohybuje na pomezí prózy a eseje.
Manifestem české postmoderny se stalo o deset let později Vyznání postmodernisty Jiřího
Kratochvila, který se jako jediný autor k postmodernismu devadesátých let otevřeně přihlásil.
16
Připomeňme, že Jáchym Topol nevydal novou poezii od roku 1992, kdy poprvé vyšla oficiálně
jeho sbírka V úterý bude válka. V knižním rozhovoru Jáchym Topol: nemůžu se zastavit (2000)
přiznává Tomáši Weissovi, že poezii stále píše, ale nemá potřebu jít s ní ven a pro jistotu ji raději
ztrácí. Proces psaní veršů se stal Topolovi vnitřním obranným mechanismem – stejně jako
zranitelná chobotnice „vypouští hustej černej mrak“ slov (Topol in Weiss 2000: 117).

20

3.2 AUTENTICITNÍ A IMAGINATIVNÍ PRÓZA

V literárním chaosu po roce 1989 lze přeci jen najít dva záchytné orientační
body – dvě základní tvůrčí linie příznačné pro českou prózu první poloviny
devadesátých let. Přidržují se jich také teoretici Haman (2001) a Machala (2001),
kteří tyto proudy shodně označují pojmy – autenticitní a imaginativní próza. Ačkoli
Jáchym Topol patřil mezi představitele imaginativní linie, pokusíme se stručně
definovat i linii autenticitní, neboť nás zajímá vztah obou literárních trendů.

Autenticitní, jinými slovy deníková próza zahrnovala texty autobiografické,
deníkové a memoárové povahy. Tyto prózy osobních vyznání usilují o
bezprostřední přiblížení k životu, které komentoval publicista Karel Hvížďala slovy:
„Heslem dne je pravda, ryzost a autenticita.“ (Hvížďala in Machala 2001: 26).
Podle Hamana autoři této linie – například Ivan Diviš či Jan Zábrana – směřovali
k autenticitě jako k bezprostřední slovesné manifestaci bytí, jejich cílem bylo
demystifikovat všechny iluze a demytizovat všechny ideály, „které by mohly
vytvořit záchytný bod v proudu času“ (2001: 10). Jejich snaha často pramenila ze
životní zkušenosti politického zákazu publikovat, takže vlastním svědectvím
polemizovali s normalizační propagandou.

Druhou linii představovala díla imaginativní, označovaná také jako fantaskní
či metafyzická. Zůstaňme na okamžik o opozičního vztahu mezi nimi a autenticitní
prózou, neboť nám připadá zajímavé konfrontovat dva různé úhly pohledu, které
tento vztah odhalují. Z vnitřní, tj. autorské perspektivy se skutečně jeví jako
opoziční, založený na vzájemném soupeření a nesmiřitelnosti. Imaginativní autoři
– například Jiří Kratochvil – totiž nedůvěřovali deníkové autentičnosti, neboť
literární pravdu nacházeli pouze ve fikci a autentickými prostředky mohli
dosahovat pouhé perzifláže (srov. Kratochvil 1996 in Machala 2001: 76).
Kratochvilovy manifestní myšlenky sdílel soudobě i Jáchym Topol, když
poukazoval na existenci „nějaké pravdy textu“, která nemá nic společného se
skutečným životem: „Já jsem se kdysi vydal po téhle cestě, kterou je mi psaní, kdy
totálně vymyšlené a totálně pravdivé splynulo.“ (Topol in Mandys 1996: 79). Po
čtyřech letech Topol oživil Kratochvilovu tezi vyjádřením svého do jisté míry
opovržlivého vztahu k jednoznačně autobiografickým prózám s prvky exhibice:

21

Jak tam není fantazie, tak je to jen slohový cvičení. Celá nová vlna ‚jakobydeníků’
je mi směšná. Fendrych nebo Chaun – to neberu. Deníky Diviše nebo Zábrany […]
považuju za knihy důležitý […] byly dobově podmíněný. Zábrana nemohl vydávat, Diviš
byl v exilu. Co jinýho než deník jim zbývalo. Ale když v týhle deníkový vlně převažujou
zápisky o masturbacích a nemožnosti se vykakat, tak je to směšný. (Topol in Weiss 2000:
134)

Z vnější, tj. literárněvědné perspektivy se jeví autenticitní a imaginativní linie
jako „dva póly téže emancipační touhy tvůrčí osobnosti po svobodě“ (Haman in
Machala 2001: 20). Machala dokonce zpochybňuje jejich opoziční vztah
vymezením společných rysů, kterými dokládá, jak nečekaně blízko k sobě mají
jevy prezentované jako protikladné. Jedná se o potlačení příběhovosti, dominantní
roli vypravěče či zapisovatele, hledání smyslu tvorby i života, deziluzi, moralistní
apel a hledání nových možností jazyka i celého slovesného umění (srov. Machala
2001: 27).

3.3 JÁCHYM TOPOL JAKO POSTMODERNÍ PROZAIK ?

Jak jsme již naznačili, Jáchym Topol patřil k autorům imaginativní linie, kteří
bývají někdy označováni jako postmodernisté. Můžeme tedy Topola považovat za
postmoderního prozaika konce tisíciletí? Machala konstatuje, že ho nelze
jednoznačně označit za typického představitele české postmoderny – jako
například Jiřího Kratochvila, Michala Ajvaze či Danielu Hodrovou, ačkoliv styčné
body mezi jejich prozaickou tvorbou existují. V Topolových prózách jde spíše o
rezonanci postmoderny, která spočívá v razantním nastavení kritického zrcadla
soudobé společnosti (srov. Machala 2001: 64).17 Pokusme se nyní vymezit
nejvýraznější rysy postmoderní imaginativní linie, které rezonují v Topolových

17
Topolovy prózy z devadesátých let Sestra (1994), Výlet k nádražní hale (1994), a Anděl (1995)
bývají někdy přiřazovány ke společenským prózám, neboť nabízejí sondy do nitra transformujícího
se soudobého světa. Bez iluzí a skrupulí zpodobňují etickou a společenskou problematiku kruté,
šílené a svobodné Bohemie roku 1 a 2 a 3 a dál po výbuchu času (srov. Topol 1996: 32, 69). Také
vídeňská bohemistka Gertraude Zandová ve svém kongresovém příspěvku „‚Výbuch času‘ 1989:
Jáchym Topol a staronový svět jeho románu Sestra“ konstatuje, že toto dílo představuje kromě
jiného i „společenskou reportáž z porevolučního Československa a provokativní generační prózu“
(2000: 800).

22

prózách, a tím naznačit jeho literární pozici v rámci české postmoderny
devadesátých let. Jedná se o: destrukci příběhu prostřednictvím fragmentární a
asociativní stavby textu, prolínání fantaskna se skutečností, metatextové postupy,
intertextovou hru s mytologickými aluzemi a poetiku prostoru, které věnujeme
poslední část této kapitoly. Předesíláme, že se Jáchym Topol odlišuje od výše
uvedených postmodernistů právě svým osobitým pojetím prostoru.

