Cours de typographie (1) – La discipline visuelle

graphie
une discipline visuelle
La typographie est très simple;
aussi simple que de jouer du violon.

graphie
01 L’origine
02 La classification
03 Les Humanes
04 Les Garaldes
05 Les Réales
06 Les Didones
07 Les Scriptes
08 Les Incises
09 Les Mécanes
10 Les Linéales
11 Les Manuaires
12 Les formats
13 L’anatomie
14 L’anatomie – Approche et chasse
15 L’anatomie – Pleins et déliés
16 L’anatomie – Le corps
17 Choisir une police
18 Quelle police?
19 La composition – Le gris typographique
20 Les césures
21 L’adéquation
22 Le regard – Son apprentissage
23 La composition – Le rythme et la forme
24 La composition – La règles d’or
25 La composition – La règles d’or In-8
26 La comosition – La règle d’or In-4
27 Le calibrage – Mesurer la consistance
28 Le calibrage – Mesurer l’illustration
29 L’imposition – Le chemin de fer
30 La rythmique – La grille modulare
31 La mise en pages – Règles typographiques
32 Le logotype - Sémiotique de la forme
33 Le logotype - Sémiotique de la lettre
34 La couleur - Les synthèses
35 La couleur - Le cercle chromatique
36 La couleur - La psychologie
37 Les exercices
LE SOMMAIRE

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La typographie vient du grec.
Typos: caractère gravé; Graphein: écrire.
La typographie est, à ses origines, l’art de dessiner ou de disposer une lettre et
renvoie aux techniques d’imprimerie avec l’utilisation de caractères mobiles
mis au point par Gutenberg en Allemagne en 1454.
Il faut remonter jusqu’en l’an 3300 av. J.-C. pour comprendre l’évolution
de nos caractères, ceux que nous employons quotidiennement et sans relâche.
Sans eux, plus de lecture, plus d’écriture, plus d’information, plus de langage
et plus de correspondance. L’écriture s’est adaptée en fonction de son support
et son utilisation. Elle est passée du calame aux touches du clavier.
Voici la synthèse de l’évolution du caractère latin,
le nôtre de -3’300 ans à nos jours:
L’ORIGINE
1
histoire de l’écriture
(Livre) - Amazon.fr

graphie
Depuis le XVIe siècle et ce jusqu’à nos jours,un nombre incalculable de fontes
se sont additionnées sur le tissu numérique ou les catalogues des fonderies.
Pour apprendre à reconnaître une police de caractères, Maximilien Vox entre-
prend de les regrouper dans une classification en 1954.
Chaque famille de caractères, selon la classification contient un passé, un
présent et un avenir. C’est ainsi que chacune de ces familles correspond à la
fois à un style graphique, à un moment de son histoire, à un fait culturel et
intellectuel.
Le système actuellement en vigueur est basé
sur ces mêmes classification que l’on appelle
ATypI Association Typographique Internationale :
LA CLASSIFICATION
2

graphie
Cette écriture s’inspire de l’écriture des humanistes. Son dictus aux fins de
lettres souligne l’usage de la plume. La lettre rappelle le dessin du caractère
d’après les proportions du corps humain ou la divine proportion de Léonard
de Vinci selon l’Homme de Vitruve.
Le Jeson est le premier caractère avant l’heure romain fondu conçu pour
une édition de Cicéron, l’Epistolae ad Atticum en 1470.
La lettre rappelle l’écriture à la plume
On remarque les traverses et l’angles des bas de casses:
LES HUMANES
3
Jenson
Epistolae
ad atticum

graphie
Cette famille vient de la contraction littéraire des deux graveurs-imprimeurs
Claude Garamond et Alde Manuce, l’inventeur de l’italique. Elle apparût
entre le XVe siècle et le XIXe siècle.
Parce que l’humane stylise un aspect trop rustique pour son utilisation
liturgique, la forme a été conçu pour servir les documents administratifs et
politique afin de transmettre notamment le savoir de François Ier .
Dans sa construction, on distingue une traverse appliquée horizontalement
de la bas-de-casse e ainsi que des pleins et déliés plus marqués.
La lettre est pensée pour les travaux de labeur,
elle est plus contrastée:
Ses connaissances pointues dans le domaine
de la technique poussent John Baskerville
à innover dans un autre domaine. Désirant
donner aux Garaldes un meilleur support, il
améliore la texture des écrans et développe
une couleur de papier jaunâtre. Il ira lustrer
au fer à repasser les feuilles de papier avant
impression, ce qui donnera aux éditions un
aspect d’absolue perfection jamais vue.
LES GARALDES
4
Garamond
La vie de
Sevrigny de 1932

graphie
De nouvelles exigences doivent satisfaire Louis XIV. Ainsi, pour remplacer
le Garamond, il commande un nouveau caractère. Plus académique, tous les
glyphes sont réalisés au compas et à la règle.
Définitivement géométrique, le Romain du Roy est à l’image du royal ab-
solutisme. Dans sa construction, les yeux des lettres reposent sur des lignes de
construction d’équilibre parfait. Elle signe la transition entre la Garalde et la
Didone italienne aux contructions intemporelles.
La lettre est pensée pour les travaux de labeur,
elle est plus contrastée:
LES RéALES
5
Baskerville
The works of
Joseph Addison
1761

graphie
La Didone tient son nom de l’oeuvre de Giambattista Bodoni, production du
dessin de lettre datant de 1790 et de Ambroise Didot. C’est dans un contexte
historique et alphabétique en 1755 de la révolution française aux mutations
d’une société dans le domaine typographique que l’emploi du plomb sur des
papiers de luxe nécessitait un dessin de la lettre plus fin.
C’est le papier de luxe blanc dit velin qui a permis la frappe précise de
la lettre sans débordement d’encre. L’anatomie est hautaine, luxueuse et élé-
gante. Elle sera utilisée dans les titrages.
La lettre est pensée pour les travaux de titrage,
elle est très contrastée, ses empattements sont filiformes.
LES DIDONES
6
Bodoni

