Apostila de ingresso de ator

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Apostila de ator

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Apostila de ingresso de ator

  1. 1. Processo _________ FICHA CADASTRAL À Presidente do Sindicato dos Artistas e Técnicos em Espetáculos de Diversões no Est. São Paulo Eu, _________________________________________________________________________ de nome artístico ______________________________________________________________ Nome do Pai _______________________________________________________________ Nome da Mãe _________________________________________________________________ Cart. Profis. nº _______________ série ___________ emitida em _____/_____/_______ UF _ R.G. nº ____________________-______ emitido ________ / ________ / _________ UF ___ CPF nº _________________________ Tít. Eleitor _____________________ Z. ______ S____ Estado Civil __________________ Data de Nasc.: ______/______/______ Local: ___________ Endereço: __________________________________________________________ nº _______ Bairro: _________________________________ Cidade: ________________________UF____ CEP: ______________ -________ Telefone: _______________________ Celular __________ E-mail________________________________________________________________________ tendo exercido a função de ____________________________________________, conforme definição do quadro anexo do Decreto nº 82.385 de 05/10/78, que regulamenta a Lei nº 6.533 de 24 de maio de 1978, no período anterior e na data de 26/05/78, nos termos do Art. 62 do Decreto acima citado, vem requerer que esse órgão sindical expeça a meu favor o competente “ATESTADO DE CAPACITAÇÃO PROFISSIONAL”, a quem de direito, afim de que possa registrar profissionalmente na Delegacia Regional do Trabalho. Apresentarei as provas documentais que me forem exigidas e me colocarei a disposição para fornecimento de quantas mais forem exigidas pelo SATED/SP. Outrossim declaro: I - ter ciência da Instrução Normativa específica de minha área profissional; II - que o presente requerimento não implica, obrigatoriamente, na concessão do Atestado de Capacitação Profissional; III - que a taxa paga destina-se a custear despesas decorrentes da tramitação do processo, e, que na hipótese de indeferimento, a mesma não me será devolvida. IV - comprometo-me informar por escrito, qualquer alteração em relação ao meu endereço. São Paulo, _____ de _________________________ de _________ . _____________________________________________ (assinatura do candidato)
  2. 2. PEDIDO DE INSCRIÇÃO Nº___________________ DADOS PESSOAIS NOME CIVIL:_______________________________________________________________________________ NOME ARTÍSTICO:___________________________________________________________________________ ENDEREÇO RESIDENCIAL:____________________________________________________________________ COMPLEMENTO:___________________BAIRRO:_____________________________CEP:____________-____ CIDADE:__________________________________________________ESTADO:___________________________ FONE: ( _______ )______________________________FONE P/RECADO:(______ )_______________________ DATA NASC.:_______ / _______ / ________ NATURAL DE:______________________________EST.:_________ NACIONALIDADE:_________________________ESTADO CIVIL:_______________________________________ FILHO DE:___________________________________________________________________________________ E DE:_______________________________________________________________________________________ FUNÇÃO PRINCIPAL: ___________ OUTRAS FUNÇÕES:______________________ DOCUMENTOS CART. PROF.:____________________ SÉRIE_______________ DATA:______/______/______ LOCAL DE EMISSÃO:______ REG. PROFISSIONAL MTPS/D.R.T. Nº:___________________________________DATA:_________/________ /__________ IDENTIDADE R.G. Nº:_______________________________DATA:______/______ /______ LOCAL DE EMISSÃO:_________ TÍTULO DE ELEITOR Nº:________________________ZONA________SEÇÃO________CIC Nº:_________________________ OUTRAS INFORMAÇÕES ALT.: _______________ COLARINHO ________________ MANEQUIM _____________________ PESO _______ OLHOS_____________ CABELOS ________________ SAPATO N º ________ MANEQUIM P?TERNO________ DIRIGE CARRO? _________MOTO?_________FUMA?_______ PRATICA ESPORTE_______QUAL___________ TOCA ALGUM INSTRUMENTO?_______ QUAL?________________FALA INGLÊS?_______________________ OUTRO IDIOMA?______________________ CANTA?_____________________________ DANÇA?___________ S i n d i c a l i z a ç ã o P o s t u l a n t e São Paulo, __________ de ____________________ de 2.002 Assinatura ___________________________________________________ Obs.: Anexar as 03 fotos 3 x 4 2
  3. 3. EXAMES DE CAPACITAÇÃO PROFISSIONAL Pré-requisitos para Candidatos ao Registro Profissional de Ator 3ª Edição SATED/SP – 2003 Sindicato dos Artistas e Técnicos em Espetáculos de Diversões no Estado de São Paulo Av. São João, 1.086 – 4º andar – cj. 401 – Tel. 3335-6131/32/33 CEP 01211-200 – São Paulo - SP 3
  4. 4. Pré-requisitos para Candidatos ao Registro Profissional de Ator Índice I Apostila Básica do Candidato / Ator - Ione Prado ........... Pág. 3 II Teatro / Cinema / Circo no Brasil – Esther Benevides ..... Pág. 51 III Legislação Sindical – Lígia de Paula Souza .................. Pág. 64 SATED São Paulo 4
  5. 5. Apostila Básica do Candidato / Ator Teatro: Conceitos Elementos do Espetáculo História do Teatro Escolas e Gêneros dramáticos Literatura Dramática Métodos de Interpretação Orientações para o exame prático Dramaturgos Brasileiros Pesquisada e Elaborada por Ione Prado 5
  6. 6. Teatro / Arte Dramática: Conceitos Definição de Aristóteles, em sua obra “A arte Poética”: A tragédia (O Teatro) é a imitação da ação. Definição de Stanislavski: A arte Dramática é a capacidade de representar a vida do espírito Humano, em público e em forma artística. A palavra grega TEATRON designava o local destinado à acomodação das pessoas que assistiam à representação. Literalmente significa “lugar de onde se vê”. ATOR: é aquele que pratica a ação, para os gregos era o celebrante do ritual de Dionísio que foi a origem da representação teatral no ocidente. PERSONAGEM: A palavra vem do termo grego Persona. Personagem é a pessoa imaginária que é representada, imitada pelo ator. ESPECTADOR: Ele faz parte do jogo teatral, é alguém que assiste o ator representar, a imitar a ação, mas reage, no momento, como se estivesse diante do personagem a praticar a ação imaginada. ATOR, PERSONAGEM E ESPECTADOR: são os elementos indispensáveis ao teatro. Se um deles não estiver presente, não há teatro. Todos os outros componentes são opcionais, de acordo com a concepção do espetáculo. AUTOR/DRAMATURGO: Artista que escreve a obra/peça teatral (não confundir, nem usar a palavra roteirista para se referir ao teatro. Roteirista escreve roteiros para cinema, televisão e vídeo). TEXTO TEATRAL (PEÇA): Obra literária específica para o teatro, contém os diálogos e as indicações de cena (rubricas). Atenção: Não confundir peça teatral com script cinematográfico. Em inglês script denomina o roteiro de cinema e a palavra Play denomina a peça de teatro. ENCENAR: Encenar é transformar um texto ou uma idéia em um espetáculo teatral. Empregar todos os componentes do teatro para a construção da cena, segundo regras próprias, tendo como objetivo comunicar intelectual e sensorialmente, contando com a colaboração da equipe técnica e de elenco. Numa montagem teatral pode haver a figura do diretor/encenador, ou não. Existem determinados tipos de encenação que não possuem um diretor e sim direção/criação coletiva, improviso ou performance individual. Outros componentes (opcionais) do Teatro: Cenário (ambiente e mobiliário), Figurinos (dos atores), Adereços (dos atores), objetos de cena, iluminação, sonoplastia (música e sons de toda espécie), e música ao vivo. 6
  7. 7. TÉCNICO: Profissional especializado em atividades de apoio e produção do espetáculo teatral. Entre os técnicos de teatro estão: iluminador/eletricista, sonoplasta, maquinista, cenotécnico, camareira, maquiador, contra-regra, diretor de cena, secretário teatral, costureira, técnico de confecção de adereços e assistente de produção. Camareira: Pessoa que se encarrega do bom estado dos camarins e das roupas que os atores devem usar em cena, mantendo-as limpas e passadas; é quem organiza o guarda- roupa e a embalagem dos figurinos, em caso de viagem do elenco. Cenotécnico: Aquele que planeja, coordena, constrói, adapta e executa todos os detalhes de material, serviços e montagem dos cenários, seguindo maquetes, croquis e plantas fornecidos pelo cenógrafo. Contra-regra: Aquele que executa as tarefas de colocação dos objetos de cena e decoração do cenário; zela pela sua manutenção, solicitando à equipe técnica os reparos necessários; dá os sinais para início e intervalos do espetáculo; é encarregado dos efeitos especiais de luz e som entre outros. Diretor de cena: Aquele que se encarrega da disciplina e andamento do espetáculo durante a representação; estabelece e faz cumprir os horários; elabora tabelas de avisos; comunica ao contra-regra as irregularidades ou os problemas com a manutenção dos cenários, figurinos e adereços. Eletricista: Aquele que instala e repara os equipamentos elétricos e de iluminação; afina os projetores e coloca as gelatinas coloridas segundo o esquema de iluminação do espetáculo; instala e pode manipular o quadro de luz e as mesas de comando dos aparelhos elétricos. Maquinista: Também chamado chefe do movimento ou carpinteiro, é o encarregado da montagem dos cenários com todos os seus detalhes, também responsável pela afinação dos panos, pelas mutações, pelo bom funcionamento de alçapões e calhas e tramóias. Chefia todo o pessoal do movimento, seja no palco, seja nas varandas, cabendo-lhe zelar pela conservação do material que lhe é confiado. Além dos Técnicos e dos Atores, temos outros Artistas que complementam a arte dramática com sua contribuição para o aspecto, o som ou o clima da cena: cenógrafo, figurinista, aderecista, iluminador/criador da iluminação, coreógrafo (no caso de musicais), compositor de trilha sonora, criador da sonoplastia e assistente de direção. Diretor: É aquele que concebe o projeto do espetáculo, elabora e coordena a encenação, a partir de uma idéia ou texto ou roteiro, utilizando-se de técnicas especiais de modo a obter os melhores resultados da comunicação com o público, auxiliado pelos atores, pelo cenógrafo, pelo figurinista e pela equipe técnica; decide sobre quaisquer alterações no espetáculo, ao qual presta assistência enquanto estiver em cartaz. 7 Cenógrafo: Aquele que cria, projeta e supervisiona, de acordo com o espírito da obra, a realização e montagem de todas as ambientações e espaços necessários à cena, incluindo a programação cronológica dos cenários; determina os materiais necessários; dirige a preparação, a montagem, a desmontagem e a remontagem das diversas unidades do trabalho.
