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LA LUZ
La luz es lo que hace posible la existencia de imágenes. Se trata de un
conjunto de ondas electromagnéticas cuya longitud de onda es capaz de
excitar la retina del ojo humano.
La utilización de la luz en la creación de imágenes no se reduce, sin
embargo, a hacer visibles objetos y personas. Al contrario, puede llegar a
modificar propiedades, atributos o cualidades de unos de otras, en función
de lo que con ello se quiere expresar.
Las cualidades de la luz son la luminosidad y la tonalidad.
La luminosidad es la cantidad de luz que incide sobre una
superficie. Determina aspectos como la claridad u oscuridad de una
imagen.
La tonalidad o matiz se refiere a la calidad de color de una luz.
Hablamos así de luces blancas, amarillas o cálidas, azules o frías,...

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CLAVES DE LUZ
Los objetos reflejan tonos, cantidades de luz variable entre lo blanco –el
freflejo de toda la luz- y lo negro -la ausencia de todo reflejo-. Así, las
imágenes en blanco y negro (B/N) se constituyen a partir exclusivamente
de los tonos.
A pesar de lo reducido de esta escala, es posible elaborar imágenes con
un estilo luminoso definido. Es lo que se denomina como clave de luz.
La clave de luz alta supone la elección de tonos en el tercio
superior de la escala, cerca ya del blanco. Esta fuerte luminosidad
determina unas cualidades expresivas que suelen relacionarse con el
optimismo y la alegría. En el caso de la televisión los condicionantes
técnicos -dificultad de reproducción de los tonos bajos- determinan la
abundancia de su utilización.

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La clave de luz baja, al contrario, se sitúa en el tercio inferior de la
escala. Sus cualidades son apagadas, sombrías. Los efectos expresivos
que se derivan están relacionados con Ia tristeza, lo misterioso, la
sordidez, etc.
CLASES DE LUZ Y ESTILOS DE ILUMINACIÓN
Según el tipo de fuente de la luz cabe distinguir entre:
Luz natural: la luz solar.
Luz artificial: procedente de lámparas y reflectores.
Según el grado de dispersión diferenciamos luz directa de luz difusa.
Luz directa o dura. Es la que procede de puntos claramente definidos.
Produce sombras en los objetos, resaltando texturas y contrastes de
luz/sombra. Se utiliza para:

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Modelar los volúmenes de los objetos, produciendo sombras
convenientemente estudiadas.
Dibujar los contornos de los objetos con haces de luz desde lo alto
y en dirección contraria al ángulo de la cámara.
Mostrar las siluetas de los objetos mediante contraluces en los que
luces y cámara se enfrentan, Interponiéndose entre ambos los objetos a
fotografiar.

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Luz difusa. Es la que procede de pantallas blancas o paredes a los que
se hace dirigir la luz de varias fuentes. Es también la luz de los días
nub!ados. Es una luz que no produce sombras duras, distribuyéndose la
claridad de modo uniforme sobre la totalidad del objeto. Su efecto, por lo
tanto, es suavizar las imágenes, eliminando
contrastes y texturas.
Este diverso grado de dispersión de la luz da lugar a dos grandes estilos
de iluminación:
Claroscuro: Predominio de Ia luz directa. En él la sombra, lo que
no se ve, adquiere una importancia decisiva en su choque abrupto con lo
iluminado.
Luz tonal: Predominio de la luz difusa y sus efectos. En el caso de
la televisión, son de nuevo las limitaciones tecnológicas -no registra

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adecuadamente los contrastes altos- las que favorecen, como en el caso
de la clave de luz alta, el uso del estilo de luz tonal en este medio.
Compara los efectos de los dos estilos en las imágenes
siguientes:
DIRECCIONES DE LA LUZ
La dirección de la luz interviene de forma decisiva en el registro de
imágenes, sobre todo si se utiliza luz directa.
.La luz frontal proporciona información de todas las superficies
visibles del motivo, pero, al eliminar sombras, le resta volumen y textura.
La luz lateral aporta la sensación de volumen y aumenta la textura
-el casoae las arrugas de un rostro-.