3.3.1 Destrukce příběhu a jazykový amalgám

Pro imaginativní prózu je příznačná destrukce příběhu – uvolnění jeho
fabulační soudržnosti, v krajnosti vedoucí k roztříštění příběhu v bizarní mozaiku,
kterou si čtenář musí složit jako literární puzzle.18 Tato tendence pramení
z postmoderní nedůvěry vůči dějinné (i dějové) kontinuitě. Výsledkem rafinované a
místy šokující autorské hry je „spleť simultánních dějů a tříšť asociativních
záznamů představ“ (Haman 2001: 9).

Podle Hamana kulminovala destruktivní tendence imaginativní prózy
devadesátých let v románu Sestra, kde Jáchym Topol nabídl „bizarní polyfonně
panoptikální vizi světa“ (tamtéž, s. 9). Mozaikovitá stavba Sestry je dána
fragmentárním vedením příběhu, který podléhá principu asociací. Příběh se tříští a
jednotlivé dějové fragmenty, obrazy, myšlenky i reálie jsou chaoticky řazeny a
scelovány „metodou zběsilé koláže“ (Janoušek, red. 1995: 553), která je
výsledkem nespoutaného způsobu vyprávění. Podle Zandové (2003) jde o
nepřetržitý vnitřní monolog, který vypravěč vede jakoby omámený, poblouzněný
horečkou či opojený drogou, nebo dokonce posedlý démonem.19 Impulzivní tok

18
Jiří Trávníček ve své knize Příběh je mrtev?: schizmata a dilemata moderní prózy nazývá tuto
tendenci ‚příběhovou askezí‘ či ‚příběhoborectvím‘ (2003: 11). S vědomím nedosažitelné celistvosti
si klade otázku, jakým způsobem lze ještě vyprávět příběh? Odpověď přináší výčtem deseti
vypravěčských řešení typických především pro postmoderní prózu. Kombinaci autorských postupů
– vypravěčské sebereflexe, intertextové hry či návratu k mýtu (srov. tamtéž, s. 57nn.) – najdeme i
v prózách Jáchyma Topola.
19
Proud vyprávění koresponduje s Topolovým téměř manickým psaním Sestry v tříměsíční
stipendijní izolaci na německém venkově. Aniž by dodržoval denní a noční rytmus, psal svůj
„nehygienický“ text deset až dvanáct hodin v kuse, což si vyžádalo dokonce návštěvu lékaře a
povinnou lesní a multivitamínovou rekonvalescenci: „Na román je potřeba strašná fyzická síla. To

23

vyprávění připomíná rytmus rockové hudby, který má v asociativně rozbíjeném
příběhu zásadní soudržnou funkci. Ukazuje zároveň, že román organicky vyrůstá
z Topolovy undergroundové hudební a básnické tvorby, čímž podle Machaly
(2001) přejímá výrazné lyrizující gesto, které předpověděl Petr Král myšlenkou o
těsné básni (viz s. 17).20
Topolova metoda postmoderní koláže, autorsky inspirovaná výtvarnými
kolážemi Jiřího Koláře, zasáhla i jazykovou výstavbu Sestry a ovlivnila výběr
jazykových prostředků. Výsledkem je nespoutaná dynamická spleť jazyků, kterou
Topol (1996) nazývá rozbitým jazykem, megamluvou či postbabylónštinou. Ze
stylistické plurality se rodí drsný slang velkoměsta, který autor vkládá do úst
hlavnímu hrdinovi, v jazykové směsi se mísí další vrstvy češtiny – archaismy
(kralický výrazivo), profesionální žargony předrevoluční i porevoluční (nová
terminologie společenskýho pohybu), argot (narkomanskej slovník) či jazyk reklam
– s cizími jazyky, počínaje angličtinou přes vietnamštinu až po indiánské tvoření
jmen (Malá Bílá Psice). V jazykové míchanici pokračuje Topol také v Andělovi –
své poslední městské próze devadesátých let, k níž dodává:

Chtěl bych jazyk kost, ale mám strašně rád i všechny ty příměsy, jazykovej plevel,
strusku, nános. Já mám jazykovou obsesi, používání jazyka mě fascinuje. […] Máme
v sobě všechny ty češtiny smotaný, obecnou, hovorovou, spisovnou, nespisovnou.
Nevěřím tomu, co často tvrdí editoři, že v knížce má být zachována jednota. Aspoň pro
beletrii a poezii tyhle hranice udává autor. Občas použiješ tvar spisovný, občas
vulgarismus a stejně to zní přirozeně. Řeč snad každého Čecha je míchanice. (Topol in
Weiss 2000: 113nn.)

Dodejme, že postmoderně barevný a meandrovitý jazyk městských próz Topol po
šesti letech vydavatelské pauzy skutečně opustil, aby se tímto „městským psaním“

vlastně málokdo ví. Nepíšeš jen prstama, píšeš celým tělem, každou vlásečnicí. Člověk se může
fyzicky úplně sesypat. Tohle poznání pro mě bylo nový.“ (Topol in Weiss 2000: 121, 125).
20
Chápeme-li rockový rytmus Sestry jako princip scelující vyprávění, pak nepochybně souvisí
s extaticky rozněcujícím rytmem mluvené řeči, jejíž užívání řadí Trávníček (2003) mezi deset
autorských postupů postmoderní záchrany příběhu. Trávníček poukazuje na cyklickou povahu
řečového rytmu vyprávění – opakování stejných motivů, slov či slovních řetězců. Ty se opakují i
v rockovém rytmu Sestry jakoby refrénově – například Topolův motiv času, který se nesčetněkrát
rozebíhá, prudce letí, vymknutý z koubů šílí, zběsile se plaší, a to vše v letech 1 a 2 a 3 a dál (srov.
Topol 1996). Podle Trávníčka se proud řeči může stát „hlavním organizačním principem prózy“,
někdy se dokonce vymkne svému mluvčímu a „vypravěč je přemožen vnitřním samopohybem
vyprávění“ (2003: 62n.).

24

nestal „autorem fabrického typu, zařazeným jednou provždy v nějaké škatulce“
(Topol in Balaštík 2003). Jazykově (i topograficky) přelomovým románem Noční
práce se přiblížil k onomu jazyku ořezanému na kost, kterým je pro něho
inspirativní jazyk severoamerických indiánů. Jak uvedl Martin Pilař ve své knize
Vrabec v hrsti aneb Klišé v literatuře (2005), Noční práce je výrazně ovlivněna
severskou mytologií a její výrazovou střídmostí, proto Topolův příklon k
významové zkratce a jazykové hutnosti: „Noční práce dráždí jakýmsi stylistickým
minimalismem, v němž lze tušit vzdálený ohlas indiánské a eskymácké mytologie:
holé pravdy o základních lidských situacích často nejlépe vyjádří holá věta.“ (Pilař
2005: 83). Domníváme se, že Topolův jazykový únik ze sevření městem nebyl
podnícen ani tak jeho fascinací indiánskou mytologií, jako rostoucím zájmem o
český venkov, který Topol nazval obzíráním venkova: „Pro mě je vesnice místem,
který má paměť, kde se prolínají vzpomínky a pohádky s věčně zapnutou televizí
a s tím, co se doopravdy stalo tadyhle sousedovi.“ (Topol in Balaštík 2003). Vliv
lidové slovesnosti na autorův jazyk je nezpochybnitelný, zvláště když je Noční
práce prvním románem, v němž se autor topo(lo)graficky přesunul z Andělovy
Prahy do venkovského prostředí.