  8. 8. Figurinista: Aquele (a) que cria e projeta os trajes e complementos usados no espetáculo por atores e figurantes, indica os materiais a serem usados em sua confecção, acompanha e supervisiona e detalha a execução dos seus projetos. Setor Comercial Para a comercialização do espetáculo teatral contamos ainda com o especialista em marketing cultural (levanta recursos e patrocínio para viabilizar as montagens), produtor executivo, secretário de frente (faz a programação de tournées) e agenciadores de espetáculo. Borderô: Palavra adaptada do francês, bordereau, para designar o balancete semanal da receita contendo o número de espectadores pagantes e os convites registrados em cada dia de espetáculo daquela semana. O edifício teatral - Tipos de Teatro Teatro de arena: tipo de teatro em que o assoalho do palco fica em nível inferior ao da sala, acomodando-se os espectadores em assentos que se dispõe em semicírculo envolvente. Anfiteatro: Recinto com arquibancadas ou filas de assentos em semicírculo ou semi-elipse, tendo ao centro um estrado onde se fazem representações de teatro, palestras, aulas, etc. Palco à italiana: tipo de palco separado da platéia pelo fosso da orquestra, e que tem o seu assoalho dividido em ruas, calhas, falsas ruas, etc., é o palco de formas tradicionais. Palco elizabetano: tipo de palco em que o espaço cênico fica entre setores da sala, destinado aos espectadores. que o envolvem por três lados. Espaço Total: (de Grotowski) espaço livre, sem divisão fixa entre palco e platéia onde cada montagem determinará aonde ficarão os espectadores e os atores, que podem inclusive ficar misturados. Teatro de Alumínio: Pavilhão circense, alongado, de forma retangular que serve de espaço teatral. É desmontável, formado por placas com estrutura de madeira e revestimento metálico. 8
  9. 9. Elementos do teatro e da cena Palco: Parte da caixa do teatro que fica entre o urdimento, em cima, e o porão, em baixo. Compreende a cena ou o espaço cênico, a boca de cena, o proscênio, os bastidores e as coxias, etc. Proscênio: parte anterior do palco, que avança desde a boca de cena até o fosso da orquestra, cobrindo-o em raros casos, quando assim o exige a cenografia, e então constituindo o falso proscênio. Cenário: Conjunto dos elementos plásticos que decoram e delimitam o espaço cênico. Os elementos do cenário podem ser construídos, projetados, ou sugeridos pela presença de detalhes simbólicos de espaço e tempo. Rompimento: elemento delimitador da cena, composto de dois reguladores, ou duas pernas, que se ligam no alto a uma bambolina, com ela formando um arco. Os rompimentos são numerados de baixo para cima, isto é, dos mais próximos aos mais distantes da boca de cena. Bambolina: faixa de pano ou de papel, montada ou não sobre caixilhos, unindo, na parte superior, as pernas dos rompimentos, para evitar que se veja o urdimento quando não há teto. Urdimento: parte superior da caixa do teatro, guarnecida de forte e firme madeiramento ao qual se fixam roldanas, moitões, gornos, ganchos, e outros dispositivos mecânicos para o trabalho das manobras. Do urdimento fazem parte as varandas. Alguns autores reservam o nome de urdimento apenas para o conjunto das cordas e fios de manobra, etc., pendentes do teto da caixa a que chamam: teia. Rotunda: panos de fundo geralmente em veludo ou flanela, que circunscreve toda a cena, dispensando rompimentos e bastidores. A rotunda pode exibir elementos de paisagem, etc., sendo movida lateralmente por meio de tambores verticais. Também se chama cortina de fundo. Coxias: Partes do palco, aos lados e ao fundo da cena, ocultas à visão do público. Gambiarra: Caixa de luzes, horizontal, suspensa entre bambolinas e fora das vistas do público, para a iluminação do palco de cima para baixo, complementando ou reforçando as luzes dos projetores. Também se dá esse nome à vara de projetores. Adereços: Objetos menores que fazem parte da cenografia (adereços de cenário), ou são portados pelos personagens (adereços de ator), ou são previamente postos em cena para serem utilizados pelos personagens em cena (adereços de representação). Maquiagem: Material cosmético usado por atores e atrizes para a modificação da aparência do rosto ou de partes descoberta do corpo, a fim de adequar essa aparência aos efeitos singulares das luzes de cena. 9
  10. 10. Máscara: Adereço com que o ator cobre, parcial ou totalmente, a própria face, muito usada nos teatros do Japão e da China; os atores do teatro grego trabalhavam sempre com máscaras, as quais acredita-se que também funcionavam como ressonadores ou ampliadores da voz. Gêneros Dramáticos Tragédia: Peça dramática de enredo sério que tem por fim promover no espectador uma catarse, ou purgação, ao assistir a luta dos personagens contra poderes muito mais altos e mais fortes, que em geral os levam à capitulação e à morte. A derrota das aspirações do herói trágico, muitas vezes, é atribuída à intervenção do destino ou aos seus defeitos morais e vícios que concorrem para o seu fim adverso. Atualmente não se encontram mais tragédias, no sentido antigo, e sim dramas com final infeliz. Comédia: É o gênero de teatro recitado em oposição ao teatro cantado em prosa ou em verso, que geralmente se caracteriza pela leveza do tema, quase sempre alegre e com final feliz, cuja finalidade principal é excitar o riso do espectador, seja pelo choque de situações entre os personagens (comédia de intriga), seja pela pintura e crítica de costumes (comédia de costumes), seja ainda pela representação dos vícios e ridículos do homem (comédia de caráter). Drama: Representado num tom mais coloquial do que a tragédia costuma ter episódios levemente cômicos, entremeados de cenas sérias. O drama pode ser declamado, declamado com intervenções cantadas ou totalmente cantado. Ópera: Obra teatral em verso inteiramente cantada, em música de grande estilo, sem diálogos falados, incluindo bailados e cenas de multidão, nas quais intervém grande massa coral. As primeiras óperas datam do século XVI. Revista: espetáculo teatral em que os atos se dividem em quadros mais ou menos independentes uns dos outros, ainda que ligados uns aos outros por um tema comum, geralmente alegre e crítico, tudo em meio a exibições de beleza de atrizes e cenários, ao som de músicas igualmente alegres, especialmente compostas. Teatro de sombras: espetáculo teatral em que a ação dramática é mostrada ou sugerida pelas sombras dos atores, projetadas de fora sobre uma tela translúcida. Também tem o nome de: teatro de silhuetas. Pantomima: espetáculo teatral sem palavras, em que os artistas comunicam seus pensamentos e sentimentos através da dança, da expressão facial e corporal. 10
  11. 11. O Teatro na linha do tempo Culturas Primitivas: Em volta das fogueiras, imitação dos acontecimentos de caçadas (imitando os animais e caçadores), guerras (imitando os inimigos e os membros do grupo). Imitação das ações do trabalho: caça, pesca etc., e rituais mágicos / sagrados, (totêmicos e de fertilidade) imitando ancestrais e deuses. Paralelamente ao surgimento do teatro na Grécia, os Egípcios, os Cretenses, os Chineses, os Indianos e outros povos já celebravam rituais similares. O riquíssimo teatro chinês só existe para nós como uma referência exótica, influindo algumas vezes em autores como Voltaire e Brecht. Vamos estudar preferencialmente a origem Grega do teatro que é a raiz principal do Teatro Ocidental. Século VIII a.C. até VI a.C. na GRÉCIA: Rituais ao Deus Dionísio com procissões/cantos/danças – rituais de fertilidade do solo (precursores do teatro) A partir do Século VI a.C. na GRÉCIA: Nascimento do Teatro - Festas cívico/ religiosas no campo (procissões populares que originaram a comédia) e nas cidades (rituais da elite que originaram a tragédia) Século V A. C - A partir de 535 a.C: Festivais dionisíacos na Grécia. Tragédia: Ésquilo / Sófocles / Eurípedes. Comédia: Aristófanes / Menandro. Século II a.C. em ROMA: Tragédia: Sêneca Comédia: Plauto e Terêncio Do Século XII Até Século XV - Teatro Medieval: Teatro sacro (milagres, autos, moralidades e mistérios) e teatro profano (farsas). A partir do século XV – Renascimento Século XVI (a partir da metade) Comédia dell’Arte: comédia de improvisação da Itália Século XVII – O século de Ouro Espanhol Século XVII - Classicismo Francês e Alemão Século XVIII - Melodrama Século XIX - Teatro Romântico Século XIX (meados) - Teatro Realista Século XIX (final) Teatro Poético Século XIX (final) - Teatro Naturalista Século XX (começo) - Vaudeville: Feydeau Século XX (começo)_- Expressionismo Século XX - Teatro Moderno Reações Anti-realistas ♦ Pirandello ♦ Surrealismo ♦ Pós Surrealismo ♦ Absurdo: Ionesco ♦ Friedrich Düerrenmatt Século XX - Teatro Épico: Bertolt Brecht 11
  12. 12. Antigüidade clássica Grécia - Origem ritual do Teatro/Festivais cívicos O teatro ocidental tem sua origem no teatro grego que surgiu através dos ritos em honra de Dionísio, o Deus do Vinho. Nas festas, Dionísio era personificado na forma um bode, os gregos se fantasiavam com roupas de pele de cabra e folhas de parreira na cabeça, e andavam pelos campos em procissões e cânticos em honra de Dionísio. Nos ritos que eram realizados na cidade, usavam-se ricas indumentárias e as procissões tinham uma característica mais séria. A origem do nome Tragédia vem desses ritos: a palavra tragédia vem da palavra grega “tragóide”, que significa o canto do bode. Nos primeiros tempos o elemento dominante ainda era o canto e a dança do coro. O ditirambo era o hino cantado e dançado em rituais na embriaguez do vinho, durante as comemorações do deus Dionísio que sempre tinham um aspecto cívico religioso. A Catarse ou purgação era provocada pela tragédia que, segundo Aristóteles, purificava a alma das paixões sufocantes, através de uma identificação com os personagens, seus conflitos, vícios e paixões, em luta com as forças do destino, que em geral levavam o herói à capitulação ou à morte, infundindo no público terror e piedade. Aristóteles, na “Poética”, exige que o herói trágico não seja inteiramente bom, nem completamente mau, para que seu fim inspire nos espectadores o terror e piedade. A Música era considerada “o mais importante dos ornatos da tragédia”. O canto (melopéia / melopolia) está na raiz da tragédia, que surgiu dos ritos que simbolizavam a morte e o renascimento do deus Dionísio. O canto coral (Ditirambo), a dança e a poesia representada formaram a tragédia já com a forma que conhecemos hoje. As tragédias primitivas tinham uma grande participação do coro, no diálogo e nos comentários, como no caso de “As suplicantes” de Ésquilo. Depois, como no caso de Sófocles, o coro passou a ter também o papel de “um espectador ideal”, transmitindo aos personagens as reações, que na opinião do dramaturgo, seriam provocadas no público durante o desenrolar da peça. A tragédia é constituída de uma parte falada que é feita pelos atores e uma parte cantada que é feita pelo coro. A primeira cena falada constituía o “prólogos”, a ação principal era dividida em partes chamadas “episódios”, e a última cena era o “êxodos”. O canto de entrada do coro era o “párodos”. Muitas vezes o coro participava do diálogo, seja através de seu porta-voz (o corifeu), seja em conjunto, cantando e contracenando com os atores. A tragédia 12