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El contraluz, como queda dicho, destaca la si!ueta, la forma global
del motivo, que destaca del fondo por el efecto del halo luminoso que le
rodea.
La luz cenital o alta es una luz poco habitual por crear sombras
que exageran ojeras y arrugas. Se utiliza para empequeñecer o deprimir
al personaje.
La luz baja, en contrapicado, produce inversión de las sombras,
alargándolas y provocando un efecto fantasmal y amenazador.
La dirección de la luz en la iluminación de un objeto o sujeto nunca suele
ser única. Lo más usual es la combinación de varios puntos. La diferencia
radicará en la importancia que se de a cada uno de ellos. La luz principal
será, entonces, la que señale la dirección predominante de la iluminación.
EL COLOR
Los colores se corresponden con las distintas longitudes de onda de las
radiaciones visibles del espectro electromagnético. Entre la mayor longitud

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del rojo y la menor del violeta se sitúan todos los colores que el hombre es
capaz de diferenciar, cerca de 130. La luz blanca contiene todas las
radiaciones visibles, obteniéndose de ella todos los colores mediante la
refracción del prisma.
El color añade información a la imagen, provocando un aumento de
iconicidad. Pero junto a ello, como vimos con la luz, tiene también una
dimensión expresiva derivada de la carga simbólica que los distintos
colores y su uso aportan a la imagen.
Conviene recordar que el color de una superficie no existe como valor
objetivo en sí mismo, sino que depende de la luz que recibe, de la que
absorbe determinadas longitudes de onda y refleja otras. No se ve lo
mismo un objeto a la luz del día que a la luz de una bombilla.
Lo más común es que los colores se formen por pigmentos, moléculas
presentes en casi todas las superficies que se encargan de reflejar la
radiación cromática. El color se puede dar también por un fenómeno
especifico de reflexión: la dispersión. Así se forma el azul del cielo al ser
dispersada la luz solar por la amósfera. Es igualmente el caso de las
imágenes holográficas.
PROPIEDADES DEL COLOR
El color tiene tres propiedades fundamentales:
Tonalidad, matiz o croma. Es la variación cualitativa del color, lo
que nos permite diferenciar un color de otro. Se distinguen, como queda
dicho, más de 100, admitiéndose usualmente 24 tonalidades básicas.

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Saturación. define el de intensidad y pureza de un color, variando
en función de la cantidad de blanco añadido al tono. La desaturación
puede provocarse con fuentes de luz fuertes y difusas, con filtros
suavizantes o con la sobreexposición en el momento de realizar las
fotografías.
Luminosidad. intensidad o brillo. Es la cantidad de luz blanca
reflejada por un color además de la del propio tono. No hay que
confundirla con la saturación. Basta con manejar los mandos de un
televisor, donde se diferencian ambas propiedades.
En imágenes impresas la luminosidad varía según la cantidad de negro
que se añada a un tono.
TEMPERATURA DEL COLOR DE UNA LUZ
La proporción en que se agregan los distintos colores que conforman una
luz blanca varía de unas a otras fuentes de luz. Es lo que diferencia a la

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luz solar en distintos momentos del día, o a una luz artificial de otra. La
temperatura de color de una luz es la temperatura en grados Kelvin a la
que hay que calentar un cuerpo negro para obtener esa luz. Así se va,
desde las bajas temperaturas de una luz de tonalidad rojiza, de 2.000 K
de la Iuz del amanecer o del atardecer, hasta 7:000 K de la luz azulada de
las sombras o de un cielo nublado.
Los sistemas de registro deben adaptarse a la temperatura de color
imperante en la escena para evitar imágenes rojizas o azuladas. Se utiliza
para ello diversos filtros o, en el caso de las cámaras de vídeo, el
denominado balance de blancos.
FORMACIÓN Y CLASIFICACIÓN DE LOS COLORES
En los conos de la retina existen tres tipos de receptores cromáticos
sensibles cada uno de ellos a las longitudes de onda correspondientes al
azul, verde y rojo. Con ellos el ojo humano reconstruye todos los demás.
Azul, verde y rojo son, por tanto, los colores primarios en la visión
humana. La mezcla en primera instancia entre los colores primarios nos
proporciona los colores secundarios elementales.
Color complementario de otro es aquél que no interviene en su
composición.
Los vamos a ver actuar en los dos sistemas fundamentales de mezcla de
color: síntesis aditiva y síntesis sustractiva.
A. La síntesis aditiva.
La síntesis aditiva o de colores luz es aquella con la que ve el ojo
humano. Los colores luz básicos son los colores primarios -rojo, verde,