3.3.2 Prolínání fantaskna a skutečnosti

V imaginativních prózách dochází místy až k fantazmagorickému prolínání
reálných obrazů a fantaskních vizí. Podle Hamana vzniká touto obrazotvornou
hrou „fiktivní svět, ve kterém se prolíná v sugestivní směsici minulost
s přítomností, snovost s faktičností, věcnost se symbolickou znakovostí“ (2001:
10).
Tento postmoderní rys nacházíme v Topolově próze devadesátých let –
metodou asociativní koláže je zintenzivněn v Sestře, kde se snové a reálné jevy
mísí natolik, že mnohdy nelze rozeznat jejich rozhraní. Na pomezí fantaskna a
skutečnosti se Jáchym Topol pohybuje i v pozdějších prózách – například v Noční
práci vytváří fantazmagorický obraz vesnické hospody, která se očima dětského
hrdiny jeví jako bizarní svět dospělých. Hostinec se stává přízračným místem, kde
ožívají kresby zvířat v kouřové stínohře, aby alegoricky odhalily lidskou zvěř:

25

Šli kolem hospody. Svítili tam. […] Natáhl se na špičky, zíral do okna, slyšel zpěv
[…] v hospodě viděl míhat se stíny […] komíhali rukama nohama, tancovali […] Ondra
slyšel i harmoniku, zaklonil hlavu, viděl kresby na stěnách, těch si nikdy nevšim… teď
prosvítali omítkou, byl tam černým uhlem nakreslený medvěd a taky kozel a kohout…a
prase […] zatočila se mu hlava, teď do toho šera a kouře v hospodě viděl jasně, ostře…
najednou viděl všechny ty věci a lidi a viděl do nich […] tanečníci svými stíny
rozpohybovali zvířata na stěnách […] slyšel: Když se čerti ženili […] Tak tam nejdem, řekl
Ondra. (Topol 2001: 123n.)

Topolův polosnový svět se ovšem neobjevuje pouze v jeho imaginativní próze –
autor surreálně míchá sny s realitou i v esejistickém doslovu s reportážními
a autobiografickými prvky Jak jsme táhli za Stasiukem: pokus o kroniku: 21

Lezem po žebříku na seno. […] je narkotický. […] Tuhle noc zase nespim. Chci
vklouznout do spánku, ale v hlavě mám proud, vír, tříšť. Vzdám to, otevřu oči. Po seně
proti mně leze stařena. Leze po čtyřech, hubenejma nohama proti mně, špičatý kolena jí
trčej, hlavu má vyvrácenou. Její hlava jsou dvě hlavy zakouslý do sebe. […] Zachraňuju
se dlouhým erotickým blouzněním o krásné fyzioterapeutce z Prahy 2. Je ráno. (Topol
2004a: 201)

Dvě hlavy zakouslé do sebe? To je přece ústřední motiv surrealistického obrazu
Salvadora Dalího Kanibalismus podzimu z let 1936 až 1937 (viz Aguilera 1991:
89) – motiv příznačný i pro Topolův sen zakousnutý do skutečnosti! Jáchym Topol
ovšem sugestivně propojoval prvky všední reality se snovými vizemi i ve své
podzemní poezii z osmdesátých let, na což jsme upozornili slovy literárních
teoretiků Trávníčka a Kožmína v kapitole „Topolova podzemní poetika prostoru“
(s. 16). Za zmínku stojí, že Topol trpí od dětství chronickou nespavostí, která mu
přináší sny jako inspirující příhody. Fyziologicky podmíněné snění svým způsobem
dokládá, že vzájemné prostupování skutečnosti a fantazie je společným rysem
celé jeho dosavadní literární tvorby.

21
Topolův text vyšel v češtině jako součást knihy Andrzeje Stasiuka Jak jsem se stal spisovatelem
(pokus o intelektuální autobiografii) v roce 2004. O rok později vyšel v překladu Leszka Engelkinga
jako samostatná kniha pod názvem Supermarket bohaterov radzieckich (v polském nakladatelství
Czarne). Pod názvem Supermarket sovětských hrdinů existuje rovněž v internetové verzi, jeho
stejnojmenné knižní vydání chystá v roce 2007 nakladatelství Torst.

26

3.3.3 Metatextové postupy

V imaginativních prózách se hojně objevují projevy vypravěčské
sebereflexe, která se stala jedním z nejpoužívanějších prostředků postmoderní
prózy – podle Trávníčka (2003) až její manýrou. Literární pozornost se soustředila
na samotný tvůrčí proces a opakovaným tématem prozaických děl se stalo zrození
textu. Postmoderní metatextovost je tedy založena na propojení vyprávění s
vyprávěním o něm, tj. s reflexí samotného psaní. V tomto psaní o psaní se
střetává vypravěč s textem a dokonce text se sebou samým (srov. Hodrová 1994:
157). Jak připomněl Machala, autorská sebereflexe relativizuje nejen textovou
skutečnost, ale také obecně svět a jeho hodnoty – hledá-li autor smysl svého díla,
ptá se tím de facto na smysl celé tvorby i života (srov. Machala 2001: 24).

Jáchym Topol používá metatextové postupy různých forem ve všech třech
prózách z devadesátých let. Vypravěčskou sebereflexi ostře koření směsí parodie
a ironie ve Výletu k nádražní hale, kde odkrývá zákulisí mediálního světa skrze
hlavní postavu redaktora: „Zkoumal jsem, jak umořit svýho zdravýho ducha
v obchodním podnikání. Dotáhl jsem to na žoldáka litery, obchodníka se slovy,
vypráskaného nádeníka.“ (Topol 1995: 10). Topol ironizuje také kariéru
porevolučního novináře Jíchy – postavy v románu Sestra, která je výrazně
prostoupena sebeironickou autopsií:

Jícha už asi deset let vystupoval jako přední mladý básník, ale protože svoje
prvotiny utopil v samizdatu, nikdo dohromady nevěděl, co píše. Známý byl jen díky své
podzemní minulosti. Jeho jedinou sbírku „Miluju tě pod orlojem šílenství“ vykoupily hloupé
gymnazistky a jejich zvrhlé profesorky. Pak poezii nepsal, vyčerpal romantiku byvšího
podzemí a musel najít něco opravdu krvavýho. […] Vetřel se mezi Vietnamce, těch byly
v dávných a památných letech 1 a 2 a 3… po výbuchu času v Bohemii desetitisíce…
(Topol 1996: 147)

