Ponencia presentada por Daniel Garza para el III Encuentro de Críticos e Investigadores en Valparaíso celebrado los días 10, 11 y 12 de noviembre de 2011.

1.
Situaciones lo
ocales y so
oluciones internacionales
niel Garza
Dan
Duran nte la primera mitad de la década de e los noventaa, varios artis
stas mexican nos recurrier ron a
una e estrategia en
n la que se appropiaban de e piezas canó
ónicas de la hhistoria del a
arte moderno con
el fin de reconfiguurarlas. A la manera de u un remake es stas propuesstas “plantea aban un ir y v venir
entree contextos”, , entre lo loc
cal y lo intern
nacional. Unn caso que pu uede ejempl ificar este tip po de
obras s realizadas e
en los noven nta es Obelisc co roto portáátil para merrcados ambu ulantes (1993 3) de
Eduardo Abaroa d donde el artista se aprop pió de la form
ma de la escuultura Obelis sco roto (196 69) de
Barne ett Newman y la recreo u utilizando los s materiales típicos de un puesto de un tianguis o o
mercado ambulante. De esta forma, Abar roa consolidoo “un mutante estético, a al traducir la
a
escultura emblem mática del sublime mode erno a los meedios construuctivos trash umantes de un
mercado callejero o en el tercer mundo”. E En casos commo el de este trabajo de A Abaroa, sin
emba argo, la apropiación pare ece centrarse e en una especie de paro odia; una estr rategia
recur rrente dentroo de los discursos sobre el arte que s se desprendió de la teoría ía posmoderna.
Much ho del arte m
mexicano de la primera m mitad de los nnoventa que recurrió a e esta estrategia de
aprop piación parece que se lim mitó a la mism ma especie dde gesto paró ódico donde e, como en este
caso, la búsqueda a por lo subliime en el art te moderno, por decirlo de alguna fo orma, se ridic culiza
a travvés de una soolución cons structiva locaal que alude a lo esponta aneo y lo hec chizo.
Con eel paso del tiempo, y sob bre todo dura ante la última década, pa arece que dic cha estrategia de
aprop piación se haa transformaado: ha dejad do de privileggiar lo paród
dico, se ha ale ejado de la ccita
espec cífica a un ob
bjeto u obra determinad a y ha insert tando conten nidos locales s. Una obra q que
quizáás puede ilustrar este giroo es En el ai re (2003) de
e Teresa Mar rgolles. En es sta pieza, la
artist
ta utiliza unaa máquina pa ara crear bur rbujas de jabbón hechas a partir de ag gua que se ut tilizó
para lavar cadáve eres en la moorgue. La refferencia en e esta obra de Margolles so on los cánones de
burbu ujas realizados por el artista filipino D
David Medal lla durante la
a década de los sesentas.
Meda alla buscaba hacer de la escultura un n fenómeno d de transformmación const tante,
práctticamente un na representación del co ntinuo camb bio que experimenta la m materia y la
energgía; la escultura como un n campo de e energía o fueerza como es scribió el crít
tico de arte, y
amigo o de Medalla a, Guy Brett. Margolles sse apropia de e la solución plástica de M Medalla y
tamb bién de las ideas detrás de su obra ins sertándoles una reflexión n sobre el pr roceso de la vida y
la muuerte; se pod dría decir que
e cada burbu uja de jabón representa a a un individu uo y su
romp pimiento el colapso de dicha existenc cia. Margolle una solución similar de
es recurre a u
indiviidualización en cada uno o de los ladrilllos que commponen su pieza Ciudad J uárez (2005). Los
ladrillos están reaalizados con la tierra donnde se encon ntraron los caadáveres de varias de las s
nume erosas mujer res asesinadaas impunem ente en dich ha ciudad froonteriza. La s solución de e esta