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azul-. Su mezcla da los colores secundarios elementales (amarillo, el
cian -azul celeste- y el magenta).
La síntesis aditiva es la que se utiliza en TV. La información que llega al
receptor de TV tiene dos elementos: luminancia y crominancia. Un
televisor en blanco y negros sólo recoge la luminancia, que actúa sobre
cada una de las diminutas celdillas de la pantalla. En un televisor en color
hay tres tipos de celdillas, a las que excitan, además de las señales de
luminancia, las de crominancia, provocando cada uno de los colores
primarios.
B. La síntesis sustractiva.
La síntesis sustractiva da lugar a colores pigmentarios. Si en la
síntesis aditiva se parte de tres fuentes de luz que se suman en una
pantalla o en el ojo humano, en la sustractiva hay una sola fuente de luz
de la que se van sustrayendo los colores mediante filtros pigmentados.
Aquí los colores básicos son los complementarios de los primarios: el

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cian, el magenta y el amarillo. La mezcla de todos ellos conduce al
negro.
Los colores del cine y la fotografía y los de cualquier libro se obtienen por
síntesis sustractiva. En el caso de los primeros, la película lleva tres
capas sensibles a cada uno de los colores primarios – rojo, verde y
azul- obteniéndose en el positivado los colores complementarios de
cada uno de ellos –cian, magenta y amarillo- en su correspondiente capa.
Al atravesar la luz blanca del proyector las tres capas superpuestas de
cian, magenta y amarillo, o al incidir sobre las mismas dispuestas sobre el
papel de una fotografía, cada capa filtra o absorbe los colores que no
intervienen en su composición, es decir, los complementarios. Veamos un
ejemplo.

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Un objeto de color rojo impresiona la capa del mismo color en el negativo.
Cuando, una vez revelado, pasa por él una luz blanca, el color que
observamos es el cian, el color complementario resultante de la suma del
verde y el azul. Cuando del negativo obtenemos otro negativo, éste es ya
un positivo que nos restituye el color complementario del cian, que es el
rojo originario.
En las artes gráficas, además de los tres colores fundamentales síntetesis
sustractiva, se suele añadir el negro –cuatricromía- para contornear y
diferenciar más las imágenes.
FUNCIONES EXPRESIVAS Y TRATAMIENTO DEL COLOR
Para muchos creadores el color es el merengue del pastel por su aparente
intrascendencia a la hora de crear mensajes visuales: para otros, la loca
de la casa, por la inconstancia de sus propiedades y el sinnúmero de usos

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diferentes a que puede dar lugar, sometido al subjetivismo de emisores y
receptores y a las fluctuaciones de las modas.
Este rechazo se manifiesta en el frecuente uso de la fotografía en B/N por
parte de muchos grandes creadores de la fotografía.
Se trata, en suma, de un signo básico de difícil formalización en sus
funciones expresivas, sin posibilidad de organizarse en un alfabeto rígido.
De ahí las diferentes apreciaciones de los diferentes autores recogidas en
otra página.
Con estas salvedades se enumeran a continuación algunas de las
cualidades y funciones más claramente atribuidas al color.

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A. Cualidades térmicas. Lo mismo que con las claves tonales de la
iluminación, con el color cabe distinguir un calor del color, un grado de
calidez. La tendencia de un color hacia el amarillo o hacia el azul
determina la propiedad térmica correspondiente. (No debe confundirse
con el concepto de temperatura de color de una luz, visto más arriba).

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Los colores cálidos -el rojo, el naranja, el amarillo- provocan sentimientos
de acción, vitalidad, emoción, tensión; son colores que parecen acercarse;
envolviendo al espectador. Tienen por ello una gran fuerza y peso visual.
Los colores fríos –verde, cian, azuI- evocan, al contrario, quietud, frialdad
y predominio de la razón sobre la emoción; son colores que se alejan,
creando profundidad. Tienen por ello menor fuerza y peso visual.