V Sestře používá Topol další metatextové postupy – proces samotného psaní
reflektuje skrze Jíchův vztah k jazyku, který koresponduje s Trávníčkovou (2003)
tezí o postmoderním vypravěči přemoženém vnitřním samopohybem vyprávění
(viz pozn. č. 20):

27

Psal jsem už svým vlastním otročím jazykem… abych už nebyl otrok […] sekal
jsem do jazyka a hladil ho a on mi to vracel, muj jazyk mi byl živej! A je to tajnej a
otevřenej jazyk. […] už jsem nechtěl psát… bál jsem se… ale nešlo to zastavit, kniha
začla žít svým vlastním životem a sytila se mnou […] její jazyk mě požral už tolik, že byl
silnější. (Topol 1996: 159)

Machala poukazuje na jinou formu Topolovy sebereflexe v Sestře a tou je náznak
vypravěčské strategie: „… musíš pořád lhát a pak, když deš s barvou ven, nikdo to
nepozná. Ale ty to ze sebe dostaneš a uleví se ti. To je vo vypravěčích sestřičko!“
(Topol in Machala 2001: 68). Také v Andělovi Topol hned na prvních stránkách
prozrazuje, že zadrhávající pomatený vypravěč je chorobným lhářem, který tehdy
v Nonstopu „zrovna mátl příběh, lidi i roky“ (srov. Topol 2000: 7, 11).
Vypravěčskou sebereflexi stupňuje Topol sebeinterpretačními pasážemi, kterými
jako by nabízel návod pro čtenáře Anděla:

…než skončil svý prolhaný vyprávění o Jatekovi […] pokroucený vyprávění
z letopisů 5. čtvrti, báchorku a fantasmagorii, vyprávění o oční chorobě ve stádiu pokročilý
psychopatie a o touze najít blaho teď a tady… takovou moralitku se strašidlama, anekdotu
pro sígry, než dou spát… (Topol 2000: 11)

Ani v těchto autohermeneutických projevech nešetří Topol autoparodií, kterou
v Sestře opět vkládá do úst redaktoru Jíchovi:

Otevřel jsem další lahev a […] psal knihu, psal jsem jí už jen vlastními slovy, byl
jsem v pasti […] vyšel mi z toho […] blábol, bábel a babylón, byla to […] taková menší
pornografie s humanistickým nábojem, navíc pragocentrická, bylo to, laskavá eventuelní
čtenářko a zvědavko, lehčí zboží, spíš brakovýho charakteru. (Topol 1996: 159)

3.3.4 Intertextová hra

Autoři imaginativních próz rozvíjejí svou postmoderní hravost v intertextové
hře – oblíbeném vypravěčském postupu, který má velmi blízko k výše zmiňované
metatextovosti. Základním prostředkem intertextuality je návaznost na jiný, tj.

28

vlastní či cizí pre-text a jeho náměty, postavy či motivy. Za aluzi se ovšem
považuje i literární odkaz k určité události, osobnosti či místu na základě
dobového a společenského kontextu. Za těchto aluzivních podmínek nezbývá než
přijmout – společně s Trávníčkem – fakt, že „všechno už bylo někde řečeno a že
se nacházíme lapeni do neviditelné sítě slov, citátů a diskursů“ (2003: 37). Jak
zasvěceně podotkl Kratochvil, postmoderní autor je prvním romanopiscem bez
iluzí, zato s četnými aluzemi, který se vrací do doby, kdy půjčování námětů, postav
i celých příběhů bylo samozřejmostí (srov. Kratochvil in Machala 2001: 77).
V imaginativních prózách se objevují aluze v různých realizačních podobách –
nejčastěji jsou to zašifrovaně skryté narážky, nebo naopak přímé citace,
parafrázování zažitých jevů či parodické přehodnocování původního pre-textu
v novém výsledném post-textu.

Do intertextové hry se aktivně zapojil také Jáchym Topol – intertextualita
byla jeho oblíbeným vypravěčským postupem v devadesátých letech a zůstává jím
i v novém tisíciletí, což se pokusíme doložit vybranými ukázkami nejen z jeho
próz:

Mám hodně rád triky a fígle, narážky a odbočky k mé oblíbené četbě, ale přečasto
je vyhazuju. Soukromý žerty jsou dobrá, ale sekundárná hra. Taky používám vlastní
chyby. Nevím, jak to vysvětlit. Dobrá chyba je lepší než sto stran napsaných vodorovně.
(Topol in Weiss 2000: 127n.)

K Topolově oblíbené četbě patří bezpochyby dětská a dobrodružná literatura –
podle Pilaře (1999) i Zandové (2000) lze v jeho prózách snadno vysledovat
intertextuální vazby k autorům Jaroslavu Foglarovi, Eduardu Štorchovi či Karlu
Mayovi. Připomeňme, že hlavní postavou Noční práce (2001) je dospívající
chlapec Ondra, v zatím poslední Topolově knize Kloktat dehet (2005) se malý
chlapec Ilja stává dokonce samotným vypravěčem. Hlavní hrdinové obou mladších
próz výrazně omládli ve srovnání s Potokem v Sestře (1994) či Jatekem
v Andělovi (1995) – tato změna nás vede k úvaze, že Topolovo vyprávění příběhu
dětskou perspektivou je de facto jedním velkým aluzivním odkazem k dětským a

29

dobrodružným knihám.22

Topolovy inspirační zdroje jsou ovšem mnohem rozmanitější a jeho texty
v sobě mají stále zakódována ‚nižší patra‘ literární inspirace – například horor,
gotický román či šestákové krváky a komiksy jako produkty populární kultury (srov.
Peňás 1995b). V Topolových prózách tím vzniká žánrová směs pokleslé a vysoké
literatury, která je příznačným projevem postmoderní intertextuality – stejně jako
směsice komického a tragického, v níž se prolínají například vážná témata
s jazykovým humorem. Topol si intertextově hraje a utváří své prózy jako otevřená
díla, která aktivnímu čtenáři nabízejí dvojí recepci – uspokojí toho, kdo sleduje
dobrodružnou linku, detektivní zápletku či jiný žánrový prvek populární literatury, a
zároveň osloví čtenáře vzdělaného, který si vychutná aluzivní kontexty, parodické
efekty či reinterpretační hříčky (srov. Machala 2001: 52). Podle Zandové je prózou
a la opera aperta Topolova Sestra, která představuje „pikareskní román, milostný
román, pohádku O bratříčkovi a sestřičce, román akční a dobrodružný, detektivní
příběh, western odehrávající se na Východě, drogový trip, středověkou
alegorickou prózu, jakož i moderní odyseu“ (2000: 800). Interpretaci na rozhraní
nízkého a vysoké žánru nabízí Topol také čtenáři Anděla jeho thrillerovou fabulí:
hlavní hrdina náhodně vyrobí zázračně účinnou drogu epochálního blaha, kterou
po něm vymáhá gang všehoschopných narkomanů. Sebe i jednu ze dvojice
osudových žen zachraňuje apokalyptickým gestem, když zapálí a neprodyšně
uzavře byt se svými pronásledovateli – grázly smíchovského podsvětí a členy
šílené náboženské sekty. Tímto ohněm posledního soudu očišťuje sebe od zla i
bolesti, kterou mu způsobila smrt sektou zavražděné němé a nevinné dívenky,
zároveň spaluje prohnilost a lidskou špínu městské periferie, aby mohl stanout na
počátku nové doby s nadějí, pokorou a láskou. Jak vtipně poznamenal Pavel
Janáček v článku „Zdivočelý Smíchov vypravěče od Anděla“, Topolův Anděl jistě
není českou verzí příběhů „o zbarbarizované civilizaci“, které běží „pozdě v noci
na satelitu“, přesto se v něm „dobrodružné, katastrofické schéma euroatlantické
popkultury“ odráží (1995: 57). Topolův postmoderní pohyb po vertikální žánrové