2. pieza puede remitir, en parte, al legado de la práctica escultórica de posguerra, principalmente
al Minimalismo. Sin embargo, en este caso, un contenido local –de resonancias sociales y
políticas‐ entra en su conformación. Como se puede apreciar en estos trabajos de Margolles, la
estrategia de apropiación se encuentra exenta de parodia; en cambio, utiliza las formas y los
significados del legado del arte moderno internacional para introducir una reflexión sobre
problemáticas locales. Tampoco se aprecia un rechazo a dichas prácticas de la posguerra, más
bien pareciera que continúan su legado ampliando sus significados.
Esta situación también puede ser discutida recurriendo a una solución clásica de la pintura de
la posguerra: el monocromo. Aunque el origen de la pintura monocromática puede situarse en
el Suprematismo de Kasimir Malevich, durante la década de los cincuenta resurgió con un
nuevo ímpetu, con distintas soluciones, expresando distintas intenciones y explorando
diversas preocupaciones entre las que se podría mencionar ciertas connotaciones espirituales
o un interés por explorar el fenómeno de la percepción a través de una contemplación
pronunciada. En el caso mexicano, la práctica del monocromo durante la década de los
cincuentas encuentra a su mejor representante en la figura de Mathias Goeritz. Este artista de
origen alemán realizo una serie de obras conocidas como Mensajes que consisten,
básicamente, en tablas cubiertas con hoja de oro. A través de estas obras de Goeritz, y la
crítica del arte de la época, el monocromo se presentó como una alternativa que iba en contra
del concepto de autoría en la obra de arte; los Mensajes eran vistos como trabajos donde la
expresión individual del artista se veía cancelada y lo único que contaba era la forma en la que
se presentaba como objeto, interactuando con el espacio –especialmente con la luz‐ y con el
espectador –como superficie reflejante. Vale la pena mencionar que estas piezas de Goeritz no
pueden ser entendidas si no se consideran dentro de un dialogo que sostuvo a nivel
internacional con otros artistas como Yves Klein o algunos miembros del grupo Zero, como
Heinz Mack, durante la décadas de los cincuentas y sesentas. Aunque caracterizado por otro
tempo, este dialogo puede calificarse como global –como antecedente de la época actual‐
reiterando la tesis de algunos teóricos de la Guerra Fría que es justo durante esas décadas
cuando se empieza a desarrollar una “conciencia global”. Las obras de Goeritz, realizadas en
México, fueron expuestas en los Estados Unidos y publicadas en distintas revistas europeas
como el boletín de arte de vanguardia londinense Signals donde fueron presentados bajo el
término de “construcciones de luz”.
Con estos trabajos de Goeritz, el monocromo se encuentra situado como una solución que
puede participar dentro de un contexto internacional y, a la vez, sostener ciertas intenciones,
como el interés de cancelar la autoría sobre la obra de arte. Estas características parecen que
están en juego en los monocromos realizados por Emilio Chapela. Los monocromos de Chapela
generalmente se presentan en conjunto, cada uno cuenta con distintos colores y tamaños. Sin
embargo, más que explorar cuestiones relacionadas con el fenómeno de la percepción o
acarrear contenidos de carácter “espiritual” o “trascendental”, estos monocromos dan
visibilidad a estadísticas que se desprenden directamente de las búsquedas que hacen los
usuarios, alrededor del mundo, de Google. En Izquierda política/Derecha política (2010), por

