Factor crítico6 asesinos

Factor Crítico: Asesinos por
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Revista Factor Crítico.
Edición
Miguel Carreira
Consejo editorial
Jorge de Barnola, Roberto Bartual, Miguel
Carreira, David Sánchez Usanos, Alexander
Zárate
Han participado en este número
Jorge de Barnola, Roberto Bartual, El amante,
Miguel Carreira, Paz Olivares, David Sánchez
Usanos, Feel the noize, Tabaret, Alexander
Zarate
ISSN: 2254-3716
Madrid, Septiembre de 2013

Asesinos
Editorial; por Miguel Carreira
6
Malas Pulgas; por Tabaret
10
Entrevista con Kenneth
Anger. Hollywood; sa-
tanismo y el asesinato
como amor y voluntad;
por Roberto Bartual
13
Bruce Springsteen: Nebraska;
por David Sánchez Usanos
30
Fatales; por Paz Olivares
36
El crimen como libertad;
por Jorge de Barnola
42
El curioso incidente del libro
que no quería ser publicado;
por Jimena Tierra
49
Murder Ballads: el jardin
de Thanatos; por Feel the
Noize
55
Asangrefría;deRichardBrooks;
por Alexander Zárate
66

EditorialMiguel Carreira
Alrededor de la mesa en la que se estaba
decidiendo el tema sobre el que habría de
girar este número de Factor Crítico, des-
pués de que la conversación diese todavía
varios vuelcos inesperados (algunos de
los cuales no se pueden reproducir en este
texto, no por una cuestión de pudor, sino
porque resultan técnicamente inasibles
para el medio escrito) la cuestión empezó
a descender sobre el tema que, finalmen-
te, nos ha ocupado: Asesinos.
Quizás la principal diferencia de este Ase-
sinos respecto a otros números de Factor
Crítico es que, por primera vez, opera de
forma centrípeta. En otras ocasiones cen-
tramos nuestro interés en temas que creo
que podríamos decir que funcionaban de
dentro a fuera, es decir, temas que podían
diversificarse, que tenían una tendencia

FC.-7May/Jun2012
natural a desplegarse hacia otras áreas de
interés. La crítica, las drogas, la tradición
americana. Partíamos de ahí y luego íbamos
hacia lugares que nos movían: hacia la his-
toria, hacia la literatura, hacia la filosofía.
En el camino, casi siempre acomodábamos el
paso a cierta fascinación por la genealogía
que, a estas alturas, ya podemos considerar
un rasgo característico de nuestra revista.
Se trataba de establecer lazos.
Asesinos, en cambio, parece que funcio-
na hacia dentro, el tema tiene un peso
propio que el desarrollo posterior de
los artículos se muestra com una clara
tendencia a descender al ejemplo. No es
casualidad que casi (casi) todos los artí-
culos hayan buscado un objeto o un indi-
viduo sobre el que centrarse. El concepto
de asesino ha resultado ser mucho más
difuso de lo que a primera vista podía
parecer y quizás de ahí esa necesidad de
buscar un anclaje.
Los asesinos no son lo que solían ser.
Han cambiado mucho. Desde los méto-
dos hasta las justificaciones o lo que es-
tamos dispuestos a tolerar de ello. Todo
en los asesinos ha cambiado excepto el
resultado final: la muerte es lo único
que emparenta a los asesinos de todos
los tiempos.
Porque la definición de asesinos es mucho
más permeable de lo que se pudiera pen-
sar. Para empezar, el asesino moderno es
moderno de verdad, y casi no reconocería a
sus predecesores, salvo por la muy aprecia-
ble salvedad del resultado final. En la mis-
ma mesa de la que hablábamos al principio,

FC.-8May/Jun2012
una vez que hubimos colocado el objetivo en
el punto de mira, surgió una conversación
sobre personajes que nuestra sensibilidad
contemporánea puede tratar o no de ase-
sinos. ¿Es un asesino Raskolnikov? ¿Por
qué nos resultan mucho más repulsivos los
asesinos contemporáneos que los pasados?
Por cercanía temporal, sin duda, pero hay
algo más. No valoramos de la misma forma
los asesinatos de Hitler o Franco que los de
Genghis Khan, y no se trata sólo de una
cuestión de perspectiva temporal. Al final
surgió la pregunta. ¿Es el asesino el mons-
truo de nuestra sociedad?
Hoy, nuestro concepto de asesino marca una
frontera límite. El respeto por la vida huma-
na es un dogma del sistema de valores con-
temporáneos, entendiendo por valores ese
conjunto de principios, ideas, reacciones y
sentimientos que precede a todo pensamien-
to, a toda acción. Esto, que en principio son
buenas noticias, tiene su lado oscuro. Todo
dogma crea un cierto inmovilismo intelec-
tual, es un peso para la libertad del pen-
samiento. Aunque sea como una mera gim-
nasia del espíritu, sería bueno reconsiderar
nuestra colección de valores periódicamente,
levantar el polvo que los cubre y revisar el
material del que están hechos.
Por supuesto, esto no es una llamada a reba-
jar el valor de la vida humana, sólo una invi-
tación a pasearnos por la galería de nuestros
valores y hacerlo con las mismas maneras
y hasta con el mismo gesto displicente pero
atento con el que un coleccionista se pasea
por las vitrinas de colección. No quiere decir
que vayamos a deshacernos de ninguna de

FC.-9May/Jun2012
nuestras piezas, aunque es bueno hacer una
visita de tanto en cuanto, para recordar que
existen, para disfrutar de ellas y, quién sabe,
quizás para recomponer el orden o para ha-
cer alguna adquisición valiosa.
Hoy, la sensibilidad moderna puede incluir
dentro de su concepto de «asesino» nociones
que habrían sido impensables en otra época.
El concepto de «asesinato de estado» o de
«asesinato legal» con el que se ataca la exis-
tencia de la pena de muerte, seguramente le
habría resultado extraño a una mentalidad
neoclásica, con su reverencia ante la poten-
cia de lo legal.
Hubo una época en la que el asesinato era la
muerte que se daba fuera de la ley y, antes
de declararnos alérgicos a una idea semejan-
te, quizás fuese bueno pasearnos por la gale-
ría de los valores neoclásicos y recordar las
profundidades en las que se enraizaba esa
ley, que era mucho más que un documento
escrito. Si la ley es algo más que una norma,
si es algo más que un dogma legal o, desde
un punto de vista más cínico, si es algo más
que la primera linea de defensa de un grupo
de poder; si la ley es o puede ser un inten-
to de organizarnos como comunidad y una
entrega generosa de nuestra potencia como
individuos a cambio de un beneficio o una
meta comunes, entonces quizás podríamos
tener una luz distinta con la que enfocar el
sacrosanto objeto de nuestra vida humana.
Insisto, no se trata de abogar por una re-
visión de valores, no se trata de hacer una
apología del crimen selectivo ni de ponernos
tibios con el asunto de matar. Se trata, tan
sólo, de darnos un paseo por la galería de lo
que somos, de en qué creemos y por qué. De
preguntarnos de cuáles son los límites de lo
que queremos hacer y por qué. De coger las
estatuillas de nuestra colección de intocables
y quitarles el polvo. No tenemos por qué rom-
per nada, pero tal vez descubramos algún
matiz de color olvidado.

El asesinato, que tan mala prensa tiene
hoy en día —aunque es verdad que hoy
en día todo tiene mala prensa, incluso
la prensa y la mala prensa en sí mismas
están hoy muy mal vistas—, ha servido,
al menos, para darnos uno de los mejores
títulos de la historia. El asesinato como
una de las bellas artes. En mi humilde
opinión, este es uno de los títulos más ge-
niales de la historia, junto, claro, al Cua-
dro blanco de Malevitch, que es, de todos
los títulos habidos y por haber, el que me-
jor cumple lo que promete: cuadro blanco.
No hay más. Ahhhh, el genio.
En fin, esto de haber dado pie a uno de los
mejores títulos de la historia debería ser
razón suficiente como para perdonar un
poco al deporte de matar algunos de los
deslices que ha provocado. Vale que asesi-
Malas PulgasTabaret

FC.-11May/Jun2012
nar a alguien, a menudo, supone un montón
de quebraderos de cabeza (sobre todo cuando
la forma de matar es en sí misma un que-
bradero de cabezas), pero desde el punto de
vista literario, ya hemos visto que ha traído
algunas cosas buenas, además, desde el pun-
to de vista malthusiano, lo de matar no deja
de ser una ventaja, quizás una ventaja poco
significativa estadísticamente, de acuerdo,
pero, como dicen tantas veces los jueces so-
bre el tema que nos ocupa: la intención es lo
que cuenta.
La historia del asesinato es larga y, no quie-
ro engañar a nadie, no es lo más indicado
para leerle a los niños. Muchas acaban mal y
sólo las que tienen que ver con Enrique VIII
de Inglaterra terminan con boda.
Pero, para ser exhaustivos, tenemos que em-
pezar por el principio. Todo el mundo sabe
que el primer asesinato de la historia fue el
de Caín a Abel (sí, ya sé que usted siempre se
confunde, pero fue Caín el que mató a Abel,
créame). Nunca he tenido muy claro cuán-
tos habitantes había en el planeta en ese
momento y cada vez que intento pensar en
ello el pobre cauce del río de mi pensamiento
queda atascado en la presa del pudor, a cuyo
pie se extiende la laguna del incesto. Aún
así, parece claro que hubo un momento dado
en la historia de la humanidad en el que el
número de gente que había sobre la Tierra
que había asesinado a alguien era porcen-
tualmente cuantificable en números enteros.
Desde ese punto de vista vamos mejorando.
Después de Caín y Abel el asesinato tuvo
una época que podemos calificar de manie-
rista. Los asesinos de la antigüedad siempre
escogían formas muy alambicadas de man-