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Les scriptes occupent une place inspirées de l’écriture manuelle à la plume, à
main levée ou main posée. Elles sont consiédérées commes calligraphiques.
Elle est avant tout employée dans les titrages.
Tantôt écriture, tantôt à caractère graphique, elles confèrent aux composi-
tions graphiques beaucoup de personnalité. Les scriptes ont officiellement été
inscrites dans le Vox Atypi en 1962 avec l’écriture anglaise au dictus de plume
à coude propre à son dessin.
Les glyphes sont liés dans le but d’imiter l’écriture courante ou cursive.
On peut toutefois remonter en 1557 avec la première écriture cursive dans la
Lettre de civilité de Robert Granjon.
La famille imite le dictus
et lie les lettres entre-elles:
LES SCRIPTES
7
English Script

graphie
Largement employées dans le milieu de la cosmétique, les incises rappellent
les inscripions lapidaires dans la pierre. On peut noter par exemple les lettres
inscrites au burin ou les inscriptions en l’honneur du grand Titus sur l’arc qui
porte son nom à Rome.
Symbole de force, de sécurité et de précision, elle se situe entre la linéale et
la lettre à empattements. Elle n’est pas adaptée dans les textes de labeur mais
bien au titrage.
Elle s’emploie dans les faire-parts et les cartes de visite notamment dans le
domaine de la cosmetique, la beauté, les assurances et les banques.
La famille imite la linéale bien qu’elle présente
des empattements propres aux incises:
LES INCISES
8
Copperplate

graphie
Les mécanes vient de «mécanique» dont le dessin des lettres rappelle
l’influence populaire et le mécanisme industriel de part leur tracé formel et
les empattements à géométrie angle droit. Elles sont également utilisées pour
la dactylographie.
Les formes sont coupées et franches pour supporter la cadence de frappe
d’impression. Elles accrochent le regard et sont employées pour le titrage. Les
mécanes sont utilisées notamment dans les campagnes électorales.
La révolution indistrielle induit, avec la publicité, le besoin de caractères
spectaculaires et lisibles pour transmettre des messages à fort impact, simples
et exigeant la promotion des besoins industriels
La famille des Mécanes s’inspire
de la révolution industrielle:
LES MéCANES
9
Clarendon

graphie
La linéale est une famille de polices la plus utilisées de nos jours,notons par
exemple Helvetica. Elles est appelée caractères bâtons, une mécane dépour-
vue d’empattement; mais aussi gothique dans les pays anglo-saxon ou grotesk
(Franklin Gothic) dans les pays germanophones.
Compte tenu de sa riche bibliothèque de polices, le groupe est également
composé d’un ensemble de catégories et groupées selon leur anatomie. Ainsi,
les néo-classiques sont inspirées du dessin des didones (Frutiger); les huma-
nistiques sont inspirées des lettres de la renaissance, ou celles des Garaldes
(Gill Sans); les linéales constructivistes sont basées sur des constructions géo-
métriques (DIN, Futura). Les modernes imposent une anatomie épurée du
dessin sans caractère particulier (Helvetica). Les linéales sont très employées
dans les logotypes.
La famille des Linéales est réalisée sans empattement,
elle est réservées pour les textes courts ou les titrages:
LES LINéALES
10
Helvetica

graphie
La famille des Manuaires imite l’écriture à main posée d’avant l’invention
de la typographie. Il s’agit de calligraphie non liées. On peut cataloguer les
fracture, écriture allemande de labeur utilisée lors de la Seconde Guerre mon-
diale, dans la catégorie des manuaires. Les glyphes s’inspirent d’un dictus issu
de la calligraphie rapide et appliquée.
La police la plus connue est sans doute Comic Sans réalisée en à peine
une nuit et largement réputée par son intégration dans Window 1995 et son
compagnon le chien. Plus professionnellement, on peut citer la célèbre Banco
dessinée par Roger Excoffon en 1951.
La famille des manuaires rappellent
l’écriture à main posée:
LES MANUAIRES
11
Banco

graphie
Le passage des lettres de plomb aux fichiers informatiques a produit 4 types
de formats de polices : Le PostScript, le TrueType, l’OpenType et le Woff.
Le format TrueType (.ttf), produit dans les années 80, est utilisé en bureau-
tique et fonctionne en natif sur tous les systèmes Il ne requiert aucun logiciel
spécifique. Il présente la gestion du hitting permettant le lissage à l’écran,
principale caractéristique des petits corps.
Le format Opentype (.ttf) est une évolution du TT datant de la fin des an-
nées 90.Ce format offre plus de souplesse à la chaîne graphique et permet aux
fonderies de contrôler leur création. Elles sont de qualité supérieure.
Le format PostScript (.otf) est traditionnellement par les professionnels de
l’édition. Une telle utilisation doit inclure l’utilisation d’un gestionnaire de
fonte tel que Adobe ATM. Ces deux formats sont utilisés pour le print.
Le format Woff (.woff) est un nouveau standard datant de 2008 par une pro-
position de Mozilla visant à fournir un format de fichier spécialement pensé
pour le Web. Les fonderies proposent également leur catalogue pour ce type
d’usage et ce spécialement optimisée pour le tissu numérique.
LES FORMATS
12
aDonnées d’affichages
pour l’écran
Données vectorielles
pour l’impression
Données d’affichages
pour le hitting
Extensis
(Plugin) - Utilisation polices