3. ejemplo, Chapela muestra la diferencia entre el número de búsquedas de estos dos términos
por usuarios de América Latina, siendo la primera opción mayor a la segunda. Esta relación
numérica se ve invertida en una pieza que realiza la misma operación estadística a partir de las
búsquedas en Goole en países angloparlantes. Chapela ha recurrido a la misma estrategia para
dar visibilidad al número de veces que la palabra “democracia” es buscada, a través del
internet, en países de habla alemana, francesa, italiana, inglesa y castellana, siendo para este
último caso mayor de manera desproporcionada (Democrazia, Democracia, Democracy,
Démocratie, Demokratie, 2010). Los colores de las piezas no son arbitrarios sino que
corresponden a los tonos predispuestos en algunos programas, como Excel, para representar
graficas de sectores. La opción del monocromo resulta ideal en estas piezas de Chapela. Por un
lado, la aspiración de cancelar cualquier rastro del autor en la obra se ajusta a la intención de
expresar cifras y la solución, de carácter internacional, del monocromo esta en línea con el
entendimiento generalizado de los datos numéricos y estadísticas. No obstante, los
significados metafísicos asociados con el monocromo de la posguerra – que en algunos casos,
como el del mismo Goeritz, pueden acarrear un sentido conservador‐ se ven sustituidos por un
contenido social o político que parte de una investigación de una plataforma de carácter
global.
Los Mensajes de Goeritz se encuentran situados dentro de una serie de prácticas de la
posguerra interesadas en explorar el fenómeno de la percepción y concretar una nueva
relación con el usuario mediante el movimiento o transformación – real o potencial.
Internacionalmente, estas prácticas se conocieron a través de las categorías de arte óptico y
arte cinético. Sus practicantes crearon una red internacional que incluyo ciertos países
europeos como Francia, Alemania e Inglaterra pero también otras naciones que se asocian
menos con el arte de vanguardia –como la ex‐Yugoslavia o Hungría‐ así como varios Estados de
América Latina –como Brasil o Venezuela. En conjunto esta red internacional conformo una
contra‐cartografía del mapa internacional asociado al arte de la posguerra –donde el mundo
parece gravitar alrededor de Nueva York‐ que problematiza el recurrente binomio centro‐
periferia, por lo menos en lo que a producción artística se refiere. México cuenta una historia
de arte óptico y cinético que es poco conocida ‐inclusive dentro del país y a diferencia de otros
países latinoamericanos como Brasil, Argentina o Venezuela‐ y que es el antecedente de las
prácticas que hoy tienden a englobarse bajo la problemática categoría de “nuevos medios”.
Existe, por ejemplo, el caso de la artista Lorraine Pinto que realizo los primeros casos, en el
país, de esculturas lumínicas y sonorizadas por los pioneros mexicanos de la música electrónica
y electro‐acústica (como Julio Estrada o Mario Servin). Estas esculturas de Pinto, a través del
uso de luz y sonido, subrayaban el carácter temporal de la obra de arte y combatían el
privilegio de lo ocular en el arte de la posguerra, principalmente a través de la pintura
abstracta. En otras palabras, buscaban una nueva relación con el espectador apelando a
distintos sentidos, resistiendo un proceso cultural de segmentación sensorial que se vio
pronunciado durante la segunda mitad del siglo XX y que Caroline Jones ha descrito como la
“burocratización de los sentidos”. El arte cinético en México no se limitó a las esculturas
lumínicas y sonorizadas de Pinto, también hubo casos de obras que se originaron a partir de la
programación y la cibernética (Manuel Felguerez), piezas mecánicas o que se transformaban a
partir del uso de distintos tipos de energía como la electricidad o la luz solar (Federico Silva) o

4. esculturas hechas con plástico o inflables (Benjamín, Luis Urias Hermosillo). Quizás el tipo de
obra de carácter cinético realizada en México con mayor difusión internacional –por lo menos
en su época‐ fue la escultura monumental urbana para ser vista en movimiento desde el
automóvil y cuyo primer caso se encuentra en las conocidas Torres de Satélite realizadas en
mancuerna por Goeritz y el arquitecto Luis Barragán entre 1957 y 1958.
El arte cinético de la posguerra, dentro y fuera de México, se caracterizó, entre otras cosas,
por un síntoma de la época: un optimismo tecnológico reflejado en la máquina y la energía.
Algunos artistas contemporáneos, practicantes de lo se conoce como “nuevos medios”,
recurren a las soluciones plásticas de los artistas de la posguerra para cuestionar, a través de
piezas que manifiestan movimiento o transformación, los excesos acarreados por dicho
optimismo tecnológico desde un óptica centrada en problemas locales o regionales. Un caso
de esto es el trabajo de la artista mexicana Marcela Armas. En su producción Armas realiza una
constante reflexión entre la energía y la tecnología, la máquina, y el impacto que esta relación
tiene en la vida cotidiana en distintos niveles. Armas cuenta con varias piezas que recurren a la
energía eléctrica. Una de estas es la Maquina Stella que es una estructura basada en un
dodecaedro y que se presenta como un sistema de distribución de energía. La corriente
eléctrica se distribuye de manera aleatoria en los distintos segmentos de la pieza, que pueden
ser vistos como las puntas de una estrella, haciendo alusión a la distribución inequitativa de
energía a escala planetaria. En Resistencia (2009) la artista realizo un dibujo de la frontera que
divide a México y los Estados Unidos utilizando un filamento metálico incandescente o
resistencia calefactora que se encuentra suspendido, flotando en el espacio, por un sistema de
tensores. La resistencia calefactora se enciende con la presencia del espectador hasta crear
una presencia que emite calor y se vuelve amenazante funcionando, de hecho, como una
frontera infranqueable. Esta pieza puede ser vista como una representación de la problemática
relación entre los dos países así como de la situación actual de la zona fronteriza caracterizada
como un terreno peligroso, violento y amenazante. La pieza también hace alusión a la difícil
situación entre los dos países en términos de fuentes de recursos energéticos, en particular del
agua, que generalmente deja de lado las estipulaciones del Tratado Internacional de Aguas
firmado por ambas naciones.
Si estas piezas utilizan energía eléctrica, Armas también cuenta con varias obras que investigan
los combustibles fósiles y su impacto en la vida cotidiana y que encuentran soluciones a través
de distintos dispositivos maquinices. En Cenit (2007) la artista utiliza una pequeña bomba
hidráulica de pistón para hacer circular aceite automotriz a través de un catéter con el que la
artista realiza un dibujo, sobre la pared, de un paisaje urbano. Gradualmente, el aceite va
llenando el conducto dando visibilidad al dibujo. Una vez que el dibujo se ha revelado por
completo, el aceite se empieza a derramar por el muro inundando el espacio de exhibición con
su olor. La artista ha modificado el dibujo de estas piezas de acuerda al contexto del momento.
En sus primeras versiones, Cenit iba revelando, de acuerdo a la inyección de aceite en el
catéter, un paisaje urbano –con grandes edificios y fábricas‐ para concluir en un escenario
bélico; esta imagen se ajustaba a un escenario mundial caracterizado por las guerras en