FC.-12May/Jun2012
dar a alguien al otro barrio. Formas en las
que uno sentía que siempre había cosas que
no estaban en su sitio. A menudo esas cosas
eran órganos vitales de uno de los miembros
implicados en la acción, como la cabeza o el
bazo.
Cuchillos, lanzas, hondas… todos eran sis-
temas extremadamente sucios y,sobre todo,
demasiado caseros. Quien más quien menos
podía fundir la cubertería y hacerse algo
parecido a una espada. La espada, por en-
tonces, se consideraba tecnología punta, lo
cual tenía un doble sentido que hoy hemos
perdido. Con todo, el hecho de que los ins-
trumentos de muerte estuviesen hechos del
mismo material que los de cocina le quitaba
nobleza al asunto. Matar a un rey con algo
que, al fin y al cabo, no deja de ser un modelo
a escala del utensilio que acabas de utilizar
para quitarle las espinas a un arenque es,
objetivamente, de un gusto terrible.
Estéticamente, el asesinato llegó a su punto
culminante en Oriente, entre los años sesen-
ta y setenta. La habilidad de asesinar un in-
dividuo arrancándole el córazón palpitante y
enseñándoselo antes de morir es una técnica
que, desde un punto de vista artístico, no
ha podido superarse.
Y por fin llegamos a la modernidad. Igual
que sucede en el resto de campos de la cien-
cia humana hoy el asunto de matar se ha
convertido en una cosa científica e indus-
trial. Dejando a parte al siempre insufrible
diletante, hoy se puede matar con un botón,
en un segundo, mucho más de lo que antaño
nos hubiese llevado toda una vida de tra-
bajo. Sin necesidad de pinchar, cortar, evis-
cerar ni cochinada semejantes el individuo
moderno puede
matar con una
eficacia e higie-
ne que los asesi-
nos de todos los
tiempos habrían
envidiado. Como
en tantas otras
cosas, también
aquí, el progre-
so es la bandera
que guía nuestra
felicidad.

Entrevista con Kenneth Anger. Hollywood,
satanismo y el asesinato como amor y voluntad
Roberto Bartual
Venice, California, es el lugar a donde van
a morir los sueños hippies. Durante la
segunda mitad de los setenta, mientras la
CIA y el Watergate se encargaban de enterrar
la cultura melenuda, Venice empezó a
acomodarse a su condición de cementerio de
elefantes lisérgicos y a recibir un nuevo tipo
de visitantes que, poco a poco impondrían en
el barrio una cultura diferente: la del músculo.
De la noche a la mañana, Venice se convirtió
en la cuna del culturismo a costa de repetir el
mismo error que el urbanista que construyó
la urbanización de Poltergeist encima de un
cementerio indio. Que al fin y al cabo es el
mismo error sobre el que se cimienta toda
la ciudad de Los Ángeles: tratar de olvidar el
pasado de las culturas que antes ocupaban el
mismo lugar.

FC.-14May/Jun2012
Uno de aquellos culturistas que aprendieron a
deformar su cuerpo en Venice llegó a convertirse
en gobernador del estado; el resto, sigue por
ahí, aunque con el paso del tiempo han acabado
igual que los hippies. Estos llegan a Venice con
sus furgonetas pintadas a lo Merry Prankster y
la lejana esperanza de abrir un tenderete en la
playa si la mafia que controla al concejo local les
da un permiso. Los otros, en cambio, deambulan
por el paseo marítimo con sus cuerpos de cruasán
y vestidos con diminutos tangas con los colores de
la bandera estadounidense. Pero ambos, al final
acabanrecurriendoalomismo:alamendicidad;
tratando de sobrevivir a golpe de ofrecer al
turista servicios de lo más extravagantes. Puede
ser algo tan simple como brindar su cuerpo para
una foto. Aquí, todo el mundo paga por sacarse
una foto con alguien: es el último recurso de los
aspirantes a actores fracasados; como quien
se disfraza de Mickey Mouse en la Puerta del
Sol de Madrid o en Hollywood Boulevard, pero
sustituyendo sus músculos por el disfraz.
Para quienes no le dan a las pesas, la estrategia
de supervivencia puede ser un poco más
complicada. Los exhippies y los veteranos de
Vietnam se exponen en el escaparate del paseo
marítimo con carteles colgados al cuello donde
escriben lo que ofrecen. “Dame un dólar y
puedes patear mi trasero”. Otro, por el mismo
precio, se deja clavar grapas en el pecho con una
grapadora industrial. La primera impresión es
pensar que es una broma y que se trata, más
que nada, de un pretexto divertido para que el
visitante se haga una foto con ellos y que todos
sus amigos puedan ver la chiflada ocurrencia
del cartel.

FC.-15May/Jun2012
Sin embargo, no parece que
se lo tomen a broma las
muchachas de Beverly Hills
que bajan a la playa para
barriobajear y comprar un
poco de marihuana en algún
dispensario. Un grupo de ellas
se acerca a un vagabundo y la
líder, una fotocopia de tercera
generación de Laura Palmer,
le pregunta si es verdad lo que
dice el cartel. “Por supuesto
que sí”, contesta él. “Piensa en
tu exnovio o en el último chico
que te haya roto el corazón,
concéntrate en mi trasero y
atízame una buena patada”.
Laura le da un dólar y, a
continuación, le clava la punta
de su bota vaquera en plena rabadilla. La única
diferencia entre los hippies y los culturistas es que
a los primeros puedes atizarles y a los segundos,
no. Han dedicado mucho tiempo y trabajo a
cultivar su cuerpo y eso merece un respeto: así lo
dicta el Modo de Vida Americano.
Venice, California, es el
lugar donde me ha citado
Kenneth Anger para la
entrevista temática de este
número de Factor Crítico.
Éste es su lugar favorito en
la ciudad de Los Ángeles,
donde la verdadera alma
de la ciudad sale a la
luz. Anger es uno de los
cineastas estadounidenses
más peculiares de todos los
tiempos.Contansolo8años
interpretó el papel del niño
príncipe en la versión de
Max Reinhardt de El sueño
de una noche de verano (o
al menos eso asegura él,
pues resulta irreconocible
en el filme) y a los 20 rodaría Fireworks (1947),
una película experimental homoerótica con
la que arrebató a Orson Welles, ya por aquel
entonces prematuramente envejecido, el título
del enfant terrible más iconoclasta de Hollywood.
Solo a alguien como Anger se le ocurriría montar
en paralelo las imágenes de una especie de Ángeles

FC.-16May/Jun2012
del Infierno en plena estampida con una escena
en la que Cristo vagabundea con sus apóstoles
mientras suena He’s a Rebel de The Crystals.
Scorpio Rising (1963), el film culpable de este
sacrilegio, inspiraría muchos años después a
Martin Scorsese y Quentin Tarantino en sus
clásicos montajes irónicos en los que imagen
y música se contradicen mutuamente. Pero no
hemos venido aquí a hablar de cine, sino de otra
cosa muy diferente. Anger, aún en activo a sus 86
años, además de ser un cineasta experimental
de cabecera, es también un afamado satanista,
amigo personal de Anton La Vey, y el mayor
experto en crímenes de sangre desde que los
“locos de las cámaras” empezaran a establecerse
en los alrededores de la ciudad de Los Ángeles en
torno a 1912.
En 1959, publicó en París Hollywood Babilonia,
un canto de amor y odio a la ciudad del cine en
el que, entre otras muchas cosas, hacía un censo
exhaustivo de los asesinos más prominentes de
Hollywood, tanto los conocidos como los que
no; incluyendo a alguno de sus prohombres más
respetados. La traducción al inglés de Hollywood
Babilonia fue inmediatamente prohibida en
los Estados Unidos. En la década de los 90,
Anger publicó una segunda parte, ampliando
la nómina de canallas que llevaba elaborada. Y
recientemente ha anunciado que la tercera parte
espera ya en un cajón con sorpresas bastante
desagradables para John Travolta y Tom Cruise.
Kenneth Anger: Antes de empezar, que-
rría hacer una precisión. No soy satanista.
Factor Crítico: Pero en Lucifer Rising
(1972) usted manifiesta su admiración por
el ángel caído, y en Invocation of My Demon
Brother (1969) rodó un ritual satánico
auténtico. En sus proyecciones en público,
hacía que los espectadores participaran
simbólicamente invitándoles a ingerir LSD
mientras veían las películas.
K.A.: Así es, pero eso no hace de mí un
satanista. Detesto que se me asocie con
esos niños de papá. Yo soy un adepto de las
enseñanzas de Aleister Crowley y la única
autoridad que reconozco es la de Babalon,
la ramera virgen, la diosa de todo placer.
“Haz lo que quieras será toda Ley”. Esa es
la palabra de Babalon.