graphie
Le vocabulaire de la typographie est complexe car ses formes et leurs dérivés
sont très nombreuses. Une description des caractéristiques de la lettre s’avère
nécessaire si l’on souhaite que la construction d’une mise en pages soit belle et
respectable. Voici les principales définition :
Chaque caractère est construit dans un module inscrit dans une force
de corps (4)(5). Pour que chaque œil (1) de lettre possède un espace
logique qui le précède ou le suit, on doit ajouter l’espace nécessaire que
l’on nomme approche (2). L’œil et les approches de gauche et de droite
définissent le caractère final d’une fonte. C’est vous qui est garant de
l’interlignage,l’interlettrage ou l’intermot dans un texte courant,un titre
ou un logotype.
Les principales termes
pour décrire l’anatomie des lettres :
L’ANATOMIE
13
La typographie
(Lettre de plomb) - Fabrication

graphie
L’approche est le partie invisible d’une lettre à gauche et à droite permettant
à une police de respirer dans une composition. Elles sont fixées par le créateur
et ne permettent,en théorie,pas d’être modifiées.La chasse est la largeur d’un
caractère avec ses approches.
Chaque police est composée de ses propres caractéristiques. Il est interdit
de modifier l’approche et la chasse d’une police de caractères. On parle alors
de modification électronique. Les seules modifications tolérées sont le corps,
l’interlettrage, l’intermot et l’interlignage.
Par opposition à l’interlettrage,il existe le crénage.C’est une diminution d’une
interlettrage entre deux glyphes. D’un point de vue typographique, cette pra-
tique n’existe pas car le caractère est déjà pensé dans sa forme construite.
Voici les principales constituantes
invisibles d’une lettre:
L’ANATOMIE
14
A P P R O C H E E T C H A S S E
p L’approche et la chasse constitue les parties invisibles
d’une lettre lui permettant de respirer.

graphie
On appelle, les pleins et déliés, le rapport noir/blanc qui en résulte du gris
typographique dans son ensemble. Cet aspect constitue un critère important
pour la vilisibilité. Si les linéales présentent un dessin de lettre peu contrasté,
il en est tout autre pour une didone qui se compose de forts pleins et déliés
accentuant son contraste.
Voici un exemple de comparaison entre une linéale et une didone.
Comparons également les gris typographiques :
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tetur adipiscing elit. Aenean pulvinar
mattis nunc vehicula tincidunt. Viva-
mus vehicula erat accumsan lectus
suscipit eu sollicitudin neque hendre-
rit. Morbi euismod velit at nibh inter-
dum tempor. Suspendisse potenti.
Proin facilisis leo in arcu condimen-
tum at egestas leo porttitor. Aliquam
sem ante, imperdiet ac sodales
lacinia, vulputate at nibh. Ut tempor
lobortis velit, eu bibendum nunc ali-
quam ac.
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tetur adipiscing elit. Aenean pulvi-
nar mattis nunc vehicula tincidunt.
Vivamus vehicula erat accumsan
lectus suscipit eu sollicitudin neque
hendrerit. Morbi euismod velit at
nibh interdum tempor. Suspendisse
potenti. Proin facilisis leo in arcu
condimentum at egestas leo portti-
tor. Aliquam sem ante, imperdiet ac
sodales lacinia, vulputate at nibh. Ut
tempor lobortis velit, eu bibendum
nunc aliquam ac.
L’ANATOMIE
15
P L E I N S E T d é li é s
AhAhdélié plein

graphie
Pourquoi une fonte, pourtant du même corps d’une autre, paraît-elle plus
petite ou plus large ? Pourquoi mon texte n’a-t-il pas le même aspect suivant
la police utilisée ? Il existe deux raisons à cela : l’hauteur de l’oeil et le talus.
L’unité en typographie est le point cicéro;
1 cicéro = 12 points = (12 × 0,376) = 4,512 mm.
En informatique, depuis l’arrivée de la PAO, on parle de point pica.
Il est 16e fois plus petit que le point cicéro;
1 pica = 12 points pica = (12 × 0,351) = 4,212 mm.
Si vous souhaitez, à l’impression, que le corps de votre titrage mesure 10 mm
de haut,il vous faut multiplier son corps par 4.Il aura une mesure de 40 points.
Cette mesure correspond au corps, c’est-à-dire la surface visible de la lettre en
y ajoutant les talus de tête, de pied ainsi que les approches à droite et à gauche
conférant à la lettre son espace de réserve. Car chaque caractère à ses particu-
larités. Les raisons pour qu’une fonte est différente d’une autre.
Voici un exemple de fonte à corps identiques :
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adipiscing elit. Aenean pulvinar mattis
nunc vehicula tincidunt. Vivamus vehicula
erat accumsan lectus suscipit eu sollicitu-
din neque hendrerit. Morbi euismod velit
at nibh interdum tempor. Suspendisse po-
tenti. Proin facilisis leo in arcu condimen-
tum at egestas leo porttitor. Aliquam sem
ante, imperdiet ac sodales lacinia, vulputate
at nibh. Ut tempor lobortis velit, eu biben-
dum nunc aliquam ac.
adipiscing elit. Aenean pulvinar mattis
nunc vehicula tincidunt. Vivamus vehi-
cula erat accumsan lectus suscipit eu sol-
licitudin neque hendrerit. Morbi euismod
velit at nibh interdum tempor. Suspen-
disse potenti. Proin facilisis leo in arcu
condimentum at egestas leo porttitor. Ali-
quam sem ante, imperdiet ac sodales laci-
nia, vulputate at nibh. Ut tempor lobortis
velit, eu bibendum nunc aliquam ac.
L’ANATOMIE
16
L E C O R P S
AhptAhpt