  13. 13. apresenta uma fusão harmoniosa dos elementos lírico e dramático. A parte cantada podia ser feita pelo coro, pelos atores ou pelos atores e coro em conjunto. A parte cantada pelos atores podia se apresentar na forma de solo ou de duetos. Téspis: O 1º Ator Nos primeiros tempos só havia o canto coletivo e a dança do coro, até que um dia alguém se destacou do povo, tomou a frente e falou dialogando com a multidão, personificando (incorporando como personagem) o Deus Dionísio. Chamava-se Téspis de Icária, o primeiro a se destacar do coro e se dirigir à multidão interpretando um personagem (o Deus Dionísio). Surgiu assim a figura do 1o . ator que era acompanhado pelos coreutas. Téspis viajava com um carro (Carro de Téspis) levando o teatro pelas cidades da Grécia. A base para essas representações era “Os Cantos” de Homero que narravam as histórias mitológicas de deuses, semideuses e heróis gregos. As peças, que chegaram até nós, já são de uma época em que o teatro grego já estava emancipado dessas origens, já era custeado pelo Estado e apresentava-se em Festivais Cívico/Religiosos. Os festivais duravam 5 dias. Os autores concorriam aos prêmios com uma trilogia (três peças encadeadas formando uma unidade), e um drama satírico, que era uma peça mais leve que tinha a função de dar um descanso ao público logo após assistir as tragédias. O 1o . Festival Dionisíaco foi realizado em 535 a.C. e Téspis foi o vencedor. No começo, os prêmios eram cestos de figos e cabras, e só mais tarde começaram prêmios em dinheiro. Havia grandes teatros ao ar livre, em forma de arco, com sólida estrutura e extraordinária acústica. O culto ao Deus Dionísio foi mantido nos festivais e antes do espetáculo, sua estátua era carregada pelas ruas da cidade até o teatro. Elementos do ambiente e vestimentas: O primeiro teatro grego foi construído num terreno consagrado a Dionísio na encosta sudoeste da Acrópole em Atenas. O teatro Dionísio tinha capacidade para 30.000 espectadores, sentados em arquibancadas semicirculares, escavadas na rocha das encostas da Acrópole de Atenas. Esse extenso arco era fechado por uma longa reta (a Skene), onde ficavam os vestiários dos atores e coreutas e os objetos que eram introduzidos em cena. Na parte central da Skene havia uma plataforma que era o palco propriamente dito (Logeion: Lugar de falar). O palco era estreito e elevado, mais de 3 metros do solo e o acesso era feito por rampas laterais. Acima do palco havia uma plataforma que era usada para as aparições dos deuses. O coro ficava em baixo, numa depressão no centro do teatro, entre o público e o palco. O coro evoluía em torno do altar do Deus Dionísio (thymele) que era colocado no centro. 13
  14. 14. Devido às grandes proporções do teatro, e à grande distância entre atores e público, a voz era muito importante no teatro grego. A “arte do ator” era considerada como o modo de adaptar a voz à expressão das distintas paixões. Vestimentas: Para tornar o ator mais visível usavam-se amplas túnicas e grandes máscaras de cartão, trapo ou terra cozida com dispositivos especiais adaptados à abertura da boca para dar ressonância à voz. Os sapatos, chamadas coturnos, eram plataformas de madeira muito altas para aumentar a figura do ator, ao representar os grandes heróis. A vestimenta era a roupagem tradicional dos festivais dionisíacos, longas túnicas brilhantes, que aumentavam a majestade dos atores quando eram solenemente arrastadas, todos os movimentos ostentavam a dignidade conveniente a heróis, semideuses e deuses. A iluminação era feita através da luz de tochas. TRAGÉDIA Tragédia – Autores principais Ésquilo: Soldado e poeta que lutou contra os Persas na Batalha de Maratona e escreveu, sobre o assunto, a peça: “Os Persas”. Em sua obra, a comunidade e o poder dos deuses se sobrepõem totalmente ao indivíduo. Considerava o sofrimento como caminho para o conhecimento. Criou o 2o . Ator (o diálogo entre atores no palco e não só com o coro). Sófocles: Sua primeira peça foi representada no Festival de 468 a.C. Concorreu com o já consagrado Ésquilo e foi o vencedor. Escreveu mais de 100 peças, durante os sessenta anos de sua carreira. Em sua obra Sófocles mostra uma fé inabalável na justiça, mas o seu herói argumenta, exibe suas razões, faz valer sua vontade. Introduziu um 3o . Ator aumentou o número de coreutas que passam a ser comentadores da ação dos atores. Trocou o enorme coturno por um sapato mais leve (crépis), tornando a figura dos atores mais humanizada, mais próxima da realidade. Rompeu com a tradição da trilogia de peças sobre um assunto único. Eurípedes: Para Eurípedes a fé já não é suficiente. Em suas peças, os poderes divinos ainda prevalecem, mas sua obra contém a indagação sobre a condição humana usando o racionalismo e um tom cético. Sófocles e Eurípedes mostraram, em suas peças, o clima cético da época da Guerra do Peloponeso que dividia e enfraquecia a Grécia. OBRAS / TRAGÉDIA Ésquilo: As suplicantes, Os Persas, Os sete contra Tebas, Prometeu Acorrentado e a trilogia Orestíada formada pelas peças: Agamêmnon, Coéforas e Eumênides. Sófocles: Antígona, Ajax, Édipo Rei. Electra. As Traquínias, Filoctetes, Édipo em Colona. Eurípedes: Hécuba, Hipólito, As fenícias, Medéia, As troianas, Hércules Furioso, Electra, Ifigênia em Aulide, Ifigênia em Táuride, Helena, Ion, Andrômaca, As suplicantes, As bacantes, Os Heráclides, Reso, O cíclope. 14
  15. 15. COMÉDIA COMÉDIA: A comédia grega é originária do Canto do “Kosmos” que eram cânticos rituais nas procissões em honra do Deus Dionísio, onde bandos festivos dançavam e cantavam pelos campos, embriagados pelo vinho, usando gestos obscenos e mímicas burlescas. Esses ritos nos campos eram procissões com danças e bacanais, a multidão se embriagava, carregando grandes falos, dançando e cantando pelos campos, em honra do Deus Dionísio (do Vinho) Esses rituais originaram a Comédia. Comédia antiga (458 a 404 a.C.). O maior autor foi Aristófanes que além de grande comediógrafo foi um lutador pela causa da paz. Foi o criador da chamada comédia antiga, gênero composto de paródia mitológica, sátira política e pesadas críticas pessoais. Em algumas peças já havia cenas com 4 personagens. Sua peça “A Paz” escrita no auge da Guerra do Peloponeso, uma luta fratricida que envolvia todos os povos da Grécia, mostra a sua preocupação com a concórdia entre os homens. Os assuntos da comédia antiga eram principalmente a política, a religião, a moral pública, os conflitos sociais, a paz e a guerra. A crítica social de Aristófanes era tão ácida que só poderia subsistir no regime democrático, que imperou nos tempos da comédia antiga, mas que faltou no período da comédia nova. Aristófanes usa, em suas peças, os quatro elementos do Kosmos ou “Comos” (procissões/rituais dionisíacos do povo): Entrada do cortejo dionisíaco – “párodo” Seqüência de peripécias, da luta de palavrões primitiva - “agon”. Coro interpela e repreende o público - “parábase” A saída geral, barulhenta e excitada - “êxodo”. Comédia nova (340 a 260 a.C.). A comédia nova voltou-se para a vida privada, para a intimidade dos cidadãos, para o amor, os prazeres da vida e as intrigas sentimentais. Só em 1958 foi descoberta a primeira peça completa da Comédia Nova: ”O misantropo” de Menandro. Das outras peças chegaram até nós apenas fragmentos. Menandro fazia análise de costumes e suas peças já eram reflexos de uma época que o teatro abandonou os mitos e os temas políticos. Fazia uma comédia mais requintada e comedida que a de Aristófanes e fez muito sucesso, era lido e comentado em todo o mundo civilizado. Dos autores Filemon, Dífilos e Apolodoro só sobreviveram as versões latinas de Plauto e Terêncio, que foram imitadas em todos os teatros modernos. OBRAS / COMÉDIA Aristófanes: Os Acarnianos, A paz, Lisístrata, Os cavaleiros, As nuvens (peça que ataca o filósofo Sócrates), A Revolução das Mulheres, Pluto, As rãs (crítica mordaz a Eurípedes), Os pássaros, A greve do Sexo, Menandro: O misantropo 15
  16. 16. TEATRO EM ROMA Ao contrário da Grécia, o teatro não foi um meio de educação e cultura para o povo romano. Os governantes tirânicos se preocupavam em proporcionar jogos e espetáculos sangrentos no Circo Romano. Imperava a política do “pão e circo”. Não era conveniente que o povo assistisse algo sério e conscientizador. Grande repressão exercia-se contra os autores que usavam a palavra para discutir a realidade em que vivia o povo oprimido. Por isso mesmo os espetáculos de “mimesis” (imitação): o “mimo” (espetáculos de mímica) e a “pantomima” (narração por meio de dança, exprimindo sentimentos e idéias através de gestos e expressão corporal) eram os mais aceitos pelo poder. Mesmo assim, os mimos, (os mímicos eram chamados de mimos) como o célebre Pílades, tiveram problemas por criticar altos funcionários, através de gestos. Para os imperadores o mimo e a pantomima, tinham a dupla vantagem de agradar à plebe de Roma e também a todos os povos submetidos, fossem quais fossem a sua língua e a sua raça. Constituíam assim artigos de exportação capazes de contribuir para o domínio e para o prestígio de Roma. Os mimos (mímica) e a pantomima foram postos a serviço da unidade romana. Os mimos “Batilo”, no gênero cômico e “Pílades”, no gênero sério, foram os artistas mais célebres da época. A decadência de costumes em Roma exprime-se em espetáculos cada vez mais violentos, nos jogos do circo e do anfiteatro. Os cristãos foram vítimas em muitos espetáculos e, muitas vezes escravos ou condenados substituíam os atores nas cenas de mortes para que o povo pudesse assistir uma morte verdadeira em cena. A única contribuição essencial do teatro romano é representada pelas “atelanas” que eram peças populares, que resistiram ao tempo, influindo nas posteriores “farsas” da idade média, e até no início do teatro moderno inspiraram a comédia Del ‘arte. A “atelana” era representada no fim do espetáculo, assim como o “drama satírico” era representado na Grécia, e tinha personagens-tipos usando máscaras, que com o tempo foram se tornando tipos fixos. Inspiravam-se na vida dos camponeses e nos ridículos dos citadinos. Em Roma, os “mimos” foram se tornando mais populares, tomando o lugar das “atelanas”, mas essa forma popular resistiu heroicamente nas províncias do Império, até a Idade Média. O mimodrama nasceu das antigas improvisações sob a forma de “SATURAS” (peças (burlescas), assim denominadas porque misturavam a fala, a música e a dança. A “SATURA” representou durante muito tempo a única arte dramática autenticamente romana. Comédia em Roma: Plauto e Terêncio A comédia romana antiga usou as fontes gregas, mas teve características originais. Plauto tinha uma grande veia poética aliada à sua força cômica de grande farsista. Plauto imitava, sem disso fazer segredo, a comédia nova do teatro grego. Fundia várias peças gregas, enxertava cenas de uma peça na outra. 16
  17. 17. Terêncio fazia representações para as classes mais abastadas e seu teatro era menos farsesco com um tom um pouco mais sério. Plauto e Terêncio criaram muitos tipos populares que depois foram espalhados por todo o mundo através da Comédia Dell’Arte. Seus tipos: o fanfarrão, o avarento, o criado astuto, do filho de família devasso, o parasita etc., servem de inspiração até hoje a todos os que trabalham com a comédia, inclusive no cinema e na televisão. Por exemplo: “A comédia dos Erros” de Shakespeare foi inspirada em “Os menecmos” e Moliére inspirou-se em “Anfitrião” PLAUTO: O cabo, Caruncho, Os menecmos, Os prisioneiros, O soldado Fanfarrão, Aululária, Anfitrião, Trinumo. TERÊNCIO: O Punidor de si mesmo. TRAGÉDIA EM ROMA: Sêneca Com exceção das peças de Sêneca, sobreviveram poucos elementos da tragédia romana, apenas alguns fragmentos de alguns autores. Mas Sêneca, embora não tenha a poesia e a força trágica dos três trágicos gregos, influenciou dramaturgos de várias épocas, com sua grande eloqüência. Escreveu “Octavia”, drama histórico sobre a vida romana, “Hércules”, “Tiestes”, etc. Os mitos clássicos no teatro Moderno Muitos autores modernos usaram como tema os mitos clássicos, que chegaram até nós através de Homero e das peças greco-romanos. Entre eles podemos citar: ♦ Inspirados no mito de Electra (Electra de Sófocles e Electra de Eurípedes) “Electra enlutada” de Eugene O’Neill (“Electra e os fantasmas") Senhora dos Afogados de Nelson Rodrigues As moscas de Jean Paul Sartre ♦ Inspiradas no Mito de Édipo (Édipo Rei de Sófocles) A máquina infernal de Jean Cocteau Antonio Marinheiro ou Édipo de Alfama de Santareno 17 ♦ Inspiradas no mito de Antígona (Antígona de Sófocles)
  18. 18. Antígona de Jean Cocteau Antígona de Jean Anouilh ♦ Inspiradas no mito de Medéia (Medéia de Eurípedes) Gota D’água, de Chico Buarque de Hollanda. “Mar Aberto” de Consuelo de Castro ♦ Inspirada no mito de Medéia e Hipólito (Eurípedes) Desejo sob os Olmos de Eugene O’Neill ♦ Inspiradas no mito de Orfeu: Orfeu da Conceição de Vinícius de Moraes Orfeu de Betty Borges e Fortes ♦ Inspirada no mito de Tróia ( As troianas de Eurípedes) As troianas de Jean Paul Sartre ♦ Inspirada na fábula de Esopo “A raposa e as Uvas” A raposa e as Uvas de Guilherme de Figueiredo ♦ Inspirada no mito de Anfitrião: (Anfitrião de Plauto) Um Deus dormiu lá em casa de Guilherme de Figueiredo ♦ Inspirada no mito de Aululária: ( A Aululária de Plauto) O santo e a porca de Ariano Suassuna ♦ Inspirada no mito de Lúculo O julgamento de Lúculo de Bertolt Brecht ♦ Inspirada no mito de Teseu e o Minotauro: Los Reyes de Júlio Cortázar. 18