FC.-17May/Jun2012
F.C.: Perdone por la confusión. Sin embar-
go, se dice que usted echa maldiciones.
K.A.: Por supuesto. De lo contrario no ha-
bría podido sobrevivir en esta ciudad duran-
te más de ochenta años.
F.C.: Si le parece, volveremos sobre eso
más tarde. En sus libros habla de muchos
asesinos hollywoodienses y de sus víctimas:
Thelma Todd, Johnny Stompanato, Ray Ra-
ymond… De entre todos los casos de los que
habla, ¿cuál le parece el más espantoso?
K.A.: El de Fatty Arbuckle, sin duda. Si no
hubiera matado a aquella starlet probablemen-
te hubiera llegado a ser un cómico de la altura
de Chaplin o Keaton. Pero su carrera acabó
el día en que, durante una orgía, destrozó
por dentro a Virginia Rappe provocándole
una peritonitis. La violó con una botella de
champán, frustrado porque no se le levanta-
ba. Cuando la chica empezó a gritar pidiendo
ayuda, le dijo que no fuera tan exagerada y
salió de la habitación dejándola a su suerte
después de tirar la botella por la ventana. Por
supuesto, el asesinato de la Dalia Negra es
otro de los más escalofriantes. La pobre chica
fue encontrada en un parque cortada limpia-
mente en dos como si fuera una muñeca a la
que una niña chillona le hubiera separado
el torso de la cadera. Precisamente fue una
niña la que encontró el cadáver. Estaba sec-
cionado de una manera tan geométricamen-
te perfecta que, al verlo, pensó que era un
maniquí. Su asesino la había peinado como
si fuera un peluquero profesional. O quizá la
chica fuera de camino a un casting cuando
se encontró con el hombre equivocado. Quién
sabe, nunca encontraron al culpable. Por
alguna razón, Hollywood se ha ensañado
siempre especialmente con las mujeres.
Fatty Arbuckle

FC.-18May/Jun2012
F.C.: Quizá el de la Dalia Negra sea el ase-
sinato que mayor marca haya dejado en los
habitantes de la ciudad. A James Ellroy le
llegó a obsesionar casi tanto como el asesi-
nato de su madre.
K.A.: Con todos mis respetos por el dolor del
señor Ellroy, tengo que decir que no me gustan
sus libros. Su tragedia personal siempre le ha
impedido simpatizar con los asesinos sobre los
que escribe. Y es necesario simpatizar con ellos
para ver el monstruo que llevamos dentro. De lo
contrario, ¿qué podemos aprender de todo esto?
F.C.: En sus libros, señor Anger, usted se
atreve a tomar partido por algunos de sus
protagonistas.
K.A.: Cómo no. Ni Fatty Arbuckle ni el ase-
sino de la Dalia Negra merecen compasión
alguna. Pero ¿cómo no sentir una pizca de
simpatía por John Kelly? Este actor de cine
mudo estaba enamorado de Dottie Mackaye,
otra actriz. El problema era que ella estaba
casada. Decidido a zanjar la cuestión, Kelly
citó al marido de Dottie para hablar sobre
el asunto, pero la discusión acabó en pelea
y la pelea acabó con el marido de Dottie, el
también actor Ray Raymond, tumbado en el
suelo de la paliza que le había dado Kelly.
Raymond murió al día siguiente y Kelly fue
a dar con sus huesos en la cárcel. Fue sen-
tenciado a 10 años en San Quintín, y Dot-
tie a 3 por encubrirle. Ambos pasaron sus
respectivas condenas a apenas 300 metros
el uno del otro sin poder verse ni tocarse ni
una sola vez. Cuando quedaron en libertad,
contrajeron matrimonio y permanecieron
juntos hasta la muerte de Dottie, en 1940,
por un accidente de coche. Dottie segui-
ría afirmando hasta ese día que Raymond

FC.-19May/Jun2012
perdonó a su asesino poco antes de entrar
en coma. No había sido culpa suya. A ambos
se les calentó demasiado la sangre aquel
día y el asunto se les fue de las manos.
Tanto si esto es verdad como si no, hay una
cosa cierta. La mayoría de las relaciones se
destruyen por auténticas estupideces: una
pequeña infidelidad, una palabra equivoca-
da dicha en el momento equivocado… Sien-
do esto así, imagínese el efecto que podría
tener en una pareja corriente el recuerdo de
un asesinato. Y sin embargo, el amor entre
John y Dottie era lo suficientemente fuerte
como para sobrevivir a dicho recuerdo.
F.C.: ¿El amor puede justificar un asesina-
to?
K.A.: Justificar no, pero nos puede ayudar a
entenderlo.
F.C.: Pero, señor Anger, ¿no estará miti-
ficando un poco esta historia? Los senti-
mientos que atribuimos a los demás pueden
ser traicioneros. Usted ve el caso de John y
Dottie como la confirmación de que algunos
amores pueden sobrevivir a las circunstan-
cias más extremas, pero ¿cómo podemos
saber lo que verdaderamente sentía el uno
por el otro? Y en cualquier caso, incluso
si Dottie no hubiera sido para John más
que un capricho pasajero, o viceversa, el
resultado para Raymond seguiría siendo el
mismo…
K.A.: Vivimos tiempos extraños. ¿Cuándo
se ha visto que un viejo como yo pueda ser
más romántico que un joven como usted?
F.C.: ¿Qué opina entonces de William Ran-
dolph Hearst y Marion Davies?
K.A.: Es un caso
parecido, con una
gran diferencia.
Parecido en el sen-
tido de que ese viejo
verde puso todo su
imperio a los pies
de Marion, sin que
le importara un
pimiento que todo
el país se riera de él
por enamorarse de
una actriz de ter-
cera como ella. Se

FC.-20May/Jun2012
comportó como un caballero. Orson Welles
hizo una broma de mal gusto sobre ellos en
Ciudadano Kane, haciendo que Charles Foster
Kane muriera con la palabra “Rosebud” en la
boca; y “Rosebud” era el nombre cariñoso que
Hearst le daba al clítoris de Marion. Podía
haber hundido a Welles por ello, pero no lo
hizo. Igual que Ray y Dottie, ambos siguie-
ron juntos hasta el final, cuando Hearst no
era más que un pellejo sin carne y ella un
cuero hinchado. Por él perdió su hermoso
rostro y los mejores años de su vida en una
ciudad en la que lo único que tiene valor son
la belleza y la juventud.
F.C.: Por él y por su dinero, querrá decir.
K.A.: Si hubiera estado con él solo por su di-
nero, Marion le hubiera abandonado cuando
se quedó en bancarrota. Sin embargo, cuan-
do vinieron las vacas flacas para Hearst,
ella le ayudó con su propia fortuna para que
se mantuviera a flote.
F.C.: Tiene razón. Es usted un romántico.
K.A.: Oh, pero como le decía hay una gran
diferencia con el caso de Ray y Dottie…
Hearst era un cerdo, aunque no por ser un
asesino. Es cierto que quiso matar a Cha-
plin cuando se enteró de que estaba liado
con Marion. Organizó una fiesta en su yate
con otros invitados y, cuando cayó la noche,
se acercó a su rival y le disparó. Solo que
estaba muy oscuro y en lugar de disparar a
Chaplin, mató por error a otro de sus invita-
dos, Thomas Ince. Hearst se convirtió en
un asesino por un feo asunto de celos; pero
todos hemos sufrido de celos, ¿no es verdad?
Cualquiera puede entender el torbellino que
se había desatado dentro de Hearst y que le
llevó a hacer lo que hizo; pero no el modo de
hacerlo. Hearst era un cobarde y un men-
tiroso. Fue un cobarde por disparar al que
creía el amante de su novia por la espalda,
en lugar de hacerlo de frente. Un final que
no merecía el mejor director de películas del
oeste de aquellos tiempos. Y fue un mentiro-
so porque utilizó todos sus periódicos para
encubrir el crimen, haciéndolo pasar por un
infarto al corazón. Si es imposible simpati-
zar con Hearst es porque era un rico apes-
toso que compró el silencio de los demás,
incluido el de Chaplin, evitando de ese modo
las consecuencias de su crimen.

FC.-21May/Jun2012
F.C.: En eso último estoy de acuerdo. Tal
vez el caso de Hearst es buen ejemplo, o me-
jor dicho, un contraejemplo de los personajes
a los que reserva usted sus simpatías: los
desheredados de Hollywood.
K.A.: Es posible que John Kelly, el aman-
te asesino, me resulte más simpático que
Hearst por el simple hecho de que fue un
fracasado. ¿Ha oído hablar de la mujer
avispa?
F.C.: ¿La mujer avispa?
K.A.: Es una película de Roger Corman
de finales de los cincuenta. La protago-
nizó Susan Cabot. Un doctor chiflado
descubre el secreto de la juventud eterna:
éste reside en una encima que se encuen-
tra en el veneno de las avispas. Cabot
interpretaba el papel de la ayudante del
doctor, que se inyecta el suero que éste
ha elaborado. Efectivamente, su piel se
vuelve tersa y lisa como el de una adoles-
cente, pero al cabo de un tiempo empieza
a sentir unos inesperados efectos secun-
darios y se convierte en una especie de
avispa humana que sale por las noches
para chupar la sangre de sus víctimas.
Pues bien, Cabot sufría la misma obse-
sión por la juventud y la belleza que el
personaje que interpretaba en la pelícu-
la. En 1967 tuvo un hijo que resultó ser
la mayor decepción de su vida. El niño
era enano y aunque recurrió a todo tipo
de hormonas de crecimiento, todas falla-
ron. Pasaron los años y Cabot iba enveje-
ciendo. Ningún director quería ya contra-
tarla, así se que sus recuerdos y cuidar
de su hijo deforme se convirtieron en sus

