Ponencia presentada por Lorena González para el III Encuentro de Críticos e investigadores en Valparaíso celebrado los días 10, 11 y 12 de noviembre de 2011.

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2. cámaras digitales y todos los beneficios que el medio de las dos dimensiones ofrece, otorga la
posibilidad de que cualquiera puede encargarse libremente de administrar, seleccionar,
imprimir y almacenar cuántas imágenes de sí mismo y de lo que le rodea se le antoje. Nada de
esperas, nada de tanques de revelado ni de las profundidades y sorpresas del grano, el papel,
el encuadre, las texturas y medidas de la luz… Ahora cualquier error, cualquier desenfoque,
cualquier abismo, será rápidamente solventado con un sencillo “delete” y todos tendrán la
posibilidad de guardarlas y transformarlas, de intervenirlas y difundirlas en cualquier momento
y en cualquier lugar, sin la necesidad, ni siquiera, de imprimirlas o volverlas materialmente
"vivas".
Esta reflexión guió por mucho tiempo mis preocupaciones por esas verdades y
ficciones de la fotografía en medio de un mundo hiper‐reproductor de imágenes. Hace un par
de años las palabras de Ticio Escobar en su texto El debe y el haber de lo global me hicieron
detenerme en otras consideraciones al verbalizar un precedente en torno al nuevo escenario
que para las artes latinoamericanas comportaba la cartografía múltiple y diversa de la
globalización, ese variopinto y complejo organismo que va trazando desde su vertiginosa
capacidad de legitimación los movimientos —a veces grandiosos, a veces terribles— de la
escena contemporánea mundial. Una nueva pregunta comenzó a azuzar mis recorridos:
¿cuántas personas tienen en realidad acceso a estas tecnologías de la información y de la
producción digital? ¿Qué cosas son las que estamos asentando y debatiendo como verdades
generales? ¿La globalización permite en realidad un campo de acción tan válido y múltiple
como para reescribir algunos parámetros prácticos y teóricos?
En algún momento estos contenidos junto a la impresión por el premio de mi
inmaculado compañero fotógrafo, me situaron frente a la omnipotente accesibilidad de la
fotografía y su grandilocuente capacidad de ficción. Llegué a pensar que la cultura de la
imagen era de verdad multitudinaria, creí con ciega firmeza que estamos todos inmersos en
una esfera iconográfica que nos sobrepasa. Entonces una sencilla frase del ensayo “El
campesino y la fotografía” del libro El sentido social del gusto de Pierre Bourdieu, bastó para
devolverme a mi propio engaño y a la llamada de atención que propone Escobar frente a lo
global. En ese texto, gracias a un juego de investigación evaluativo sobre las posibles
consecuencias generadas por la introducción de una herramienta moderna en una comunidad
al margen de la urbe, Bourdieu evidencia que aunque el sujeto desplazado repara en el valor
especial de lo fotográfico para testimoniar sus momentos más especiales, considera que la
práctica de la fotografía es un lujo banal al que no puede ni le interesa acceder, un exceso que
debe ser ejecutado por otros sin un oficio real.

