Ponencia presentada por Mar Alberruche Rico durante el primer Encuentro de Críticos organizado por Trasatlántica PHotoEspaña en México.

1. Encuentro de críticos e investigadores
Centro Cultural de España en México
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Fotografía “pauperista” en la España franquista: 1939-1963
Mar Alberruche Rico
Son muchas las lagunas que aún existen sobre lo acaecido durante la dictadura franquista en
España y el estudio que nos ocupa, la iconografía y la historia social de la fotografía de la pobreza
y la marginalidad, es uno de ellos. Este olvido puede explicarse tanto por la férrea censura que
reinó durante la dictadura, como por la “ley del silencio” asumida durante la transición a la
democracia que ha dejado ocultas muchas de las secuelas de la represión cultural franquista.
Nuestra aproximación al tema necesariamente será interdisciplinar, en donde la historia, la
política y la economía del franquismo, jugarán un papel fundamental en la génesis y posterior
desarrollo de este género fotográfico que hemos calificado cómo “pauperista”1. En cuanto a la
fotografía en sí, nuestro punto de vista será documental, teniendo en cuenta que históricamente
ha sido considerada un medio caracterizado por su asociación con la verdad. “Es, ante todo, un
testimonio de lo real, de lo que ha existido frente al objetivo”2. De ahí la importancia que siempre
ha tenido la fotografía como testigo de toda clase de realidades sociales.
Desde estos planteamientos metodológicos iniciamos nuestro ensayo.
Finalizada la guerra civil española, en 1939, España estaba sumida en la más absoluta de las
pobrezas, una situación que se dilatará durante las dos décadas posteriores, debido al modelo de
autarquía que tomó la dictadura como fórmula de gobierno y al bloqueo económico internacional
al que fue sometido el país, como muestra de condena de la comunidad internacional al régimen
franquista.
A pesar de esta paupérrima situación, en la España de Franco hubo un deseo oficial de ocultar las
condiciones de pobreza y marginación que sufría una parte importante de la población. Por ello, la
documentación de la pobreza como realidad social, fue considerada un acto de sabotaje contra el
aparato de propaganda del régimen franquista, más interesado en proyectar una imagen heroica
de la población, desde la que se ensalzaba el tipismo rural y el progreso urbano.
1
Un término inventado por Juan Antonio Ramírez y que utilizaré a partir de ahora para referirme a este género fotográfico.
2
Ramírez, Juan Antonio, “La fotografía, el mirón y la infinitud de los signos”, en Arte y arquitectura en la época del
capitalismo triunfante, 1992, p. 74.

2. Así pues, son pocas las fotografías de este género que encontramos en los años cuarenta, debido
a la durísima represión dictatorial que dejó muda a buena parte de la población. Sin embargo,
entre las redes de un sistema impositivo, como fue el franquismo, anidan contradicciones pues
paradójicamente el género fotográfico “pauperista” surgió, nada más terminar la guerra civil,
desde campañas publicitarias franquistas de instituciones benéficas como Auxilio Social, una
delegación de Falange nacida durante la guerra y cuyo fin será auxiliar a las capas sociales más
depauperadas por los desastres de la guerra y la posguerra.
Podemos encontrarnos un tipo de fotografías donde aparecen comedores de Auxilio Social
primorosamente dispuestos, con manteles, servilletas, jarras de cerámica para el agua y vajilla de
loza. Todo ello presidido por la imagen del dictador como padre benefactor del rito alimenticio. Sin
embargo, se antoja extraño observar cómo algunas de estas imágenes aparecen despoblada de
sus comensales, tal vez resultara un tanto chocante la imagen de unos niños famélicos y de
cabezas rapadas por las plagas de piojos, con esta aparente suntuosidad del comedor que parece
prometer una opípara, aunque virtual, comida.
Foto: © Anónimo, Comedor del Hogar de Niños de Auxilio Social, Almería, 1940, AGA