FC.-22May/Jun2012
únicas ocupaciones. Hasta que un buen
día, la Cabot se encontró con un doctor
como el de su película. Porque la realidad
también nos reserva sus doctores chifla-
dos. Dobkin, que así es como se llamaba
el médico, le recetó un suero milagroso.
Pero en esta ocasión no era para ella, pues
el elixir de la eterna juventud es algo que
solo conocieron Virginia Rappe y la Dalia
Negra. Se trataba de la solución al proble-
ma de su hijo. El doctor Dobkin le aseguró
que inyectándole a su hijo extracto de pi-
tuitaria de cadáveres recientes resolvería
para siempre su problema de crecimiento.
Y así fue. Tanto, que provocó en él gigan-
tismo, convirtiéndole en un monstruo dis-
tinto y agravando los problemas mentales
que tenía de por sí el niño, ya adolescente.
En 1986 mató a su madre golpeándola
repetidas veces con una palanca de acero.
Es una de las historias que reservo para
el tercer volumen de Hollywood Babilonia,
y quizá es la que me produce mayor com-
pasión de todas las que he contado. Los
desheredados de Hollywood, tiene usted
razón. Es imposible no comprender las
pasiones que llevaron, tanto al niño como
a la madre, a destruirse mutuamente.
F.C.: Hablando de su tercer volumen. ¿Po-
dría avanzarnos algo sobre Tom Cruise o
John Travolta?
K.A.: No.
F.C.: ¿Por alguna razón en especial?
K.A.: La misma por la que no publicaré el libro
hasta que me haya muerto. Una cosa es contar
la verdad sobre Hearst, alguien que en el fondo
vivía atormentado por lo que había hecho, y otra
bien distinta es hacer lo mismo con la Cienciolo-
Susan Cabot en: La mujer avispa

FC.-23May/Jun2012
gía. Es una de las organizaciones más podero-
sas que existen hoy en día en Estados Unidos,
pero especialmente aquí, en Los Ángeles. Solo
en HollywoodBoulevard poseen los edificios del
museo de Ron Hubbard, la Gran Iglesia de la
Cienciología, el Hollywood Savings & Loan, el
Christie Hotel y el Hollywood Guaranty Buil-
ding. Ser miembro de su congregación, pensár-
selo dos veces e intentar abandonarla tiene su
precio. Más de uno ha muerto en un accidente
de carretera después de hacerlo. Ese es el celo
con el que guardan sus trapos sucios. Imagínese
lo que le podría ocurrir a un pobre “satanista”
como yo en manos de esos individuos.
F.C.: Hablando de satanismo, volvamos al
tema de las maldiciones. Hay quien ha critica-
do sus libros por ser inexactos e incluso le han
acusado de aceptar como una realidad objetiva
ciertas leyendas urbanas. En mi opinión, sin
embargo, creo que, a pesar de ciertas inexac-
titudes en los datos, usted trata con justicia
todos los casos que narra. Se preocupa de
condenar siempre la hipocresía e intenta que
el lector entienda un poco mejor la naturaleza
humana más allá del simple chismorreo.
K.A.: Hmm.
F.C.: El problema, creo yo, no es lo que
dice… sino lo que no dice. De entre toda la
larguísima lista de crímenes sangrientos
que repasa, hay uno al que solo dedica un
párrafo. Cincuenta palabras exactamente.
Y quizá se trate del asesinato más famoso
de la historia de Hollywood. Tal vez de toda
California.
[Kenneth Anger permanece en silencio sin apenas
pestañear]
F.C.: ¿Señor Anger?
K.A.: Continúe.
F.C.: Me refería a los crímenes de la familia
Manson. Resulta muy extraño que no hable
de ellos en su libro. ¿Es cierto lo que conta-
ba Truman Capote?
K.A.: [Visiblemente enfadado por la mención
del nombre de Capote] Nunca he frecuentado
los locales por donde salía ese señor. Según
he oído, cuando estaba empezando y no era
más que un chapero con ínfulas de escritor,
Tennessee Williams le contrató para que

FC.-24May/Jun2012
le hiciera un servicio a su perro. No, nunca
tuve el placer de conocer a Capote, así que
difícilmente puedo decir si es cierto lo que
decía de mi por esos ambientes.
F.C.: En Música para camaleones Capote
publicó una entrevista a un antiguo amigo
suyo, Bobby Beausoleil.
[Kenneth Anger traza con su pulgar un
pentagramasobrelamesa,locualnomepreocupa
demasiado ya que, dicho símbolo, dentro de la
tradición thelemita de Aleister Crowley tan solo
sirve para alejar el mal. Creo.]
F.C.: En realidad, en su entrevista, pre-
sentaba a Beausoleil como algo más que un
amigo… Decía que ustedes fueron amantes.
K.A.: No es ningún secreto. Vivíamos jun-
tos. En aquella época le elegí como protago-
nista de mi película Lucifer Rising.
F.C.: Capote también decía que rompieron
durante el transcurso del rodaje. Y de forma
bastante violenta además. Él le robó la ma-
yor parte del metraje que había rodado de
Lucifer Rising y usted, a cambio, le echó un
mal de ojo.
K.A.: Es lo mínimo que podía hacer, ¿no?
F.C.: ¿Es cierto eso de que, después de aque-
lla discusión, usted llevaba siempre colgado
del cuello un camafeo con dos fotos en el
interior; una de Bobby Beausoleil y otra de
un sapo para perpetuar el mal de ojo?

FC.-25May/Jun2012
K.A.: Joven, ¿acaso tengo aspecto de pare-
cer una gitana? Cuando echo una maldición
lo hago siempre con un mínimo de rigor
y academicismo. Y si Crowley dice que es
necesario llevar contigo la imagen de tu
enemigo, se lleva.
[Kenneth Anger se desabotona el cuello de la
camisa y extrae un relicario ovalado. Al abrir
el cierre, las dos conchas del relicario revelan,
efectivamente, las imágenes de Beausoleil y de la
Rana Gustavo]
K.A.: Crowley tenía razón. Mi maldición
funcionó y Beausoleil aún sigue ahí; en San
Quintín.
F.C.: Poco después de que usted le echara
el mal de ojo, Beausoleil se metió en un
buen lío y, una noche, se despertó en casa
de un conocido suyo, un profesor de música
llamado Gary Hinman. En el suelo yacía
el cadáver ensangrentado de Hinman y, al
verlo, Beausoleil supo inmediatamente que
le había matado él, aunque no se acordaba
muy bien de lo que había ocurrido la noche
anterior. Había discutido con Hinman por
un partida de mescalina en mal estado que
éste le había vendido. Al no querer devol-
verle su dinero, a Beausoleil se le calentó la
sangre, se enzarzó en una pelea con Hin-
man y acabó matándolo. Una cosa puramen-
te pasional, como algunos de los crímenes
a los que se refería usted antes. Beausoleil
era un tipo inteligente. O al menos creía
serlo. Así que mojó sus dedos en la sangre
de su víctima y escribió en la pared la frase
“Cerdos políticos”. Pensó que, de ese modo,
cuando la policía encontrara a Hinman,
creería que había sido obra de algún asesi-
no en serie. Si le cogían, él estaría a salvo,
pues no se ajustaba para nada al perfil de
un psicópata. Por supuesto, su plan se fue al
garete porque, unos días después, la poli-
cía le cogió en la carretera conduciendo el
coche de Hinman y le metieron en la cár-
cel. Y además, había otro pequeño detalle
del que no se había dado cuenta: la sangre
de la pared estaba llena de marcas de sus
huellas dactilares. Un tiempo más tarde,
a uno de los mejores amigos de Beausoleil
se le ocurrió una idea magnífica para que
éste quedase en libertad. Se llamaba Char-
les Manson y su plan consistió en enviar a
unos amigos suyos a matar a Sharon Tate

FC.-26May/Jun2012
y a otras dos personas. Después escribirían
en la pared “Muerte a todos los cerdos” con
la sangre de las víctimas para que la poli-
cía creyese que había sido obra del misma
persona que mató a Hinman y que, por
supuesto, el verdadero asesino seguía en la
calle. Por lo visto, a Manson se le ocurrió
todo esto mientras escuchaba una canción
de John Lennon. Si hubiera tenido mejor
gusto musical se hubiera dado cuenta de
que, quizá, la idea no era tan buena.
K.A.: ¿Está echándole la culpa de los críme-
nes de la Familia Manson a John Lennon o
a mí?
F.C.: Lo siento, señor Anger, no creo en las
maldiciones. No le echo la culpa a nadie. Es
solo que hay una cosa que me extraña en
todo esto… Bobby Beausoleil era un auténti-
co hijo de puta. La peor clase de hijo de puta
que pueda haber. Un hijo de puta idiota.
El retrato que hace de él Truman Capote
no es muy halagador, y eso que Capote era
una persona que ya antes se había mos-
trado relativamente proclive a simpatizar
con gente que había hecho cosas bastante
peores que Beausoleil. Lo que le hizo a
usted fue una cabronada. Por simple despe-
cho, le robó la película que estaban hacien-
do juntos. Escondió el negativo y usted se
pasó casi trece años intentando acabar la
película y empezando otra vez desde cero.
Perdóneme si le he podido parecer un poco
brusco antes, pero soy un gran admirador
de Lucifer Rising; verla por primera vez es
algo más que descubrir un nuevo lenguaje:
es como descubrir que podemos entendernos
con un alienígena usando palabras inventa-
das. Sin embargo, apenas dura algo más de
veinte minutos. Si Beausoleil no le hubiera
robado el negativo, no puedo ni imaginar lo
que podría haber sido Lucifer Rising. No solo
le quitó algo a usted. Se lo quitó también a
la historia del cine. Lo que me extraña es
que… después de que mandaran a Beauso-
leil a San Quintín, usted pasó años y años
luchando desesperadamente por terminar
Lucifer Rising, malviviendo y gastando en
ella todo su dinero. Si le hubiese dicho
dónde había guardado el material que había
rodado con él, le habría ahorrado a usted
años de penurias. Pero no lo hizo. Y, sin
embargo, cuando usted acabó de montar
la película, ¡le pidió a él que compusiera la
banda sonora!