graphie
Le caractère permet d’exprimer visuellement une idée par son anatomie, la
plupart des polices que nous utilisons aujourd’hui sont héritées de formes
développées par nos ancêtres. A l’instar de la classification d’ATypI pour
différencier l’anatomie des polices, la variante joue un rôle secondaire mais
capitale dans la psychologie d’une lettre. Le romain, l’italique, le maigre, le
gras, l’étroit, le large indique assurément le sentiment particulier qu’offrira
l’agencement de votre mise en page.
Pour simplifier la direction à prendre pour la choix d’une police de caractères,
un tableau, en page 5, est disponible pour la prise de décision. Il vous aidera à
choisir quelle police entre le mieux dans la création de votre composition pour
l’inspiration mais aussi pour définir sa construction exacte.
Pour trouver le type de fonte pour
toute composition, il faut choisir pragmatiquement
sa famille, sa police et sa variante :
La typographie induit chez le lecteur une psychologie associée à
deux processus : l’impression et la lecture. L’enveloppe charnelle de
l’anatomie du choix de votre police doit susciter une impression
agréable à tout lecteur qui verra ou lira votre composition. Mais il
existe quelques contraintes à cela, le support auquel votre police sera
destinée et les psychologies de chaque famille de polices.
CHOISIR UNE POLICE
17

graphie
QUELLE POLICE?
18
Quelle police choisir ?
(ULM-jpg) - Téléchargement

graphie
La composition d’un texte sur une surface offre une quantité non-négligeable
de possibilités quasi infinie. Elle peut améliorer ou déteriorer sa vi-lisibilité.
Le gris typographique est une sensation particulière. Il s’agit d’un gris
optique dont le résultat est la combinaison de gylphes séparés et assemblés
sur une page blanche. Le jeu des familles, des variantes, des corps et de leurs
anatomies varient le gris et structurent visuellement le message.
Anatomie d’une composition :
Aenean non consequat leo. In
hac habitasse platea dictumst.
Class aptent taciti sociosqu ad
litoraliste
LA COMPOSITION
19
Chasse; Interlettrage; Blanc intermot; Interlignage
Adapter la justification et l’anatomie du gris typographique,
consiste à dégager l’œil de votre lecteur à toute fatigue en
respectant le ratio de 60-70 signes à la ligne.
L E G R I S T Y P O G R A P H I Q U E
Texte original:
Lorem ipsum dolor sit amet, consectetur adipiscing elit. Sed sit
amet tortor non sem rutrum ultricies. Duis fermentum ornare est,
vitae consequat ante hendrerit in. Aenean at eros sit amet sapien
hendrerit varius ut eu turpis. Vestibulum vel sapien libero. Duis nec
neque orci, ac porta est.
Texte adapté:
Lorem ipsum dolor sit amet,consectetur adipiscing elit.Sed sit amet
tortor non sem rutrum ultricies. Duis fermentum ornare est, vitae
consequat ante hendrerit in.Aenean at eros sit amet sapien hendrerit
varius ut eu turpis.Vestibulum vel sapien libero.Duis nec neque orci,
ac porta est.

graphie
La garantie d’une bonne composition et par définition d’un bon gris dépend
également des réglages de césures. Elle permet d’éviter les lézardes qui sont
provoquées par des justifications mal adaptées ; les coupures de plus de trois
fin de justification ou de fer successives et de césure en fin de paragraphe.
Chaque police est composée de ses propres caractéristiques. Il est interdit
de modifier l’approche et la chasse d’une police de caractères. On parle alors
de modification électronique. Les seules modifications tolérées sont:
Le corps, l’interlettrage, l’intermot et l’interlignage.
Par opposition à l’interlettrage, il existe le crénage. C’est en réalité une mise à
disposition du typographe pour diminuer l’interlettrage entre deux glyphes.
D’un point de vue purement typographique, cette pratique n’existe pas car
le caractère est déjà pensé dans sa forme construite.
LA COMPOSITION
20
L E S c é sures
Texte avec lézardes:
Lorem ipsum dolor sit amet, consecte-
tur adipiscing elit. Sed sit amet tortor
non sem rutrum ultricies. Duis fer-
mentum ornare est, vitae consequat
ante hendrerit in. Aenean at eros sit
amet sapien hendrerit varius ut eu tur-
pis. Vestibulum vel sapien libero. Duis
nec neque orci, ac porta est.
Texte sans:
adipiscing elit. Sed sit amet tortor non
sem rutrum ultricies.Duis fermentum or-
nare est,vitae consequat ante hendrerit in.
Aenean at eros sit amet sapien hendrerit
varius ut eu turpis. Vestibulum vel sapien
libero. Duis nec neque orci, ac porta est.
Pour éviter les lézardes:
Pensez à respecter 60-70 signes par lignes ;
Régler les valeurs d’interlettrage et d’intermot sans dénaturer le texte ;
Privilégiez un rapport idéal entre le corps et la surface disponible ;
Préférez le fer à gauche plutôt que la justification.