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La combinación con las claves tonales -alta, baja- multiplica las
propiedades de cada una de las gamas.
Utilización de las dos gamas de temperatura para evocar sentimientos de
calor y agrado –los colores cálidos de la lámpara, el fuego y la cajetilla de
tabaco- y de rechazo o temor –los colores fríos del entorno-
B. Relaciones entre los colores. Cuando un color se relaciona con otro
se generan correspondencias que alteran la importancia de cada cual. La
relación entre diversos colores puede ser de dos tipos: armonía y
contraste.
Relación armónica. Se produce cuando el conjunto de
tonalidades comparte una parte de color por situarse en lugares próximos
del círculo cromático, cuando se utiliza un color de luz definido, o cuando

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se produce una desaturación generalizada. La armonía resultante se
traduce en una sensación de agrado y equilibrio.
Relación de contraste. El contraste es una función básica del
color: Sin contraste lumínico o cromático se perdería toda capacidad de
diferenciación en una imagen. Por lo que hace al contraste cromático, éste
será mayor cuando más alejadas entre sí se encuentren las tonalidades
en el círculo cromático, dándose especialmente entre los colores
complementarios. También influye en el contraste la Saturación de los
colores, la proximidad espacial, etc.
EL SIMBOLISMO DEL COLOR
Los colores tienen un fuerte poder evocador de sensaciones, vivencias,
recuerdos. Esta cualidad está en la raíz de su alcance simbólico. Pero en
este tema, como queda dicho, no se puede hablar de correspondencias
únicas ni inmutables, sino que estará sometido en buena medida a las
características de cada cultura y a las preferencias de color de cada
receptor. Así, por ejemplo, la muerte en occidente se asocia al negro,
mientras en China se asocia con el blanco.

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No obstante, cabe advertir una serie de asociaciones que se dan con más

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frecuencia, y que será necesario tener en cuenta a la hora de proceder a

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la lectura de imágenes -lectura subjetiva-. El cuadro siguiente de R.
Aparici y A. García Matilla (1987, pp. 90/91) recoge una muestra de la
interpretación de varios autores.

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Los investigadores publicitarios, por su parte, utilizan los llamados perfiles
de polaridad o diferenciales semánticos como el que tienes a
continuación, para establecer la percepción de un color o conjunto de
colores por
diferentes
sectores de la
población.
EL ENCUADRE
El encuadre es la porción del espacio real recogida en una imagen. Se
trata de un elemento esencial de cualquier imagen, ya que produce
necesariamente una selección de la realidad.
Podemos distinguir en un encuadre distintos elementos:
Elementos externos: tamaño y formato.
Elementos internos: escala, angulación y óptica.

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LA ESCALA
Escala es la relación entre la superficie ocupada por la imagen de un
objeto determinado y la superficie total del encuadre. Está determinada
por el tamaño del objeto, por la distancia entre éste y la cámara, y por la
óptica empleada.
Cada una de las posibilidades en que se puede plasmar la escala en el
encuadre se denomina plano.
Tomando como base la figura humana se suelen distinguir los siguientes
tipos de planos:
PLANOS GENERALES
Gran Plano General -GPG-. La escala de
la figura humana dentro del encuadre es
muy pequeña. Lo ~que importa es el
escenario. Expresivamente este tipo de
plano resulta ideal para dar la sensación
de la mayor potencia de lo exterior sobre
el hombre, su soledad, su pequeñez o su
subordinación ante cuanto le envuelve.
Plano General-PG-. El sujeto ocupa
aproximadamente una cuarta parte de la
altura del cuadro. Se reconoce al sujeto,

24. 24
que no es absorbido, sino que transmite una impresión de equilibrio entre
el paisaje y el individuo.
Plano Conjunto -PC- o Plano General Corto -PGC-. Caben
holgadamente siete u ocho personajes y ya se les puede distinguir
algunos rasgos y expresiones.
tPlano Entero -PE-. Los extremos de la figura humana coinciden con
límites superior e inferior del encuadre.
PLANOS MEDIOS
Plano Americano -PA- o Plano Medio Largo. Se corta a la figura más o
menos por la rodilla. Recibe este nombre por su frecuente utilización en el
cine clásico norteamericano. Se trata de un plano que equilibra el
protagonismo de la gesticulación y el movimiento de los personajes; es
decir, sabemos cómo están situados en el espacio y apreciamos algunos
de sus rasgos psicológicos. Es por ello de los más utilizados.

