Revista la Ludonauta edición de abril 2024

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Asociación civil sin fines de lucro
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Personería jurídica otorgada por la Inspección General de Justicia mediante resolución 1449/11
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AÑO 14 – N.º 159 abril 2024
PERMITIDA SU REPRODUCCIÓN PARA MEDIOS DE DIFUSIÓN GRATUITA DEBIENDO HACER CONSTAR LA FUENTE
IMPORTANTE: Esta revista y los números anteriores de la misma pueden ser bajados desde el blog de
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Índice Página
Teoría- JUEGOS TEATRALES 1
Juegos - ALGUNOS JUEGOS TEATRALES AL AZAR, PERO… PARA PENSAR DESPUÉS 4
Juegos - PARA LOS JUEGOS TEATRALES, MEJOR ES QUE NOS DISFRACEMOS 8
Juegos - UN BUEN MANUAL COMO RECURSO SOBRE JUEGOS TEATRALES 9
Teoría - EL TEATRO DE TÍTERES ES UN JUEGO 9
Teoría - EL PSICODRAMA Y EL JUEGO 9
Teoría - LA NARRACIÓN DE CUENTOS: UN JUEGO TEATRAL 13
Teoría - EN EL “TEATRO PARTICIPATIVO” JUGAMOS TODOS 14
Teoría - OTRAS FORMAS DE JUEGOS TEATRALES: expresión corporal, mimo y clown 15
Juegos - ESPACIO PARA LOS/AS MÁS PEQUEÑOS/AS 17
Información – INVITACIÓN PARA ESCRIBIR EN LA LUDONAUTA 17
Información – OFRECIMIENTOS GRATUITOS DE TIEMPO DE JUEGO 18
Información – CAPACITACIÓN GRATUITA OFRECIDA POR TIEMPO DE JUEGO 20
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JUEGOS TEATRALES
La idea de Tiempo de Juego es que los juegos teatrales sean un medio
que facilite la trasformación y superación de realidades problemáticas.

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ALGUNOS CONCEPTOS SIMPLES
¿QUÉ ES EL TEATRO? https://concepto.de/teatro/
El teatro es una de las actividades culturales y artísticas más antiguas que conoce la
humanidad. Es una de las artes escénicas, es decir, aquellas que tienen lugar sobre un
escenario, y consiste en la recreación de una o varias historias de distinta índole mediante
actores, discursos, música y escenografía.
El teatro ha sido cultivado a lo largo de la historia con muy distintos fines, pero siempre
comprendido como una herramienta para comunicar ideas masivamente. De hecho, los
antiguos griegos lo empleaban como un instrumento de educación religiosa y ciudadana,
poniendo en escena sus mitos y sus célebres tragedias.
Por otro lado, también las vanguardias del siglo XX vieron en el teatro un campo de
experimentos, en el cual podían someter al público a experiencias y reflexiones de distinta
índole.
Se trata, pues, de una forma de arte muy versátil, que combina el ejercicio intelectual con la
representación de situaciones graciosas, conmovedoras, impactantes, etc. Existen formas muy
variadas de representación teatral, algunas de las cuales ni siquiera tienen lugar dentro de un
teatro, sino en la calle, y algunas incluso exigen la participación del público.
JUEGO TEATRAL https://sceu.frba.utn.edu.ar/wp-content/uploads/2022/03/15.-Como-Si%C2%A8-Taller-de-Juegos-
Teatrales.pdf
El teatro es juego, porque la convención siempre se asienta en el “como si”, e implica en
consecuencia la capacidad de jugar, de aceptar ese “como si” y actuar en consecuencia.
Supone entonces recuperar la capacidad de jugar, con lo que supone en relación a la
movilización psicofísica de la persona y a sus beneficios. En paralelo, el teatro deviene
diversión en tanto asociado a la idea de juego, y es también entretenimiento y recreación, lo
que favorece la sociabilidad y la inclusión.
Juego teatral
https://cvc.cervantes.es/ensenanza/biblioteca_ele/diccio_ele/diccionario/juegoteatral.htm#:~:text=El%20juego%20teatral%2C%20ju
ego%20dram%C3%A1tico,en%20una%20situaci%C3%B3n%20ficticia%20%E2%80%94p.
El juego teatral, juego dramático o juego de rol (en inglés, role-play) es una breve
representación teatral basada en una situación de la vida real —p. ej., comprar en un
supermercado—, o bien en una situación ficticia —p. ej., un alumno interpreta a
Salvador Dalí, otro, a Federico García Lorca y un tercero, a Luis Buñuel—. Cada
alumno prepara, ensaya y representa un papel, en el que expresa opiniones, negocia con
su interlocutor, intenta convencerlo, etc. Con frecuencia, los términos juego teatral y
simulación se emplean como sinónimos e incluso se combinan entre sí (en inglés, role-
play simulation, simulation game, role-playing game, etc.). A pesar de ello, algunos
autores sí distinguen entre uno y otro tipo de actividad; p. ej., G. Porter-Ladousse
(1987) considera que las actividades de simulación son extensas, complejas y pautadas,
mientras que los juegos teatrales son más breves, simples y flexibles, es decir, más
improvisados. En otros casos se considera que en un juego teatralel alumno no actúa en
su nombre propio, sino representando a un personaje del juego, mientras que en una
simulación el alumno conserva su propia identidad.
El juego teatral una actividad comunicativa propia del Enfoque comunicativo, del
Enfoque por tareas y de los demás enfoques didácticos interactivos, dado que propicia la
interacción auténtica, basada en el significado —no tanto en las formas lingüísticas— y