graphie
Pour choisir un caractère justifiant son choix typographique, il est capital
d’avoir à l’esprit l’usage des polices de caractères, ses familles, ses variantes et
son style qui l’oppose dans un point de vue : l’histoire qu’il créé.
Il existe 4 modes d’adéquation typographique:
Le lien direct, la chronologie, la sensibilité et l’associatif.
Le lien direct est un mode intrasèque nécessitant une culture approfondie de
la typographie et une connaissance pointue du thème général du projet. La
chronologie est basée sur l’histoire de la composition et l’histoire de l’art. Il
existe un lien transparent entre la typographie et le sujet;
La sensibilité fait appel à des qualités formelles et suggestives du caractère
qui appellent aux choix d’une sensation que le compositeur veut faire passer;
L’associatif est un rapport de transfert sémantique ou de rapprochement entre
la composition typographique, son caractère et la sémantique générale.
Voici quatre exemples d’adéquation :
L’ADéQUATION
21

graphie
Il existe des astuces pour compléter vos propres expériences en composition
typographique. Pour juger d’un bon gris typographique, vous devez flouter
votre vue pour vous dissocier de la forme de lettre de la forme en elle-même.
Pour manipuler l’interlettrage d’un titre ou d’un logotype, vous pouvez
utiliser l’approche de paires qui consiste à exercer les réglages par groupe
de lettres. Vous pouvez également inverser ou encore réaliser une rotation
à 180 degrés pour apercevoir les imperfections. Ces techniques permettent
d’apprendre et de mettre en pratique votre patience, l’arme du typographe.
Voici quelques exemples concrets
pour mesurer leur efficacité :
le REGARD
22
S O N A P P R E N T I S S A G E
.
Lorem ipsum dolor sit amet, consecte-
tur adipiscing elit. Phasellus eu augue
bibendum risus sodales dignissim quis
vestibulum lectus. Praesent tortor massa,
consectetur in lacinia eu, laoreet at dolor.
Suspendisse potenti. Nunc dapibus
magna ut nisl dictum vitae fringilla velit
pellentesque. Aliquam nec risus ornare
turpis molestie malesuada. Morbi suscipit
adipiscing nisi, at tristique ante aliquam
quis. Integer blandit massa eget ligula
rutrum in auctor justo.
Correction typo
(Youtube) - Didicaticiel

graphie
Lorsqu’une forme est disposée sur la page, une relation est créée entre cette
forme et la surface choisie. Le rapport donné entre la forme, la taille produit
des sentiments et sensations.
La position,la quantité et la forme sont les principaux axes conférant à l’œuvre
une composition typographique.
Voici des exemples de sensations :
LA COMPOSITION
L E R Y T H M E E T L A F O R M E
23

graphie
La règle d’or est un rapport de proportions dictant la disposition, des formats
de supports et de l’espace utilisé. Ce principe permet d’allouer à une création
une composition harmonieuse. Cette pratique hérite des proportions utilisées
jadis par les Egyptiens, les Romains ou encore les Grecs.
La suite de Fibonacci est une série de nombres dans laquelle chaque nombre
est égal à la somme de ses deux précédents. Cette suite est le résultat de la
proportion divine. Elle sert de base pour créer des compositions épurées et
harmonieuses.
Trouver un format idéal à une composition
typographique à partir d’un carré :
LA COMPOSITION 1:1:2:3:5:8:13:21:34:55:89:144:233
Marges Corps
Tirage
Interlignage
Format
1:1:2:3 :5: 8:13:21 :34: 55:89 :144:233
L A R E G L E D ’ O R
24
titrage titrage

graphie
Les dimensions des livres sont déterminés par l’usage que votre lecteur veut
en faire. Elles sont établies en fonction de la taille moyenne des mains de la
cible que vous voulez atteindre.
Trouver le format idéal pour un livre que
l’on tiend dans les mains dit in-octavo :
In-octavo est une feuille A0 pliée 5 fois. Contrairement à sa correspondance
avec sa voisine A5, on peut aussi utiliser la contruction du pentagone sur une
feuille ou également la construction par la règle d’or afin d’obtenir un format
harmonieux issu de la suite de Fibonacci.
Construction du canon de la fin du Moyen Age
selon la proportion 2:3. Le rapport des marges
est égal à la suite 1:2:3.5 :
LA COMPOSITION
L A R E G L E D ’ O R I N - 8
25
12 A,BA,B 2
3
5
3
5
1
Petit fond ou blanc de couture (1) ; blanc de tête (3);
lanc de grand fond (2) ; blanc de pied (5) ;
justification (A) ; hauteur totale d’empagement (B).

graphie
Les dimensions des livres de la Renaissance sont légères et portent le format
du livre agréable à la main. Les proportions sont encore usuelles et répondent
aux proportions 5:8 ou 21:34, on appelle le format in-quarto 3:4. Le format
voisin basé, sur le standard A, est le A4.
Construction du canon du XIIIe
siècle selon la proportion 3:4.
Il s’agit de la division de neuf d’après Van de Graaf :
LA COMPOSITION
L A R E G L E D ’ O R I N - 4
26
in-folio
in-quatro
in-octavo
in-16