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Plano Medio -PM-. Corta al sujeto por la cintura. Se aprecia con más
claridad la expresión del rostro, aunque la presencia del cuerpo marca una
distancia respetuosa. Es muy apropiado para mostrar acciones de
personajes en reposo.
Plano Medio Corto -PMC-. Corta al sujeto a la altura
del pecho. Es un plano híbrido entre el PMC y el PP, del que adquiere su
carácter dramático centrado en el rostro.
PLANOS CORTOS
Primer Plano -PP-. El sujeto se corta a la altura de las clavículas. Desliga
cuerpo y escenario para mostrar el rostro como espectáculo. Se utiliza
para expresar pensamientos, sentimientos y emociones íntimas,

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erigiéndose en mediador directo entre el espectador y la reacción
psicológica del personaje.
Gran Primer Plano (GPP). La cabeza del sujeto aparece cortada por la
frente y la barbilla. Su efecto es acentuar dramáticamente los valores
psicológicos del Primer Plano.
Plano Detalle -PD-. Presenta una parte del cuerpo: ojos, manos, boca,
etc. Produce un fuerte impacto, invitando a profundizar psicológicamente a
su través.

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Para la captación de objetos, escenarios, etc. se aplica la misma
nomenclatura que para la figura humana con similares efectos narrativos o
expresivos.
En algunos encuadres se puede comprobar que hay objetos y personajes
en diferentes planos, y todos ellos perfectamente enfocados. Cuando esto
ocurre, es decir,
cuando se da la
conjunción de varias
escalas dentro de un
mismo encuadre,
entonces se dice que
se ha utilizado la
profundidad de
campo. Se utiliza tanto
con fines narrativos como expresivos.
LA ANGULACIÓN

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El ángulo de visión es el punto de vista físico desde el que se registra la
escena.
Angulo normal o medio. Es aquel en que el eje óptico de la cámara se
ha hecho coincidir con la línea horizontal que va desde el ojo al horizonte.
Es el ángulo más próximo a una visión objetiva de la realidad.
Angulo picado. La escena se registra desde arriba hacia el suelo.
Produce el mismo efecto que el contemplar algo desde un nivel superior,
dando las figuras y objetos la impresión de empequeñecerse. Sirve, en
consecuencia, para empequeñecer al sujeto, resaltando su fragilidad o
inferioridad. Se utiliza también para mostrar de un modo más cómodo un
paisaje o un grupo de
personajes.
Contrapicado. Posición inversa a la anterior. El ángulo del visor de la
cámara es ascendente. Es la posición de quien mira desde abajo. El valor

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expresivo de este ángulo determina potencia, superioridad, triunfo. Busca
una visión épica, como si estuviésemos contemplando una estatua.
Planos inclinados o ángulos aberrantes. La línea del horizonte se
desnivela por inclinación lateral de la cámara. Sirven para expresar
acción, movimiento, inestabilidad o inquietud, reforzándose el efecto
cuando se combina con el contrapicado.
Angulo imposible. Corresponde a una colocación de la cámara en una
posición imposible, sólo lograda mediante determinados artificios de
decorado y trucaje.

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LA ÓPTICA. EFECTOS DE LOS DISTINTOS OBJETIVOS
Más adelante, cuando preparemos la práctica fotográfica, estudiaremos
con detalle los objetivos y sus partes. Aquí sólo nos limitamos a recordar
algunos de sus efectos.
Podemos distinguir tres clases de objetivos:
Gran angular. Abarca un ángulo de 60º grados aproximadamente.
Objetivo normal: Abarca unos 50 grados.
Teleobjetivo: Se da con una gran variedad de angulaciones, hasta
los 16 grados o menos.
Los objetivos normales se aproximan al ángulo de visión humano,
utilizándose para el plano general, el americano y el medio. Los objetivos
de gran angular se utilizan con frecuencia para los grandes planos
generales. Los teleobjetivos vienen bien para el primer plano, el gran
primer plano y el detalle. Esta distinta utilización arranca de los diferentes
efectos de cada uno de los objetivos sobre la realidad registrada. En las
imágenes estáticas se ve afectada la perspectiva, mientras que en las
imágenes en movimiento, además de la perspectiva, varía también la
velocidad aparente.
Variación de la perspectiva.
El gran angular acusa más la perspectiva, y da mayor relieve al espacio
existente entre los términos más cercanos y los más lejanos. El
teleobjetivo, al contrario, casi anula la perspectiva, aplanando los
diferentes términos. Veamos dos ejemplos.