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orientada hacia la consecución de unos objetivos extralingüísticos —no tanto puramente
lingüísticos (gramaticales, léxicos, etc.)—, p. ej., alquilar una habitación.
En las propuestas más tradicionales de juegos teatrales, el profesor le asigna a cada
alumno un papel y le traspasa (oralmente, escrita en una tarjeta, etc.) la información
sobre la situación en la que se halla y sobre cómo debe actuar en el diálogo. Un
inconveniente de este proceder es el estrecho margen de espontaneidad en la
conversación que se le confiere al alumno, circunstancia que no favorece la motivación
por la interacción y por el aprendizaje de la LE, menos aun cuando los alumnos se
limitan a escribir los diálogos para a continuación memorizarlos y finalmente recitarlos
de forma mecánica.
Con el fin de subsanar esa contrariedad, se suele proponer a los propios aprendientes
que ellos mismos decidan las situaciones, los temas de conversación —acordes con su
edad e intereses—, la postura que adopta cada uno, etc., sin programar hasta el final el
argumento, sino dando rienda suelta a la improvisación. En este proceder alternativo, el
profesor cede más protagonismo a los propios alumnos, mientras que él se mantiene un
tanto al margen de la interacción, observando, sólo interviniendo en casos de necesidad
y, generalmente, tomando notas para hacer algunas observaciones, aclaraciones,
correcciones, sugerencias, etc. una vez que haya terminado el diálogo entre los
participantes.
En suma, un juego teatral puede ser una actividad de práctica controlada, o bien de
práctica libre.
En el primer caso cada alumno recibe unas instrucciones precisas como, p. ej.:
- Alumno A: Pídele a tu compañero, que es tu mejor amigo, la llave del apartamento de
sus padres para pasar un fin de semana con tu pareja.
- Alumno B: Dile que no puedes dejarle la llave del apartamento de tus padres, porque
el apartamento no es tuyo y si ellos se enteran, se van enfadar y con razón.
- Alumno A: Prométele que vais a tener muchísimo cuidado y que el domingo, antes de
regresar, lo dejaréis todo en perfecto estado (limpio y ordenado).
- Alumno B: Dile que por ti no hay problema, pero que antes debes consultar con tus
padres.
En el segundo caso a cada participante simplemente se le describen las circunstancias y
se espera que él obre en consecuencia. Esta segunda opción fue desarrollada con mayor
profundidad por R. Di Pietro (1987) en su modelo de enseñanza basado en escenarios.
He aquí un ejemplo:
- Alumno A: Te hace mucha ilusión pasar un fin de semana a solas con tu pareja, pero
no tenéis dinero para ir a un hotel. Sabes que los padres de tu compañero, que es tu
mejor amigo, tienen un apartamento al que no suelen ir. A veces ellos le dejan la llave a
algún amigo de la familia.
- Alumno B: Tu compañero, que es tu mejor amigo, te ha mencionado que le haría
mucha ilusión pasar un fin de semana a solas con tu pareja, pero ya sabes que ellos no
tienen dinero para ir a un hotel. Como tus padres tienen un apartamento al que no suelen
ir, a lo mejor podrías solucionarle el problema a tu amigo.

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A la hora de analizar o de clasificar un juego teatral, se puede atender a los once
factores que enumera G. Porter-Ladousse: nivel, objetivo, contenido lingüístico,
duración, organización (parejas, grupos, etc.), captación previa de la atención del
alumno, pretarea, proceso (pasos de la actividad), postarea, comentarios y variaciones.
La introducción de los juegos teatrales en la enseñanza del ELE abre nuevas
posibilidades de practicar la lengua en conversaciones debidamente contextualizadas.
De entre los valores de los juegos teatrales cabe destacar los siguientes:
Su potencial para fomentar la creatividad y la aportación personal del alumno,
cualidades que redundan en beneficio de la motivación por el aprendizaje de la lengua y
el desarrollo de la fluidez oral.
La desinhibición que suele lograrse cuando el alumno se convierte en actor, de modo
que las creencias y los sentimientos que expresa en el escenario del aula no son
necesariamente los del propio alumno, sino los del personaje que está interpretando en
ese momento.
Su capacidad para promover el diálogo constructivo, el respeto a las opiniones
contrarias a la propia y la cooperación, p. ej., orientada hacia la resolución de
problemas.
Sus posibilidades para desarrollar la comprensión auditiva, la expresión oral y las
destrezas de interacción, desde cuestiones fónicas como, p.ej., los sonidos y la
entonación de la LE, hasta cuestiones discursivas como, p.ej., la cohesión y la
coherencia, aprender a iniciar una conversación, a tomar el turno de palabra, etc.).
Llama la atención el hecho de que en ocasiones se espera que los alumnos desempeñen
papeles en la LE que rara vez desempeñan en su propia L1 —mucho menos si son niños
o adolescentes—, p. ej., director de una empresa, jefe de personal, médico, alcalde, etc.;
actuar como tales sin experiencia previa conlleva una dificultad añadida que puede
desembocar en el desencanto o la frustración de no saber cómo actuar o qué decir. Sin
embargo, escogiendo con acierto papeles adecuados para cada aprendiente, en función
de su situación (personal, profesional, social, etc.) actual y de sus expectativas
(educativas, profesionales, de ocio, etc.) para el futuro, el juego teatral, además de
resultar ameno e interesante, constituye un instrumento de suma utilidad como
preparación para las conversaciones auténticas fuera del aula.
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ALGUNOS JUEGOS TEATRALES AL
AZAR, PERO… PARA PENSAR DESPUÉS
Primer Juego: “La verdadera historia de Cleopatra”.
Materiales: texto del cuento, equipo con micrófono.
Desarrollo del juego:
Se pide al grupo que se disponga en semicírculo mirando al facilitador lúdico.
Luego y manteniendo la misma disposición, se arman seis subgrupos. Cada
uno representará a uno de los personajes siguientes, a los que se les mostrará
qué palabras y/o movimientos deben ejecutar.

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Personajes
Cleopatra: un paso adelante con un brazo levantado y diciendo “gracias pueblo”.
El espía: un paso adelante, agacharse con una mano como visera y mirando a todos
lados.
La policía: un paso adelante, una mano adelante portando un arma de fuego, diciendo
“pum Pum te maté”.
El helicóptero: un paso adelante, haciendo con un brazo el movimiento de las aspas de
un helicóptero y diciendo “chu, chu, chu…”
La bicicleta: dar un paso adelante, haciendo movimiento de las piernas como
pedaleando y con una mano tocando la campanita de la bicicleta diciendo “tilín,
tilín........”
La doncella: un paso adelante, teniendo en una mano un plumero, plumeando y
diciendo “achís, achís........”.
Cada personaje entrará en escena cuando en el facilitador diga su nombre a medida
que lee el texto. Este debe leerse rápido, de forma tal que los personajes deban entrar
en escena también rápido, a veces mezclados en sus tiempos. Se requiere que los
jugadores estén bien atentos.
Texto:
Esta es la verdadera historia de Cleopatra, la que lo que más quería era una carísima
gargantilla que adornaba su hermoso cuello de cisne sin saber que en su interior se
encontraba un gran secreto buscado por el espía y la policía.
Cleopatra se enamoró del espía que realmente deseaba la gargantilla, no sabiendo que
era perseguido por la policía en un helicóptero y en bicicletas. La doncella mientras
tanto limpiaba el palacio mirando de reojo el amor que evidenciaban Cleopatra y el
espía, el que temía a la policía y a sus helicópteros y bicicletas
Alto ahí maldito espía, gritó la policía desde el helicóptero y sobre miles de bicicletas,
mientras la doncella seguía limpiando sin alarmarse, Cleopatra gritando, el espía
escapando agarrando el cuello de Cleopatra, la doncella plumereando, y las bicicletas,
el helicóptero y la policía corriendo para todos lados
En una vertiginosa carrera, el espía y Cleopatra, trataban de salir del palacio,
seguidos de cerca por la policía en su helicóptero y las bicicletas. La gargantilla se
salió inesperadamente del cuello de Cleopatra, la que corría con el espía y detrás la
policía en helicóptero y bicicletas, mientras la doncella tomó del piso la gargantilla y
silbando despacito se las tomó del lugar sin saberse nunca más de ella.
Reflexión posterior:
¿Qué sintieron al actuar? ¿Se divirtieron actuando? ¿Escucharon bien el texto
que actuaron? Vamos a leerlo de nuevo, pero sin actuarlo para escuchar bien
lo que se dijo. ¿Qué se necesita para actuar? ¿Podríamos leer algo para
actuarlo después? Etc.
Segundo juego: “Pedro el esquivador”
A nadie le gusta lo sucio, mal oliente, irrespirable, pero qué hacemos para evitarlo. A
veces esquivamos el problema el que consecuentemente sigue manteniéndose, otras
veces tratamos de solucionarlo dentro de nuestras posibilidades y muchas otras somos
cómplices de acrecentar el conflicto que, en nuestro caso es la contaminación.