graphie
Avant de se lancer dans la composition d’une mise en page ou la construction
d’un gabarit à l’aide d’une grille modulaire, il convient de passer obligatoire-
ment par le calibrage.Son but est de vous aider à résoudre le nombre de pages,
les rédactions du textes, les tailles des illustrations ainsi que l’imposition.
La couverture, feuille de 4 pages, ne fait généralement pas partie du cali-
brage. Cette pratique vous permet de commander les textes, les illustrations,
les encres, les papiers afin de chiffrer l’ouvrage dans son aspect final.
Voici les étapes principales d’un calibrage :
LE CALIBRAGE
M E S U R E R L A C O N S I S T A N C E
27
L’estimation du nombre de signes se fait dans le
format du canon, texte composé dans sa justifica-
tion, hauteur de page, police et corps choisis.
64 signes à la ligne; 38 lignes par page, soit un total
de 2444 signes en page pleine.
Choisir l’unité de cahier
dépend du format de la
feuille et du sens des fibres.
Pour calculer le nombre de signes par chapitre,
il faut diviser la quantité de chacun d’eux par le
nombre de signes moyen par page.
Chapitre 1: 58000/2444 = 24 pp (arrondi)
Il faut ajouter 2 pp (titres, légendes, espaces) = 26 pp
Chapitre 2: 62000/2444 = 26 pp + 2 pp = 28 pp
Le total est de 26 pp + 28 pp = 54 pp
Dans le cas d’un livre, il faut ajouter 10 pp: le faux
titre, la 1e blanche, le titre, le copyright, achevé
d’imprimer et ISBN, la dédicace, la 2e blanche, les
remerciements, la 3e blanche et 2 pages de préface.
Le nombre de pages utile au texte doit être pair
est égal à l’unité d’un cahier: 4, 8, 16, 24, 32 pp.
54/32 = 1.6 (2 cahiers)
54/16 = 3.3 (4 cahiers)
54/8 = 6.7 (7 cahiers)
54/4 = 13.5 (14 cahiers)
4 cahiers est la solution la plus économique, elle
permet également d’aérer d’avantage la composi-
tion pour d’éventuels remaniements de textes.
A
A
A
A
A
A
A
A
A
A

graphie
Les illustrations occupent bien évidemment une place importante dans la
composition typographique. Elle doit être prise en compte dans le calibrage.
Il est possible d’évaluer le nombre de pages qu’elles occuperont dans le projet
final afin d’élaborer un premier chemin de fer pour obtenir une idée.
Deux cas peuvent orienter le calibrage. Si la quantité d’illustrations est
connue mais pas leur taille ; le nombre de pages prévu peut être estimé en en
fonction de leur portion de pages comme des quarts, huitièmes, pleines ou
demi-pages. Si nous n’avons pas d’idée précise sur le nombre d’illustrations,
nous pouvons évaluer en masse selon des pourcentages.
A un document peu illustré, on peut porter à 80 % de texte et 20 % d’illustra-
tions.Si le document est très illustré,comme une revue d’art,on peut compter
60 % texte et 40 % d’illustrations.
Voici les calculs pour la suite
de notre callibrage :
LE CALIBRAGE
M E S U R E R L ’ I L L U S T R A T I O N
28
Les 54 pages de notre calibrage représente au final 80 % de
la totalité de notre composition. Le nombre de pages consa-
cré aux illustrations devient :
54 ÷ 80 = 0.67 puis 0.67× 20 = 13 pages.
Notre produit contient au total : 54 pp + 13 pp = 68 pages.
Les pages doivent toujours être paires.
Au final, nous avons:
4 cahiers de 16 pp et 1 cahier de 4 pp de couverture.

graphie
L’imposition est nécessaire dans toute réalisation d’un projet de plus de
4 pages. Elle consiste à agencer sur un grand format imprimable les pages
d’une composition afin d’obtenir au final un cahier plié, encarté ou assemblé.
Les formes d’imposition se composent de 4, 8, 16 ou 32 pages.
L’imposition d’un cahier permet d’indiquer au chemin de fer les pages pou-
vant communiquer entre elles d’un point de vue technique et colorimétrique.
Pour imposer, il faut connaître le format fini, le format de la feuille
d’impression, la machine à imprimer et sa prise de pinces et au final les
différents façonnages.
A l’impression, il existe 3 types d’imposition. La méthode classique dite côte-
à-côte et à bascule in-8 : le verso de la page est imprimée en premier puis le
verso avec un basculage in-8, ainsi on ne change pas le côté des pinces. Le
culbute in-12 : les feuilles sont imprimées à l’identique tandis que le basculage
se fait en haut en bas. Avec cette méthode, le côté de pinces change de place.
Voici une astice permettant d’imposer les pages
afin de réaliser un magazine de 32 pages :
L’IMPOSITION
L E C H E M I N D E F E R
29
Pour un ouvrage de 32 pp (deux cahiers de 14 pp), il faut plier
une feuille A4 en 3. Le pli se fait de droite à gauche puis la feuille
est tourné au quart d’heure. Pour ce premier cahier de 16 pp,
numérotez chaque folio en pages ouvertes contre vous. Une fois
dépliée, votre feuille de forme imprimante se constitue d’un recto
et d’un verso imposés avec les pages 1 et 17 inférieur droit contre
vous. Vous devez culbuter in-8 votre feuille pour le verso. Réalisez
le même principe pour le second cahier.
Vos formes imposées devraient ressembler à ceci:
Sachant que les cahiers seront encartés et piqués au pli, la
forme recto ou verso peut accueillir une couleur spéciale
correspondant à une seule plaque Offset. Les cahiers sont
assemblés lorsqu’un nombre important de pages est supérieur à
32 pages, dans ce cas les foliotages sont à reconsidérer en pliant
et en assemblant les cahiers pour au final les numéroter.
cahiera
rectos versos
cahierb
28
20
26
18
8
16
6
14
1
9
3
11
32
24
30
22
29
21
31
23
4
12
2
10
5
13
7
15
25
17
27
19
L’imposition
(Youtube) - Epreuve à plaque