3. Más cercana a la realidad desnuda se muestra una fotografía que documenta la comida navideña
que se dio a los niños pobres del barrio de Doña Carlota de Madrid en 1941. En ella, los invitados
no están petrificados en un escenario convenientemente preparado para la ocasión. Por el
contrario se testimonia la escena tal y como se desarrolló el acto benéfico. Los niños aparecen
hacinados en el suelo y su hambruna se explicita claramente en la felicidad que muestran
mientras engullen con verdadera ansia y voracidad el plato de comida caliente. A pesar de que
este acto benéfico se publicitó en la prensa3, la fotografía no tuvo la misma suerte, quedando
guardada en los archivos de la agencia española de noticias EFE. El régimen franquista no
consentía en publicar fotografías que mostraran la penosa realidad social de la España de los años
cuarenta. Sin embargo, sí gustaba mostrar fotografías publicitadas repletas de bellas y sonrientes
voluntarias falangista de Auxilio Social en diferentes actitudes: repartiendo alimentos entre la
población, aseando y alimentando a niños enfermos, mostrando las instalaciones de Auxilio Social,
etc.
Foto: © Vidal, Hambre del 41. Comida navideña para niños pobres en el barrio de Doña Carlota, 1941. Archivo EFE
3
Periódico ABC, 24/12/1941

4. Esta enquistada situación en la que se encontraba la fotografía “pauperista” cambiará
paulatinamente a lo largo de los años cincuenta, debido a acontecimientos de carácter político,
económico y social acaecidos en el panorama internacional y en el propio país. Por un lado, la
derrota del eje fascista en la segunda guerra mundial (1945) obligará al régimen a buscar nuevos
socios entre el bando aliado, acometiendo varias acciones que, si bien no cambiarán el carácter
represor del régimen, intentarán mostrar al exterior un país desligado del fascismo. Por otro lado,
la llamada “guerra fría” cambiará la perspectiva de los Estados Unidos sobre España. Ya no será
ese país dominado por un dictador y por lo tanto censurable, sino un lugar estratégico desde el
punto de vista geográfico en la lucha de los Estados Unidos contra la Unión Soviética. Como
resultado de ello, se instalarán en España bases militares estadounidenses a cambio de una
importante inyección de divisas norteamericanas que poco a poco irá reactivando la economía del
país. Así mismo, en el panorama nacional nos encontramos con cuestiones de carácter social
como las primeras revueltas universitarias de 1956, así como ciertas actitudes contestatarias y
críticas de algunos sectores de la Iglesia.
Todo esto llevó al gobierno de Franco a cambiar su política exterior, viéndose obligado a abrir
tímidamente sus fronteras en los primeros años cincuenta. Con ello penetraron en España algunas
publicaciones extranjeras, siempre por canales marginales, clandestinos o semi-clandestinos, con
trabajos de fotógrafos extranjeros que influirán de manera decisiva en los jóvenes fotógrafos
españoles. Este es el caso de la Straight Photography norteamericana con William Klein como
representante y su libro dedicado a Nueva York (1956) o la fotografía humanista del catálogo de
la exposición The Family of Man, comisariada por Steichen en 1955. Este catálogo “cayó como una
bomba, como algo venido de otro planeta”4, entre los jóvenes fotógrafos españoles de finales de
los cincuenta ya que supuso la verificación, “en una publicación extranjera, de una serie de ideas
a cerca de la fotografía que ellos estaban experimentando de forma casi clandestina en España”5.
También fue una gran influencia el cine neorrealista italiano que llegó a España con la I y II
Semana de Cinema Italiano celebradas en el Instituto Italiano de Madrid en 1951 y 1953,
respectivamente, donde se pudieron ver un nutrido grupo de películas neorrealista, aunque las
más reivindicativas como Roma Cittá Aperta o Paissá se vieron en la clandestinidad del Instituto.
Otra consecuencia importante de este aperturismo del régimen fue la paulatina entrada en
nuestro país de fotógrafos extranjeros como Elliott Erwitt, William Klein, Cas Oorthuys, Brassaï o
Robert Frank, entre otros. Si bien penetraron por medio de encargos para revistas extranjeras o
para ilustrar guías de viajes o libros de temática cargada de tópicos españoles como procesiones
4
Artero, J. M. y Pérez Siquier, C. “The Family of Man”, en Afal, nº 10, julio/agosto de 1957.
5
Terré Alonso, Laura, Historia del grupo fotográfico Afal, 1956/1963, Photovision, Sevilla, 2006, p. 76.