5. oriente con el fin de controlar recursos energéticos. Posteriormente, el dibujo mostraba el
paisaje urbano y terminaba con el dibujo de un gran barco desde donde se derramaba el
aceite; esta versión de la pieza fue realizada durante el derrame de British Petroluem en el
Golfo de México. Tal y como sucedía con mucho del arte cinético de la década de los sesentas
en esta pieza de Armas el movimiento y la transformación son partes constitutivas de la obra,
existe un interés por apelar a distintos sentidos y se subraya el carácter temporal de la obra ‐o
como se diría en términos de los sesentas su “cuarta dimensión”. Sin embargo, el optimismo
tecnológico y por la figura de la máquina que caracterizo a las propuestas de la posguerra es
sustituido por una imagen critica de los efectos que dicho avance tecnológico e industrial llego
a producir.
Armas realiza una crítica similar en su pieza I‐Machinarías donde, de nueva cuenta, recurre a
una solución emparentada con el dibujo; en este caso, trazando la forma del territorio de
México –al revés‐ en la pared utilizando una cadena que es constantemente movida por un
sistema de 31 engranajes industriales. Este dibujo mecanizado cuenta con un sistema de
lubricación continua a base de petróleo que, como sucede en Cenit, también termina
derramándose por la pared. La apariencia mecánica de esta pieza, a partir de los engranajes y
la cadena, remiten a las bandas de ensamblaje industrial y consiguen condensar el carácter
fabril del país, determinado en gran parte por maquiladoras. Más aun, Armas realizo esta pieza
en el 2008, un año de tensión entre lo local y lo global en relación a los recursos energéticos
del país; específicamente, cuando se discutía la posibilidad de abrir la industria nacional a la
inversión extranjera. En este contexto, la pieza puede remitir a varias cuestiones. Por un lado
expresa, con su desperdicio de petróleo crudo, el uso que se le ha dado a este recurso natural
como monopolio del Estado; durante décadas, gran parte de las ganancias generadas por la
venta de petróleo ha servido para el enriquecimiento desmedido de la clase política. Por otro
lado, y aquí cobra todo su sentido que el mapa del territorio se encuentre de cabeza, el debate
sobre el petróleo que se dio en el 2008 dejo de lado la discusión sobre la inversión en nuevas
fuentes de energía, centrándose en un recurso no renovable y con el que México cuenta, a la
fecha, con reservas contadas por un poco más de 10 años. La disposición del mapa, teniendo
en cuenta lo anterior, apunta a lo absurdo del discurso nacionalista de carácter épico que se ha
desarrollado alrededor de este recurso desde 1938 cuando se nacionalizo dicha industria y
que, en realidad, ignora su creciente escasez y la forma en la que niega sus ganancias en el
mejoramiento del bien común.
Exhausta (2009) es otra obra de Marcela Armas que remite a las soluciones del arte cinético de
la posguerra, en particular a las esculturas de plástico inflables y la escultura monumental
urbana para ser vista en movimiento desde el automóvil. Esta última solución es indisoluble de
la creciente motorización que sufrió el país, así como el resto del mundo, durante la segunda
mitad del siglo XX, ya que da un papel privilegiado a la figura del automóvil. A inicios del siglo
XXI, esta motorización escalo gracias a los múltiples instrumentos crediticios que se dieron en
el país para adquirir con facilidad un automóvil. Esta estrategia financiera hizo que el parque
vehicular en México creciera de manera exponencial. El fenómeno conllevo una