graphie
La composition de magazines, catalogues, dépliants ou encore de livres font
tous appel à des notions typographiques. Il faut comprendre les formats, les
choix typographiques, le calibrage, l’imposition et le chemin de fer.
La grille modulaire est nécessaire pour toute création littéraire. Cette grille
permet de maintenir l’esthétisme de lecture et de rythmique auprès de votre
récepteur. Le travail consiste à construire une grille après l’analyse du style du
projet en prenant en compte la sémiotique du thème et la composition typo-
graphique globale. L’objectif est de faire oublier l’existence de cette structure
modulaire lors de la mise en page définitive.
Une astuce consiste à utiliser le canon de Honnecourt.Elle permet de trou-
ver aisément et sans calcul les subdivisions verticales et horizontales dans un
rapport de la règle d’or des illustrations. Une fois la construction modulaire
établie, vous pouvez composer vos rythmiques comme un compositeur de
musique classique. C’est ce qu’on appelle le chemin de fer ou une vue d’en-
semble de votre projet afin qu’il soit cohérant.
Le canon de Honnecourt ainsi que
les chemins de fer méritent une explication :
LA RYTHMIQUE
L A G R I L L E M O D U L A I R E
30

graphie
Les capitales et petites capitales pour les titres ;
Les bas de casses pour le texte de labeur ;
les petites capitales pour les légendes, les bibliographies ou une incision ;
Un gris typographique équilibré et sémiotique ;
Les italiques pour les légendes, pour les citations courtes, les œuvres ;
Les espaces intermots à 70-80 %, max. 120-130 %;
Les interlettrages ne doivent pas être réduits ;
Eviter les justifications de textes courts en-dessous de 30 signes ;
Un espace ¼ cadratin (espace insécable) avant : ; ? !
Un epsace ¼ cadratin (espace insécable) entre « » ;
Eviter les coupures de mots et les orphelines ;
Utiliser les ligatures autant que possible ;
Le titrage est toujours disposé plus proche de son texte 2:1 ;
Il faut toujours vérifier le registre et son miroir ;
On ajoute un renfoncement d’un cadratin en début d’alinéa ;
Ne pas dépasser de trois lignes un titrage, on ne ponctue pas ;
Préférer la bas de casse pour les titrages longs ;
Penser à l’amorce qui soutient le sous-titre, l’accroche, le chapeau ;
Les 2 colonnes conviennent pour les rapports, compte-rendus, notices ;
Les 4 colonnes conviennent pour les annonces, les brèves ;
Les 3 colonnes offrent une plus grande variété pour les illustrations ;
La gouttière correspond à 4 cadratins de la force de corps du labeur.
Respecter les règles du Guide du Typographe Romand :
LA MISE EN PAGES
r è gles typographiques
31

graphie
Au-delà de la composition graphique d’un logo, le logotype ne peut se dis-
socier de la typographique. En réalité, ces deux paramètres n’en font qu’un.
C’est particulièrement vrai lorsque le bon choix typographique, son dessin, sa
posture, son anatomie ainsi que tous ses réglages offrent à l’aspect visuel final:
esthétisme et beauté.
La sobriété est la marque de la qualité,
le débutant veut toujours en faire un peu trop.
Au départ de toute création purement typographique, la sémiologie prend
une part importante dans l’empreinte du logotype. Au départ de l’analyse, la
sémiotique permet d’énoncer l’anatomie et ses dynamiques qu’ils mettent en
œuvre. A l’instar de Saussure, le concept de Pierce se base sur la logique des
triades: Representamen [R] + Objet [O] + Interprétant [I] (Relation:RO) =
Signe. Toute image de marque en terme de logotype doit se baser sur cette
triade qui concilie la relation mentale de la relation entre la représentation et
l’attribution.
Voici quelques logotypes orientés sémiotique :
LE LOGOTYPE
S é M I O T I Q U E D E L A forme
32

graphie
La lettre a une connotation personnelle, elle est issue d’une famille spécifique
ou de sa variante.Elle contribue à un sentiment donné proposé à votre lecteur.
Les connotations résultant d’une sémiotique sont éditées en 9 grands groupes.
La majoration = Les capitales : Les lapidaires = La crédibilité.
La convivialité = Les bas-de-casses : Littéraire = L’aisance
La calligraphie = Les cursives et les italiques : Conviviale = L’élégance
Le singulier = Les étroits : Economique et financière = Le sérieux
La pléthorique = Les gras. Publicitaire et marquée = La force
L’iconique = Les ornées. Signalétique = La complexité
L’historique = Les empattements : Fait historique = La sémiotique
Le contraste = Les variantes. Opposition de forces = La rivalité
La kinésie = La marque. Cursive et rapide = Le mouvement
Voici les différents effets psychologiques attribués aux familles :
La linéale: La modernité, le contemporain, l’affirmation
La mécane: La mécanique, la stabilité, la solidité
L’incise: La tradition, l’élitisme, l’élégance
La didone: Le classicisme, la beauté, la mode
La garalde: La stabilité, la rigueur, la virilité
La scripte: La féminité, la dynamique, l’accélération
L’humane: La force, les racines, l’authenticité
La bas-de-casse: La familiarité, la proximité, l’égalité
La capitale: L’autorité, l’affirmation, le respect.
LE LOGOTYPE
S é M I O T I Q U E D E L A L E T T R E
33