5. de Semana Santa, toreros, fiestas tradicionales, etc. lo cierto es que muchos de ellos tomaron
otro tipo de fotografías realizadas desde su propia subjetividad con respecto a la realidad social
española. Por primera vez las imágenes testimoniales de la pobreza en España salen fuera de sus
fronteras. Pero uno de los reportajes que más influyó sobre los jóvenes fotógrafos españoles fue
el de Eugene Smith para la revista Life, publicado en abril de 1951. Smith entró en España con el
encargo de documentar los problemas de aprovisionamiento alimenticio del país debido al bloqueo
internacional, tema que satisfizo al régimen facilitándole todos los permisos necesarios para viajar
libremente por España y fotografiar. Así lo hizo durante dos meses buscando el lugar idóneo en el
que realizar su ensayo fotográfico, recalando finalmente en el pueblo de Deleitosa (Cáceres). Sin
embargo, Smith profundamente impresionado por la paupérrima situación de la población y la
falta absoluta de libertad en la que vivía el país, cambió considerablemente el tema y realizó un
ensayo fotográfico sobre la pobreza en España poniendo el acento en el periodismo de denuncia.
Este trabajo provocó una fuerte impresión entre los fotógrafos españoles más vanguardistas por
su carácter de fotografía directa, documental, sin artificios y, supuestamente, sin recreación de
las escenas. Supuestamente, porque algunas de las fotografías fueron previamente preparadas
por Smith, aunque esto no significa que lo retratado no se correspondiera con lo real.
Foto: © Eugene Smith, Spanish Village, 1950

6. Mientras tanto, ¿qué estaba pasando en ese momento con la fotografía “pauperista” española?
La fotografía arropada por el régimen estaba anclada aún en el tardopictorialismo y con un tipo de
fotografías que retratan la mendicidad casi como una heroicidad, en donde la bondadosa mirada
del indigente encara el porvenir sin acritud y con valentía. Una iconografía de la pobreza que
ancla sus orígenes en la iconografía medieval europea en la que al pobre se le asocia con la
imagen de Cristo, como una especie de reencarnación de Cristo en la tierra y por lo tanto una
situación, la de la pobreza, de connotaciones positivas.
Foto:© Daniel Garay, Mendigo, publicada en Arte Fotográfico, nº 1 enero, 1952
Fuera de este tema, en España se venía realizando una fotografía “de domingo”, de divertimento,
con temas amables, de nubes, borreguitos, marinas o de temas piadosos. Los fotógrafos que se
salieran de estos cánones estaban condenados al eterno amateurismo, sin posibilidad de ascenso

7. en las anquilosadas agrupaciones fotográficas que había por todo el país. Las agrupaciones
fotográficas eran los únicos lugares de encuentro para los fotógrafos, ya que el derecho de
reunión estaba prohibido en la España de Franco. Eran espacios fuertemente jerarquizados y
controlados por el régimen y funcionaban bajo la dinámica de concursos de gusto ñoño y artificial,
como sistema de ascenso y visibilidad del trabajo fotográfico en el ámbito nacional.
Pero pronto, comenzaron a oírse voces disidentes que clamaban por la renovación de la fotografía
española desde trabajos fotográficos marginales y desde un pequeño puñado de artículos
publicados en la revista Arte Fotográfico y en los boletines de la Agrupación Fotográfica de
Cataluña.
Sin embargo, el verdadero motor de la ansiada renovación de la fotografía española vendrá de la
mano de los fotógrafos Carlos Pérez Siquier y José María Artero, socios de la Agrupación
Fotográfica de Almería (Afal). Ambos crearán el grupo fotográfico Afal y darán vida a la revista de
la agrupación, que se convertirá en órgano discusivo y de visibilidad de la nueva fotografía de
vanguardia. En esta revista se gestarán los contradiscursos culturales que harán posible la
renovación de la fotografía española, en general, y de la fotografía “pauperista”, en particular.
En 1956 publicarán un manifiesto en el nº 4 de la revista donde defenderán la emancipación
definitiva de la fotografía del lenguaje pictorialista, apostando por una fotografía con contenido
social, humana y directa, en sintonía con el Neorrealismo italiano, e independiente y libre a la
hora de elegir el tema y la técnica utilizada. Este editorial caló entre los jóvenes fotógrafos que se
sentían marginados en las caducas agrupaciones fotográficas, provocando una respuesta
entusiasta de autores de toda España deseosos de encontrar un espacio donde tuviera cabida la
nueva fotografía. Con estos nuevos postulados los fotógrafos se lanzan a la calle para registrar la
realidad cotidiana que les rodea, a pesar de saber que muchas de esas imágenes acabarán
recluidas en un cajón en espera de tiempos mejores.
Las fotografías de Carlos Pérez Siquier son un reflejo de todo ello en donde el gusto por las
multitudes, la vida callejera y la humanidad que destilan sus personajes, son el sello distintivo del
trabajo que realizó en el barrio marginal de La Chanca en Almería, entre 1957 y 1972. A Siquier lo
que le interesa no es la pobreza como tema, ni tampoco pretendía hacer una fotografía de
denuncia, algo que hubiera sido absurdo si no quería tener problemas con las autoridades
represoras del régimen. Lo que pretendía era documentar la humanidad de esas gentes y la
dignidad con la que se enfrentaban a las duras condiciones de supervivencia. Percibía en barrio de
La Chanca no como un barrio a regenerar sino como un lugar primigenio, virgen, incontaminado,
libre de las banalidades de la vida y alegre a pesar de sus penalidades.