22
Trávníček nachází ve vypravěčské perspektivě dítěte jiný postmoderní rys – její mytologickou
hodnotu. Prostředkem „návratu k mýtu“ je nevědoucí dětský pohled, který umožňuje „nazřít svět ve
chvíli, která je čímsi prvotní, právě zrozená, kdy všechno je ještě takové, jako má být, oči jsou
otevřeny ve fascinovaném úžasu, čímž vidí i to, pro co oči dospělých už dávno ztratily vnímavost“
(Trávníček 2003: 62).

30

ose naznačil i Jiří Peňás ve své recenzi „Tajemný předmět v krvi “ (1995):

Čteme tu morytátovou feťáckou legendu, do níž přirozeně patří sentimentální story
o velké […] lásce lotra a štvance Jateka. […] Do tohoto prastarého rámce, jenž má v naší
době podobu například thrilleru, […] jsou průběžně vsazeny sociologické pasáže o stavu
tlup a ghett ve středních Čechách nebo třeba […] horor s náboženskou bojůvkou. (Peňás
1995b: 15)

3.3.4.1 Návrat k mýtům

Autoři imaginativních próz se v rámci intertextové hry aluzivně navracejí
k mýtům – vkládáním paramytických a pseudopohádkových příběhů navazují na
klasické vzory a přizpůsobují si dávné látky nejčastěji z okruhu biblické kultury a
antické vzdělanosti (srov. Pavera – Všetička 2002: 18). Osobitými variacemi bájí,
legend, pohádek či lidových skazek sestupují do kolektivního podvědomí, kde se
střetávají s archetypy – podle Maud Bodkinové prvotními a všeobecně působivými
obrazy, které jsou hluboce zakořeněné ve společné lidské paměti a generačně
předávané prostřednictvím archetypální struktury literárních děl podávajících
výklad světa (srov. Macura 1988: 71nn.). Tyto archetypální pravzory se stávají
součástí mytických příběhů, s nimiž autoři imaginativních próz zacházejí po svém.
Jak podotýká Trávníček, postmoderní modifikace mýtů je trendovou záležitostí
literatury dvacátého století – mýtus totiž „umožňuje vrátit do vyprávění příběh a
současně si nezadat s jeho ‚naivitou‘ a ‚jednoduchostí‘, neboť se do vyprávění
dostal jako cizí [zvýraznil Trávníček] element“ (2003: 62). Trávníček také
připomíná mytologickou ambivalenci – jestliže je mýtus nositelem více významů,
pak poskytuje postmodernímu prozaikovi de facto neutrální látku ke zcela
svobodnému uchopení (srov. tamtéž, s. 62).

V Topolových prózách se postmoderně prolínají různé mytologie – podle
Pilaře (1999) jde o dráždivou kombinaci mýtů národních a slovanských, ale také
křesťanských či indiánských. Jáchym Topol své čtenáře hravě mystifikuje a místy
až šokuje aluzivními parafrázemi zažitých příběhů, vztahů a činů – jako například

31

v knize Kloktat dehet, kde si nemilosrdně pohrává s národními příběhy Čechů:
„V knize je spousta motivů, pastí, které nikde nezačínají ani nepokračují, člověk se
třeba jen lekne, jak se mohl Palach zkřížit se Švejkem a kde se u toho vzalo jméno
z katolického kultovního románu.“ (Šícha 2005: 11). Tímto pre-textem je Baarův
Jan Cimbura, k němuž Topol odkazuje skrze jméno své postavy – venkovana
Cimbury, který zosobňuje prototyp české prostoty a sprostoty. V lidovém vypravěči
Cimburovi se tedy groteskně spojuje literární aluze na Haškova Švejka, který
z invalidního vozíku volá svou nesmrtelnou větu „Na Bělehrad, tuhle vojnu
vyhrajeme!“, s neliterární aluzí na studenta Jana Palacha, který v roce 1969
spáchal demonstrativní sebevraždu upálením na protest proti okupaci
Československa armádami Sovětského svazu a dalších států Varšavské smlouvy:

Vždyť celé československé povstání, při jehož potlačení málem vykrvácely
nejlepší bojové síly pěti armád, vzniklo v Siřemi hned po Cimburově činu […] Siřem se
měla stát vzornou kolaborantskou obcí, ale stala se symbolem celonárodního odporu […]
Najednou na náves vjede Cimbura na kolečkovým křesle, tlačí ho ňáká babka, Cimbura
mává berlí a zařve: Na Moskvu! […] před všema se zapálí a vjede přímo do tribuny a ta
začne šlehat plamenama, jako by se samo peklo otevřelo […] a začalo to! […] Poté, co se
veliký Cimbura stal živou pochodní, národ povstal, bylo to ve všech přímejch přenosech.
(Topol 2005: 216n.)

Topol jde ve své postmoderní hře s národní mytologií ještě dál, když skrze
vyprávění pana Cimbury konstruuje bájnou postavu líbezné i válečné Čechie, v níž
spojuje erotický symbol s mytickou ochránkyní českého národa:

Bude-li kdy zahubena Čechie, bude taky vyhlazenej pracovitej a pilnej národ český
kotliny […] Ale Čechii bráněj jonáci. […] Někteří bojovníci si Čechii sami vyřezali do kůže.
Chránila je. […] Holky, povídal pan Cimbura, chtěj bejt jako Čechie a kluci jí chtěj mít, ale
protože není po ruce, tak si lehaj na holky a maj s nima děti, a tak semeno Čechů
nezahyne. (Topol 2005: 31)

Mýtus Čechie pak završuje poslední kapitolou, do níž vkládá staroslavnou legendu
o panně Čechii – ucelený příběh, který vypráví Cimbura na smrtelné posteli jako
svou zpověď i poselství. V tomto paramytickém „Vyprávění o dračím vejci“ Topol

32

příznačně míchá pohanskou a křesťanskou symboliku a také objasňuje vznik
románové Siřemi jako pars pro toto – jako vlastní výklad pradávné národní
minulosti.