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Materiales:
Obra escrita para representar., equipo de audio con micrófono.
Desarrollo del Juego:
El facilitador expresa lo que hemos señalado en el párrafo anterior y explica que
se contará una historia solicitando a los jugadores que se muevan de acuerdo a
lo que vayan interpretando de la misma. Es así que los participantes
simultáneamente a escuchar la historia irán realizando movimientos acordes a lo
que se diga, siendo cada uno dueño de sus movimientos e interpretaciones.
Como ejemplo brindamos la siguiente historia, la que podrá ser modificada o
reemplazada por otra que persiga objetivos dictados por el emprendimiento
lúdico que se desee:
PEDRO EL ESQUIVADOR
Muy contento Pedro caminaba por una arbolada vereda, silbaba y disfrutaba de un
radiante sol al que miraba de reojo. Por mirar hacia arriba pisó una “caca” de perro lo
que le produjo mucho asco.
Siguió caminando, mientras trataba de limpiarse la caca de su zapato izquierdo, pero
mirando con atención el piso para no volver a ensuciarse. Esta atención hacia el piso le
impidió darse cuenta que en la mitad de la vereda que no podía observar había un
montículo de basura de mucho tiempo, llena de moscas y maloliente con la que tropezó
cayendo sobre ella.
Asqueado, Pedro escapó de la ciudad al campo en donde ya podía respirar otro aire,
escuchar el trinar de miles de pájaros y disfrutar de la tranquilidad y el verdor.
Descansando bajo un sauce al borde de un arroyo de aguas cristalinas tuvo sed, se
arrimó al agua y con sus dos manos levantó un poco de agua acercándosela a su boca
y tomó con gran ansiedad.
¡Gran escupida salió de la boca de Pedro!, con su cara desarticulada por el asco y
emitiendo una irreproducible palabra. Pedro percibió un asqueroso gusto a lavandina
y otros productos químicos. Enfurecido, caminó por el costado del arroyo hasta
encontrar un edificio que arrojaba desperdicios al curso de agua. Fuera de sí entró en
el edificio derribando su puerta y con ademanes de extrema violencia se dirigió al
hombre que estaba allí y lo golpeó con todas sus fuerzas retirándose luego del lugar.
Pedro llorando ya no sabía dónde ir, desesperanzado y solo se hizo amigo de un perro
abandonado convirtiéndose en vagabundo.
Conformando pequeños grupos podemos conversar en relación a cómo nos
sentimos en el desarrollo del juego y en qué nos identificamos más.
También sería muy bueno debatir sobre la violencia que se percibió en la
dinámica, en qué momento se la notó con mayor virulencia y cuál es su utilidad.
El seguir hablando no solo de los efectos del problema sino de sus causas sería
una adecuada manera de terminar el encuentro, tratando de identificar en el
barrio o localidad algún caso de situación contaminante y proponer un proyecto
de superación del problema. ¿Puede notarse la relación entre actuar y la
intención de educar para prevenir problemas sociales?
Tercer juego: “Subiendo y bajando un cambio”
Materiales: Diferentes textos para actuarlos y jugarlos