8. El resultado es un trabajo honesto y sincero, muy cercano a la estética neorrealista, con un
tratamiento muy delicado de los personajes en donde se aprecia una estrecha comunicación,
entre el fotógrafo y el fotografiado, una complicidad donde no hay lugar a jerarquías, donde no
hay intrusos.
Foto: © Carlos Pérez Siquier, La Chanca, 1957
En este sentido de la relación con el modelo, muy distintas son las fotografías del barcelonés Joan
Colom, también miembro de Afal, que realizó un interesante trabajo en el Barrio Chino de
Barcelona entre 1958 y 1961. Su técnica de ejecución fotográfica está basada en la
clandestinidad. Salía de su casa con la cámara ya preparada en cuanto a una apertura del
diafragma y una distancia de enfoque predeterminado. Disparaba el obturador con la cámara en
la mano, a al altura de la cadera, de tal manera que pasaba desapercibido entre los ciudadanos y
podía atrapar situaciones vitales de manera espontánea. Este modus operandi unifica
estéticamente las fotografías del Barrio Chino barcelonés por sus encuadres bajos, un cierto
desenfoque, una luz escasa, un revelado forzado y un reencuadre a la hora de positivar6.
6
Zunzunegui, Santos, “Hacer (ver) la calle”, en Balsells, David y Jorge Ribalta (eds.), Joan Colom. Fotografías de
Barcelona, 1958-1964. Lunwerg, 2004, p.54.

9. Foto: © Carlos Pérez Siquier, La Chanca, 1959
Al igual que en el caso de Siquer, la denuncia de situaciones de marginalidad y pobreza no era el
objetivo de Colom. Ni siquiera se lo planteó. En este periodo dictatorial de represión social,
cultural y sexual, Joan Colom buscaba imágenes que le emocionasen7 y en el Barrio Chino
encontró el caldo de cultivo perfecto por la espontaneidad de sus habitantes y su diversidad
social. Su propósito era narrar la historia del barrio en imágenes donde, además de los asuntos
relacionados con la prostitución, encontramos fotografías de mendicidad, de madres, de niños y
viejos, de trabajadores o de repartidores del pan. En definitiva el pulso vital de la vida del Barrio
Chino en el más puro estilo de la fotografía directa norteamericana.
7
Ribalta, Jorge y David Balsells, “Entrevista a Joan Colom”, en El Carrer. Joan Colom a la Sala Aixelà, 1961, MNAC,
1999.

10. Foto: © Joan Colom, La calle, ca. 1958-1961
Curiosamente este reportaje sí que se exhibió. Se expuso en la sala Aixelà de Barcelona en 1961
y después fue itinerante por Madrid y algunos lugares de Cataluña con anécdotas contradictorias
con respecto a la recepción de su contenido. En algunos sitios se defenestró intentando impedir su
inauguración y en otros se alabó al enfocarse como un material de denuncia y condena de la
prostitución, bien porque así se creyera, bien por miedo a las consecuencias de la censura: de
alguna manera, había que “legalizar” estas fotografías ante el régimen8.
8
Terré Alonso, Laura, Historia del grupo fotográfico Afal, 1956/1963, op. cit., pp. 203-207.