Kloktat dehet je román aluzivně prosáklý vlastenecky zabarvenými motivy
– dotřetice připomeňme horu Skalku uprostřed hlubokého lesa Kupečáku, který
obklopuje vesnici Siřem. V tajemné hoře se ukrývá velitel Baudyš – jediný hrdinný
český lev, který ignoroval československou kapitulaci a dál vedl partyzánský boj
proti spolčené sovětské a americké armádě:

Pak ale na nás lehne zvuk […] otáčim se po těžkým vzdechu […] Jde to z hory nad
náma. […] To je Baudyš […] sténá vod bolestí […] hrdina náš […] posetej četnejma
zraněníma […] když náš velitel takhle dejchal, třásla se hora! […] museli ho slyšet i
všichni ti paragáni a střelci dole […] Na okamžik mě napadlo, že bolestiplnej dech velitele
smete útočníky ze svahu, ale to moje mysl jen zabloudila do ňáký pohádky. (Topol 2005:
217nn.)

Že by pohádka o svatováclavském vojsku, které v plné zbroji dřímá v hoře Blaník
a čeká na den, kdy bude povoláno do boje, v němž vyžene všechny nepřátele
Českého království ze země pryč? Topolův zraněný bojovník Baudyš sice českou
kotlinu neochránil, přesto jej s „Blanickými rytíři“ aluzivně spojuje právě literární
topos hory, která se u Jiráska stává ústředním motivem národního mýtu. Hora
Skalka je tajuplným místem vzdechů, které Topol amtropomorfizuje hrdinovým
symbolickým umíráním. Daniela Hodrová ve své knize Místa s tajemstvím: kapitoly
z literární topologie poukazuje na národní sakralizaci hor, která se objevuje
v české literatuře již od dob Národního obrození, obvykle v souvislosti s tragickým
obdobím v historii národa (srov. Hodrová 1994: 63). Topolova hora se v bouřlivém
období roku 1968 stává rovněž posvátným místem prostřednictvím rituálního
uctívání národního hrdiny: „Vyhloubili jsme pro velitele šachtu […] A lidi šachtu
vyzdobili […] Větvema a kytkama. […] Ženský šachtu zametly […] je tam čisto a
útulno jak v kostele […] Děti do šachty nosily svý hračky, aby velitele uctily […] A
chodili sem dokonce zvířata z Kupečáku!“ (Topol 2005: 218). Symbolická je také
prostorová dominantnost Skalky – je nejvyšším středobodem lesa Kupečáku a
zároveň jediným snovým místem hlavního hrdiny Ilji, které zůstane nad vodou

33

uprostřed zatopené české kotliny, na jejímž místě má vítězně vzniknout druhý
středoevropský Balaton jako vodní dílo všemocných sovětských inženýrů.

Motiv hory spojený s národní minulostí se objevil už v Noční práci, kde
Jáchym Topol zapojil lesnatý kopec Blahoš do slovanské mytologie. O hoře jako
vlasteneckém symbolu a posvátném místu – obdobě Skalky v románu Kloktat
dehet – tu však nemůže být ani řeč, proto si dopřejeme jejich konfrontaci. Autor
tento literární topos hory desakralizuje parodickou parafrází legendy o vzniku
české země, a zároveň tím deidealizuje celý mytický příchod vojvody Čecha
k hoře Říp. Topol ji sice přejmenoval na Blahoš, ale tím nebrání čtenáři vychutnat
si aluzivní kontext s Jiráskovými Starými pověstmi českými. Parodičnost příběhu
umocňuje Topol postavou jeho vypravěče – opilého, zraněním pomateného
soudruha učitele Bohadla, který celý život lhal školákům hrdinskejma eposama o
našem plemeni a nyní se kaje pravdivým svědectvím v hospodě, kde místní
štamgasti vedou většinou silácké nacionální řeči:

Na kopec Blahoš přišli dva bratří, Lech a Čech s hordou svejch lidí […] původně
byli tři, jenže bratr Rus se s bratřima hádal. […] Tak bratři Lech a Čech radši zmizli i se
svým lidem do jiný země. Stáli na Blahoši. Už tu zůstanem, řekl Čech, byl utahanej. Ale
Lech nasál nosem, řek: Já chci k moři. […] Ale Čech už nikam nechtěl. […] Lech a
moudrý kmeti a důstojný válečníci se svejma manželkama a pannama vodešli pryč […]
Zůstali tam jen starý a nemocný, všelijaký děvky těhotný a různý chlastolitři prolezlý
depresema. Taky hordy malejch dětí, […] co nikdo nechtěl. Čech řekl: Zbyl tu jen bídný
lid. Tak teda vykopejte zákop a všichni v něm umřem […] Když viděli, že nedá jinak, byla
to cháska zbabělá a otrocká, tak ten zákop vykopali a jako si tam lehli. V noci […] Čecha
zaškrtili. Hrozně zaplakali a řekli, že ho kous had. A na tvojí památku, milý děde, nechať
se zovem Češi. (Topol 2001:183n.)

Kopec Blahoš přesto zůstává v Noční práci magickým místem s tajemstvím
– horou, která v sobě ukrývá pohádkový poklad. Topol se navrací k prvotnímu
myticko-rituálnímu významu hory jako „místa pokušení“ (Hodrová 1994: 62), jen ji
oprošťuje od nábožensky obřadní symboliky prostřednictvím lidového vyprávění o
dívce Eluzíně, kterou navěky uvěznila oživlá hora. Topol aluzivně sahá po motivu
hory-pokušitelky, která se otevřela v nejedné lidové pověsti a pohádce. Zatímco

34

Erbenův „Poklad“ nabízí základní pohádkový princip dobra vítězícího nad zlem,
Topolův příběh o Eluzíně končí vskutku baladicky – obě hrdinky jsou horou
potrestány, neboť ani jedna z nich není postavou jednoznačně kladnou či
zápornou. Topol svou parafrází odvážně relativizuje opozici dobra a zla, čímž
obměňuje archetyp mateřské lásky (jako vítězného citu) bez ohledu na lidovou
moudrost. Níže citovaný příběh dokládá ještě jednu zajímavou skutečnost. Martin
Pilař ve svém knižním eseji „Další kultovní román Jáchyma Topola?“ poznamenal,
že Topolovy mýty tvoří v Noční práci „neodlučitelnou součást každodenního
života, a proto je jim cizí hrdinský patos“ (2005: 83). V příběhu o Eluzíně, který
vypráví opět podnapilý učitelskej Bohadlo, se skutečně každodenní prostupuje
s mytickým – hned na začátku se objevují odkazy ke skutečné, možná ještě žijící
ženě a dívence, kterou by měli naslouchající vesničané také znát. Nebýt
mystického kopce Blahoše, který vyprávění posouvá do mytologické roviny, mohl
by Bohadlo klidně vyprávět sousedům příběh všedního dne:

Poslyšte říkání o zlé matce […] Žila byla ženská pěkná, všem se vám líbila. […]
Taky tady byla holčička, pamatujete? […] Malý dítě, neznámý. […] Tak si ji ta divná
ženská vzala, co by ne, vobě byly jiný. […] No holčička a ta ženská, teďka její máma, šly
na procházku, když se kopec Blahoš votevřel […] A tam viděj! Hory zlata a perel a
drahejch věcí. […] Tatarskej poklad! Holčička stála na stráži […] a když slyšela, jak se tam
ta strašná matka pinoží […] neohrožená Eluzína vešla, že mámě pomůže, ale byla to
marnivá holka, porád si tam voblíkala […] princezničí hadry a nic mámě nepomohla […] a
venku ta máma zavolala: Kde je moje holčička? A byla akorát půlnoc a skála se zavřela.
Eluzína tam zůstala. Máma se pomátla, dočista jí vypadaly vlasy. A svátek Eluzíny se
slaví dodnes. (Topol 2001: 184n.)