FC.-27May/Jun2012
K.A.: No tuve otra opción.
F.C.: Señor Anger, despidió usted a Jimmy
Page para contratar a un desconocido como
Bobby Beausoleil. Después de todo lo que le
había hecho.
K.A.: Bobby era mi Lucifer. La película era
él. No tuve otra opción.
[Silencio]
K.A.: Verá, Satán es una figura bastante
incomprendida. Lucifer, en latín, significa
“Portador de luz” y, mucho antes del cristia-
nismo, era un dios solar para los yazidistas
en el área del Kurdistán. Como todo dios
solar era símbolo de vida, de crecimiento,
de voluntad, heraldo del lema de Aleister
Crowley: “Haz lo que quieras”. Pero después
llegaron el Judaísmo y el Cristianismo con
sus nuevos dioses solares que despojaron a
los anteriores de su significado más profun-
do, y la religión dejó de ser un
ritual mágico. Un ritual que sirve
para recordarnos que podemos
ser quienes queramos cuando
queramos. ¿No ha tenido usted
nunca uno de esos momentos de
felicidad absoluta en los que uno
vuelve a pensar brevemente como
piensan los niños? Es en esos
momentos cuando uno siente que
el ser humano es esencialmente
libre, pues como los niños, uno
se pregunta: esto soy yo, ¿pero
cómo sería ser otra persona? Yo
soy director de cine, pero podría
ser también barrendero. Yo soy

FC.-28May/Jun2012
tímido, pero también podría ser una de esas
personas extrovertidas que siempre llaman
la atención sobre sí mismas. Eso es lo que
piensa un niño porque puede pensarlo,
porque todas las puertas de su mente están
abiertas. Y a lo que nos abre las puertas,
lo llamamos amor. Lo que hicieron Yahvé
y Cristo, al contrario, fue sustituir la vo-
luntad del ser humano por la suya propia,
privándole de su libertad. ¿Cómo ser un
barrendero extrovertido si ser un director
de cine tímido es lo que Dios ha elegido
para nosotros? Pero para que aceptáramos
las decisiones de ese Dios, el Judaísmo y el
Cristianismo tuvieron que hacer trampa y
ocultar su crimen como hizo Hearst, atri-
buyendo su culpabilidad a Lucifer, el dios
al que querían sustituir. Un ejemplo clásico
de difamación. Lucifer Rising trata sobre dos
deidades egipcias, Isis, la diosa de la vida, y
Osiris, dios de la muerte y la resurrección,
que, al invocar a Lucifer, traen al mundo
una nueva era de luz. Y por aquel entonces,
para mí, la luz era Bobby Beausoleil. Era él
quien me hacía sentir que todas las puertas
estaban abiertas, que daba igual ser un
director de cine fracasado o un barrendero
porque lo que somos en nuestras vidas no
son más que papeles como los que interpre-
tan los niños en sus juegos. Supongo que al
hacer Lucifer Rising, en el fondo, no estaba
haciendo nada diferente a lo que hacían
todos esos hippies. Un ritual para crear un
nuevo mundo en el que no haya nada, nada
que puede eclipsar el amor que nos hace
humanos. Si acaso, podría decirse que mis
gustos eran un poco más sórdidos que los de
esos melenudos. ¿Qué puedo decir? Bobby
Beausoleil era mi luz y, pese a todo el daño
que me hizo, tuve que seguir con él hasta el
final.

FC.-29May/Jun2012
F.C.: El amor, la voluntad… pueden llegar a
hacer cosas terribles.
K.A.: No he dicho que fueran buenos. Eso
también es un invento cristiano. Pero sí son
necesarios. El asesinato a veces es una for-
ma extrema de amor y de voluntad. [Anger
echa una mirada furtiva a los vagabundos de
la playa, con sus carteles y sus tangas]. Y esto,
es algo que hubo un tiempo en que todo el
mundo en esta ciudad podía comprender,
antes de que los mataran por dentro.

Bruce Springsteen:Nebraska
David Sánchez Usanos
La naturaleza es siempre demasiado
fuerte para la teoría.
-David Hume
A lo mejor hace doce años de esto. Madre
mía, cómo pasa el tiempo. Ya no llegába-
mos al último metro y no nos apetecía
coger un búho, así que, después de otra
noche un poco absurda por los bares de
Malasaña, volvíamos a casa andando.
Creo que, como ahora, era verano y se
estaba muy bien en la calle. Como siem-
pre, estábamos hablando de música. Nos
gustaba hacer listas, redescubrir discos y
canciones. Mi colega era músico pero eso
a mí no me intimidaba demasiado y yo
opinaba con mucho aplomo acerca de casi
todo.

FC.-31May/Jun2012
«Ahora estoy flipado con el Nebraska, tío»,
me dijo a la altura del Museo del Prado
«¿Sí? Lo he oído un par de veces y me parece
muy triste, pero no mucho más»
«Dale otra vuelta, porque hay mucho ahí»
«¿Y por qué te ha dado ahora por ese disco?»
«No sé, leí el otro día una entrevista al gui-
tarrista de Rage Against the Machine y re-
sulta que estaba entre sus discos preferidos.
Me llamó la atención y, joder, es un discazo»
Por aquel entonces a mí no me importaban
un carajo los Rage Against the Machine, pero
siempre me interesa lo que unos músicos opi-
nan de otros, sobre todo si, como en este caso,
hablan de cosas alejadas de lo que practican.
Total, que cuando llegué a casa me puse a
escucharlo. Ahora hay veces que pienso que
es mi disco favorito de Springsteen.
En 1982 Springsteen ya era una estrella, ha-
bía grabado cinco discos, tenía un repertorio
de canciones apabullante y la E-Street Band
era una apisonadora en concierto. La cosa
se dispararía aún más apenas dos años des-
pués, cuando con Born in the USA llevase el
concepto de rock de estadio a otra dimensión.
Pero lo que ahora nos interesa es aquel mes
de enero del 82.
Nuestro hombre estaba leyendo a Flannery
O’Connor y cuentan que también A People’s
History of the United States (aquí traducido
como La otra historia de los Estados Unidos)
pero posiblemente el detonante fuese la pe-
lícula Badlands de Terrence Malick. Siem-
pre he creído en la fecundidad de la sines-
tesia en el arte: escritores que se inspiran
con cuadros, músicos que sueñan con hacer
películas, cineastas melómanos… Ah, ¿qué
sería de Scorsese sin «Gimme Shelter» de los
Rolling Stones?
Badlands recrea la truculenta huida que
protagonizaron Charles Starkweather y Ca-
ril Ann Fugate. De no haber sido por los crí-
menes, la suya sería una más de las historias
de huida y amor juvenil y la cosa no habría

FC.-32May/Jun2012
salido ni en las noticias locales. Pero Charles
tenía diecinueve años y un rifle y decidió que
«rebeldía» era una palabra que se escribía
con sangre, así que mató a todo aquel que
se le puso a tiro. No fueron muertes aconte-
cidas durante atracos, ni en defensa propia,
ni nada por el estilo. Fueron muertes abso-
lutamente gratuitas. Mataron gente como
quien intenta matar el tedio. La persecución
tuvo en vilo a todo el país y la prensa cu-
brió el asunto como si se tratase de una gran
gesta deportiva. La historia, supongo, pare-
ce demasiado buena como para resistirse a
contarla: coches a cien millas por hora, once
muertos en la cuneta, cielos rojos imponen-
tes y un paisaje ominoso y seductor. Y todo
esto en los cincuenta, cuando las cosas pare-
cía tener otra luz y cualquier chico de barrio
soñaba con ser Jimmy Dean. Pero digámoslo
claro: el mundo ya se había convertido en un
lugar extraño en el que los asesinos eran tra-
tados como estrellas de rock.
El disco de Springsteen se abre con una fa-
bulosa canción que lleva por título «Nebras-
ka», Estado donde nació Starkweather y don-
de cometió sus crímenes, y es una suerte de
confesión de aquel adolescente asesino ante
el juez, ¿se puede matar por aburrimiento?,
¿por qué diablos lo hizo? Springsteen con
cuatro versos responde a esas preguntas de
la manera más aterradora:
«No puedo decir que lamente lo que hicimos
al menos durante un rato nos divertimos
[…]
Quieren saber por qué hice lo que hice
bueno, señor, simplemente creo que hay mal-
dad en el mundo»