3. Tanto las reflexiones de Ticio Escobar como el ejercicio de Bourdieu revelan que
aquella cualidad virtual donde las redes sociales y los medios electrónicos supuestamente nos
conectan a todos, nos unen, movilizan ideas, acciones, legalidades e historias, puede ser una
ilusión. Una gran calina contemporánea donde se instaura ese fantasma híbrido de
visualidades y ocultamientos, de veladuras suspensas que construyen los períodos de grandes
y largas sequías, de alteraciones atmosféricas y humedades no atendidas.
En otros ensayos he destacado este tema retomando esa línea crítica donde Escobar
afirma que el principal efecto de la globalización se concentra en la dispersión de las
dicotomías local‐internacional, propio‐ajeno y centro‐periferia que condujeron las
confrontaciones moderno‐postmoderno durante las tres últimas décadas del siglo xx. Sin
embargo, aunque los centros de poder han diluido las fronteras que antes dibujaban jerarquías
entre territorios diversos, insiste en que continúa manteniéndose un claro límite entre tres
lugares de producción, desarrollo y consumo por todos conocidos: los dominios acotados del
arte y de la sociedad erudita, los escenarios populares de la cultura masiva y los propietarios de
la tecnología de punta, reservada, como siempre, a los miembros de los poderes centrales.
Del mismo modo, el filósofo Félix Guattari en su texto Plan sobre el planeta, pone en
escena que el capital y la producción se han expandido de tal modo en las nuevas
comunidades electrónicas y en las redes plurales de ejercicio mercantil, que sería casi
imposible establecer la presencia de un ente rector que señale y condicione las directrices
sociales. Ante esta autonomía reproductiva tan sólo las estructuras y los valores que cada
pequeña comunidad decida asumir, serán reveladoras de su propio destino frente a los
movimientos ambivalentes de la pátina global.
Ante estas dos reflexiones (la de Escobar más realista, la de Guattari un tanto
optimista) es preciso destacar que tan solo un 30% de la población mundial tiene actualmente
acceso a estos medios, lo que confirma que una de las desventajas más evidentes de lo global
es esa extraña cualidad que tiene de asentar la espectacularidad como verdad. El mundo
global implica dos peligros fundamentales en la consecución y renovación de valores,
participación y estrategia local dentro de la ciudad latinoamericana: el primero, hacernos
partícipes de todo ello sin serlo; el segundo, creérnoslo.
Una vez tocados por esta encrucijada, ¿no se retira repentinamente ese valioso
carrusel de imágenes que nos aferraba al mundo, que nos consolidaba y nos hacía pertenecer
para que la calina pase a inundar la pantalla de nuestro propio marco visual? Como
protagonistas perdidos de un film de ciencia ficción intentamos enfocar las siluetas legítimas y

4. veladas de una realidad donde tan solo un pequeño porcentaje participa de eso que
percibimos como un todo. ¿Qué somos? ¿De qué estamos hablando? ¿Cuál es la verdadera
raíz de esas verdades globales, en realidad desconocidas? Y frente a estos peligros, ¿qué
sucede entonces con el ejercicio de la fotografía en nuestra contemporaneidad?
Cada vez más usada por artistas y consumidores de todos los estratos, edades y
procedencias, la fotografía digital se ha convertido en la punta de lanza no sólo de las nuevas
tecnologías sino de todas nuestras formas de relación, intercambio y aseveración de la
información, de nosotros mismos y de las relaciones con los demás. En el caso Venezolano hay
que agregar que padecemos las variables de una sociedad gobernada por lo mediático:
espacio urbano‐virtual donde se promueve con insistencia la apertura, la flexibilidad, la
expansión y la conexión, cuando en realidad sufrimos una marcada polarización sociopolítica
que ha propiciado la fragmentación de los vínculos reales del ciudadano con sus espacios,
generando sentimientos permanentes de rechazo y desconfianza.
Nuestras calles están azotadas por la violencia urbana. En este ejercicio el individuo ha
perdido el contacto con su territorio e incluso ha mermado sus conexiones con ciertas
cartografías, debido a las versiones que propicia un espacio signado por el fundamentalismo
político y la controversia. El mundo mediático y las redes sociales construyen para todos los
casos una suerte de espasmo separatista y una falsa pertenencia a un país que funciona de una
manera mientras la otra parte está errada, y viceversa. Mientras estas variables consolidan sus
propios marcos y pantallas, las calles están vacías, abandonadas, durmiendo en los silencios de
una noche irrecuperable.
En tanto el mundo global asienta su ambigua sensación de participación, la ciudad
latinoamericana extraña los pasos de un vínculo real que la complete como estructura
diseñada para el intercambio. Si estas necesarias preocupaciones locales van surgiendo en las
reflexiones de algunos participantes silentes del espectáculo universal, ¿no es hora de que los
artistas comiencen a inquietarse por estos senderos interrogativos? Debatir sobre la
responsabilidad personal frente a las complejidades de un contexto tan variable y engañoso,
es quizás una emergencia necesaria antes de posicionar cualquier imagen en la pequeña esfera
de los satélites expositivos.
Pero ¿cómo comenzar a elaborar el compromiso de esta práctica y este pensamiento?
El último quinquenio ha visto surgir un entramado artístico concentrado en los procedimientos
abrasivos de los sistemas de poder. Sin embargo, en las bases de estos ejercicios siguen
resonando las preguntas sobre la pertinencia de estos procesos, algunos desvanecidos en los