6. transformación de la urbe y, en especial, de sus arterias viales. En el Distrito Federal, por
ejemplo, se dio la solución constructiva de los llamados “segundos pisos”: vías elevadas sobre
las avenidas más transitadas que empezaban a dejar de ser funcionales debido al excesivo
tráfico. Además de transformar la ciudad, cambiando de manera definitiva el semblante de
varios fragmentos de la urbe, esta solución constructiva se traduce en términos de inversión y
ganancias. Aunque los primeros casos de estos circuitos elevados eran de uso público,
gradualmente dichas estructuras fueron concesionadas a constructoras extranjeras que cobran
peaje para ser transitadas y se dejó de invertir en el desarrollo de transporte público para
concretar un sistema de circulación urbano eficiente centrado en el automóvil, factor que se
traduce en ganancias ‐ tal y como reza el credo del urbanismo moderno. Exhausta es una
escultura inflable de plástico transparente que cuenta con la forma de un enorme pilote, una
copia idéntica de los utilizados para sostener los circuitos elevados. Ubicado debajo de un
puente de acceso a una vía elevada, la escultura se infla con el gas blanco proveniente de
varios automóviles. De esta forma, Armas da visibilidad a los costos, en términos ambientales,
de una circulación eficiente, de poseer un automóvil y de la rampante hiper‐urbanizacion que
enfrenta, prácticamente, cualquier megalópolis en el planeta. El gesto constituye una crítica a
una noción instrumental de fábrica urbana basada en el crecimiento industrial y en una
infraestructura que tiende a favorecer, casi de manera exclusiva, la producción económica. Del
mismo modo amplia una discusión que generalmente es reducida a una cuestión técnica,
relacionada con la supuesta racionalidad de un sistema urbano. En relación a las prácticas
cinéticas de los sesentas, se puede decir que reflexiona en su legado pero, una vez más,
cuestiona algunas de sus premisas. Al situarla en relación a la escultura para ser vista en
movimiento desde el automóvil, Exhausta más bien expone los excesos de la celebración de la
cultura de dicha máquina de transporte.

7. Imágenes comple
ementarias
Eduardo Abaroa. Obelisco roto portátil pa ra mercados ambulantes (1993)
t a o e

8. Teres
sa Margolles. En el aire (2
2003)
Teres
sa Margolles. Juárez (200
05)

9.
Mathias Goeritz. Dorado, de la serie Mensajes (1961)
h l

10.
Emilio
o Chapela. Iz
zquierda polí
ítica/Derech a política (2
2010)
o Chapela. D
Emilio Democrazia, Democracia,
, Democracy
y, Démocratie, Demokratie, (2010)
e

11.
Lorra
aine Pinto. La quinta dimensión. (196 8)
a e 6

12.
Math
hias Goeritz y Luis Barragán. Torres de Satélite (1957‐1958)
y 9

13.
Marc
cela Armas. R
Resistencia (2
2009)
cela Armas. C
Marc Cenit (2007)
cela Armas. C
Marc Cenit (2007)

14.
Marc
cela Armas. I‐
‐Machinarius (2008)
Marc Exhaust (2009)
cela Armas. E

15.
Jacqu
ues Moescha
al. Escultura monumenta l en el proyecto Ruta de la amistad (1968)
a e