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Desarrollo del juego:
Este juego se desarrolla repartiendo a diversos subgrupos sendos textos cortos
para ser actuados lúdicamente. El juego consiste en que se deberá repetir la
actuación en diferentes velocidades y actitudes.
Damos un ejemplo:
Texto: (dos actores)
El chico entró a la casa recién terminada de limpiar, con sus manos y zapatillas
embarradas. Tocando las paredes y caminando por el piso recién encerado ensuciaba
todo cuando la mamá lo vio, gritó y lo comenzó a correr con la escoba.
- actuarlo en tiempo normal
- actuarlo en velocidad lenta
- actuarlo en velocidad acelerada
- actuarlo con actitud de cansancio
- actuarlo con actitud de risa
- actuarlo con actitud de llanto
Otro texto: (tres actores)
Un joven está esperando a la novia en una esquina y con un ramo de flores. Aparece la
novia y muy contenta le da un beso y un abrazo. Aparece la madre de la novia muy
enojada y le grita al joven y la novia se escapa llorando.
- Se repiten las consignas de actuación del texto anterior
Otro texto: (cuatro actores)
Tres chicos están en la calle jugando a la pelota. Uno de ellos patea la pelota y la
misma le da en la cola a una señora que pasaba por allí. Los chicos corren asustados y
la señora agarra a uno de ellos.
- Se repiten las consignas de actuación del primer texto
¿Fue divertido? ¿Qué es lo que más les gustó? ¿Qué pasaría si se diesen
textos para leer en casa y para actuarlos al día siguiente? ¿Puede notarse la
relación entre el juego teatral y el cuerpo en movimiento?
NOTA: Al finalizar la secuencia de tres juegos, se puede realizar una
síntesis de lo que ha surgido en relación a los juegos, reflexiones, etc. Se
puede también proponer algún proyecto transformador, de mayor
conocimiento del tema, etc.
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PARA LOS JUEGOS TEATRALES,
MEJOR ES QUE NOS DISFRACEMOS
En general cuando se realiza una obra teatral, los participantes se caracterizan con prendas de
vestir acordes a las circunstancias que implica el texto de la obra. Vamos a desmostar con un
juego, cómo podemos confeccionar nuestro propio vestuario y representar un juego teatral. Lo
lindo es que, la confección de las prendas de vestir, es en sí misma también un juego.
“LA MODISTA Y LA MODELO”
En especial las señoras y señoritas “de antes” se perfeccionaban en el difícil arte de
confeccionar la vestimenta de los integrantes de la familia. No existía tanta oferta y
variedad de ropa y tampoco el consumismo se encontraba tan exacerbado como en el
presente. A lo anterior se suma que las reparaciones hogareñas y muchas otras tareas
eran realizadas por los propios integrantes del grupo familiar, no existía tanto lo
descartable y la reparación hogareña era una aptitud más generalizada.
Jugando (y tomando como excusa lúdica la destreza de la confección de vestimenta)
podemos rememorar tiempo pasados.
¡Ah! Pero este juego es también para varones.
Materiales
Papeles de descarte (diarios, revistas coloridas, afiches, etc.), trozos de telas, fantasías,
Cintas engomadas de papel (de enmascarar)
Desarrollo del Juego
Se separa a los jugadores en subgrupos de tres personas a cuatro personas. Se ubica
el material en el centro del salón y se explica que el mismo debe ser tomado con orden,
sin necesidad de acapararlo y pensando antes lo que se hará con él.
El facilitador explica que los materiales ofrecidos son los que sirven para confeccionar
una vestimenta sobre el cuerpo de la / el modelo, para lo cual en cada subgrupo una /o
hará el rol de modelo y el o los restantes jugadores jugarán a ser modistas/ os
Los modistos/ as comenzarán sobre el cuerpo de la modelo, a confeccionar la
vestimenta teniendo aproximadamente 20 minutos para esta tarea.
Posteriormente se puede ofrecer un desfile de modelos, con explicación de las
características de la prenda expuesta, con los correspondientes aplausos.
En este juego por lo general se debe dar una importante concentración en la tarea de
confección de la prenda, pudiendo aumentar el tiempo de la tarea si se observa que es
realmente necesario y si la mayoría de los subgrupos así lo requieren.
La segunda parte del juego, es la teatralización de un desfile de modelos, en el cual
cada modisto/a explicará los detalles de su obra al público presente.
Reflexión posterior
¿Cómo se han sentido en este juego? ¿Que han sentido al confeccionar un disfraz o
prenda para el juego teatral? ¿Qué relación tiene lo anterior con la habilidad manual?
¿Qué relación existe con la exposición en público?
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UN BUEN MANUAL COMO RECURSO
SOBRE JUEGOS TEATRALES
A continuación, te recomendamos un libro que se consigue si cargo en Internet, en el
que se desarrollan conceptos sobre juego teatral y muchos ejemplos sobre el mismo.
https://escueladeteatroytiteres.com.ar/wp-content/uploads/Manual-de-Juegos-y-
ejercicios-teatrales-ul.pdf
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EL TEATRO DE TÍTERES ES UN JUEGO
Qué es teatro de títeres https://blog.teatroscanal.com/2017/03/15/que-es-teatro-de-titeres/
Ante la pregunta Qué es teatro de títeres, básicamente se podría responder que es un
espectáculo que cuenta una historia mediante una figura inanimada, que se mueve gracias al
esfuerzo de una persona, el llamado ‘manipulador’. Estas son las diferencias con respecto al
teatro tradicional porque, como en cualquier otro espectáculo, el objetivo es comunicar ideas,
emociones y sentimientos ante un público, ya sea infantil o adulto.
De dónde viene la palabra ‘títere’
No está muy claro de dónde viene la palabra ‘títere’ en español, pero lo más probable es que
haga referencia a unas lengüetas que se ponían en la boca los titiriteros, con las que hacían un
sonido de pito: ‘ti-ti’. Sin embargo, en otros idiomas la palabra viene del latín ‘pupa, pupae’
(muñeco); y de ahí ‘puppet’, en inglés; ‘puppen’, en alemán, o ‘pupo’, en italiano. Por otro
lado, en Francia se les llama ‘marionnettes’ a todos los títeres (no solo a los de hilos, como en
español), debido a unas figuras de la Virgen con las que se realizaban representaciones
religiosas, las ‘petites Maries’.
Jugar con títeres implica:
- Jugar al fabricarlos
- Jugar al darles identidad ficticia
- Juagar al moverlos y hacerlos que se expresen, que en definitiva es una forma que el
jugador se manifieste lúdicamente.
Jugar con el teatro de títeres implica:
- Jugar a construir el teatro de títeres o el contexto para la actuación.
- Jugar a escribir la obra de teatro o la situación de expresión lúdica por medio de
títeres.
- Jugar a poner en funcionamiento la obra.
En Internet se pueden encontrar muchos recursos sobre este tema, ya sea desde lo teórico, la
construcción del títere, la elaboración de la obra de títeres, etc.

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Si bien el teatro de títeres es un juego practicado en especial para la infancia, como todo
juego, puede y debe utilizarse en cualquier edad.
En lo que hace a la transmisión lúdica de conocimientos, la concientización sobre problemas
sociales, la prevención en relación a los mismos, etc., el juego teatral con títeres permite
estimular la atención de los espectadores y la participación de los mismos haciendo que la
obra proponga la inclusión activa de los mismos.
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EL PSICODRAMA Y EL JUEGO
Según file:///C:/Users/Fernando/Downloads/admin,+Journal+manager,+art-5.pdf
El psicodrama es un método terapéutico, en el cual confluyen el teatro, la psicología y la
sociología.
Creado por Jacob Moreno (psicólogo y sociólogo rumano, 1892), tiene por finalidad la
búsqueda de la verdad psicológica y de la liberación de los complejos a partir de la
representación teatral.
El núcleo del psicodrama es la dramatización, en la cual la intervención manifiesta del cuerpo
implica un compromiso total (psiquis, organismo y lenguaje) por parte del individuo. La
improvisación, enteramente libre, se realiza sobre una situación ficticia o temas reales,
despojándose de los complejos y expresando los conflictos interindividuales. Posteriormente,
una vez que se han vivenciado, aunque sea de un modo ficticio, estas nuevas experiencias
pueden incorporarse a la vida cotidiana.
A su vez, la dramatización intenta recuperar la capacidad elaborativa del juego, a través de la
representación, con el objetivo de rescatar la fantasía y el espíritu infantil, a fin de potenciar la
autenticidad, ser uno mismo y romper con los estereotipos. Por lo tanto, se propone un
regreso al pasado, que hace aflorar nuevamente la curiosidad, la fascinación, el asombro, la
espontaneidad y la naturalidad.
OCHO TÉCNICAS DERIVADAS DEL PSICODRAMA https://lamenteesmaravillosa.com/7-
tecnicas-derivadas-del-psicodrama/
Las técnicas psicodramáticas favorecen la catarsis (descarga emocional), la comprensión de
procesos encubiertos y la ejecución de una conducta nueva. En este artículo se presentan
algunas de esas técnicas y se explica qué las hace tan valiosas para el desarrollo emocional de
la persona.
El psicodrama es una técnica o conjunto de técnicas terapéuticas cuyo centro es la
escenificación/dramatización de una realidad desde un punto de vista determinado. Se busca
favorecer la expresión de sentimientos no expresados, reprimidos o poco entendidos para
favorecer la catarsis y el cambio de conducta. Para ello se utilizan diferentes técnicas derivadas
del psicodrama.
Los elementos a trabajar pueden relacionarse con recuerdos, eventos presentes y también
futuros. Por ello, es muy útil para todo tipo de trastornos, desde depresión, aquellos
englobados en el espectro ansiógeno —TAG, TOC…—, trastornos de la conducta alimentaria o
problemas en la gestión emocional.