5. aciertos de atender a las comunidades que los inspiran y otros ambivalentes, arropados por los
peligros narcisistas de abusar de las catástrofes de algún otro para la consagración de la obra
individual. Para el crítico, curador y teórico francés Nicolas Bourriaud, este acontecer
corresponde precisamente al desenvolvimiento prolífico del nuevo desempeño que la
globalización y la era de la Internet le han conferido a las relaciones entre autor, medios,
lugares de difusión, obra y receptor.
Son estos los postulados de su llamada Estética relacional, la cual se ha dedicado a
testimoniar y practicar modelos de interacción que activan reflexiones vinculantes en diversos
órdenes de la vida social. Esta asignación establecida desde un segmento eurocéntrico del arte
contemporáneo a partir del desempeño que este curador tuvo como director del Palays de
Tokyo desde finales de los noventa hasta mediados del 2000 en la ciudad de París, ha
generado una suerte de moda universal y de particular fijación entre artistas de todas las
disciplinas por las relaciones entre la imagen y el conflicto social. Sin embargo, este encuentro
en muchos casos acertado, también ha devenido en un desarrollo excesivo de planteamientos
donde los nuevos conceptualistas de la imagen han comenzado a especializarse en una especie
de pornomiseria, estetizando relaciones, abandonos, crisis y soledades.
La gran pregunta en este momento es si podemos verdaderamente hablar de un arte
de contexto y de una fotografía crítica si cada uno de esos procesos no genera una
transformación en el tejido original que los recibe y alberga. ¿No resulta arbitrario extraer las
fisuras de lo social para complejizar los vacíos y dificultades de un otro a través de bastidores
estéticos y técnicas especializadas? ¿Qué pasará con estos contextos después de la imagen?
¿Qué quedará más allá de la vulgarización decorativa o la parodia exotista que tanto vende?
¿Qué ocurrirá con esas individualidades y grupos arrebatados de su desventura, con esas
situaciones anónimas olvidadas por la secuencia inmediata de una cámara que vendrá a
renovar nuevas tragedias? Y más importante aún: ¿qué destino le espera a la imagen
contemporánea en estos paradigmas multiplicadores? ¿No tendrá la fotografía ‐quien ya ha
vivido estas diatribas frente el sensacionalismo y el amarillismo de algunas tendencias
documentalistas‐ que comenzar a hacerse preguntas reales sobre su origen, sus principios, su
por qué, su cómo y muy especialmente su para qué?
Hace varios meses una alumna del taller de curaduría que dicto en la Escuela de Letras
de la Universidad Central de Venezuela me mostraba su turbación por una intención curatorial
que la llenaba de angustia. Quería, mordida por la calina de las redes sociales, concretar un
proyecto expositivo que criticara a la página Tumblr. Desconcertada me enseñó aquella tarde

6. una gran cantidad de curadurías anónimas que flotan en este sitio, imágenes que bracean en la
nada gracias a la infinita repetición de bloggeos que las colocan allí: fuentes iconográficas que
no pertenecen a nadie, fotogramas de películas, portadas de revistas, fotos de álbumes
personales. Mientras escuchaba su ofuscada explicación y sus inquietudes sin norte, la miré
con conmoción y aturdimiento a la vez.
En un punto muy íntimo y de alguna manera me sentí acompañada al ver su juventud
tan atenta a ese contexto abrasivo. En el fondo me veía a mí misma frente a ella,
preguntándome cuánto de nuestra producción fotográfica más reciente, reconocida,
publicada, exhibida y apoyada por las esferas legitimadoras de lo visual, si fueran extraídas de
su contexto, si en algún momento se les retirara de la autoría, del nombre, de la galería, de la
feria, del texto, del escándalo social, la memoria oprimida o el sensacionalismo de turno,
¿cuántas de ellas, repito, no caerían en ese mismo marasmo agresivo, en ese sin fin inútil,
sórdido e indeleble de cualquier secuencia de Tumblr? En nuestra conversación, llegamos a
dos buenas conclusiones sobre la fotografía en la actualidad. La primera es que el artista y el
proceso emprendido deben concentrarse en retornarle a ese contexto algo de lo que se
apropian, avalar una recompensa simbólica o material que le devuelva al espacio de trabajo
una ganancia, una retribución por los sintagmas cedidos en la investigación creativa.
En segundo lugar, que en la propia imagen deberían germinar los destellos de esa
descarga, traslaciones tangibles y figuradas de un intercambio que a través de las distintas
artesanías de la materia y gracias a la técnica, se hará visible en el formato: destino único y
especial de una imagen, estructura donde resonarán por siempre las respiraciones infinitas de
la metáfora. ¿Podremos encontrar este ansiado paraje? ¿Nos toparemos con esa estructura de
acción y resistencia, de particularidad y sentido múltiple, de unicidad y polisemia? En el
contexto venezolano me quedo, por ahora, con algunos ejemplos que aprecio rescatables.
Intersticios de procesos que intentan aproximarse a ese extraño lugar mediante estrategias
diversas de formulación y presentación.
II
El fotógrafo Iván Amaya es un investigador social que con su proyecto Ciudades de
arriba (2004‐2009), lleva varios años revelando los matices de una estética construida desde
esa arquitectura del barrio inaccesible para muchos. Cada serie es desarrollada a través de
largos períodos, podría incluso decirse que no tienen principio ni fin. Con paciencia, Amaya se
inserta en estas geodesias, intercambia con las comunidades, imparte talleres. Entre tanto va
surgiendo en su cámara una armonía no vista por el resto de la urbe, engranajes de una