11. Foto: © Joan Colom, La calle, ca. 1958-1961
Un caso muy distinto a los dos anteriores es de Carlos Saura, autor más que reconocido por su
carrera cinematográfica pero casi desconocido en su faceta como fotógrafo, a pesar de poseer un
archivo fotográfico magnífico. Con diecinueve fue contratado como reportero gráfico oficial
cubriendo los Festivales de Música y Danza de Granada y Santander y con veinte años tenía coche
y podía moverse con entera libertad por todo el territorio nacional9 gracias a su consideración de
fotógrafo oficial. En estos viajes aprovechó para realizar fotografías de la vida, y de la muerte,
que le salía al encuentro por los pueblos de España. Eran imágenes de indagación, de
9
Agustín Sánchez Vidal, “Carlos Saura fotógrafo” en Carlos Saura, fotógrafo: años de juventud (1949-1962), Barcelona,
Galaxia Gutenberg, Círculo de Lectores, 2000, p. 12

12. investigación y estudio pero también de “testimonio de una época de penurias y falta de
libertades”10.
A diferencia del resto de autores, la fotografía “pauperista” de Saura sí está concebida como un
documento de denuncia. Sus imágenes son un testimonio honesto y fidedigno de la depauperada
España de los años cincuenta. En 1955 viajó a la comarca de Sanabria (Zamora), una zona
castigada por la hambruna, acompañando a su amigo Eduardo Ducay que realizaba un
documental sobre unos embalses de la zona. Las fotografías realizadas en esta zona están
impregnadas de la estética neorrealista. Hombres abatidos sentados ante una mesa de platos
vacíos, mujeres enlutadas de pies a cabeza ya sea en su casa ya sea en la iglesia, niños de
mirada perdida… Pero también encontramos otras que destilan un cierto tono delirante,
surrealista pero no irreal, que no deja indiferente.
Foto: © Carlos Saura, Niños, 1955
10
Según cuenta el propio autor en Carlos Saura, fotógrafo: años de juventud (1949-1962), op. cit. p. 7.

13. Por ejemplo con la fotografía de un niño que parece estar preso en una improvisada jaula donde
su anquilosado cuerpo apenas puede moverse, una actitud que sólo se puede dar en sociedades
donde la acuciante prioridad no es el raciocinio sino el sustento diario. Si como dijo Goya “el
sueño de la razón produce monstruos”, en los años cincuenta españoles la miseria es lo que los
produce. Ni que decir tiene que estas fotografías jamás fueron publicadas durante el
franquismo11. Todo este trabajo de Saura es una mirada crítica hacia una forma de vida impuesta
por el régimen, que condenó a la población más depauperada al ostracismo y al abandono.
En conclusión y después de todo lo expuesto, vemos cómo el género fotográfico “pauperista” pasa
de un origen “clandestino” al servicio de la publicidad franquista, a convertirse en un medio
testimonial de duplicado de la realidad, de documento. La nueva mirada se emparenta
formalmente con el surrealismo, con la Straight Photography norteamericana y con la poética
neorrealista en la que por encima de la estética anida, ante todo, una postura ética que tiene la
fuerza de la verdad.
© Mar Alberruche Rico
© Carlos Saura. Sanabria, 1955
11
Carlos Saura sólo publicó otras fotografías en un reportaje titulado “Vagón de tercera clase”, con textos de Basilio Martín
Patino, en la revista Objetivo en 1955.

14. Biografía
Mar Alberruche Rico (España). Licenciada en Historia y Teoría del Arte por la Universidad
Autónoma de Madrid (2005), donde actualmente prepara su tesis doctoral sobre fotografía
pauperista del franquismo. Pertenece al proyecto de investigación de la Universidad El sistema del
arte en España dirigido por D. Carlos Reyero. Ha comisariado varias exposiciones y ha participado
en diversas conferencias sobre fotografía y sobre el arte del siglo XIX.