FC.-33May/Jun2012
Springsteen supuestamente estaba graban-
do la maqueta, las pruebas, a partir de las
que luego hacer el verdadero disco. Con esta
intención se encerró en su casa de Nueva
Jersey, dispuesto a registrar los fantasmas
de la noche americana en una vieja graba-
dora. El disco es un verdadero poemario
acerca del fracaso, la ambigüedad, el amor
y el vacío. Cosas que, demasiado a menudo,
se presentan a la vez.
Cuando regresó al estudio para enseñarle a
la banda lo que deberían haber sido versio-
nes preliminares, decidió que aquellas his-
torias tenían mucha más contundencia con-
tadas —cantadas— así, tal y como estaban:
con apenas una guitarra y una armónica y
la voz oyéndose como a lo lejos. Los ingenie-
ros tuvieron que sudar tinta para obtener
algo que se pareciese a un disco a partir de
aquellas tomas tan sucias, pero, al final, el
tiempo —que es el verdadero señor de todo
esto— le dio la razón. El resultado es para-
dójico pero inapelable: unos de los mejores
discos de la historia se grabó en el dormito-
rio de Springsteen con un cassette mal re-
glado y con los cabezales sucios. Posterior-
mente, con The ghost of Tom Joad (1995) y
Devils & Dust (2005), intentaría repetir la
jugada de un disco acústico y sincero, pero
no le salió igual de bien. Nebraska tiene ma-
gia y, sobre todo, tiene canciones. «Johnny
99» es otra en la que hay desempleo, vete-
ranos de Vietnam y armas de por medio.
Yo creo que Springsteen jamás ha cantado
mejor que en ese tema. No desvelaré mucho
más.
Me quedo con otra imagen: dos hermanos,
uno policía y el otro, Frankie, un bala per-
dida. Joe lleva toda la vida sacándole de
líos, al fin y al cabo es su hermano. El es-
tribillo repite de manera casi obsesiva una
escena idílica: los dos hermanos beben,
ríen y se turnan para bailar con María.
Una noche algo sale mal, un chico yace
ensangrentado y su novia llora sin parar.
Esta vez ha ido demasiado lejos, Joe pisa
a fondo, su coche vuela por carreteras se-
cundarias en una noche negrísima, esta
vez no puede mirar para otro lado. Joder,
Frankie, joder. Joe persigue a su hermano
hasta la frontera con Canadá. El final hay
que buscarlo entre los surcos de «Highway
Patrolman».

FC.-34May/Jun2012
El disco, insisto, es una joya, una rapsodia
dedicada a la gente que ve como sus sueños se
derrumban y, a pesar de todo, se aferra a ellos
como a un clavo ardiendo. Porque cuando se
está en caída libre un clavo ardiendo puede
ser lo único que te separa del suelo. Porque
cuando se está desesperado, como en «Atlan-
tic City», algunas líneas que antes estaban
claras se desdibujan y un hombre corriente
termina por ser capaz de todo. Los crímenes
que cometen las personas normales,
que supongo que son los que de ver-
dad interesan, a menudo empiezan
con un pensamiento sólo en apa-
riencia leve: «No es para tanto, será
sólo un momento». Un instante, un
gesto, un movimiento a partir del
cual ya no habrá marcha atrás.
Nueva York no es una ciudad, es
un género literario. Algo parecido
le leí una vez a Vicent. Pues bien,
para mí Nebraska no es el nom-
bre de un Estado, son unas letras
rojas que enmarcan un horizonte
en blanco y negro, es la cinta que
siempre estaba en el suelo del co-
che de Manu, es el disco que le re-
galé a Carlos antes de que todo se fuese al
diablo, son diez canciones que no se pueden
escuchar sin un nudo en la garganta.
Hay cierto ejercicio de glorificación —o de
frivolidad, que a ratos creo que son la misma
cosa— en torno al asesinato. Lo hay y lo ha
habido en el cine, en la literatura y en el rock
and roll. Creo que forma parte de un culto
nefando a la muerte y a la violencia que está

FC.-35May/Jun2012
fuertemente arraigado en Norteamérica.
Como ahora, gracias a la cultura popular, en
cierta medida somos todos americanos, algo
de esto nos ha llegado. En el mejor de los ca-
sos me parece una ingenuidad llevada a cabo
por gente que nunca ha estado cerca de la
muerte, de la muerte violenta. Gente que,
como decía Orwell a propósito de Auden, jue-
ga con fuego sin saber que el fuego quema,
gente que, cuando se trata de apretar el gati-
llo, invariablemente está en otra parte.
Creo que Nebraska de Springsteen es otra
cosa. Es un ejercicio tan lírico como episté-
mico, un intento de comprender el mal, de
entender al animal separándolo del mons-
truo, de asomarse al fondo del espejo y ha-
blar, guardando las distancias, con el asesi-
no que a lo mejor llevamos dentro.
En el disco, reitero, no sólo hay versos sobre
homicidas y criminales; fundamentalmente
es una colección de canciones que apuestan
por la ternura en medio de un mundo ingra-
to. Y ese esfuerzo por buscar la dulzura allá
dónde se encuentre, a veces, cuando sólo se
tienen ganas de llorar, parece la única estra-
tegia viable para mantenerse cuerdo.

FatalesPaz Olivares
Si el mal fascina, el peligro que ace-
cha tras los ojos de la asesina nos
hechiza. Y es que no es lo mismo
acabar con la vida de un hombre
en un arranque de locura que sedu-
cirle, manipular sus actos y pensa-
mientos, cercarle poco a poco hasta
agotarlo y conseguir que sea la víc-
tima la que desee su propio fin. La
asesina elige la presa. Es una caza-
dora y una estratega. Quizá por eso
la mujer fatal ejerza en nosotros una
extraña atracción.
No es su sexo lo que atrae sino el uso
del poder que hace del mismo desde
su aparente rol pasivo. Un poder que
reside precisamente en aquello que
no controlamos, que no comprende-
mos: el misterio. Ese poder que nos
coloca frente al miedo atávico a lo
irracional.

FC.-37May/Jun2012
Es cierto que desde la Teogonía de Hesíodo,
en la que a la bellísima Pandora, madre de
todas las mujeres, se la culpó de todos los
males de la humanidad, al igual que se culpó
en la versión hebraica a Eva, es fácil caer en
el error de encasillar ese miedo dentro de la
misoginia. Parece que la aversión a las muje-
res moviera a los antiguos a crear monstruos
como Harpías, Moiras, Erinias, Esfinges,
Ninfas o Sirenas:
“Lo primero que encuentres en ruta será a las
Sirenas, que a los hombres hechizan venidos
allá. Quien incauto se les llega y escucha su
voz nunca más de regreso el país de sus pa-
dres verá ni a la esposa querida ni a los tier-
nos hijos que en torno le alegren el alma. Con
su aguda canción las Sirenas lo atraen y le
dejan para siempre en sus prados; la playa
está llena de huesos y de cuerpos marchitos
con piel agostada.”
La alerta de Circe a Odiseo deriva del mis-
mo miedo que originaría después el mito de
Lilith, la primera esposa de Adán, que al re-
belarse contra el dominio sexual del hombre,
según el Zohar, texto místico de la Cábala,
fue transformada en súcubo. Como la Lamia
griega, devoraba a hombres y niños alimen-
tándose de su sangre, lo que la convierte en
claro antecedente del vampiro femenino ro-
mántico. De Escila, enamorada del rey Minos,
que cortó el mechón púrpura en el que residía
el poder de su padre, Niso, derivará la his-
toria bíblica de Dalila. Los ejemplos míticos
de monstruos femeninos son innumerables y
coinciden en su carácter violento e indomable.

FC.-38May/Jun2012
Lo que sorprende es que su principal arma
sea el lenguaje. En las Sirenas, por ejemplo,
es el tono de la voz el que seduce (manipula-
ción del mensaje), en la Esfinge será el enig-
ma el que confunda (ocultación del mensaje) y
en el discurso de la Clitemnestra de Esquilo
es la mentira (engaño del mensaje). El caos
procede del uso inadecuado del logos. Procede
de lo instintivo, de lo que no ha sido domado
por la razón. Procede de la pasión.
Precisamente ese origen pasional de la hem-
bra terrible fue lo que convirtió a la femme
fatale en motivo recurrente durante el siglo
XIX. Cierto es que la Marquesa de Mertueil
de Las amistades peligrosas (1782) ya se ha-
bía erigido como mujer fatal mucho antes y
que la Matilde de El Monje (1796), resultó
tan cruel como la noble, pero es la Juliette de
Sade, la hermana de la virtuosa Justine, la
que defenderá en esa última década del XVIII
la imagen de la mujer libre y poderosa que
más tarde subyugará a los románticos. Una
mujer que transforma el afán dominador de
los antiguos en reverencia sumisa ante el ído-
lo-hembra. El héroe byroniano que se jactaba
de desafiar a la muerte abandona su soberbia
y le cede el mando a la nueva heroína.
Eugenio Trías recordaba en Tratado de la
pasión que “el poseído por esa bella fiebre se
sitúa inevitablemente en posición de víctima.
Sólo que, en principio, quien ejerce dominio
sobre ella no es el Otro real al cual se refie-
re su amor sino, acaso, el objeto o Idea que el
propio sujeto se hace de ese otro”. El románti-
co busca cumbres y abismos emocionales que
lo alejen del tedio y la mujer fatal es la guía
soñada en el vértigo de la espiral descenden-
te. La imagen de ella es el espejo del deseo
de él. Un espejo sin fondo, infinito, inagotable,
como el agua del estanque de Narciso. Lee-
mos a Zola en La bestia humana a propósito
de Séverine:
Y a aquella criatura frágil, tan delgada
entre sus brazos, de pronto Jacques la en-
contraba impenetrable, sin fondo, llena de
aquella profundidad negra de la que habla-
ba. De nada servía que la estrechase aún
más entre sus brazos, no entraba en ella.