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Estos distintos efectos de los objetivos pueden ser utilizados con fines
expresivos Así, cuando se fotografía un rostro con un gran angular, la
exageración de la perspectiva provoca una deformación monstruosa de
los rasgos. Podemos igualmente, mediante el teleobjetivo, acercar objetos
lejanos para que adquieran mayor importancia en la imagen, etc.

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De la óptica dependen igualmente operaciones de suma importancia,
tanto narrativa como expresiva: el enfoque y la profundidad de campo.
El enfoque.
El enfoque de un objeto se obtiene mediante el desplazamiento del
objetivo de la cámara, y provoca distintos grados de definición por
delante y por detrás de aquel, situado en el punto de mayor nitidez. El
desenfoque del objeto principal o, de uno secundario provoca una
pérdida de iconicidad en la imagen, pero con ello se pueden buscar
determinados efectos
expresivos.

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La profundidad de campo.
La profundidad de campo es la distancia por delante y por detrás del punto
enfocado en que la nitidez de los objetos resulta aceptable. Depende de
varios factores que estudiaremos más adelante. Sirve para crear
perspectiva, aislar o destacar un motivo en una escena muy cargada de
información visual, etc.
La Velocidad de obturación.
La velocidad de obturación está relacionada con la óptica y es
fundamental para hacer posible el registro mecánico de las imágenes.
Se trata del tiempo en que la luz atraviesa el objetivo para impresionar la
película. Su regulación está en función de la luz de la escena y la del
diafragma. Cuando el objeto a fotografiar o el que realiza la fotografía
están en movimiento., la velocidad de obturación adquiere una

34. 34
importancia decisiva sobre el resultado final, pudiéndose conseguir un
variado número de efectos: cientismo, desenfoques, congelación, etc.
LA COMPOSICIÓN DE LA IMAGEN
La composición de una imagen es el procedimiento mediante el que se
organizan sus distintos elementos visuales para provocar un efecto y un
sentido determinados de totalidad.
Esto se puede comprender fácilmente si comparamos una imagen
compuesta con otra accidental de un mismo tema. En la accidental los
elementos y su disposición no guardan relaciones precisas y diferencia-
das entre sí, permitiendo que los límites de la imagen resulten
prolongables en todas las direcciones. Esto no ocurre en una imagen
compuesta, donde los límites de la imagen la cierran y separan, actuando
como una frontera infranqueable.

35. 35
PRINCIPIOS DE COMPOSICIÓN
CLARIDAD-SIMPLICIDAD
Se trata del principio compositivo fundamental, impuesto por las
peculiaridades de la percepción humana. Con él se pretende huir de la
ambigüedad y la confusión en la disposición de los elementos visuales
para posibilitar la creación de relaciones entre ellos que hagan de la
composición algo más que una suma.
La claridad o simplicidad en la composición no se opone a la idea de
complejidad, entendiendo ésta, no como acumulación de elementos
visuales, sino como el grado de diversidad en las relaciones que se
pueden establecer entre ellos.
La simplicidad y la claridad no están reñidas con la complejidad
ARMONÍA-CONTRASTE

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La relación que se busca establecer entre los elementos de una
composición puede responder a dos tipos de estrategia:
La armonía. Mediante ella los elementos que entran a formar parte de la
composición guardan relñaciones de semejanza entre sí. Puede ser
provocada por muy diferentes elementos además del color, como ya
hemos visto con anterioridad.
El contraste. Es uno de los medios más eficaces para evitar la
ambigüedad de una composición, al provocar que los elementos
opuestos se afiancen en su significación.. Dicho medio se puede
provocar entre los diferentes elementos que integran una composición:
formas, tamaños, texturas, luz, color,...