Jáchym Topol zdaleka nezůstává u parafrází národních mýtů, ale často
reinterpretuje i příběhy biblické. V románu Sestra, který sám nazývá „komedií o
příchodu Mesiáše“ (Topol in Weiss 2000: 123), aluzivně rozvíjí variaci
novozákonního příběhu o očekávaném návratu Spasitele, kterým je dítě
popravené v Osvětimi:

A v tom jsem […] pochopil […] že ten židovskej kluk nebo holka […] už
nepřijdou… Dítě už nedorazí, protože ho v tý peci spálili. A že to byl Mesiah. A že nás
čeká život slepejch červů bez naděje a beze smyslu až do smrti. […] Ale ještě něco: já

35

visel v prostoru nad tou zemí popela a koster. A ten prostor se nehejbal, protože čas
zemřel s Mesiahem v Osvětimi. […] A pak jsme se […] zařídili každej podle sebe. My jsme
si, bratři, na to místo bez času, na ten osvětimskej hrob zvykli. Vždyť jsme stejně dobře
věděli, že na konci každého života je smrt, jak říkával už soudruh Stalin. (Topol 1996:
108nn.)

V Noční práci sahá Topol ještě ke starší biblické látce, kterou osobitým
způsobem kombinuje opět s národní, resp. etnickou mytologií. Romskému chlapci
vkládá do úst příběh cikána Mertka, který svými činy odkazuje ke starozákonní
postavě Mojžíše – legendárního vůdce, který zachránil izraelský lid přechodem
přes rozestoupené vody Rákosového moře. V příběhu vyprávěném dětskou
perspektivou se stává Mertek legendou, vzorem, romským hrdinou, a tím jeho
osobní příběh získává mytologickou hodnotu – je oním dětsky fascinovaným
návratem k mýtu, o kterém píše Trávníček (srov. pozn. č. 22):

Mertek […] chodil přes vodu, kdy chtěl. Ten chytal blesky do rukou a normálně
s nima házel přes vodu. […] A nabral třeba zlato a skvosty u zlejch lidí a zas někam šel po
vodě a tam to prodal. Byl až v Praze. Tam ho nejsvětější papež zaklel: Propadni se do
vody, sílo nečistá, řek. Mertek se nepropad, byl to hodnej člověk. […] Papež a vostatní
mu pak vodpustili. […] Nikdy sme se neměli tak dobře. Každýmu všechno dal. Všude ho
hledali. […] Komunisti. […] Uplách po vodě. Chodil a chodil, nikdo ho nezahlíd. Chodil, ani
se nenamočil. […] Všechno na něj svedli. […] Tady ho lidi chytli a strčili do hrobu. Za zdí,
nohama do vody! Cikáne, ukaž, co umíš! Vylez, vyskoč, zdrhej po vodě. […] Už nemoh.
Byl starej. Tak tam zůstal. […] Já to někdy zkoušim. Myslim na něj, na Mertka. […] Já si
ho vyřezal. Zkoušim to jak von. […] jít po vodě […] Musí to jít. (Topol 2001: 153n.) 23

Také do Anděla Topol postmoderně vložil samostatný příběh prostoupený
náboženskou symbolikou – etymologickou pověstí objasňuje původ jména páté

23
Je zajímavé, že Topol vytvořil románovou postavu romského hrdiny, neboť – anebo spíš
protože? – si je vědom, že toto etnikum své hrdinné legendy minulosti nemá. Jako student
etnologie se pokusil najít podobnost mezi Romy a indiány, kteří ho provázejí celým literárním
životem, ale bezúspěšně – zásadní rozdíl je podle něho právě v jejich tradicích:

Indiáni mají tu válečnickou, plnou hrdinů, kteří přemohli nepřítele. Každá babička v chatrči bez
elektriky má na stěně vždycky portrét Šílenýho koně, Sedícího býka […] Indiáni jsou vesměs pyšný potomci.
Taková minulost Romům chybí. Romové mají tradici ponížených a zabíjených. […] Chudý černošský babičky
[…] mají na zdi třeba Martina Luthera Kinga nebo aspoň nějakýho baseballistu. Romové nemají na zeď koho
dát. (Topol in Weiss 2000: 105)

36

pražské čtvrti Smíchov, která se jako „neklidné místo“ rozprostírá mezi řekou a
křižovatkou Anděl, „kde občas mizí lidé“ (Topol 2000: 111). Připomeňme společně
s Vohryzkem (1996), že v kulisách barvitého a konvenčně vzato prý
,nejošklivějšího‘ místa Prahy se odehrává celý děj Anděla, který je topograficky
sevřený a ukotvený v tomto středu městské periferie. Pověst o Smíchově i
Košířích podává vypravěč jako anekdotu o směšnosti prvního sebepoznání, které
uštědřil obyvatelům zbohatlý měšťan poté, co jejich domácnosti obdaroval zrcadly
v životní velikosti. Topol zde příznačně míchá komické s vážným, když plynule
pokračuje vyprávěním, ve kterém smíchovská křižovatka získala jméno Anděl:

Toho rána, vyprávěl později učený rabi, se nad střechami vznášel smích […] který
sílil a pak jako by prošel křečí, náhle ve vzduchu strnul a padal na zem v podobě krup…
toho rána spatřil rabi z vozu plného dětí, žen a kejhajících housat […] Anděla a poručit
zastavit. Stanul, z vděku se dotkl země a nařídil sbírku. S její pomocí byli uplaceni pražští
radní a rabi Leraja se svým houfcem zůstal. A na památku onoho zjevení nechal moudrý
rabi u křižovatky, které se od těch dob říká Anděl, postavit synagogu. (Topol 2000: 111)

Příběhem rabína, který spatřil nad křižovatkou znamení v podobě svého
duchovního otce Abrahama Anděla, Topol nejen oživuje historii židovského města,
ale zároveň se dotýká údělu židovského národa. V tomto souhlasíme s Evou
Wolfovou, která v Knize o Praze 5 (1996) poznamenala, že Topol prostřednictvím
záměrné literární fikce odkazuje k historickému úprku polských chasidů v čele
s duchovním učitelem Abrahamem Andělem. Překvapilo nás však, že Wolfová
tento vložený mytický příběh považuje za zcela nepodstatný pro smysl děje celé
novely (srov. Wolfová in Broncová 1996: 104). Pokud bychom prvoplánově
sledovali thrillerovou fabuli Anděla (viz s. 30), pak bychom mohli dát autorce píšící
o literárním obrazu Smíchova zapravdu. Topol ovšem míří mnohem hlouběji do
čtenářské reflexe, neboť židovskou legendou zásadně dotváří genia loci křižovatky
Anděl – odhaluje její duchovní hodnotu, a tím mytizuje bizarní prostor, „odkud
dříve na kolemjdoucí shlížela socha nebeského posla a kde se teď kolem
budovatelského skeletu stanice metra kupí pozůstatky zašlých epoch […] a
průběžně se propadají za ohradami stavenišť“ (Brožová 1996: 21).