  19. 19. Teatro Medieval O teatro medieval está intimamente ligado à Igreja Católica. Depois que o cristianismo dominou Roma e toda Europa, o teatro foi vítima de preconceito, sendo perseguido e combatido durante séculos, acusado de obsceno e violento. Uma vez no poder a Igreja excomunga os atores, suas mulheres e descendentes e só no século IV é que o Concílio de Cartago considerou que tinha sido severa demais essa atitude. Com exceção do trabalho anônimo dos mimos, o teatro só começou a ressurgir no século XII d.C., somente em representações dentro das Igrejas e mais tarde na porta das Igrejas, para que toda a multidão pudesse assistir. As “Confrarias” eram grupos de pessoas que se encarregavam de práticas religiosas e de caridade que passaram a encenar, amadoristicamente, essas peças. Os enredos são tirados das histórias bíblicas, e as representações eram feitas nos dias de festas religiosas. ♦ Havia os “mistérios”, baseados em histórias bíblicas, peças que tratavam da Paixão de Jesus, mas também tinham como personagens Deus e o Diabo em luta pela alma dos homens, com intervenção dos anjos e dos santos. ♦ Os “milagres” eram representações, baseadas na vida de santos, de mártires ou da mãe de Jesus, em que todas as peripécias eram resolvidas com milagres, através da interferência deles. Nas representações dos mistérios havia a farsa que era originalmente um “entremez” cômico, bem popularesco, caracterizado por um humor grosseiro de socos, tombos e pontapés. As farsas de caráter religioso criticavam pessoas e instituições consideradas fora das normas da Igreja da moralidade da época. ♦ As “moralidades” tratavam, como se fossem personagens, os vícios e virtudes dos homens, com intenções didáticas e moralizantes, pretendendo ensinar o povo através das representações teatrais. Teatro Medieval Profano Os mimos sobreviveram de forma dispersa, mas, mesmo perseguidos, possibilitaram com seu trabalho a transição entre o tempo das “atelanas” de Roma, aos jograis e “farsas” do teatro profano medieval. Depois, de mais de mil anos de perseguição, o teatro começa novamente a se manifestar sem a ligação com a Igreja, surgindo uma forma peculiar de teatro profano (não religioso). O palco era a praça da cidade ou qualquer lugar amplo (ao ar livre), e toda a população participava. Nas representações profanas usavam-se as “farsas”; os “arremedos burlescos” de pessoas ou casos; as representações “mímicas chamadas de chacotas”; e os “momos”; com peripécias, disparates e duplos sentidos, que tinham o objetivo de arrancar gargalhadas do público, 19
  20. 20. PRECURSORES DO RENASCIMENTO: GIL VICENTE E FERNANDO DE ROJAS No período de transição, entre a Idade Média e o Renascimento (começo do século XVI), surgiram na península Ibérica, dois grandes dramaturgos: Gil Vicente em Portugal e Fernando Rojas na Espanha. Usaram a técnica medieval, mas já tratavam de idéias novas, de cunho humanista e renascentista, já apontando para uma volta aos temas clássicos gregos. Fernando Rojas escreveu a peça “La celestina” que tem a forma de um romance dialogado e influenciou os meios artísticos da época. Gil Vicente é considerado o iniciador do teatro português. Inspirou-se nas representações medievais que eram realizadas nas ruas e praças das cidades. Escreveu peças com assuntos diversificados, algumas palacianas, outras litúrgicas e outras bem populares. Os tipos vicentinos descrevem a sociedade portuguesa da época: a imagem comovente do camponês explorado por fidalgos presunçosos e vãos, os clérigos de vida folgada, a moça da vila e o escudeiro ocioso. OBRAS DE GIL VICENTE: Auto de Inês Pereira, O velho da Horta, Quem tem farelos, Auto da Barca do Inferno, Auto de Mofina Mendes, Auto da Alma, Auto da Barca do Purgatório. Como Gil Vicente é considerado um escritor de transição, vejamos o que há em sua obra de características medievais e renascentistas: Características medievais Características Renascentistas Linguagem popular e arcaica Sátira irreverente, mas moralizadora. Linguagem individualizada / própria de cada personagem que fala Entusiasmo nacionalista Desleixo sintático Presença do mecenas Versos de 7 sílabas Crítica à cobrança das indulgências e à conduta dos clérigos da Igreja Valoriza o espírito de cruzada Compreensão dos problemas sociais Linguagem que aparenta pouca cultura Contra a materialização da época Ausência de problemas psicológicos e de interiorização Referências mitológicas e clássicas dos gregos e romanos Criação de tipos Peças divididas em quadros Ausência de indivíduos com caráter e personalidade bem delimitados. Presença de prólogo em algumas peças 20
  21. 21. Commedia dell’Arte O teatro moderno começa na Itália no século XVI, rompendo com as tradições medievais populares e tentando imitar os modelos antigos do teatro grego e romano. Inúmeras peças imitam as comédias de Plauto e Terêncio: mas só uma peça, “A Mandrágora” de Maquiavel, com um humor amargo e crítico, tem valor superior, sendo considerada a grande comédia Renascentista.. Na mesma época, Ruzzante apresenta um teatro muito original inspirado nos elementos plautinos em representações populares. A Comédia Del’Arte surgiu nessa época, como uma reação ao teatro literário que já não chamava a atenção do público. Alguns atores se reuniram e resolveram tomar conta da cena, sem depender dos autores. É uma forma original italiana com textos improvisados e tipos regionais. A comédia Dell’Arte dominou a cena européia até o século XVII. Era o teatro do ator, não havia texto e os atores representavam usando como base um roteiro o que era chamado de “representar a soggetto”. Os atores usavam máscaras e se preocupavam com uma preparação corporal acrobática/ coreográfica, vocal e mímica.Os roteiros eram muito ricos, apresentavam sempre um grande número de personagens, mas os tipos eram fixos e representados pelos mesmos atores. Havia o célebre personagem Arlechino (o criado astuto) e também Colombina, Pantaleone, Brighela, Dottore, Capitano, Spinetta. Etc. O maior comediógrafo italiano do século XVIII, Carlo Goldoni (Veneza - 1707 a 1793), inspirou-se na Comédia Dell’Arte para criar. Suas peças: “La Bottega Del café”, “Os rústicos”, “O ríspido Benfeitor”, “O leque” “La locandiera, Mirandolina”. 21
  22. 22. Renascença e Humanismo – Teatro Elizabetano WILLIAM SHAKESPEARE William Shakespeare nasceu no ano de 1564, em Stratford-up-on-Avon, um vilarejo nas proximidades de Londres. Foi o terceiro filho de John Shakespeare e de Mary Arden, que por sua vez era filha de um conceituado fazendeiro. A sólida situação financeira de sua família proporcionou a Shakespeare, até a sua adolescência, a oportunidade de ter uma educação clássica, fazendo-o ainda conhecedor de Cícero, Ovídio, Plauto, Sêneca, Terêncio e Virgílio. Segundo Ben Jonson (autor de “Volponi”), dramaturgo que foi seu contemporâneo, a infância de Shakespeare foi marcada pela ligação profunda com a natureza, com os livros de estórias fantásticas e pelas companhias teatrais, que algumas vezes chegavam à sua aldeia. Casou-se com Anne Hathaway, contra vontade da família e teve três filhos. Já em Londres em 1594, após ter trabalhado em diversos teatros, tornou-se acionista de uma das mais importantes companhias de teatro londrinas, a “Lord Chamberlain's Men”. Nessa época escreveu seus mais famosos poemas: “Vênus e Adônis" e "A violação de Lucrécia". Shakespeare viveu durante o Século XVI, no momento em que a Europa passava pela apoteose da intensa transformação de um sistema feudal para uma produção pré-capitalista; a Reforma, o renascimento cultural e comercial, a expansão marítima, a ascensão de uma nova classe social enriquecida que culminará nas Revoluções Burguesas dos séculos XVII e XVIII. A obra teatral de Shakespeare pode ser dividida em 4 períodos que, vinculados à realidade sócio econômica da época, refletem sua transição do otimismo ao pessimismo: WILLIAM SHAKESPEARE ♦ 1o . Período ( 1590/1594) Peças: A comédia dos Erros, Titus Andronicus, Henrique VI (partes I, II, e III), Ricardo III, A megera Domada, Os dois nobres de Verona, Rei João, Trabalhos de Amor Perdidos. São peças históricas e cômicas, consideradas imaturas, quanto ao enredo, se comparadas com as da fase posterior. ♦ 2o . Período (1595/1600) Peças: Sonho de uma Noite de Verão, Ricardo II, Romeu e Julieta, O mercador de Veneza, Henrique IV (partes I e II), As alegres comadres de Windsor, Muito barulho por nada, Henrique V, Júlio César, Como Quiseres. Nessa fase, considerada luminosa e “quase perfeita”, Shakespeare legou ao mundo a dimensão atemporal do drama histórico, a limpidez e a graça da comédia romântica e a tragédia mais lida e encenada de todos os tempos: “Romeu e Julieta”. 22
  23. 23. ♦ 3o . Período (1601/1608) Peças: Noite de Reis, Hamlet, Troilus e Créssida, Tudo Está Bom quando Acaba Bem, Medida por Medida, Otelo, Rei Lear, Macbeth, Antônio e Cleópatra, Timão de Atenas, Coriolano, Péricles. É o período das grandes tragédias. Nesta fase, não só a linguagem, o modo de expressão complexo, o metaforismo sobrecarregado, a preferência pela afirmação indireta, enigmática e paradoxal, são maneiristas, como também o é a propensão ao estranho e ao bizarro. Cleópatra, o mouro Otelo, o maníaco e melancólico Hamlet, e a maioria de seus heróis dos períodos das grandes tragédias são figuras exóticas. ♦ 4o . Período ( 1609/1613) Peças: Cimbelino, Conto de Inverno, A tempestade, Henrique VIII, Dois nobres Fidalgos. Durante muito tempo, as últimas palavras de Próspero em “A tempestade”, foram consideradas como um adeus de Shakespeare ao teatro. No entanto, apesar de sua saída de Stratford, parece ao menos, ter colaborado com Fletcher em Henrique VIII e Dois Nobres Fidalgos. A colaboração de um autor aposentado com um jovem confrade, trabalhando em prol de sua antiga companhia sem lhe impor sua própria versão. Quando e como morreu não se sabe, mas foi enterrado na quinta-feira, dia 25 de abril de 1616. SHAKESPEARE dá alguns conselhos aos atores, em um trecho de “Hamlet”: (Conversa entre o Príncipe Hamlet da Dinamarca e o Primeiro Ator antes da representação para o rei Cláudio e a corte da Dinamarca.). Hamlet - “...” Não gesticule assim, serroteando o ar com a mão. Contenha-se. Mesmo na torrente da paixão, é preciso manter o autocontrole. Ai, me dói na alma, ouvir um ator desmiolado e barulhento cabeça-de-peruca dilacerando uma paixão até a por em trapos, rachando os ouvidos do público. Tornando a platéia, na sua maior parte, incapaz de apreciar qualquer coisa que não seja confusão e barulheira. Evitem esse exagero, por favor. Mas também não se pode desprezar a caracterização do personagem. Ajuste o gesto à palavra e a palavra ao gesto, tendo o cuidado de ser natural. O propósito do teatro sempre foi oferecer um espelho à natureza, e ajudar a sociedade a se ver, como realmente é! Já vi atores representarem - e muito elogiados, por sinal, que não falavam como cristãos, nem como pagãos, nem sequer como homens! Esbravejavam e mugiam tanto, que eu até achei que os homens eram feitos e muito mal feitos, por péssimos aprendizes da natureza, de tão abominável que era a forma encontrada por eles para imitar a humanidade. Primeiro Ator - Creio que em nosso elenco já corrigimos razoavelmente esse defeito, senhor. Hamlet - Mas é preciso acabar de vez com ele! E os atores cômicos então? Não digam mais do que está escrito no seu papel. Tem uns, que se põem a dizer asnices, para agradar algum incauto da platéia, mesmo que nesse momento esteja acontecendo no palco alguma coisa realmente importante. Além de ser detestável, isso revela a mesquinha ambição do bobo que se comporta dessa forma. BEN JONSON: Na mesma época de Shakespeare surge na Inglaterra o dramaturgo Ben Jonson que voltou à comédia tradicional, de costumes, caráter e intriga. Obra: “Volpone” 23