FC.-39May/Jun2012
La mujer fatal desprecia el amor, el
matrimonio y la familia. Sólo atiende
a su propio placer, a pesar de ser una
eterna insatisfecha. Dirá Mallarmé de
su Herodías:
“Triste flor que crece sola y no siente otra
emoción que su sombra en el agua, contem-
plada con indiferencia”.
Pero hay algo que aviva su reflejo: el poder. La
reina de Saba tienta a San Antonio a través
de Flaubert con esta promesa:
“Todas las que has encontrado, desde la
joven de la esquina cantando bajo el farol
hasta la patricia que deshojaba las rosas
desde lo alto de su litera, todas las formas
soñadas, todas las fantasías de tu deseo,
¡exígelas! Yo no soy una mujer, soy un mun-
do. ¡Cuando caigan mis ropas, descubrirás
en mí una sucesión de misterios!”
En la sed del que espera el agua se sacia la
narcisista. En el deseo del otro reconoce su
poder. Esto mismo ya se había recogido en el
Libro de hombres ilustres cuando Nepote se
refiere a Cleopatra:
“Haec tantae libidinis fuit, ut saepe prosti-
terit, tantae pulchritudinis ut multi noctem
illius norte emerint”.
Los hombres entregaban su vida a cam-
bio de una noche de placer con la rei-
na. Que nadie volviera para narrar los
placeres obtenidos incrementaba las ex-
pectativas de lo que la seductora podía
ofrecer. Si la mujer fatal mataba lo hacía
porque era omnipotente, porque podía,
sin más. Cuando la Salomé de Wilde
amenaza a Juan Bautista con el famoso

FC.-40May/Jun2012
“Besaré tu boca, Yokanaán”, sabe que así
será. La femme fatale disfruta cuando re-
conoce en la angustia del otro su triunfo.
Así, al reprocharle José a la Carmen de Mé-
rimée “Por ti me he transformado en un la-
drón y en un asesino”, en realidad la está ha-
lagando, que es lo que también hará, mucho
después, la horda de matones manipulados
por las vamps del hard-boiled norteamerica-
no, por las rubias platino de largas piernas o
las pelirrojas sarcásticas que lucirán tacones
en las pantallas del cine negro. Ellas ma-
nipularán con algo más de ironía, sí,
con más ternura, quizás, pero serán
igual de letales. No nos engañemos:
Cuando Lauren Bacall le susurra con
su inconfundible voz grave a Bogart
aquello de “sólo tienes que silbar” para
que ella acuda a su lado, todos sabemos que
la que entona la melodía es ella y que el que
corre a atenderla es Humphrey.
A pesar de las connotaciones negativas, a día
de hoy, las viudas negras, las mujeres araña,
las fatales, nos siguen seduciendo a pesar de
sus crímenes. En una sociedad en la que los
roles de los hombres y mujeres parecen por
fin equilibrarse hay algo en las destructoras,
en la crueldad voluptuosa de las dominadoras
que va más allá de cualquier estudio cultu-
ral. Algo que nos hace reconocer la existencia
de las ninfas (o nínfulas, que diría Nabokov),
temblar petrificados frente a la mirada de
Medusa o rendirnos ante la boca insaciable

FC.-41May/Jun2012
de Empusa. Ese algo es nuestra naturaleza
pasional.
Somos cómplices de nuestro deseo. Unos por-
que deseamos desde la pasión y otros porque
nos deseamos como objetos del sujeto pasio-
nal. Trías dirá:
“El drama de nuestra condición histórica
consiste en que, con harta frecuencia, se
hallan disociados el sujeto pasional y el
sujeto social, de manera que el pasaje a éste
se consuma, muchas veces, a expensas del
primero, mediante inmolación de la pasión.”
Desde lo social, la figura de la mujer fatal de-
bería ser cosa del pasado, pero desde lo pa-
sional hay que decir que aún atándonos al
mástil nunca dejaremos de oir el canto de las
Sirenas.

El crimen como libertad
Jorge de Barnola Algunos salvajes están persuadidos
por la «luz natural» de que su deber
es comerse a la gente, y ni siquiera los
salvajes de Voltaire, que son llevados por
la voz de la razón a sostener que sólo
se deben comer jesuitas, son totalmente
satisfactorios.
Capítulo XIX, Rousseau, Historia de la
filosofía, de Bertrand Russell
Hablar sobre el crimen obliga a hablar
sobre las dos líneas de estudio que queda-
rían remarcadas durante la Ilustración.
El dogma se convierte en ciencia, la expli-
cación humana en teología de las causas,
y la libertad se vuelve relativa por cuanto
el hombre no es dueño de sus actos.
Es entonces cuando se hace diferencia-
ción entre dos escuelas: la Clásica y la
Positiva.

FC.-43May/Jun2012
Si antes el hombre podía elegir entre el
Bien o el Mal (y el juicio de tal elección
era inapelable), con las nuevas corrien-
tes filosóficas surgidas de las ciencias
naturales la resolución del juicio se tor-
na apelable por aquella parte declinada
hacia el Mal. Porque ahora el protago-
nista no es la víctima, sino el victima-
rio.
El positivista quiere conocer las cau-
sas que hacen que un determinado su-
jeto cometa un delito cualquiera, y para
eso recurre al
determinismo
biológico y al
determinismo
social. El obje-
tivo es llegar
a las razones
para evitar
otros delitos,
atajar el pro-
blema como
una enferme-
dad social que
puede curarse.
La Ilustración supone un arma de doble
filo para la comprensión del Bien y del
Mal, para su medición y valoración. Rüdi-
ger Safranski lo ejemplifica con el univer-
so iusnaturalista de Kant y la desacrali-
zación del Mal que defiende el Marqués de
Sade; si en Kant el triunfo de la libertad
sobre la naturaleza se basa en el bien por
el bien, en Sade «actúa el afán de la des-
trucción por la destrucción»:
No podía escapar a la agudeza de Sade el
que en la argumentación a favor del delito
se aduce constantemente la naturaleza como
una positiva magnitud de referencia. Si la
naturaleza lo legitima todo, de pronto tam-
bién el mal que se quiere cometer se convier-
te en una función de aquélla. Con lo cual el
mal sigue siendo «bueno» para algo. […] En
la cumbre del crimen, Sade quiere descubrir
su libertad, y lo único que descubre es que
continúa usando los andadores de la natu-
raleza.
Y esa pulsión es el deseo de destrucción,
nos explica Safranski en El mal, o el dra-
ma de la libertad.

FC.-44May/Jun2012
Señalaba Safranski que Sade se burlaba en
sus escritos de la Ilustración. Y lo mismo haría
De Quincey con Del noble arte del asesinato,
siguiendo la propuesta que un siglo antes lan-
zara Jonathan Swift en Una modesta
proposición (en ésta se sugería cocinar
y comerse a los niños irlandeses con el
fin de evitar la pobreza de sus padres).
Si uno empieza por permitirse un
asesinato, pronto no le da impor-
tancia a robar, del robo pasa a la
bebida y a la inobservancia del día
del Señor, y se acaba por faltar a
la buena educación y por dejar las
cosas para el día siguiente
Con estos antecedentes, la deriva de
la percepción del victimario como caso
de estudio en detrimento de la víctima
se torna inevitable, y el Romanticismo
se convierte en defensor de esa «vícti-
ma» que es el «victimario».
Bertrand Russell no apunta a ciegas
cuando dice que los románticos admiran las
grandes pasiones independientemente de las
consecuencias que se produzcan,
«[…] pero la mayoría de las pasiones fuer-
tes son destructoras: el odio, el resentimiento
y los celos, el remordimiento y la desespe-
ración, el orgullo herido y el furor de los
oprimidos injustamente, el ardor
bélico y el desdén por los esclavos y
los cobardes».
Deudor de lo arriba expuesto será Che-
sare Lombroso, padre de la Criminolo-
gía desde la publicación en 1876 de su
Tratado antropológico experimental
del hombre delincuente. Lo que pro-
puso en sus estudios abriría nuevas
vetas para la comprensión del delito,
y catalogó con mayor o menor fortuna
a los criminales: el criminal nato, el
delincuente loco moral, el delincuente
epiléptico, el delincuente loco (alcohóli-
co, histérico y mattoide), el delincuente
pasional, el delincuente ocasional y el
delincuente pseudo-criminal (crimina-
loides y delincuentes habituales).
Lo que estaba claro era que el victi-
mario recibía todas las atenciones mediáti-
cas, el interés social, médico y judicial, y la
verdadera víctima quedaba sumida en el ol-

FC.-45May/Jun2012
vido (bastaba con llegar a una resolución en
un juicio penal para cerrar el caso que tanto
perturbaba a la sociedad). Y aunque de facto
sigue siendo así, lo cierto es que se iría produ-
ciendo un cambio en el foco de interés, por lo
menos en lo que al campo de la criminología
se refiere. De este modo, a mediados del siglo
XX, aparecería una nueva ciencia derivada
de la criminología: la victimología (y aquí,
el segundo actor de la representación o de la
llamada «pareja criminal» empieza a tomar
relevancia, como un alter ego inevitable de la
tragedia).
Es fundamental comprender también cómo
encajan las piezas en el choque dual que se
produce cuando el victimario busca/elige/en-
cuentra a su víctima; es aquí cuando la liber-
tad de uno choca con la libertad del otro, o
como escribiría Safranski al explicarnos las
tesis de Rosseau en Del contrato social: «el
disfrute de la propia libertad pasa a ser […]
angustia ante la libertad ajena».
De este choque de libertades individuales
nos habla Ferdinand von Schirach en Críme-
nes, y recurre a la tradición más decimonó-
nica del campo de la criminología para de-
leitarnos con la comprensión del victimario,
e incluso con la justificación del crimen o su
indulgencia.
Von Schirach, jurista alemán con más de 700
casos a sus espaldas, acerca al lector a ese
universo que creemos ajenos y que solemos
ver en los noticiarios como algo lejano, algo
que «sólo les sucede a otros». No nos referi-
mos al hecho de convertirnos en víctimas,
sino en victimarios.