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¿Cuál es el objetivo de la dramatización?
El psicodrama tiene varios objetivos, entre los que podemos encontrar:
Conseguir un entendimiento real y más profundo de una situación concreta. Esto puede
aplicarse tanto en situaciones vividas hace tiempo, que pueden haber dejado heridas que no
han terminado de sanar, como con situaciones angustiantes generadoras de ansiedad en el
futuro. Las técnicas derivadas del psicodrama pueden ayudarnos a ponernos en contacto con
esas emociones vividas y los sentimientos que generaron o siguen generando. Supone entrar
en contacto con sentimientos, ideas y pensamientos que quizás no suelen tener cabida en
nuestra rutina.
Comprender puntos de vista diferentes al propio: numerosas técnicas derivadas del
psicodrama permiten ver la posición del otro respecto a un conflicto, habido o por haber.
Observar la forma de pensar de los otros y sobre todo ser partícipe de su propio discurso
puede ayudarnos a trabajar la empatía, a entender la motivación de ciertos actos.
Entrenamiento en habilidades: algunas de estas técnicas nos permiten adoptar roles distintos
que quizás no sabemos manejar. Pueden servir de entrenamiento para experimentar otras
posturas, conductas o incluso aspectos de la personalidad.
Reglas psicodramáticas
En las técnicas derivadas del psicodrama, se busca que el sujeto —o protagonista, como se le
suele llamar en este ámbito— no describa sus conflictos verbalmente. Esto difiere de la
manera que tienen las personas de compartir, gestionar y pensar sobre sus problemas: suele
ser de forma verbal. Se quiere llegar con esto a una participación más auténtica y profunda.
Aunque inicialmente el psicodrama se realiza con más gente, con la existencia de una
audiencia —esta funciona como caja de resonancia afectiva en la representación-—, este
puede llevarse a cabo con menos personas o incluso con uno mismo.
Realizado con más gente, la representación de un compañero puede ayudarnos a comprender
la forma de actuar de otras personas. El protagonista actúa según sus emociones y criterios, de
acuerdo con su realidad subjetiva.
El psicodrama es además recomendado para muchos estilos de persona, donde se encuentran
también los individuos más tímidos o retraídos. El protagonista puede ser reservado y poco
natural. No pasa nada, siempre y cuando, no se haga nada forzado.
El cambio en el psicodrama
Lo realmente interesante de las técnicas derivadas del psicodrama es que se llega al insight, a
la conciencia o a la comprensión a través de la propia dramatización.
No es indispensable la presencia de un terapeuta, ni tampoco las verbalizaciones que elabora.
Se accede a ese insight no gracias a algo que dice el terapeuta, sino que surge
espontáneamente de esa actuación.
Técnicas psicodramáticas
Ahora bien, algunas de las técnicas del psicodrama son:
Explicitación del diálogo interno
La técnica del soliloquio busca que el protagonista manifieste lo que está pensando y sintiendo
antes de confrontar una situación determinada. Esta situación puede angustiarle en el
presente, a causa del futuro o haberle angustiado en el pasado. Puede ser útil al recibir una
llamada del jefe, o al sentir miedo al abandono cuando se inicia una discusión.

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De la misma manera, la técnica del aparte sirve para entrar en contacto con lo que uno piensa
y siente ante determinado evento que no suele manifestar. En el aparte se busca manifestar
en voz alta lo que, durante un diálogo, una confrontación o una discusión se está callando por
miedo, vergüenza. Este aparte es como un paréntesis. Esto permite a la persona estar en
contacto real con su realidad.
Por otro lado, también tenemos la técnica de la silla vacía, cuya finalidad es resolver los
conflictos internos (consigo mismo) y externos (con los demás) que no lo dejan avanzar. Para
ello, el protagonista debe imaginar que está sentado frente a cualquier personaje con el que
tiene algún conflicto (puede ser una persona ficticia, alguien cercano, una parte de sí mismo,
etc.). Por tanto, suelen colocarse dos sillas, una frente a la otra o de espalda; de tal forma que
el protagonista cambie de silla mientras trabaja las dos partes en conflicto, o facilite la
convocación del otro.
Intercambio de papeles
La técnica del intercambio de papeles consiste en plantear una situación concreta en la que
nos veamos inmersos. Esto puede ser una conversación con una amiga o una reunión de
trabajo.
Se quiere que el protagonista represente el papel del otro, de aquella persona con la que ha
discutido, que ha hecho algo que no le gustaba o que lo ha angustiado. Con ello, se busca que
el protagonista comprenda la situación desde la otra perspectiva, y poder llegar así a generar
otro tipo de emociones y entender aquellas que llevaron a la otra persona a actuar de esa
manera.
El protagonista y el ego auxiliar
Algunas de estas técnicas requieren de la presencia de un ego auxiliar. Este ego quiere dar
cabida a esos aspectos olvidados dentro de las interacciones, que suelen contener información
muy valiosa.
En la técnica del doble, el ego auxiliar se coloca detrás del protagonista, y mientras este habla,
verbaliza cuestiones no manifiestas por el protagonista, a modo de ampliación del discurso.
Esas cuestiones que no se explicitan suelen tener una naturaleza amenazante, ser dolorosas o
ser semiinconscientes. El ego, manifestando cuestiones que él cree relevantes, devuelve partes
alienadas de sí mismo al protagonista y le lleva a niveles más encubiertos.
En la técnica del espejo también se utiliza un ego auxiliar. En este caso no habla, pero se coloca
delante del protagonista y mientras éste dramatiza una situación, procede a imitar su
conducta no verbal. Esta incluye gestos, posiciones, tics, expresiones faciales.
Los elementos que solemos considerar relevantes son los verbales, lo que la persona o uno
mismo expresa. No obstante, la conducta no verbal también tiene significado, y puede llegar a
ser mucho más informativa que el propio mensaje.
Cambiando la realidad
Las técnicas derivadas del psicodrama como la realidad extra permiten al protagonista tener
otra vivencia de algo ya acaecido. La realidad extra busca deshacer los hechos tal y como
sucedieron para que el protagonista tenga la oportunidad de vivirlos de otra manera.
Experimentar situaciones ya ocurridas de la manera en la que nos gustaría haberlas vivido
puede llevarnos a comprender lo doloroso de ciertas situaciones y a contar con otra realidad
simbólica que pueda ahondar en ese dolor, a la paz que permitir su sanación.