  24. 24. Clássico Francês Jean Baptiste Poquelin – “Molière” (1622 – 1693) Ator, palhaço e depois célebre dramaturgo. Viveu em Paris no tempo do Rei Luiz XIV. Responsável pela reforma no Teatro Francês, com ele surgia uma nova comédia moralista de costumes. Molière foi um grande observador da realidade e analista de tipos humanos, ultrapassou o plano puramente cômico e fez uma análise elevada da essência da natureza humana, retratando em profundidade a sua época com equilíbrio e bom senso. Logo após encenar “As preciosas Ridículas” que é considerada sua obra prima, Moliére escreveu a corajosa e arrojada: “Escola de Mulheres” (a história do noivo ciumento que deixa a futura esposa confinada, para que permaneça ingênua e ignorante, e não tenha ocasião de traí-lo) e a comédia provocadora de crítica social: “Tartufo”, que recebeu críticas e perseguições, obrigando Molière a lutar durante 5 anos até conseguir encená-la, com extraordinário sucesso. A peça que mais atingiu o grande público foi “O avarento”, a tal ponto que seu personagem principal, Harpagão, consta nos dicionários como sinônimo de avarento. OBRAS: Farsas O médico à força. As artimanhas de Escapino As preciosas ridículas George Dandin O burguês Fidalgo. Comédias: A escola de mulheres (inspirada em obra de Terêncio) O avarento (Personagem Harpagon inspirado em Plauto) O Misantropo (Alceste) Tartufo As sabichonas O Doente Imaginário (personagem Argon) Don Juan A Tragédia Francesa de Corneille e Racine usou os temas da antigüidade clássica e os conflitos entre o dever e o amor. Corneille: Seus personagens possuem uma grande ação interna, suas emoções são dominadas pela vontade, o dever sempre triunfa diante de uma paixão. Obras: O Cid, Horácio. Racine: Retoma temas da Antigüidade clássica. Seus personagens são mais humanos e falíveis e a ação gira em torno das emoções e paixões suscitadas pelos personagens Sua obra é muito bela e forte. Obras: Andrômaca, Ifigênia, ·. Fedra. 24
  25. 25. O Século de Ouro (Barroco) Espanhol Os dramaturgos espanhóis do século XVII tinham profundas raízes na tradição popular, falando mais ao povo, e desprezando as imposições eruditas de muitos dramaturgos da renascença. Os principais foram: Lope de Vega (1562-1635) O maior dramaturgo do século de ouro espanhol é Lope de Vega que foi autor de 470 comédias e 50 “autos” peças, o dramaturgo mais fecundo de todos os tempos. Muitas vezes improvisava rapidamente os textos, sem muita preocupação da construção dramática ou da coerência psicológica, e mesmo assim tinha grande força dramática e intensa poesia lírica. Amparando-se nas tradições peninsulares Lope de Vega cria um teatro nacional espanhol. Foi o criador do personagem que se tornou fixo na dramaturgia espanhola: “o Gracioso”, que traduz o bom senso popular. Em suas peças “O melhor alcaide, o Rei” e “Peribañez” apresenta o poder do Rei, interferindo no estabelecimento da justiça, resolvendo problemas do povo oprimido pela nobreza. Obras: “Auto dos Cantares” “O fingido Verdadeiro” “O certo pelo Duvidoso” “Fuenteovejuna”, que descreve uma revolta popular. Tirso de Molina (1571-1648) É considerado um dramaturgo do chamado “Ciclo Lope de Vega”, mas se parece com ele apenas nas peças históricas. Tinha grande vivacidade e força inesgotável de invenção como seu contemporâneo Lope de Vega, mas era superior na comédia de santos e na comédia erótica, como por exemplo, na peça “Don Gil das Calças Verdes”. Escreveu “El burlador de Sevilla” que foi a primeira versão teatral da lenda espanhola de Don Juan. Traça as linhas mestras do enredo e o espírito de revolta que caracteriza, contra todas as leis humanas e divinas, a alma de um dos grandes tipos do teatro moderno: o Don Juan. Obras: “El burlador de Sevilla” (Don Juan) “Don Gil das Calças Verdes” Guillén de Castro (1569-1631) Famoso como o primeiro dramaturgo que tratou do enredo do “LE CID”, preparando o caminho para o francês Corneille escrever a obra prima “Le Cid”. Mas escreveu também peças psicológicas como “Os mal casados de Valencia”. Obras: “Le Cid” “Os mal casados de Valencia” Calderon de la Barca (1600–1681) Foi o dramaturgo dominante do teatro espanhol. Considerado o maior autor de autos religiosos, suas tragédias são as bem mais construídas do teatro espanhol, e nas suas comédias predomina o clima engenhoso de capa e espada. A obra de Calderon pode ser dividia em comédias de intriga, peças filosóficas, dramas religiosos, tragédias e autos sacramentais. Escreveu 66 “Autos Sacramentais”. Obras: “O príncipe Constante”, que narra o martírio do infante Fernando de Portugal. “A vida é sonho”, sua peça filosófica mais perfeita. 25
  26. 26. MELODRAMA A partir do século XVIII aparece um drama popularesco em que as partes dialogadas são entremeadas de partes musicadas, sendo que muitas vezes são peças com grande turbulência, suspense, situações patéticas, com sentimentos exagerados e vazios de conteúdo. Existe um grande maniqueismo, os personagens, ou são muito bons ou então são extremamente maus. O bem e o mal estão sempre em luta, e o bem, depois de muito sofrimento, lutas e peripécias, acaba vencendo o mal. O melodrama tem como iniciadores: Von Kotzebue, dramaturgo alemão que escreveu a peça “Misantropia e Arrependimento” e René Pixérécourt, autor francês que escreveu a peça: “As duas órfãs”. A forma do melodrama não tinha grande valor artístico, mas foi útil como precursor do romantismo, porque abandonou as regras clássicas em busca de novas formas de expressão dramática. Apesar de ser considerado um gênero ultrapassado no teatro, o melodrama continua sua trajetória em certos tipos de filmes, chamados pejorativamente de dramalhões, e também, com muito sucesso popular, nas novelas de televisão. Romantismo O romantismo foi um movimento de reação contra as fórmulas clássicas. Os autores românticos cultuavam uma arte subjetiva, que valorizava a emoção acima da razão. O começo do movimento romântico foi marcado pela figura de Victor Hugo que fez um grande sucesso nos palcos franceses. O prefácio de sua peça “Cromwell” e a representação da peça “Hernani” foram datas decisivas para o romantismo. - Outros autores românticos franceses: Musset com suas peças: “Lorenzaccio”, “A noite Veneziana”, “Provérbios”. Mas durou pouco a influência romântica na França, logo o repertório clássico voltou a dominar a Comédie Française que era mais importante companhia teatral do país. Na Alemanha Goëthe teve grande influência de Shakespeare e das tradições gregas. Escreveu o poema dramático “Fausto” que foi o coroamento da obra artística deste grande poeta. Muitos românticos tiveram suas peças transformadas em Óperas, como foi o caso de Vítor Hugo através dos libretos de Verdi, e de Richard Wagner o maior dramaturgo romântico da Alemanha. Schiller uniu o clássico alemão com os elementos shakespearianos. Foi considerado por muitos como o maior dramaturgo alemão. É historicamente importante, como dramaturgo, porque em sua obra já existem os elementos que compuseram o romantismo, o teatro de idéias e o drama de crítica social. Obras: “Guilherme Tell”, “Os ladrões”, “A donzela de Orleans”. 26 .
  27. 27. Realismo O Realismo opunha-se ao idealismo do Movimento Romântico, considerava que o mundo era independente da representação mental que o artista fizesse dela. Pregava a atenção e fidelidade máxima ao real e trazia a reflexão sobre temas sociais. Real era considerado apenas aquilo que era percebido pelos sentidos, com observação e comprovação e sem abstrações. A arte realista coincidiu com a predominância da mentalidade científica e a influência positivista, sendo que muitas peças mais pareciam teses. Características do Realismo Ambiente localizado precisamente Descrição de costumes e fatos contemporâneos Gosto pelo detalhe mínimo Linguagem coloquial, familiar e regional. Excessiva objetividade na descrição e na análise dos personagens O realismo começou na França, na primeira metade do século XIX, mas teve como marcos importantes, no seu início, dois eventos: O manifesto do pintor Courbet “Sinceridade na Arte”, se opondo à romântica “Liberdade na Arte” (1855). O lançamento do livro: “Madame Bovary” (1856), de Gustave Flaubert, com sua fiel observação da vida e tendência clara ao determinismo. l TEATRO REALISTA: AUTORES Henrik Ibsen (Norueguês: 1828- 1906) O maior nome do realismo no teatro começou com um romantismo nacional até adquirir as características realistas. Suas peças principais foram: Colunas da Sociedade, Casa de Bonecas, Os Espectros, Um inimigo do povo, O Arquiteto Solness. O Teatro realista teve dificuldades para se impor na Inglaterra por causa da tradição poética de Shakespeare e do teatro Elizabetano, além da ação da censura. Seus principais autores: Oscar Wilde (Inglês: 1854-1900) Escreveu espirituosas comédias da sociedade. Obras: A importância de ser franco, Um marido ideal. 27
  28. 28. Bernard Shaw (Inglês: 1856-1950) Um Ibsen sem poesia, com muita perspicácia social, dentro da tradição inglesa da comédia de crítica social. Obras: Casas de Viúvas, A profissão da Sra. Warren e Pigmaleão. O Teatro realista da Rússia evoluiu independente de Ibsen e do realismo francês e contou com Constantin Stanislavski, o grande ator diretor e mestre de teatro, criador do famoso “Método”. Seus principais autores: Nicolai Gogol (Russo: 1809-1852) É uma transição do romantismo fantástico para um realismo crítico, sendo a primeira expressão da escola realista na Rússia. Obras: O Inspetor Geral, O matrimônio, Diário de um louco, Almas Mortas, O jogador. Leon Tolstoi (Russo: 1828-1910) se aproxima do estilo de Ibsen, mas com grande religiosidade eslava. Já tem afinidades com o naturalismo. Obras: A força das Trevas, O cadáver vivo. Quem começou o movimento realista na França foi Eugene Scribe, na metade do século XIX, com peças de boa qualidade tratando de temas fúteis. Émile Augier (Francês: 1820-1889) Satírico dos preconceitos da sociedade burguesa, juntamente com Alexandre Dumas Filho encenou peças sérias e polêmicas sobre problemas sociais e morais. Alexandre Dumas Filho (Francês: 1824-1895) Com tendências românticas e melodramáticas, teve também características realistas em suas peças de críticas às convenções morais. Abordou temas polêmicos na época - mãe solteira, prostitutas, adultério grã-fino e o adultério feminino - em peças como: Denise (Trata o assunto mãe solteira, um escândalo para a época), A dama das Camélias (prostituição), Diana de Liz (trata do adultério grã-fino e o assassinato em nome da honra), Francillon (mulher enganada que finge trair o marido), O filho Natural, O pai pródigo. Anton Tchekhov – (Russo - 1860/1904) Apesar de ser considerado realista, Tchekhov tinha um estilo intensamente pessoal e diferente de todos os seus contemporâneos. Vamos estudá-lo entre os dramaturgos de tendências poéticas.(“Teatro Poético”) Teatro Naturalista Muitos autores realistas chegaram a um extremo de objetividade, a um exagero tal de descrições científicas que foram chamados de Naturalistas. Foram citados pela crítica como pessoas muito dotadas para a ciência que se dedicaram à arte. Características do Naturalismo Exagero do Realismo Descrição minuciosa da natureza Descrição minuciosa de aspectos crus e desagradáveis da vida 28