7. trasformación que sin prejuicios aprehende en su lente, enalteciendo los colores, los formatos
y los materiales con los cuales el barrio va asentando su belleza particular, sus formas de
construirse, sus desempeños, su vivir. En la mirada de este creador destaca el respeto por una
topografía trashumante y por los nexos que ella misma reconstruye con la tradición y las
paradojas del modernismo latinoamericano. El centro de acción son las casas más altas, las
difíciles, aquellas que están completamente alejadas de la mirada del ciudadano común.
Para la investigadora Lisa Blackmore un grupo de 17 fotografías polaroid donde
documentó edificaciones emblemáticas bajo el título Edificio progreso, reunió los encuadres de
arquitecturas vulnerables que han formado una parte importante de la ciudad de Caracas:
sedes de bancos, centros comerciales, lugares de esparcimiento y patrimonios arquitectónicos
transformados por la reciente diatriba política junto con algunos panoramas iconográficos que
eran ya una referencia colectiva en el centro de la capital. En la sala, otro conjunto de 8 8
piezas mostraba las fachadas de las infraestructuras que en la actualidad soportan la
problemática institucionalidad de los museos nacionales: ese lugar de preservación y difusión
del símbolo y la imagen, de producción de la creatividad y el conocimiento sobre cuyos
destinos inciertos vagamos hoy.
Sin embargo, la propuesta de Blackmore no fue una simple documentación gráfica de
estos lugares. En su acción también respiraba la esencia de un mecanismo particular que
desde las estrategias del arte contemporáneo reunió en estas obras las aristas de un
movimiento profuso y cíclico: en primer lugar, el uso de la técnica instantánea de la Polaroid y
de una película velada en cada toma fotográfica, con lo cual reconstruye la búsqueda
conceptual a la que remite desde las marcas vetustas del formato de cada pieza; luego, la
sugerencia de un recorrido corporal en el que observa, selecciona, revive, fragmenta,
suspende los pasos y la respiración de su mirada confrontada con ese volátil bastimento
citadino; por último, una acertada museografía en la que cada una de estas interrelaciones
entre el individuo y la ruina se convirtieron en momentáneos y exquisitos objetos
"museables", dolorosos souvenirs de esas poéticas de una memoria individual que la creadora
moviliza para convertirlas en instantáneas urgentes y colectivas, hermosas y paradójicas
reliquias de un sombrío "presente provisional" que gobierna el curso de la sociedad
venezolana.
En el caso de Juan Carlos Rodríguez, artista conceptual de amplia trayectoria, las
dificultades de la zona venezolana del Alto Apure con la frontera colombiana, fueron relatadas
por su inmersión en la comunidad y la posterior investigación de los casos de sicariato,
parmilitarismo, crimen y violencia que padece la región. En una actividad performántica