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En la técnica del rol sustitutivo, parecida al intercambio de papeles, se plantea una situación
que a la persona le da miedo vivir siendo ella. Esto puede ser un recuerdo de la infancia, una
sesión con sus jefes de proyecto, la pérdida de una pareja…
En este ejercicio no se busca que la persona se ponga en el lugar del otro, pero sí que se ponga
en otro lugar. Se quiere que el protagonista vea esa situación sin la carga emocional que se
deriva de su papel fuera de escena.
Vivir un recuerdo de la infancia no siendo uno mismo, pero siendo un hermano, un primo, un
vecino; dramatizar una pérdida de pareja como un espectador, un amigo que lo ve todo…
Puede llevar a desligarse emocionalmente de la situación y a comenzar a observarla con más
sosiego, más quietud para pensar, comprender e integrar.
La dramatización es por tanto un buen recurso para llegar a la catarsis y al cambio de conducta
a través de la comprensión de los propios sentimientos. No solo puede ser útil para avanzar en
la mejora de trastornos psicológicos, pero también extremadamente provechoso para aquellas
personas que quieren llegar a descubrirse, a descargarse emocionalmente y a conectar con los
sentimientos, sensaciones y pensamientos antes en la sombra.
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LA NARRACIÓN DE CUENTOS: UN JUEGO TEATRAL
Un cuento (del latín, compŭtus, cuenta)1 es una narración breve creada por uno o varios
autores, basada en hechos reales o ficticios, cuya trama es protagonizada por un grupo
reducido de personajes y con un argumento relativamente sencillo.
El cuento y el narrar, es algo formidable en lo que hace a la disciplina lúdica.
Es el cuento en sí, un juego. Debido a que es una ficción y estimula la imaginación.
También es un juego dado que, como cuestión imaginable, es un hecho de libertad, que
acaece en la privacidad e individualidad de cada ser humano que recepción y/o participa
en la narración.
La narración no es solo contar un cuento sin utilizar el texto. Es representarlo con el
cuerpo, con la voz y todo tipo de expresión complementaria. Es por esto que la
narración tiene algo de teatralización.
La narración de cuentos, implica también que la audiencia, no sea solo eso. Se trata de
evitar que las personas que escuchan, solo escuchen. La narración induce a estimular la
imaginación de la audiencia y más aún, dado que en muchos casos se logra que la
misma, participe en forma activa con la narración, expresándose de diversas formas de
acuerdo al mensaje que se emite.
En definitiva, casi siempre que jugamos, estamos haciéndolo sobre un cuento explícito
o implícito.
Todo juego expone en principio un reglamento basado en alguna historia que implica un
objetivo a superar. El trayecto para lograr el objetivo, es el acto de jugar.
En todo juego de mesa, se plantea alguna historia, cuento que da contexto imaginario al
juego. De esta manera, las personas jugadoras se pueden sumergir mejor en el acto de
jugar. Se abstraen de la realidad unos instantes, y hacen como que están dentro del
tablero ejecutando lúdicamente las indicaciones que ofrece el reglamento.
En los juegos grupales en donde se utiliza el cuerpo para jugar, la persona que anima o
facilita el juego, expone una situación ficticia que se traducirá en instantes, en una
acción colectiva o acción de jugar que los/as participantes, deben realizar dado que han

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aceptado incluirse en el hecho lúdico. En este caso, la forma en que la persona que
anima o facilita el juego utiliza es en general una narración, construyendo un “clima”
emocional al inmediato juego, que facilita en grado sumo la ejecución del mismo.
MODOS DE JUGAR UN CUENTO
- Jugando a escribir un cuento.
Por ejemplo: Se entrega un objeto cualquiera a cada jugador, el que debe
imaginar y escribir un cuento breve solo con el estímulo de ese objeto. (por
ejemplo, puede ser una llave, un pan, un dibujo de un perro, etc.).
- Jugando a teatralizar un cuento.
Se entrega un cuento breve a un subgrupo de jugadores, los que deben
representarlo al resto.
- Jugando a dibujar un cuento.
- Se narra un cuento y luego cada jugador o en pequeños grupos, se lo dibuja o se
lo traduce con otros materiales plásticos.
- Jugar un cuento solo con la imaginación.
- Se narra un cuento y los jugadores con los ojos cerrados lo van escuchando e
imaginando en silencio. Luego cada uno dice lo que imaginó del cuento.
- Jugar cuentos a partir del pensamiento lateral o de las inteligencias múltiples.
Se narra un cuento con final abierto y que plantee algún problema. Luego los
jugadores en forma individual o en pequeños grupos deben completar el cuento
con laguna solución o final no convencional.
Para una mayor profundización de esta forma narrativa, se recomienda la creación de
Tiempo de Juego, denominada “Cuenta juegos”
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EN EL “TEATRO PARTICIPATIVO” JUGAMOS TODOS
El teatro tiene una gran diferencia con el juego en la medida de no activar técnicas que
unan estas dos actividades artísticas. En el teatro, en general, existen dos ámbitos bien
marcados. Por una parte, los actores y actrices que, en un escenario, interpretan una
obra teatral. Por la otra parte, los espectadores, los que, en general en posición de
sentados, son receptores del arte desplegado por los artistas.
La gran particularidad del juego y el jugar en relación a otros modos de hacer arte y
lúdica, es que el protagonista es el jugador y no un “artista” profesional o aficionado al
que se debe contemplar en su persona o en sus realizaciones u obras de arte (música,
plástica, etc.)
Según: https://es.wikipedia.org/wiki/Teatro_participativo
El teatro participativo es una forma de teatro en que la audiencia interactúa con el
artista o los presentadores. Es usado normalmente con audiencias muy jóvenes,
permitiendo a bebés y niños unirse al acto.
A pesar de una larga historia y tradiciones de participación de la audiencia dentro de
géneros como el music hall y la pantomima, el teatro participativo es todavía visto a
veces como vanguardista. En una típica producción participativa, los artistas pueden
socializar con los miembros de la audiencia antes de sentarlos y después sorprenden a
estos espectadores invitándolos al escenario. Los miembros de la audiencia pueden