  29. 29. Tendência determinista Representação objetiva da natureza (sem interpretação subjetiva) Artista como um investigador num laboratório O Naturalismo teve seu início na literatura, com Émile Zola (1840-1902) na França, com sua peça Teresa Raquin e seu manifesto “Naturalismo no Teatro”, influenciando a muitos artistas da época, alguns vindos do romantismo e outros já com tendências claras para a arte realista. André Antoine, criador e diretor do “Teatro Livre” em Paris, representante do teatro realista, foi seguidor de Émile Zola e em suas montagens teatrais chegou aos extremos do naturalismo, com detalhes minuciosos, adereços verdadeiros, objetos de cena autênticos, água, comida, e bebida tinham que ser reais. A “Quarta parede” é uma criação teórica do realismo teatral, devida a André Antoine. Os atores deveriam mentalizar uma parede imaginária que se estenderia no mesmo plano vertical da boca de cena, vedando ao público a visão do que ocorre no palco, entre as quatro paredes de um cenário em gabinete ou de interior. Essa parede seria removida pela convenção teatral, dando ao espectador ocasião de testemunhar detalhes da ação dramática. Teatro Naturalista: Autores Henry Becque (Francês: 1837-1899) Dramaturgo que começou com tendências realistas, mas chegou até o teatro naturalista em suas peças. Máximo Gorki (Russo: 1868-1936) Já na sua primeira peça tinha grande tendência naturalista (Asilo Noturno). Obras: Pequenos Burgueses, Ralé, Os inimigos, Os Bárbaros e Asilo Noturno. Vaudeville Georges Feydeau (Francês: 1862-1921) Mestre de um gênero de comédia de situação, leve e maneirista, que fez sucesso no começo do século, na Europa. Com um humor cheio de correrias e peripécias, influenciou muitos comediógrafos modernos. Seu assunto era geralmente a crítica de costumes. Obras: ”O senhor vai à caça” “O amante de Madame Vidal” “O peru” “O hotel da troca livre”. 29
  30. 30. Expressionismo Começou na Alemanha no período de 1914 a 1924. Influenciou o movimento modernista no mundo inteiro. As características principais são: ♦ O que se representa não é o que o artista vê, mas as associações e reações que surgem em seu espírito. ♦ A idéia é o elemento dominante. ♦ Todos os elementos da cena podem ser exagerados ou distorcidos para reforçar a idéia. ♦ Dá forma a associações subjetivas. ♦ É do artista para o mundo exterior ♦ Expressão de desordem espiritual ♦ Estado de desespero ♦ Tudo em situação caótica Teatro Expressionista: AUTORES Meyerhold foi o grande teórico e prático do expressionismo. Foi aluno e trabalhou com Stanislavski no Teatro de Arte de Moscou. Opôs-se ao realismo e ao tentar uma nova forma de fazer teatro esbarrou na falta de preparo de seus atores. Elaborou então um treinamento para o ator que ele chamou de biomecanismo. Afirmava que o ator deve ser treinado por meio de exercícios físicos para ter agilidade, força, uma perfeita expressão corporal junto com uma técnica perfeita de representação. JOHAN STRINDBERG (1849/1912) – Considerado o precursor do expressionismo, nascido na Irlanda. Grande influencia sobre os expressionistas com sua peça “O sonho”, onde destruía limitações tempo, espaço e lógica convencional para adotar o ponto de vista de quem está dentro de um sonho. Obras: “O pai”, “Senhorita Júlia”, “Dança Macabra”, A mais forte. WEDEKIND (1864/1918) Nascido na Suécia. Obras: “Caixa de Pandora”, “Lulu”, “Despertar da Primavera”, “O espírito da Terra”. GHELDERODE - Nascido na Bélgica. Obra: “Os cegos” SEAN O'CASEY - Nascido na Irlanda. Obras: “Juno e o Pavão”, “Fogueira do Bispo”, “O arado e as estrelas”. THORNTON WILDER - Escreveu “Nossa Cidade” em 1938 SCH. AN-SKI (Judeu / Russo1863/1920) – Judeu Russo, pode ser considerado expressionista, mas possui um estilo muito particular, com tendências místicas e com a criatividade e a poesia do folclore judaico. Obra: “O Dibuk” Na Alemanha surgiram dois autores expressionistas importantes, mas que não são muito conhecidos no Brasil: GEORG KAISER (1878/1945) E ERNST TOLLER (1893). 30
  31. 31. Teatro Poético Nos países aonde o Expressionismo aparece mais tarde, a primeira reação ao realismo foi o chamado teatro poético, de inspiração simbolista, e que tinha as seguintes características: Uso de símbolos Fundo fantástico e lendário Raízes folclóricas Sugestões sutis Teatro Poético: AUTORES ♦ ANTON TCHEKHOV – (Russo - 1860/1904) Apesar de ser considerado realista e ter sido encenado por Stanislavski no auge do movimento realista/naturalista, Tchekhov tinha um estilo intensamente pessoal e diferente de todos os seus contemporâneos. Seu realismo era poético, com um teatro de estilo coloquial, mas embebido em poesia, com atmosfera, sugestões, climas sutis, em surdina e sem ação espetacular. Sua obra causou grande impressão, sendo das mais representadas no mundo inteiro. Obras: “As três irmãs”. “O Jardim das Cerejeiras” “A gaivota” ♦ GARCIA LORCA - (Espanhol -1899/1936) Com tragicidade sombria e forte raiz folclórica, Garcia Lorca foi o mais autêntico representante do teatro poético do século. Criou um grupo de teatro chamado “La Barraca”, um grupo de jovens estudantes com a intenção de fazer teatro popular nas ruas ou qualquer lugar onde o povo pudesse se reunir para assistir os clássicos, e com isso, não apenas se distrair, mas instruir-se. Obras: “Yerma", ”Bodas de Sangue”, “A casa de Bernarda Alba”. ♦ THOMAS S. ELLIOT – (1888/1965) Em suas peças tentou criar uma atmosfera litúrgica, insuflando espírito religioso à comédia de sociedade. Obras: ”O assassinato na Catedral”, “A reunião de família”. ♦ EDMOND ROSTAND – (1869/1918) Foi uma exceção no movimento teatral de sua época. Escrevia suas peças em versos e não seguia a tendência realista. Tinha características bem diferentes de seus contemporâneos. Suas peças mostravam uma tendência romântica numa época em que já começavam as reações anti-realistas. Escreveu em 1897 a peça “Cyrano de Bergerac”. ♦ JOHN M. SINGE – (Irlandês-1871/1909). Obra: “O prodígio do Mundo Ocidental”. ♦ PAUL CLAUDEL – (1868/1955) No início enquadrou nas suas peças a defesa da religiosidade católica. Obras: “O livro de Cristóvão Colombo”, “O Diálogo das Carmelitas”, “Joana D’Arc entre as Chamas”, “O sapato de cetim”. 31
  32. 32. Reações Anti-realistas / Teatro Irreal e Fantástico Iniciado na França o movimento é baseado na concepção de que a subconsciente é que revela a mais alta realidade da existência através da transcrição pura e simples do automatismo psíquico. O surrealismo foi um dos movimentos importantes na reação aos exageros do teatro realista. As primeiras reações vieram da Itália com CHIARELLI (1877/1949), com a peça “A máscara e o vulto”. Luigi Pirandello: Autor extremamente pessimista. Seus personagens apresentam dificuldade de estabelecer um sentido psicológico para a realidade do mundo e a impossibilidade de reconhecer a pessoa e a verdade. Em seus textos, essa filosofia aparece através de fascinantes enredos novelísticos. Obras: “Seis personagens à procura de um autor”, “Esta noite se improvisa”, “Vestir os nus”. As reações anti-realistas tiveram como características gerais: ♦ Eliminação de bases psicológicas ♦ Eliminação de enredo ♦ Deformação fantástica ♦ A procura do “antiteatro” ♦ Sem coerência e sem homogeneidade Os grandes teóricos anti-realistas foram COCTEAU e ANTONIN ARTAUD que criou o chamado “Teatro da Crueldade” e não conseguiu, em vida, realizar suas idéias revolucionárias. O dramaturgo que mais se aproximou da realização da teoria de Artaud talvez tenha sido Jean Genet. 32
  33. 33. AUTORES Anti Realistas JEAN GENET – Foi o autor que melhor realizou as idéias de Artaud e seu “Teatro da Crueldade”. Escreveu: “O Balcão”, “As criadas”. SAMUEL BECKETT – Era extremamente pessimista e se caracterizou pela falta de sentido geral de seu diálogo. Obras: “Esperando Godot” “Fim de Jogo” Na França surgiram Jean Giraudoux, Jean Anouilh, Jean Cocteau (“A máquina Infernal”) e também Jean Paul Sartre. Jean Paul Sartre – Partidário do existencialismo, com características políticas socialistas. Escreveu: “As mulheres de Tróia” sobre a destruição de Tróia pelos gregos e a situação das mulheres, sobreviventes, que serão escravizadas pelos gregos. Obras: “Entre Quatro Paredes”, “Mortos sem Sepultura”, “As moscas”, “A prostituta Respeitosa”, “O diabo e o Bom Deus”, “As mãos sujas”. Eugene Ionesco – Criador do Teatro do Absurdo, o antiteatro com farsas e sátiras sem ideal, com falta de sentido dramático. Em sua peça “O rinoceronte”, Ionesco utiliza vários truques antiteatrais. Obras: “A lição”. “A cantora Careca”. Alfred Jarry – (1873 – 1907) Usou a comédia grotesca, adotando um gênero farsesco. e sem compromisso com a realidade. Escreveu a peça: UBU REI. Friedrich Düerrenmatt – (Suíço) Usa a deformação teatral, para denunciar a sociedade e a realidade dominante, em sua peça: “A visita da Velha Senhora”. Obras: Frank V, Os físicos, O casamento do Sr. Mississipi. 33
  34. 34. Teatro Épico: Bertolt Brecht A dramaturgia de Bertolt Brecht é oposta ao surrealismo e ao Teatro Realista convencional, é um Teatro Épico, de cunho político, ligado ao socialismo (realismo socialista) com características Antiaristotélicas. O Épico (na Definição Clássica): Épico é tudo aquilo que diz respeito à Epopéia: relato poético de aventuras grandiosas de um ou vários heróis, inspiradas na história, na imaginação ou em mitos e lendas. O Épico em Brecht: Épico com intenções políticas e que diz respeito a um herói surrado e batido, que deve ser analisado com lógica e bom senso, com distanciamento das emoções e, se necessário, contestado e criticado pelo espectador. Tinha propósitos didáticos, e era essencialmente dialético. Em seu teatro era importante não interpretar a realidade e sim transformá-la e despertar no espectador à vontade de agir na realidade. BERTOLT BRECHT (1898 – 1956) Dramaturgo, romancista, roteirista e poeta alemão, revolucionou o idioma alemão e o teatro moderno, transformando o drama antes subjugado pela influência de Goëthe. Influenciado pelo teatro oriental usou música, dança e uma estética visual estilizada. Sua peça mais famosa é “Mãe Coragem”: através dos sofrimentos de uma vendedora ambulante durante a Guerra dos 30 anos mostra a dependência entre o capitalismo e a guerra. Mãe Coragem é uma comerciante e vive da Guerra, precisa que ela continue, mas ao mesmo tempo a guerra lhe ceifa filhos um a um. Mas em “Galileu Galilei” Brecht consegue fundir o todo e a parte, nos traz um retrato rico de um ser humano e ao mesmo tempo analisa uma situação social. É raro o dramaturgo moderno que não tenha sido influenciado por ele. Brecht abriu as trilhas para um teatro popular, renovou a cena teatral numa época em que dominavam as fórmulas cansadas do realismo convencional. Apesar da coincidência de datas Brecht nunca foi realmente expressionista, e muitas vezes criticou os exageros da época e seu teatro demonstrou uma atitude construtiva, pedagógica e social. Brecht retomou a prática da forma Épica dos mitos gregos, mas convida o público a não se identificar com o herói, mas sem envolver-se emocionalmente procurar analisá-lo. objetivamente, criticando suas ações e relacionando-as com a realidade social do momento. O efeito “distanciamento” de Brecht Não aceita a teoria da catarse trágica, da purgação das emoções de Aristóteles. O ator é incentivado a permitir que o espectador se distancie da emoção do personagem para melhor ressaltar o raciocínio, para poder julgar e tirar conclusões sobre o que está assistindo. E principalmente, convida o espectador a não achar normais e naturais as contradições, os preconceitos e as injustiças deste mundo. É um teatro histórico e político na medida que, de uma maneira didática, faz com que o espectador entenda as contradições em que vive, e o estimula, através do teatro, a modificar a realidade deste mundo. 34
  35. 35. Principais obras dramáticas de Bertolt Brecht: 1o . Período: influência expressionista e tendências realistas/naturalistas Num primeiro momento, Brecht limita-se a denunciar o processo de alienação do homem no regime capitalista, o desespero diante da condição humana, a sua redução a número. Mas usa, como arma a ironia e não a revolta dos expressionistas. Obras: Baal (1918) Tambores na Noite (1920) Na selva das Cidades (1921) 2o . Período: Do indivíduo para o coletivo, situações gerais, hábitos das massas. Obras: (Lux in Tenebris1923) O homem é um homem (1924) Cachorro de Elefante (1924) Mahagonny (1927) Vida de Eduardo II da Inglaterra (1924) 3o . Período: surgimento do teatro didático fortemente influenciado pela concepção filosófica do Marxismo – fase que marca o início do teatro didático de Brecht (ensinar e esclarecer através do teatro) Obras: Santa Joana dos Matadouros (1929) Aquele que diz sim e aquele que diz não (1930) A Exceção e Regra (1930). 4o . Período: Período de grande maturidade. Horácios e Curiácios (1935) Terror e Misérias do 3o .Reich (1935) Galileu Galilei (1937) Os fuzis da Sra. Carrar (1937). Mãe Coragem (1938) (A Alma Boa de Setzuan1938) O senhor Puntila e seu criado Matti (1940) Arturo Ui (1941) Soldado Schweyk na 2a . Guerra Mundial (1942) O círculo de giz Caucasiano (1955) A teoria de Brecht está relatada na publicação de sua autoria: “O pequeno Organon” e foi colocada em prática em inúmeras montagens do Teatro “Berliner Ensemble” (na Alemanha), sob a direção do próprio Brecht. Essas montagens memoráveis influenciaram muitos dramaturgos e encenadores no mundo inteiro. Bertolt Brecht não visava a total destruição da ilusão teatral, mas o fim do artificialismo da cena da época. Não nega a emoção e sim convida o espectador a raciocinar. Seu teatro é também divertimento e entretenimento. Afirma que razão e sentimento, ensinamento e prazer devem 35