8. Rodríguez se plegó para respirar de estas realidades. Al formar parte por varios años de estos
territorios en conflicto diluyó sus procesos de autoría hacia una suerte de invivencia donde los
abismos de lo social se tramaron a través de él. Este fue el caso de la exposición titulada Teatro
de Operaciones Nº1 (2009) realizada en Periférico Arte Contemporáneo, donde el
performance, la instalación, el video y la fotografía pusieron en escena toda la dramática
situación de la frontera. En el caso de la fotografía se apegó a los registros del mercadeo
massmediático de símbolos y estrategias que promocionan la figura del llanero vernáculo para
establecer importantes paradigmas críticos de estos estereotipos. En la muestra, una serie
especial destacaba por sus maniobras conceptuales y formales. Luego de una investigación con
los voceros de la memoria colectiva, Rodríguez logró detectar los casos de muertes por
encargo más recordados en la comunidad. Pidió la descripción de los sucesos y contrató a una
suerte de sicario fotográfico que se trasladó al lugar de los hechos y quien tomó la imagen de
ese lugar silente donde fallecieron las víctimas. En sala, capturas proscritas de abrumados
desvanecimientos se repetían e invertían el ejercicio "real" de la desaparición. Una frase
rotulada sobre la secuencia coreaba las palabras que un viejo del pueblo le diría al artista,
luego que comenzaran a perseguirlo por profundizar en estas peligrosas investigaciones
visuales: "No se puede arriesgar la vida por un hombre que ya está muerto."
Hace pocas semanas la exposición Paraíso artificial (2011) de la artista Suwon Lee en la
galería El Anexo, nos colocó frente a otras tramas de la escena social. El proceso giró en torno
al balneario Las Aguas de Moisés en el estado Sucre, centro turístico cuyo principal atractivo es
una inquietante y recargada infraestructura que se ha desarrollado en torno a las aguas
termales del lugar, presentando junto a esta, otra serie desarrollada en Caracas en el período
que comprendió la expulsión de los buhoneros y vendedores informales, de uno de los
Bulevares más importantes de la capital antes de su remodelación definitiva.
Frente a las imágenes, Lee nos confronta con la sensación suspensa de un no lugar. En
el caso de las aguas termales los formatos imperialistas de aquel espacio silente y
monumentalmente agresivo se evidenciaron en formas que superaban cualquier vínculo
humano. Lo más aterrador era que lo humano continuaba allí, desplazado, diletante, febril;
coqueteando y conviviendo a sus anchas con la desgracia, atiborrado de arquitecturas
transitorias y promesas mesiánicas, feliz en la miseria. Recuerdo que mientras recorría estas
piezas me conmovieron los puntos mediante los cuales la artista complejizó esas panorámicas
fotográficas de la ruina y el kitsch: un vidrio que resplandece en la lejana fila de carros
estacionados detrás de un oso polar, un pequeño pájaro que se posa sobre la aleta de una orca
o una fila de chinchorros colgados entre los arcos del imperio en construcción; sin olvidar al

9. turista encaramado en una efigie para retratarse junto al cartel "prohibido subir" o la clásica
pareja de enamorados abrazados en las aguas adyacentes al imponente Moisés portador de
las escrituras sagradas.
En un mesón central otra secuencia movible de pequeñas fotografías impresas sobre
papel de algodón permitía al espectador manipular el recorrido de la imagen. Este sinfín
manual es la mencionada serie en el bulevar de Sabana Grande donde paseantes y habitantes
sin historia se acomodaron a la expropiación, mientras la luz desplegaba sus atajos por el
porvenir incierto de una de las más relevantes vialidades de intercambio intelectual de nuestro
pasado urbano. Aquí también, como en el citado complejo turístico, repican los avatares de
movilizaciones ofuscadas y aislamientos sin norte, de idolatrías sin pasado y rastros
incandescentes de una vida fantasmática. En ambos trabajos las arquitecturas se levantan
como sórdidas pátinas embellecedoras de lo ruin, mientras el ritmo carcomido de la
supervivencia sigue bailando en el abuso, la ilegalidad y la penuria, aseverando los matices de
esa evasiva máscara que gobierna el bullicioso día a día de un cotidiano infernal.
Para cerrar, me gustaría incluir una de las propuestas más relevantes dentro de las
discusiones e interrogantes que se han hilado en este texto. Es el trabajo del joven sociólogo y
fotógrafo venezolano Rafael Serrano, acertado desenlace de la controversia en torno a ese
objeto artístico que se traslada desde el silencio referencial y el desajuste estructural de los
años noventa hasta las vibraciones del vínculo y el despertar de nuevas conexiones con el
llamado "arte relacional". El trabajo corresponde a su primera muestra individual bajo el título
Situación de posible deslizamiento (2011) en los espacios de Oficina #1, donde a través de una
acción desde el campo del arte profundizó con honestidad en los linderos del entorno,
otorgando algunas luces para esos cuestionamientos que rondan la gimnasia creativa actual:
artista+vínculo+denuncia = obra.
El primer acierto de Serrano fue trabajar desde su contexto con un posible derrumbe
de las bases del edificio donde vive. Esta alarma sin respuesta efectiva de las autoridades, se
agudizó durante el período de lluvias que el año pasado puso en emergencia a la ciudad de
Caracas. En sala, reconstruyó la cronología: cartas internas, comunicados municipales y
testimonios de sus habitantes. Junto a las vitrinas y carteleras un conjunto fotográfico relató
las medidas de emergencia que tomaron los vecinos para contrarrestar los efectos del agua
sobre el terreno. En cada fotografía, una especie de microángulo evidenció a través de un
hermoso acabado formal, las poéticas de esos pliegues de plástico que intentaban salvar la
estructura. Unido a esto, un silencioso video relató entre las grietas el curso palpitante del