37

Závěr podkapitoly o Topolově návratu k mýtům věnujeme indiánské
mytologii, která pro něho představuje literární inspiraci i celoživotní zájem.24
Jáchym Topol sbíral a překládal příběhy severoamerických indiánů a eskymáků
deset let, než je vydal pod názvem Trnová dívka: příběhy severoamerických
Indiánů (1997) v edici Indians nakladatelství Hynek. Topol upozornil, že tento
výbor nelze považovat za reprezentativní publikaci severoamerického folklóru – je
to de facto osobní výběr příběhů, kterým přesvědčil Pilaře (2005), že je mu
mnohem bližší severské pojetí mytologie než jihoevropské, tj. v našem kulturním
prostředí převažující: „Je to můj pohled, můj způsob […] Vrazil jsem tam příběhy,
které mě zaujaly.“ (Topol in Weiss 2000: 107). Topolův zájem vzbudily silné
příběhy o mezilidských vztazích, které ztroskotají na porušení tabu v rámci
příbuzenských svazků. Největším překvapením a tvůrčí inspirací pro něho byly
příběhy, v nichž byl porušován základní princip mateřské lásky. Topol v nich
objevil archetyp opuštěného dítěte – našel nemocnou, páchnoucí,
stigmatizovanou dětskou bytost: „Matka se někde toulá nebo hraje hazardní hry a
na své dítě kašle. Zavšivené a pokaděné dítě se potlouká po táboře a během
příběhu získá magické schopnosti, aby pak skončilo velkým vítězstvím.“ (Topol in
Pilař 2005: 81n.). Příběhy jako by se stavěly na stranu slabého postiženého
tvorečka, který přežívá a roste v magickém světě přírody – takové prostředí ho
podporuje a vychovává v silného jedince s mimořádnými schopnostmi, které
v dospělosti obvykle použije k pomstě na těch, jež mu v dětství uškodili.
Jáchym Topol vytváří v mnoha svých prózách dětské postavy, které svým
osudem více či méně připomínají archetyp opuštěného dítěte příznačný pro
indiánskou mytologii. Srovnáme-li postavu Nadi v městském Andělovi s postavou
Ondry v Noční práci nebo Ilji v Kloktat dehet (oba romány jsou situovány na český
venkov šedesátých let), zjistíme, že se Topol přibližuje indiánskému praobrazu

24
V roce 1997 pobýval Topol přímo v indiánské rezervaci Apačů a Navahů – mimoměstské
Americe, kde zažil první skutečný kontakt s její divokou přírodou. Fascinovala ho stejně jako vztah
indiánů ke smrti, mezi níž a životem nerozlišují ostrou hranici – malé děti jsou odmala připravovány
na to, že mohou kdykoli zemřít, zároveň se učí žít se smrtí tím, že ji působí jiným živým tvorům
(povinné mučení zvířat). Topol byl fascinován také jejich pojetím svobody, které se tolik odlišuje od
středoevropské hierarchie moci. Indiáni jsou mnohem „vyvázanější z mocenských vztahů“, tzn. že
většinou neuznávají, aby někdo podléhal moci druhého: „Ve svým jazyku vůbec nemají slovo
‚musíš‘. Neexistuje ekvivalent pro něco, jako je rozkaz.“ (Topol in Weiss 2000: 102).

38

topografickým přesunem z města na venkov – blíž k oné magické přírodě, která
posiluje své dětské obyvatele stejně intenzivně, jako je město ničí. Tato zásadní
změna prostředí neprobíhá jen v rámci jednotlivých próz, ale týká se celé
Topolovy prozaické tvorby od devadesátých let po současnost.
Postava Nadi představuje městem stigmatizovanou bytost – je to
sousedovic malá holčička s podlitinami v obličeji, co nemluví a neroste, zvířecky
bita macechou a sexuálně zneužívána otčímem, naříkající v nočním tichu
pavlačáku a zmenšující se každou ranou, jako by se sama stávala malým
zvířetem podobným svému mrtvému psíkovi Mukovi. Přes to všechno si Naďa
uchovává magický vnitřní svět jako památku na rané dětství na venkově, kde ji
bába před svou smrtí zasvětila do tajů magie: „Ukázala jí, jak může udělat figurku,
panáčka, a co má říkat, kdyby ho chtěla probodnout. […] Řekla, že tohle ji učí,
protože […] je malá a jiná než ostatní.“ (Topol 2000: 60n.) Tyto archetypální
zkušenosti Naďu chrání před krutou a nemilosrdnou smíchovskou periferií – oživlé
město, které většinu svých obyvatel požírá ústy jámy, jako by na dětské sousto
nevinnosti nemělo chuť:

Anděl Exit. […] Jel v tramvaji okolo, a tam, kde byla jáma a kde mizeli lidé, uviděl
Naďu. Chtěl na ni vykřiknout, chtěl vyběhnout z vozu, ale Naďa se nad jámou zastavila a
stála tam jak na dlažbě […] za chvíli ji Jatekovi přikryl dav. Pokrčil rameny, přece už
věděl, že požerák tu a tam někoho vynechá. Naďa. Netušil proč. (Topol 2000: 107)

Hlavní hrdina Jatek netuší, že jeho démonické a ničivé město nestáhne dívenku
na dno lidské jámy, protože respektuje její magické schopnosti získané v přírodě.
Vypravěč příběhu o nich však ví a pozornému čtenáři napoví nepatrným, ale
zásadním prostorovým detailem, který jako by patřil do statického filmového
záběru – zatímco Jatek se v jiném okamžiku Anděla zastavuje pár centimetrů
před jámou, aby ho nepožrala, Naďa zastavuje svou chůzi nad ní v nadpřirozené
levitaci. V Andělovi se objevuje také indiánský motiv dětské pomsty na krutých
dospělých, když Naďa použije svou sílu v magickém rituálu s voskovou figurkou,
aby zničila zlo v podobě macechy – démonické postavy vražedkyně propadlé
alkoholu a vyšinutému sektářství. Naďa je však příliš slabá na to, aby porazila
lidské zrůdy – démony města, kteří jako by se svému rodnému městu vymkli
z rukou a Naďu v něm nenechali ani zesílit, ani dospět, ba ani přežít. Archetyp

39

Topol a prostor

Recomendados

Recomendados

Mais conteúdo relacionado

Mais procurados

Mais procurados (8)

Semelhante a Topol a prostor

Semelhante a Topol a prostor (20)

Mais de Daniel Szabó

Mais de Daniel Szabó (20)

Topol a prostor