graphie
La gestion de la couleur en typographie s’exprime en CMJ pour le print puis
en RVB pour le numérique.L’addition des deux synthèse permet de construire
le cercle chromatique.
Les 3 couleurs de base en print : cyan, magenta et jaune permettent de
constituer la synthèse soustractive.La source lumineuse du papier est blanche.
Chaque dépôt d’encre de 0 à 100 % sur le papier va soustraire une certaine
quantité de luminosité au papier. En CMJ, on va du blanc au noir ; à l’absence
de la lumière. En imprimerie la quantité des trois encres à 100 % ne permet
pas d’avoir un noir profond ; on y ajoute une quatrième couleur qui est le noir.
Les 3 couleurs de base en numérique : rouge, verte et bleue permettent de
constituer la synthèse additive. La source lumineuse de l’écran et blanche.
Chaque pixel éclairé de 0 à 255 couleurs sur l’écran va additionner une cer-
taine quantité de luminosité à l’écran. En RVB, on va du noir au blanc ; à la
présence de la lumière.En numérique,contrairement à l’imprimerie,il n’existe
pas de quatrième couleur car cette synthèse est plus élargie dans le gamut
perceptible à l’œil humain.
Voici la construction des synthèses
soustractives et additives :
LA COULEUR
L E S S Y N T H è S E S
34 Synthèse
soustractive
Synthèse
additive

graphie
Avec la présence des deux synthèses de couleurs,il est possible de construire le
cercle chromatique qui permet de créer des couleurs secondaires et tertiaires.
Elle permet également de trouver les températures de couleurs, d’y associer
des psychologies avec la recherche des complémentaires, triadiques, quadra-
taires, communes, camaïeu, etc.
L’ajout de dimensions, comme la saturation et la luminosité permet à ces
teintes de trouver au final une couleur.
Voici la construction du cercle chromatique
avec les variables TSL pour la réponse d’une couleur :
LA COULEUR
L e cercle chromatique
35
Primaires
T = Teinte : °
S = Saturation : %
T+S+L = Couleur
Secondaires Tertiaires
TempéréesFroidesChaudesL = Luminosité : %
Le cercle chromatique
(Youtube) - Didacticiel

graphie
Savoir observer le résultat de votre logotype ou de votre composition
typographique c’est voir et anticiper sa propre couleur, sa représentation
psychologique. Selon les consommateurs que votre projet cible, ils peuvent
être sensibles ou non aux couleurs qui les entourent.
Choisir une personnalité de teintes c’est comprendre les dynamiques entre
chacune d’elles. Complémentaires, analogues, triadique ou monochromes
sont les combinaisons qui permettent de trouver une gamme psychologique
en rapport avec le choix de votre couleur.
Notons que plus une gamme de couleur est claire, plus elle est spacieuse, à
l’inverse plus elle est étouffante. Les couleurs froides paraissent rapprochées
lorsqu’elles sont sur des couleurs chaudes. Le contraire est particulièrement
vrai lorsque les couleurs chaudes paraissement éloignées sur des fond froids.
Voici les gammes de couleurs psychologiques
avec la définition par teinte :
LA COULEUR
la psychologie
36
Aérien, évanescent, frais et réceptif
Amour, affectif et fusionnel, tendre
Rayonnant, réfélchi, riche et intelligent
Chaud, vivant, actif et sportif, courageux
Naturel, équilibré et distant, solitaire
Profond, harmonieux et médiatif, sombre
Secret, organisé et structuré, protecteur
Fertile et stable, enraciné, concret, corporel
Tactil, enthousiaste et amusé
Ouvert et tolérant, curieux et souple
Fluide et flottant, propore, limpide
Serein, pacifique, calme et intuitif, patient
Complémentaire
T+180°
Analogue
T+T°
Monochroma
T+S||L
Triade
T+120°

graphie
1. Dans inDesign, créez à l’aide de formes primitives rondes les
sensations suivantes : l’isolement, la vitesse, le magnétisme et le
retard.
2. Dans inDesign, composez des motifs dans des carrés avec des
parties de quatre types de familles en justifiant vos choix typo-
graphiques au cas par cas.
3. Dans inDesign, composez un texte lorem ipsum dans un format
personnel en tenant compte du canon 3:4 pour sa justification.
Choisissez une police et déterminez tous les paramètres anato-
miques et de gris découlant de la composition afin que le gris
typographique et la composition globale soit agréable à l’oeil.
4. Dans inDesign, composez deux mots en fonte romaine avec une
police que vous aurez choisi, Appliquer son vrai italique pour l’une
et son italique électronique pour l’autre. Notez les différences
que vous rencontrez.
5. Dans inDesign, écrivez les mots suivants : avion, et koalta.
Utilisez pour chacun d’eux une variante romaine, italique et capi-
tale. Utilisez les astuces pour améliorer l’apprentissage de votre
regard ainsi que votre patience.
6. Réalisez une grille et des modules puis imprimez un chemin de
fer pour un dépliant de 8 pages.Observez,modifiez et validez votre
chemin de fer.
7. Elaborez le calibrage d’un magazine de mode de 14 pages.
8. Créez un logotype pour une entreprise fictive en choisissant
tous les paramètres d’une famille de caractères avec la sémio-
tique, la connotation et son effet psychologique. Comparez vos
impressions aux autres.
9. Trouvez une couleur pour le logotype créé au point no 8 puis
argumentez votre choix.
LES EXERCICES
37

graphie
Support de cours et cours proposé par
Serge Guerriero - Graphiste/Typographe
www.guerriero.ch
Je souhaite de l’aide,
Contactez-moi à l’adresse serge@guerriero.ch
2013 - Tous droits réservés - Serge Guerriero
pour 5D Multimédia & Communication Web
«Détruire un usage ancien
n’a toutefois de sens,
et l’innovation n’aura de durée,
que si cela correspond à une nécessité
et se révèle meilleur que l’ancienne
façon de faire»

Cours de typographie (1) – La discipline visuelle

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