10. terreno durante los días de crisis, mientras la comunidad aprovechó la muestra para concretar
jornadas de trabajo que consolidaron nuevas posibilidades de acción.
En su totalidad, esta exposición proyectó importantes reflexiones. Responsable con el
contexto del que se apropia, Serrano es efectivo con la materialización estética de las piezas en
el espacio museográfico y certero con la ejecución de una muestra que también se volvió
metáfora de esa cantidad de víctimas que dejaron las lluvias en nuestro país. En los territorios
del arte, respondió preguntas y despertó en la mirada del espectador un extraño temblor,
confrontándonos con las emanaciones vivas que desde el presente de la obra nos trasladaron
al gerundio de esa realidad inestable, dura, continua y voraz que estaba y que está, sucediendo
ahora mismo en todo el mundo.
III
Antes de concluir, quisiera anotar que tal vez en estos ejemplos que he traído a
colación no estén todos los elementos comentados en el transcurrir de esta ponencia. Quizás
en sus localismos no pueda conseguirse ese gesto trascendente y único que concluí pertinente
en el intercambio con mi alumna. Me costaría a mí misma afirmarlo con toda seguridad. Lo
que me animó a citarlos es que no basta con contemplar estos trabajos digitalizados o
impresos en un catálogo. A estas imágenes hay que verlas en vivo, sentirlas en el espacio
museográfico, en sus formatos vibrantes, llenos de preguntas, dudas e inquietudes. ¿Será eso
lo que las hace ser lo que son?
Tal vez. Tampoco me atrevo a posicionarlas completamente porque vivo allí, porque
respiro a diario los problemas que ellas convocan, lo que traducen, lo que contienen y lo que
estalla en su materialidad. Sin embargo, fijas en mi mente, consciente de sus procesos, de sus
años de trabajo en series que se vuelven una forma de vida para estos artistas, encuentro las
poéticas de una valiosa experiencia que al mismo tiempo es un campo de inéditas inquietudes.
En el fondo estos creadores trabajan con honestidad para modelar sus aproximaciones y
cuestionamientos. Es posible que sólo una época tan secular como la nuestra haga surgir tal
cantidad de preguntas, y que abatidos y felices nos interroguemos cada cierto tiempo sobre
los marcos y las pantallas de la secuencia delirante de nuestro pequeño segmento global.

11. ¿Pero no será acaso la propia duda sobre ese lugar, sus respuestas, esquivos y el beneplácito
de cada nueva formulación, el camino?
En el estatus actual de la imagen contemporánea y frente a las desapariciones y
camuflajes generados por los avatares de la ficción global, es probable que nunca
encontremos esa imagen. Sin embargo, tal vez el destino, al que como diría Borges le agradan
las repeticiones, las variantes y las simetrías, nos esté diciendo en este juego de los dobles que
los retos de la fotografía como discurso están aún por construirse y que tal vez el anhelo de
esa necesidad infinitamente nunca satisfecha, de ese empalme inacabado, de esa contingencia
presentida por encontrar en una propuesta la esencia y el ser mismo de la imagen, se
convierta en la historia (también infinita e indefinida, escrita y por escribirse), de la fotografía
actual.
Lorena González

12. BIBLIOGRAFÍA
Bourriaud, Nicolas Estética relacional. Buenos Aires: Adriana Hidalgo editora,
2006.
Bourdieu, Pierre El sentido social del gusto. Buenos Aires: siglo veintiuno
editores, 2010.
Escobar, Ticio "El debe y el haber de lo global" En: Pensamiento crítico en el
nuevo arte latinoamericano. Kevin Clark Power (coord.).
Lanzarote, Canarias: Fundación César Manrique, 2006.
Guattari, Félix Plan sobre el planeta.Capitalismo mundial integrado y
revoluciones moleculares. Madrid: Traficante de
sueños, 2004.