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recibir un diálogo para leer (como texto escrito, o a través de un auricular en algunos
casos). Pueden ser invitados a participar en un juego o en una actividad. Ejercicios de
lectura en los salones de clases, normalmente incluyen elementos participativos,
aunque no son normalmente considerados como teatro.
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OTRAS FORMAS DE JUEGOS TEATRALES
Diferencias entre expresión corporal, mimo y clown
https://www.reinamab.org/post/expresioncorporal-mimo-clown
Primero veamos algunos puntos acerca del “uso” cuerpo en el teatro:
La Actuación es un fenómeno artístico que tiene características específicas que la convierten en
objeto de indagación teórica y de apreciación estética. Sin embargo, la concepción tradicional
con la que se la entendió durante gran parte de la historia del teatro en Occidente, la somete a
parámetros de esclarecimiento ajenos. En gran medida, la actuación fue desestimada como
actividad artística, y quedó de algún modo sujeta a la caracterización del sujeto actor nada más
que como un “intérprete”, y el cuerpo solo acompaña esto.
Más allá de que todos nos movemos, todos hablamos, todos sentimos, entonces “lo que todos
podemos hacer” puede llegar a ser desestimado como obra de arte. (No olvidemos el ejemplo de
Duchamp con el orinal)
Diferencias entre expresión corporal, mimo, clown:
No se pueden enumerar las diferencias porque a veces las mismas diferencias se pueden volver
coincidencias desde la interpretación.
Un mimo puede ser un árbol, un clown puede chocar con un árbol que no vemos, un artista por
medio de la expresión corporal puede hacernos sentir la energía o los movimientos de ese árbol,
incluso la de alguien chocando contra un árbol.
Y de maneras diferentes, las tres disciplinas nos habrán remitido a un árbol cada una desde su
lenguaje.
La expresión corporal
se apoya en el gesto, en las sutilezas, en la postura, en la mirada, el cuerpo es un elemento de
creación y comunicación.
El mimo
Se refiere a la manifestación gestual en la que está completamente ausente la palabra, entonces,
tiene que constituir un lenguaje, evidentemente codificado.
La expresión corporal aparece mucho más suelta. Generalmente está al servicio de la palabra o
la música a la que subraya con sus gestos, no codificados, que, por sí solos, no constituyen un
lenguaje. Los mimos de hoy en día, prefieren definirse como “actores de escena corporal”
principalmente para diferenciarse del prejuicio de que el mimo es ese personaje molesto con
remera a rallas que te sigue en una plaza.
Podríamos decir que, en el mimo, a cada gesto le corresponde un significado concreto, porque
cada uno de ellos se convierte en un signo lingüístico, como pasa en las lenguas con las
palabras, que cada una tiene su significado preciso. (mimo – mímesis – imitación)
El Clown
El payaso o payasa vive por y para el público. Es muy importante el actor, su interior, su “aquí y
ahora”, es una expresión de y por el artista hacia el espectador.

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El “yo afectado” constante. En permanente conflicto, quiere conseguir algo y siempre malogra
su objetivo, fracasa. Y es en ese fracaso donde el clown triunfa. Cuando reconoce su fracaso y
muestra su vulnerabilidad, coloca al espectador en estado de superioridad. Se revela así su
profunda naturaleza humana que nos emociona y nos hace reír.
La expresión corporal no está codificada porque lo fundamental del mensaje lo lleva la palabra
o la música, y el gesto solamente va a matizar.
Obviamente los gestos varían de una persona a otra, aunque sirvan para subrayar frases
idénticas; varían también de unos países a otros; y varían de unos niveles sociales y culturales a
otros, incluso de una personalidad o de una edad del actor a otra.
Si comparamos por ejemplo los gestos de un actor norteamericano de cine con los de un actor
italiano, notamos la influencia que tienen sobre los gestos los factores culturales y de
temperamento.
Si cada uno de ellos tuviera que relatarnos mediante el mimo, que es generalmente (pero no
necesariamente) sin palabras, el mismo cuento, Blancanieves, por ejemplo, sus gestos
coincidirían mucho más, porque, al integrarse en un lenguaje, tienen que codificarse para que
puedan entenderlos todos. En este caso diríamos que el resultado de este cuento mimado sería
una pantomima. Cosa que no es la expresión corporal y que el clown puede elegir serlo o no,
porque depende del temperamento del artista que lo interpreta.
Uno no compone su clown, uno encuentra. Es una exacerbación de uno mismo.
Coincidencias entre mimo, clown expresión corporal:
Existen manifestaciones, pertenecientes al mimo, el clown o a la expresión corporal, que las
entendemos todos y son de gran utilidad en el teatro: llorar, reír, ponerse colorado o pálido.
Como hay gestos, totalmente tipificados: estrecharse las manos, saludar agitando la mano, hacer
una reverencia, golpearse la cabeza, dar un beso, dar una palmadita al hombro. Por otra parte,
los actores tienen que aprender a realizar con perfección y elegancia acciones como sentarse y
levantarse, dejarse caer sin lastimarse, morirse.
Todo esto se logra con verosimilitud, pero con la verosimilitud del teatro que no es la misma
que la de “la vida real”. El espectador está aceptando ciertos códigos como reales. También que
tienen que aprender a adoptar posturas de tristeza, de alegría, de odio, de satisfacción, de miedo,
de rechazo, de duda, de astucia, de pasión, de simpatía, de asco... El dominio del gesto es
fundamental. (Distinto sería si incluyera en este ensayo las teorías actorales Staninslavskyanas
donde sí, se busca la “naturalidad” en la interpretación y se pone en lugar de suma importancia
al texto)
El mimo, además, tiene que “crear”, mediante el gesto, los objetos que usa. Los espectadores
tienen que “verlos”. Así, un hombre rengo que camina apoyado en un bastón no es necesario
que tenga el bastón. Pero el público, si el mimo es bueno, va tener la sensación de haberlo visto.
También puede convertirse en otra cosa. Un mimo puede representar objetos, emociones, hasta
una tormenta.
El clown en cambio, nos mostrará qué le sucede con esos objetos, con esas emociones, con esa
tormenta. Y seguramente serán todos fracasos asumidos. Se golpeará con el objeto o lo romperá,
y la tormenta podrá arrastrarlo haciéndole dar vueltas en el piso y perdiendo su sombrero.
:::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::

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ESPACIO PARA LOS/AS MÁS
PEQUEÑOS/AS
Tiempo de Juego y La Ludonauta se dirigen a todas las edades. Pero no evadimos que
los niños/as son artífices y protagonistas privilegiados del juego. Es por esto que
reproducimos a continuación recursos que “Imágenes educativas” nos regala a partir
de su sitio Web y que agradecemos enormemente.
https://www.imageneseducativas.com/cuentos-clasicos-con-pictogramas-y-preguntas-de-
comprension/
https://www.imageneseducativas.com/10-activiades-divertidas-para-celebrar-el-dia-mundial-
del-agua-22-de-marzo-2024/
https://webdelmaestro.com/dibujos-de-frutas-y-verduras-para-ninos/
https://www.imageneseducativas.com/cuaderno-para-colorear-animales/
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https://www.imageneseducativas.com/5-actividades-divertidas-para-celebrar-el-dia-de-la-
tierra-con-los-ninos/
https://www.imageneseducativas.com/super-coleccion-mas-de-50-juegos-y-actividades-para-
estimular-y-trabajar-la-motricidad-infantil-3/
:::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::
La Ludonauta es una publicación gratuita, digital y de edición mensual de
la ONG Tiempo de Juego. Esta revista lleva 14 años de existencia
consecutiva, llegando a miles de personas y organizaciones en casi todo el
mundo.