  36. 36. estar equilibrados na cena. Brecht em sua fase mais madura transformou o seu teatro épico em um agradável aprendizado. Desperta dúvidas sobre a visão estereotipada da realidade e da justiça dos homens, usa argumentos e faz com que se use a razão, para decidir, diante do fato que o teatro apresenta. Apela para a consciência do espectador e mostra que o homem pode mudar, que seus preconceitos e fraquezas podem e devem ser avaliados, à luz da razão, para que saia da acomodação do dia a dia. Estimula o homem a pensar criticamente a própria realidade, tomar decisões e agir para transformá-la. Em sua peça “A Exceção e Regra”, os atores ao final se dirigem ao público e solicitam que não considerem como coisa normal as cenas de injustiça e preconceito que acabaram de assistir. Brecht sugere um “distanciamento” das emoções e um “estranhamento” diante da realidade que foi exposta na peça: “A Exceção e a Regra” (Epílogo) “Assim acaba a história de uma viagem. Vocês viram e ouviram aquilo que é normal, que acontece todo dia. Nós, porém, lhes pedimos: Mesmo sendo normal, considerem isto estranho! Considerem injustificável, mesmo se habitual! Que possa surpreendê-los aquilo que é usual! Vocês devem reconhecer na regra o abuso e onde encontrá-lo, procurem remediá-lo!” No Epílogo de “Alma boa de Setzuan”, Brecht deixa por conta do público a reflexão sobre um novo final para a peça na qual Brecht afirma que “os bons não podem ser bons por muito tempo”, porque num mundo injusto, violento e egoísta o homem bom precisa se defender para não ser destruído. “Alma Boa de Setzuan” (Epílogo) Senhoras e Senhores, não se zanguem, por favor! Sabemos muito bem que o espetáculo ainda deve ser corrigido. Eram histórias lindas trazidas pela brisa, mas a brisa parou e ficamos com um fim muito ruim. Como dependemos da vossa aprovação desejamos, ai! que nosso trabalho seja apreciável. Estamos, como vós, desapontados, e é com consternação que vemos a cortina fechar sobre tal fim. Na vossa opinião que devemos fazer? Mudar o mundo ou a natureza humana? Acreditar em causas maiores e melhores - ou em nada? Teremos que encontrar cada um sozinho Ou procurarmos juntos? Não há, irmãos, um fim melhor para nossa história? Senhores e senhoras, ajudem-nos a encontrá-lo! Tem que haver! Tem que haver! Tem que haver! 36
  37. 37. Teatro Épico Brecht resumiu da seguinte forma as diferenças básicas encontradas no seu Teatro Épico em relação ao drama tradicional: Forma dramática do teatro Forma épica do teatro Ativa Narrativa Envolve o público numa ação cênica Não envolve / Público como observador Exaure-lhe a atividade na catarse Estimula o público à ação Permite-lhe sentimentos Arranca-lhe decisões Proporciona emoções Proporciona noções O público é admitido numa ação O público é colocado em frente a uma ação O público é submetido a sugestões O público é submetido a argumentos As sensações são respeitadas Sensações impelidas até a plena consciência Pressupõe o homem um ser conhecido O homem como objeto de indagações O homem é imutável O homem é mutável e modificador Tensão relativamente ao êxito Tensão relativamente ao andamento Uma cena serve a outra Cada cena tem vida própria Progressão Montagem Curso linear dos acontecimentos Não linear / Por curvas Evolução obrigada Evolução por saltos O homem como dado fixo O homem como processo em andamento O pensamento determina a existência A existência social determina o pensamento Sentimento Razão 37
  38. 38. Teatro Norte Americano O teatro Americano acompanhou as tendências do Teatro Europeu até que começaram a surgir alguns dramaturgos com um trabalho realmente original. O primeiro grande dramaturgo americano foi Eugene O’Neill. Eugene O'Neill. - Influenciado pelo expressionismo, participou do Grupo “Provincetown Players” que promoveu uma mudança na cena americana antes dominada pelos dramalhões populares. Sempre rebelde, nunca deixou de experimentar novas formas teatrais. Obras: Longa Jornada Noite adentro, Além do Horizonte, O macaco Peludo, Acorrentados, Todos os filhos de Deus têm asas, Desejo sob os Olmos, A juventude não é tudo. Edward Albee Obras: A história do Zoológico, Quem tem medo de Virginia Woolf, Um equilíbrio Delicado (Prêmio Pulitzer de 1967), O sonho Americano, Tudo no Jardim. Tennessee Williams Obras: A margem da vida, Um bonde chamado desejo, O anjo de Pedra, A rosa Tatuada, Gata em Teto de Zinco Quente, De repente no Verão Passado, A noite do Iguana. Arthur Miller Obras: A morte de um Caixeiro Viajante, Depois da Queda. Thornton Wilder Obra: Nossa Cidade Atualmente a cena americana é dominada pelos musicais. 38
  39. 39. TEATRO JAPONÊS KABUKI E NÔ O teatro tradicional japonês, possui 1.400 anos de história desde a sua origem, da teatralização de costumes populares e práticas religiosas, passando pelas pantomimas dengaku e surugaku, chegando as formas mais elaboradas como o severo Nô e posteriormente, o Kabuki. As duas performances cênicas japonesas mais famosas são o "Kabuki" (peça de teatro melodramático) e o "NO" (peça de teatro formal em que se usa máscaras). Essas peças de teatro podem ser vistas, ainda hoje, em Tokyo, Kyoto e Osaka. KABUKI Kabuki significa "cantar", "dançar" e "representar". Trata-se de uma arte teatral integralmente composta de elementos musicais e de dança. A palavra Kabuki, significa o canto (Ka), a dança (bu) e a representação (ki), as quais estão harmoniosamente interligadas e desenvolvidas, criando uma linguagem única e fascinante. Sua codificação data de 1692, e suas apresentações continuam até hoje, obedecendo aos mesmos rituais de preparação e as mesmas técnicas de encenação , sem ocorrer nenhuma mudança, seja nos figurinos ou adereços cênicos. O teatro japonês é o único no mundo onde as mesmas peças são encenadas há 300 anos. POPULARIDADE DO KABUKI O Kabuki é uma das formas mais representativas das artes teatrais japonesas. Seu início remonta à última parte do século XVI e graças a uma evolução contínua e extensiva foi aperfeiçoado até atingir o atual estado de refinamento clássico. Durante o período chamado de Era Edo (século XVI), quando ocorreu o desenvolvimento do Kabuki, foi observada mais rigidamente a distinção entre a casta guerreira e a plebe do que em outros tempos da história japonesa. A arte do Kabuki foi cultivada principalmente pelos mercadores daquela época. Estes haviam se tornado cada vez mais fortes do ponto de vista econômico, mas continuavam em situação de inferioridade social porque pertenciam à classe plebéia. Para eles, o Kabuki foi talvez a forma mais significativa de expressão artística para manifestar suas emoções. Assim, os temas fundamentais do Teatro Kabuki são os conflitos entre o povo e o sistema feudal. Graças principalmente a esta qualidade humanística, o Kabuki obteve uma popularidade tão duradoura no seio do público daquela época, e assim permanece até hoje, sendo motivo de orgulho e afeição do país. A verdade desta afirmação emerge do atual estado do Kabuki. Ele não descreve a vida contemporânea no Japão, país cuja civilização tem passado por um alto grau de ocidentalização. Mesmo assim, goza de grande popularidade até hoje. 39
  40. 40. ELEMENTOS CARACTERÍSTICOS DO TEATRO KABUKI A interpretação constitui um dos principais elementos estéticos do Kabuki: a beleza "formalizada". Uma técnica especial é conhecida como "mie" - ela é usada em certos momentos culminantes ou ao final de uma representação clássica pelo ator principal, que momentaneamente faz uma pausa numa atitude pictórica, olhando fixamente e cruzando seus olhos. Aqui se percebe a ênfase máxima dada à beleza estatuária. Os arranjos de cores são outra marca registrada do Kabuki. O cenário, o vestuário e a maquiagem no Kabuki são geralmente reconhecidos por gente de teatro como sendo os mais pródigos e extravagantes do mundo. Pode-se dizer que até certo ponto a popularidade do Kabuki é causada por sua beleza pictórica. A música também é uma parte integrante da arte do Kabuki. O principal instrumento usado é o "shamisen", instrumento de três cordas tocado com uma palheta. Por esta razão todo o corpo musical associado ao Kabuki é considerado como música do "shamisen". Numa peça histórica ou doméstica, à medida que a cortina sobe, a música inicia os seus acordes avivando a atmosfera inanimada do palco NÔ É a forma mais antiga de teatro japonês. Não se sabe com precisão quando surgiu o estilo, mas somente no século XIV começou a ser mais difundido no Japão. Era um estilo destinado aos membros de uma classe superior, como a dos samurais. O Nô é um drama lírico, cujos atores usam máscaras e executam movimentos lentos de dança. As máscaras permitem que o ator não se restrinja somente a um papel durante a peça. Existem cerca de 250 peças de teatro Nô Afinal, que encanto teria uma performance cênica em que há um mínimo de movimentos, onde o texto é praticamente incompreensível e os atores não demonstram uma expressão facial sequer que possa contribuir para um entendimento da peça? Aqueles que procuram uma resposta para estas questões, pede-se que relaxem e mudem o ponto de vista em relação a esse teatro. O teatro Nô não é para ser compreendido e sim para ser sentido. Sentir a energia do ator em cena. Energia que está por trás da máscara do Shite (personagem principal), alterando a própria expressão da mesma máscara, a energia (ki) dos músicos e do Coro. Quem teve a oportunidade de assistir um Nô ao vivo, não esquece jamais esta experiência. Conhecido como comédia, o teatro Noh Kyogen tem sua origem no mesmo período que o Noh (há 600 anos) e servia como intervalo entre suas apresentações. Porém, nos últimos anos, houve uma pequena mudança e algumas peças Kyogen já começaram a ter programas exclusivos. Talvez por ter iniciado como intervalo de programa, freqüentemente o estilo Kyogen é confundido com o Noh. Mas o Kyogen é uma peça-diálogo de uma farsa de mímica cujo objetivo é provocar "riso". Porém não se pode classificá-lo sempre como um simples gênero de comédia, pois seu humor nem sempre tem um caráter feliz, e algumas peças dependem de frases humorísticas ou fazem uso de sátira. Algumas chegam a alcançar os limites da tragédia e das lágrimas enquanto outras focalizam o isolamento e a solidão humana. 40