37. 37
EL EQUILIBRIO
No resulta fácil definir el equilibrio de una imagen determinada. El efecto
de totalidad que provoca una imagen compuesta tiene mucho que ver con
el efecto de equilibrio. Se trata, en las imágenes más usuales, de una
sensación subjetiva, la impresión de que las cosas están en su sitio. Viene
a ser la referencia visual más fuerte y firme de la percepción humana, la
base para la formulación de juicios visuales.
Existen dos formas de composición cuya resultante es una diferente
versión del equilibrio:
A. Composición estática
Se caracteriza por la utilización de tres técnicas:
La simetría.
La repetición de elementos o de series de elementos.

38. 38
La organización del espacio en unidades regulares.
B.
Composición dinámica.
Se basa fundamentalmente en:
La jerarquización del espacio visual: no tienen la misma
Importancia unas partes que otras en la imagen.
La diversidad de elementos y relaciones visuales.
El contraste.
El ritmo.
Esta es la forma de composición más atractiva y, por lo tanto, la más
utilizada por los creadores de imágenes, sean pintores, fotógrafos o
publicistas. La gran mayoría de los anuncios que has venido viendo, y
todos los que tienes a continuación participan de ella.
LA SECCIÓN ÁUREA Y ÁNGULO DE TERCIOS

39. 39
Es uno de los modelos compositivos más utilizados a la hora de crear
composiciones dinámicas. Fue establecida por los griegos como base
de la proporción geométrica.
La llamada por Euclides media dorada de una línea se obtiene de la
siguiente forma:
En uno de los extremos de la línea (B) se levanta una perpendicular con la
mitad de la longitud, y se unen a continuación sus extremos (A y C) para
formar un triángulo. Desde el ángulo superior (C), y con un radio igual a la
línea perpendicular, se corta la hipo- ten usa. Por último, y con centro en
el otro extremo de la línea (A), se prolonga la circunferencia que va desde
el punto de corte hasta la línea original, obteniendo así la Sección Áurea.
Si aplicamos la sección áurea a todos los lados de un rectángulo y unimos
los puntos con líneas perpendiculares nos dará el siguiente esquema:

40. 40
Apoyándose en la Sección Áurea,
en la fotografía y la publicidad se
ha generalizado como referencia
composicional una simplificación
conocida como el Rectángulo de
Tercios, que divide en tercios los
lados del rectángulo . Las zonas
de mayor atracción o peso visual

41. 41
manteniendo el equilibrio dinámico de la composición, se situarían sobre
esas líneas de uno y otro esquema, y en especial sobre los puntos
centrales de intersección llamados puntos de fuerza.
CENTROS DE INTERÉS Y PESOS VISUALES
El principio de claridad-simplicidad de una imagen exige el
establecimiento preciso de uno o varios centros de interés donde se
concentra el sentido de la imagen, en torno a los cuales se ordena y
jerarquiza la composición. Deberán, por lo tanto coincidir con los puntos
de mayor peso visual.

42. 42
Una forma de detectar los centros de interés consiste en practicar sobre la
imagen diversas ocultaciones parciales que permitan detectar dónde
cobra la imagen
su plena
significación.
El peso y la dirección visual, que veremos a continuación, son los
principales factores de los que depende el equilibrio de una composición.
El concepto de peso visual hace referencia a la fuerza, a la capacidad de
atracción de un elemento en la en loa composición. Observa la siguiente
fotografía de prensa.

43. 43
A primera vista diríamos que la cruz roja está en el centro de la foto. Sólo
cuando trazamos las diagonales comprobamos que el centro geométrico
está más abajo y hacia la izquierda de lo que vamos a Ilamar el centro
óptico, aquel que percibimos como centro real de la imagen. Ocurrirá lo
mismo si en la pizarra de clase se realiza una línea vertical de un metro
aproximadamente y se marca a ojo la mitad de la misma. El centro de
interés se ha situado sobre el centro óptico, Observa cómo las dos líneas
del horizonte coinciden a grandes rasgos con las líneas de tercios
¿A qué se debe esto?
La razón está en que la superficie de la imagen está fuertemente
jerarquizada, existiendo unas zonas de mayor inestabilidad y peso visual
que otras. La parte superior de una imagen es más inestable y pesa mas
que la inferior, lo mismo sucede con la derecha respecto de la izquierda.
Por eso necesitan menores dimensiones reales para ser percibidos como
semejantes y transmitir la sensación de equilibrio. Lo podemos comprobar
si invertimos la imagen:

44. 44
Observa ahora la

45. 45
siguiente imagen:
Observa cómo las líneas de la playa y horizonte coinciden con las líneas
de tercios, y que los dos centros visuales -el cajón con frutas y bebidas, y
la pareja que viene nadando- se sitúan, a grandes rasgos, en los puntos
de fuerza. La imagen se percibe como equilibrada a pesar de la gran
diferencia de tamaño entre ambos centros de interés: aquí se ha jugado
con la gran diferencia de peso visual entre uno y otro punto para
compensar esta diferencia.
Esta graduación del peso visual se debe a dos factores, entre otros: la ley
de la gravedad y la experiencia perceptiva de ella derivada, y los hábitos
de lectura occidentales de izquierda a derecha y de arriba hacia abajo.
De la conjunción de esta jerarquización arriba-abajo, izquierda-derecha,
se deduce la existencia de una zona de máxima estabilidad coincidiendo
con el cuadrante inferior izquierdo, y otra de máxima inestabilidad en el
superior derecho, donde, en consecuencia, pesan más los objetos. La
dimensión psicológica de inestabilidad es paralela a la de peso visual:
más inestabilidad y mayor peso visual. Lo vamos a comprobar en las dos
imágenes siguientes:

46. 46

47. 47
Además de la
localización, sobre el peso
visual influyen otros
factores:
Tamaño. En una misma
zona de la superficie de la
imagen, el aumento de
tamaño implica un aumento
similar del peso visual.
Forma. Las formas
regulares suelen pesar más
que las irregulares.
Color. Los colores claros
suelen pesar más que los
oscuros, y las tonaIidades
cálidas más que las frías.
Aislamiento. Es
probablemente el hecho que más afecta al peso visual. Cuanto más
aislado se encuentre un elemento mayor peso visual posee.
Tratamiento superficial. Los elementos con un acabado texturado pesan
más.

48. 48
DIRECCIONES VISUALES
La jerarquización del espacio visual, característica como acabamos de ver
de las composiciones con equilibrio dinámico, sólo es posible cuando los
distintos elementos y sus respectivos pesos visuales se interrelacionan
entre sí. Las direcciones visuales de la imagen son precisamente el
medio que permite esa relación, imponiendo un determinado recorrido
visual que lleva al ojo hacia los centros de interés permitiendo una lectura
clara y bien precisa. Las direcciones visuales son junto con el peso visual
los elementos determinantes en el equilibrio de una imagen.

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Se pueden distinguir los siguientes tipos de direcciones:
Direcciones de escena. Representadas. Inducidas.
Direcciones de lectura.
Las direcciones visuales de escena son las direcciones internas de la
composición, es decir, las creadas por los propios elementos visuales.
Están representadas cuando existen elementos visuales que marcan
gráficamente vectores de dirección: objetos puntiformes, brazos o dedos
extendidos,… las inducidas, por su parte, son las más frecuentes y
eficaces: miradas de los personajes, atracción de los elementos entre sí
semejanza de color, forma o tamaño,… El mismo formato de la Imagen
puede jugar ese papel. Es lo que ocurre en los formatos de ratio larga.

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En ocasiones las direcciones de escena se integran, generando una
dirección de lectura, que indica la manera en que debe leerse una
imagen para obtener el máximo de significación.

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Al margen de su papel de guía y relación, las direcciones sugieren por sí
mismas diversas sensaciones añadidas a la lectura de una Imagen. Un
recorrido en líneas curvas sugiere calma y agrado mientras que las
líneas quebradas dan la sensación de vitalidad y violencia. La dirección
vertical es más impactante que la horizontal. Dentro e ésta, por razones
ya vistas más arriba, el ojo se desliza mejor de izquierda a derecha que al
revés. Una dirección ascendente difiere netamente de una descendente.
Las diagonales, por su parte, tienen un fuerte protagonismo,
incrementando el dinamismo de la composición. En tal sentido los
creativos de publicidad distinguen entre:
Líneas de fuerza: las que van desde el ángulo superior derecho al
inferior izquierdo.
Líneas de interés: las que van del ángulo superior izquierdo al
inferior derecho.

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