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Para ver las ediciones de los tres últimos años se debe ingresar en
http://estiempodejuego.blogspot.com.ar/
La Ludonauta se ocupa de la lúdica o disciplina lúdica, direccionada a la
facilitación de proyectos sociales, educativos y preventivos. Aporta en
conocimientos teóricos y aplicaciones prácticas.
En esta ocasión, deseamos que aquellas personas que deseen hacer
conocer sus conocimientos teóricos y/o aplicaciones prácticas en lo que
hace al juego y la lúdica, tengan un espacio en esta revista de alcance
internacional.
Para conocer detalles sobre el encuadre de la publicación, se solicita
mandar un correo electrónico a tiempodejuego1985@gmail.com
Muchas gracias por la atención y te mandamos un gran saludo.
:::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::
Tiempo de Juego es una asociación civil sin fines de lucro dedicada al estudio y
aplicación del juego con fines socioeducativos o de intervención social.
Cumpliendo con su misión, te brinda gratuitamente las siguientes creaciones.
PARA PEDIDOS Y CONSULTAS ESCRIBIR A
tiempodejuego1985@gmail.com
Los siguientes ofrecimientos se deben pedir de a uno. Gracias

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CAPACITACIÓN VIRTUAL SOBRE JUEGOS PARA PREVENIR PROBLEMAS SOCIALES
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Publicación mensual, digital y GRATUITA. Trata sobre disciplina lúdica en relación a problemas y
cuestiones sociales y educativos. Se solicita la subscripción por pedido vía correo electrónico.
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actividad socioeducativa o de intervención social. OFRECIMIENTO GRATUITO y A PEDIDO
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Tiempo de juego cuenta con una biblioteca no pública de más de 500 obras sobre disciplina lúdica. A
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solicitándolos por tema o problema (por ej.: ecología, derechos del niño, violencia familiar, etc.)
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CAPACITACIÓN GRATUITA
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Tiempo de Juego, sin cargo, breve y práctico, dirigido
a grupos e instituciones sin fines de lucro.
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EN LA SEDE DE LA ENTIDAD SOLICITANTE
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A CONTINUACIÓN, ESTÁ EL DETALLE DE LA CAPACITACIÓN:
FUNDAMENTACIÓN
Está ampliamente comprobado científicamente, que el juego es un fantástico
facilitador de la educación e intervención social sobre cuestiones y problemas de la
realidad.
Tiempo de Juego viene desde hace muchos años, estudiando, capacitando y
aplicando la disciplina lúdica en este sentido; es decir aprovechando las cualidades y
virtudes del juego para colaborar en relación al mayor conocimiento de las diversas
problemáticas sociales y para intervenir reparatoria o preventivamente sobre ellas.
La capacitación sobre “diseño de juegos para prevenir problemas sociales”, es
un aporte de Tiempo de Juego a toda organización social sin fines de lucro que trabaje
solidariamente en la atención de problemas que aquejan a la comunidad y que pueden
tener en el juego una herramienta facilitadora de su tarea.
La gratuidad de esta capacitación, se basa en los objetivos institucionales de
Tiempo de Juego y en la etapa de emergencia social que se atraviesa, que requiere de la
solidaridad de todos los actores comprometidos para con un mundo mejor.
OBJETIVO
Brindar en forma básica, breve y práctica, un método de diseño de juegos grupales
para prevenir problemas sociales, que sea pertinente y operativo para las tareas del
grupo o institución solicitante.
CONDICIONES Y ENCUADRE:
✓ Destinatarios: Esta capacitación está dirigida a grupos e instituciones sin
fines de lucro.
✓ Espacio: Lo proporciona la entidad solicitante. Debe ser cerrado y sin
tránsito de personas ajenas a la capacitación.
✓ Costo económico: sin cargo
✓ Movilidad: a convenir
✓ Dia y horario: a convenir
✓ Tiempo: tres horas
✓ Cantidad de participantes: 15 como mínimo.
✓ Perfil de los/as participantes: personas que realizan algún tipo de tarea
colaborativa en relación a abordajes de problemas sociales de cualquier tipo.
✓ Capacitación: a cargo del equipo de educación de Tiempo de Juego a.c.
✓ Certificación: A cargo del grupo o entidad convocante en caso de desear
otorgarlo.
✓ Organización previa: Se prevé la necesidad de comunicaciones previas a la
capacitación entre referentes de la entidad convocante y Tiempo de Juego
en función de organizar adecuadamente este proyecto. La comunicación
puede realizarse vía c.e., WhatsApp o teléfono.
✓ Materiales: Sin cargo alguno Tiempo de Juego aporta (previo al taller) un
apunte teórico sobre la capacitación en cuestión, debiendo ser reenviado por
c.e. a las personas participantes para con su lectura.
✓ Información: Al finalizar la actividad, Tiempo de Juego solicita a la entidad
o grupo organizador, autorización para informar a las personas
participantes, sobre herramientas socioeducativas con facilitación lúdica y
bibliografía producidas por Tiempo de Juego relacionadas con la
capacitación brindada

22
PROGRAMA DE LA CAPACITACIÓN:
• Presentación de Tiempo de Juego a.c.
• Presentación de la capacitación, su objetivo y metas esperables.
• Juego introductorio y de caldeamiento.
• Demostración vivencial y práctica de una secuencia de juegos para prevenir
problemas sociales.
• Explicación del método de diseño de juegos para prevenir problemas sociales
que consta en el “apunte teórico” entregado con anticipación.
• Fuentes de juegos y técnicas para adaptar juegos populares en función de
intereses preventivos sociales.
• Recomendaciones bibliográficas.
• Debate en relación a lo sentido por las personas participantes en esta
capacitación. Preguntas, inquietudes, propuestas.
• Despedida.
::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::

Revista la Ludonauta edición de abril 2024

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