  41. 41. O Kyogen procura fazer um contraste com o drama do Noh e seu humor é um dos resultados da busca deste efeito. Diferente do Noh que tem apenas um personagem principal, no Kyogen dois personagens ou dois grupos de personagens são lançados um contra o outro e dialogam de forma coloquial. Como no Noh, os artistas são apenas do sexo masculino. Geralmente se apresentam com o rosto limpo, mas há momentos em que utilizam máscaras, preferindo sempre as irônicas. Algumas máscaras são adaptações das utilizadas no Noh que, apesar de penderem para o humorismo, não são grosseiras. Através do chamado Ai-Kyogen, os atores podem participar do drama do Noh e aparecem para preencher o palco como, por exemplo, quando os atores do Noh precisam trocar o vestuário entre a primeira e a segunda metade da peça. Nesse caso o ator de Kyogen apenas explica a identidade do shite (ator principal) ou comenta o desenvolvimento do enredo. Apesar de ser conhecida como coloquial, a linguagem utilizada é dos povos mais simples do século XVI. A maneira de proferir as palavras é formalizada e exagerada e algumas frases tem ênfase especial. Algumas vezes são empregados efeitos sonoros especiais mas geralmente o ator faz a imitação do som do objeto que pretende comentar. Há também recursos lingüisticos, como o uso da palavra hikari, que significa luz e que é usada para informar que acabou de cair um relâmpago. Semelhante ao Noh, os atores adotam a postura básica onde os quadris são colocados para trás a partir da cintura para assegurar estabilidade. O queixo é retraído, os braços levemente estendidos numa linha curva, ligeiramente para frente, movendo-se a partir do cotovelo e ombro com as mãos seguindo a curva estabelecida pelos cotovelos. Nos pés os atores sempre usam o tabi (meias) com desenho axadrezado ou cor mais firme. Antigamente o tabi era feito de pele de veado. Na maioria das vezes não se faz uso de instrumentos musicais mas quando isto ocorre, os músicos são colocados na lateral do palco e os instrumentos são parcialmente mudos. BUTÔ Traduzindo-se o termo 'butoh', 'bu' significa dança e 'toh' quer dizer passo. Literalmente, dança compassada". O estupro de uma galinha... Um senhor de noventa anos travestido... Bailarinos que agem como fetos desorientados saídos do ventre... Concebido inicialmente como “ankoku butoh”, ou “dança das trevas”, ele surge no final dos anos 50, num Japão recém-humilhado pela rendição na Segunda Grande Guerra. Numa cerimônia de iniciação, Yoshito (filho de Kazuo Ohno), lê silenciosamente as palmas de suas mãos, sendo observado durante cinco minutos por Tatsumi Hijikata. Ao receber dele uma galinha, simula sexo com a ave entre as pernas, acabando por matá-la. Em seguida, entrega-se ao ataque do próprio Hijikata. Nascia aí o Butô. O primeiro coletivo de artistas de butô foi formado Hijikata, Kazuo Ohno, Yoshito, Mitsutaka Ishii e Akira Kasai. Este grupo sobreviveria por cinco anos e tanto Ohno quanto Hijikata sairam e ganharam o mundo, popularizando e aperfeiçoando a dança a partir do final dos anos 70. A primeira performance de butô na Europa aconteceu em 1978. O Brasil só tomou conhecimento da dança nos anos 80, através de Kazuo Ohno, atualmente um senhor do mais de 41
  42. 42. noventa anos que continua dançando e é sem dúvida o principal nome do Butô em todo o mundo. "Posso dizer que tive influência do balé clássico depois de Isadora Duncan (1878-1910), que tirou as sapatilhas e começou a dança livre, rompendo com as formas do balé; também de Mary Wigman (1886-1973), que pertenceu à dança de vanguarda alemã dos anos 30 e uma das criadoras do expressionismo na Alemanha. A dança de Wigman era completamente diferente do balé e da dança de Duncan. Era uma dança que nasce no interior, na intimidade do ser humano." (Kazuo Ohno) A idéia de polidez asséptica e bem comportada do Balé é revirada pelo avesso, brincando com regras, regulações, idéias impostas e estereótipos. O Butô chegava ao cúmulo de negar a existência de um “corpo vivo”. O Butô baseia-se na idéia do “Corpo morto”. Hijikata costumava observar uma galinha que, depois de ter sua cabeça cortada, continuava se movendo durante um certo tempo. Desse modo, a morte vem com o fim do comando cerebral. Mas os movimentos do corpo não partem só do cérebro, há processos que continuam, conquistando pequenas existências de outra qualidade, ainda que temporariamente, após a morte. O “corpo morto” do Butô, a base verdadeira desta forma de expressão artística, sugere que os movimentos brotem segundo sua própria vontade e as leis de seu próprio mundo. O Butô busca a energia direto do ventre materno, quando ele ainda não foi exposto ao contato com o mundo exterior, fazendo brotar de lá sua energia vital. É a forma sem forma, o conteúdo sem conteúdo, o cheio dentro do vazio, o nulo que é válido. Idéias próprias, sem correspondentes e equivalentes no mundo exterior, a não ser o que está dentro de você mesmo. 42
  43. 43. Constantin Stanislavski Constantin Stanislavski foi ator e diretor de teatro na Rússia, mas tornou-se célebre ao usar a sua experiência como diretor e professor, para criar um sistema de ensino da arte de representar chamado “O Método Stanislavski”. Fundou o “Teatro Popular de Arte”, nome primitivo do “Teatro de Arte de Moscou”. O seu trabalho está ligado intimamente ao grande escritor russo Anton Tchekhov, cujas peças foram montadas por Stanislavski e seus atores. Os problemas da formação técnica dos atores eram sua grande preocupação e os manuais antigos não serviam para o teatro realista. O trabalho do ator, segundo ele, não é mera imitação, será sempre o resultado de uma criação original. Mas o Sistema só tem utilidade quando se torna uma segunda natureza do ator, quando o ator deixa de se preocupar com ele e seus efeitos começam a aparecer naturalmente em seu trabalho. O seu livro “A preparação do Ator” foi feito para servir de guia no trabalho de “interiorização” (preparação interior do ator), exercitando sua vontade, seu espírito e sua imaginação. O segundo livro: ”A construção da personagem” trata da construção exterior da personagem, usando técnicas de preparação corporal (afinando os instrumentos do ator: treinamento do corpo e trabalho rigoroso da voz). Até hoje, muitos se concentram no primeiro livro (A preparação do ator), da pesquisa interior, evitando e mesmo desprezando as técnicas que foram tratadas no segundo (A construção da Personagem), que trata da criação da personagem em termos físicos, de voz e fala, de movimento, de gesto, tempo e ritmo, e da visão total e perspectiva de uma peça ou de um personagem. Stanislavski considerava importante a formação total do ator – intelectual, espiritual, física, emocional. Stanislavski alega ter feito nada mais do que registrar os princípios que todos os grandes atores usaram, quer consciente ou inconscientemente. Jamais pretendeu que suas declarações fossem tomadas como regras inflexíveis nem que seus exercícios fossem considerados literalmente aplicáveis a todas as situações ou utilizáveis por todas as pessoas. Particularmente em questões de dicção e voz, queria deixar entendido que o objetivo primordial dos exercícios é provocar a imaginação do estudante de atuação, despertando nele uma consciência das suas próprias necessidades pessoais e das potencialidades dos instrumentos técnicos da sua arte. Com a publicação de “A criação de um papel” completa-se a trilogia, neste livro onde o famoso fundador do Teatro de Arte de Moscou, para desvendar os problemas que cercam o 43
  44. 44. treinamento do ator, dedica-se a estudar “a preparação de papéis específicos, a partir da primeira leitura da peça, e do desenvolvimento da primeira cena”, pois, nos dois livros anteriores, preocupara-se antes com o artista jovem, atravessando o seu período de desenvolvimento. Nesta etapa o objetivo dos ensinamentos era a fase de formação do intérprete. Disseca todo o trabalho de um ator para o pleno desempenho de um papel. Detém-se em todas as circunstâncias, internas e externas, que elucidem o comportamento da personagem. Decompõe os seus traços característicos de modo que possa assumir a individualidade a qual vai dar vida no palco. Meticuloso e metódico, expõe e debate um por um os problemas que o ator vai enfrentar no palco ao se transferir para o corpo e alma da personagem; avalia cena a cena, fato a fato da peça, estuda todas as nuanças nas atitudes da personagem, em relação ao texto e ao contexto da obra de arte: destrincha enfim, - e sempre com grande argúcia e discernimento, - o ser físico e o ser espiritual que o intérprete irá encarnar. A infinidade de ensinamentos expostos em “A criação de um papel” fundamenta-se, de forma prática, na análise crítica de três peças famosas: a Comédia clássica de Griboyedov intitulada ”A desgraça de ter espírito”, a tragédia ”Otelo” de Shakespeare e “O inspetor Geral” de Gogol. Stanislavski teve muitos seguidores e nem sempre foi bem compreendido, mas a verdade é que seu método é válido até hoje, e serve como ponto de partida para quaisquer outros métodos, mesmo que seguidores, mal avisados, de Meyerhold, Brecht, Grotowski e outros, acreditem que possam prescindir dele ou até negá-lo totalmente. 44
  45. 45. “Iniciação à arte dramática” - Eugenio Kusnet Foi grande a influência de Eugenio Kusnet no Brasil, foi através dele que os profissionais de teatro tomaram conhecimento do Método de Stanislavski. Em 1961, por iniciativa do “Teatro Oficina”, começou a lecionar a arte dramática, tendo organizado um curso para principiantes e atores profissionais. Vamos apresentar, em linhas gerais, os assuntos tratados no livro “Iniciação à Arte Dramática”, onde Eugenio Kusnet trata dos principais pontos da arte de representar segundo o método de Constantin Stanislavski: A) A definição de Arte Dramática de acordo com Stanislavski: “Arte Dramática é a capacidade de representar a vida do espírito humano em público e em forma artística”. B) Objetivos do Ator: 1- Convencer o espectador da realidade do que se imaginou para realização do espetáculo. 2- Mostrar o que o personagem quer, o que pensa, para que vive. 3- Revelar o rico e complicado mundo interior do homem. 4- Agir como personagem na base da simples lógica da vida real. C) Objetivos do estudo no Teatro: Estudar os processos naturais que regem a ação na vida real transpor isso para o trabalho do teatro. Origem do método de Stanislavski: Estudo dos processos que regem a atuação dos atores inspirados ou geniais (ou das crianças, que são atores espontâneos). Através da inspiração eles adquirem fé no que é irreal e são induzidos a agir no irreal, ou seja, agir como personagem. AÇÃO: Fator mais importante do teatro. DRAMA em grego significa ação ÓPERA em latim significa agir ATOR significa agente do ato, o que age. A ação é da personagem e não do ator – o ator aceita os problemas da personagem como se fossem dele próprio e então, para solucioná-los, age como tal. Imitar a ação significa estudar as características da ação na vida real para depois transpô-la ao nosso trabalho no teatro. 45
  46. 46. Características da ação na vida real: Para imitar a ação devemos estudar as seguintes características da ação na vida real: 1. Lógica da ação - a ação sempre obedece à lógica, mesmo que o personagem seja um alienado mental, do ponto de vista do louco (personagem), existe uma lógica em suas ações. 2. Contínua e ininterrupta - a ação é sempre contínua e ininterrupta, nunca deixamos de agir, nem quando dormimos. Quando o ator representa a ação ele está no hoje que é conseqüência do movimento do nosso ontem em direção ao amanhã. Se o ator tem consciência que cada momento tem suas origens no passado e suas conseqüências no futuro, a ação se realiza automaticamente e o ator realmente exerce a ação contínua. Nos intervalos, saídas de cena e pausas o ator deve se concentrar na ação anterior e posterior, para não perder a intensidade do personagem. 3. Ação interior (mental) e ação exterior (física) - Existem dois caminhos para se chegar a um personagem: De fora para dentro: Trabalhar com disciplina e esmero todos os detalhes externos através da observação, da pesquisa e do exercício até conseguir uma reação do próprio emocional (apoio interior), condizente com a construção externa. De dentro para fora: Buscar o sentimento, a emoção e os pensamentos do personagem usando a lógica e tendo como medida as próprias observações e experiências da vida real até conseguir que espontaneamente a ação exterior seja condizente com o que o que foi construído interiormente. 3. Objetivos da ação - Não existe ação sem objetivo. O personagem sempre quer alguma coisa. Mesmo no cúmulo da apatia, queremos não querer alguma coisa e num caso extremo o personagem pode nada querer da vida e nesse caso tem um objetivo: a morte. Circunstâncias Propostas Saber quem é o personagem em cujo nome estamos agindo: A) Como ele é: exterior, interior. B) Onde vive C) Porque vive D) De onde veio E) Porque veio F) O que quer e o que não quer Encontraremos as “Circunstâncias Propostas” no texto da própria peça e o que falta devemos completar com a nossa imaginação, dentro das características da ação na vida real, que são: Usar a lógica, evitando toda e qualquer contradição, estar dentro da seqüência (o ontem, o hoje, o amanhã), descobrir qual é o sentimento, a emoção (ação interna), e qual é a ação externa, o que o personagem quer ou não quer que seja um objetivo atraente para despertar a imaginação. 46

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