FC.-46May/Jun2012
Y es que los caminos que derivan al Mal son
inescrutables. Ya lo advierte Von Schirach ha-
ciendo propia una frase de un tío suyo que era
juez presidente de un tribunal de jurado: «La
mayoría de las cosas son complicadas, y la cul-
pabilidad es siempre un asunto peliagudo».
Si las parábolas de Oliver Sacks en el campo de
la neurología nos enseñan realidades sólo per-
cibidas por aquellos tocados por las enfermeda-
des de las denominadas «raras», las historias de
Von Schirach nos abre la puerta a la fragilidad
humana o, mejor dicho, rompe de una patada la
puerta y nos lanza de un golpe a esa habitación
oscura que pensábamos era únicamente de do-
minio del enfermo, del vecino, del otro.
En los once relatos de que se compone Críme-
nes encontramos principalmente delitos do-
losos (hay una conciencia en el victimario de
realizar un acto ilícito o una voluntad delibe-
rada de transgredir las normas), pero también
hay un «pero» en todos estos delitos que obliga
a replantearnos las razones por las que un cri-
men se comete. Si acaso, el único relato que se
salva de estos planteamientos es el de «Verde»,
en donde los prejuicios y las falsas evidencias
llevan al supuesto victimario a ser sospechoso
de un asesinato que no se ha producido y, aun
así, por su grave trastorno mental, podría eje-
cutarlo y hacerlo realidad (algo así como suce-
de en el relato de Philip K. Dick, «El informe
de la minoría»). La variedad de esos «peros» en
Crímenes nos produce una sensación incómo-
da, por cuanto el acercamiento de la realidad
del victimario nos hace cómplices morales del
delito perpetrado. Es lo que busca Von Schi-
rach, alterar nuestra percepción al conocer la
experiencia ajena, las razones del victimario.
La lealtad para con el sacramento del matri-
monio («Fahner»); la destrucción del univer-
so familiar provocada por el exceso de auto-
ritarismo («El violonchelo»); falsas coartadas
familiares («El erizo»); desmembramiento de
un cuerpo por amor («Suerte»); canibalismo
(«Amor»); o las tribulaciones de un émulo de
Jean Valjean («El etíope»), son algunos de los
temas que se verán en estos relatos que atra-
pan al lector desde la primera página.
Von Schirach presenta casos en los que el de-
ber kantiano relativiza el mal, ya que todo
queda a expensas de lo que el victimario en-
tiende por «malo». Dado que la intención es
buena para el individuo que comete el crimen

FC.-47May/Jun2012
(intenta subsanar o corregir algo de su universo que le perjudica),
puede actuar conforme a las leyes de su propia conciencia, del
mismo modo que lo haría Raskolnikov cuando expone sus tesis
sobre la conveniencia o no de matar a una vieja usurera.
La libertad civil y moral rosseauniana, por la cual el hombre acep-
ta el contrato social y se somete al bien común, queda cuestionada
ante esa libertad natural que se impone sobre la razón, letargo
último de un reducto ingobernable que nos regresa al origen de
nuestra propia especie y, con ello, se incurre en la desobediencia
de los postulados que nos situaba dentro de los llamados animales
sociales. Parafraseando a Safranski, «la libertad del otro hace
que el mundo se transforme en un caos impenetrable y peligroso».
La voz del narrador permanece ajena a los he-
chos, mero espectador de unos sucesos que pa-
san ante nuestros ojos como testimonios de un
delito que se sospecha inevitable.
Algo así como haría Truman Capote en A san-
gre fría, con la salvedad de que Von Schirach no
rastrea el crimen para novelizarlo, sino que es
parte fundamental en los acontecimientos pos-
teriores dado que el suyo es el del papel de abo-
gado defensor de los victimarios. Como el pro-
pio autor diría, «el abogado defensor no se hace
amigo de su cliente. Mantiene la distancia, sólo
es un observador. No juzga, no moraliza, no lo
abandona».

FC.-48May/Jun2012
Nuestro derecho penal se basa en el criterio
de que no hay pena sin culpa. Imponemos
una pena según la culpabilidad de una
persona; nos preguntamos hasta qué punto
podemos hacerla responsable de sus actos.
Es un asunto complejo. En la Edad Me-
dia era más sencillo, se castigaba según el
delito: a un ladrón se le cortaba la mano.
Siempre y sin excepción. No importaba que
hubiera robado por codicia o porque de lo
contrario se habría muerto de hambre. La
condena era entonces una suerte de aritmé-
tica, a cada delito le correspondía una pena
determinada. Nuestro derecho penal es más
sabio, hace más justicia a la vida, pero tam-
bién es más complicado.

Nuestro Código Penal considera que se ha
producido un asesinato en tres situacio-
nes: que se mate por precio, recompensa o
promesa; con ensañamiento, aumentando
deliberada e inhumanamente el dolor del
ofendido; o con alevosía. Ante este precep-
to y atendiendo a cada asunto, el reo será
castigado con la bonita pena de prisión de
quince a veinte años. Pero, en ningún mo-
mento, menciona el poder de la literatura
como arma.
«Muchas veces me imagino que
hay un montón de niños jugando en un
campo de centeno. Ellos están solos y no
hay nadie vigilándolos, sólo yo. Estoy
al borde de un precipicio y mi trabajo
consiste en evitar que los niños caigan en
él. Esto es lo que me gustaría hacer todo
el tiempo, vigilarlos. Yo sería el guardián
entre el centeno»,
J.D. Salinger, The catcher in the rye (1951).
El curioso incidente del libro
que no quería ser publicado
Jimena Tierra

FC.-50May/Jun2012
John Lennon dijo una vez «life is what hap-
pens to you while you’re busy making other
plans» o, para el 99% de los universitarios
españoles, «la vida es lo que te sucede mien-
tras estás ocupado haciendo otros planes».
Me hubiera gustado empezar este artículo
con una frase mía, pero nunca hubiera es-
tado tan cerca de la realidad. Quiero decir,
de su realidad. Porque no creo que tuviese
la más mínima idea de que un tarado que
se creía Holden Caulfield dispararía en cin-
co ocasiones contra uno de los «escarabajos»
más revolucionarios del rock and roll. Y es
que nunca sabes cuál va a ser la excusa per-
fecta que suscitará tu asesinato. En este
caso, confluyeron unas declaraciones y un
libro para preparar el cóctel molotov.
Mark David Chapman, así se llamaba el
tipo. Un hawaiano de veinticinco años que,
en la mañana del 8 de diciembre de 1980,
compró The catcher in the rye –en aquel en-
tonces no existían los ebooks–, firmó la nove-
la como su protagonista, Holden Caulfield, y
escribió bajo el nombre «ésta es mi declara-
ción». Cuenta el mismo Chapman en una en-
trevista que el periodista Larry King le hizo
en vivo desde la prisión de Attica (1992), que
aquel día se mimetizó con un rebaño de fa-
náticos que rodeaban al músico y consiguió
un autógrafo sobre su álbum –fotografía que
inmortalizó Paul Goresh–. Posteriormente,
esperó su oportunidad con un revólver del 38
en el bolsillo frente al domicilio de la vícti-
ma: el misterioso edificio Dakota neoyorkino.
«El Cristianismo va a acabar, va a encoger-
se, desaparecer. Yo no preciso discutir sobre
eso, estoy seguro de ello. Jesús fue bueno,
pero sus disciplinas muy simples. Hoy, no-
sotros somos más populares que Jesucristo»,
declaró Lennon en una entrevista realizada
por Maureen Cleave (1966). Es por ello que
Chapman le consideró como un peligro para
sus seguidores, de modo que decidió asumir
el papel de Caulfield y evitar que los niños
cayesen al precipicio. Cuando hubo cumplido
su cometido, esperó a la policía leyendo The
catcher in the rye.
Seguramente Lennon estaría planeando su
cena en familia con Yoko Ono y Sean, o comen-
tando con su esposa el frío que habían pasado
durante la sesión de posados desnudos que la
fotógrafa Annie Leibovitz acababa de hacerles
para la revista Rolling Stones, o recordando

FC.-51May/Jun2012
anécdotas de la grabación de la pista Walking
on thin ice que habían mezclado en el Record
Plant Studio poco antes del incidente. Y todo
para acabar hecho cenizas en un jarrón me-
ticulosamente ubicado en el salón de su casa
como testigo mudo de un reality show, negán-
dole un funeral decente que purificase su alma
corrupta por el LSD1
y con un campo de fresas2
–sin fresas y sin cam-
po– por monumento
conmemorativo en
Central Park sobre el
que fue violada una
anciana el año pa-
sado. Y, lo mejor de
todo. Proporcionando
al escritor J.D. Sa-
linger una carrera
meteórica que se vio incrementada cuando el
morbo expandió la voz de que la policía había
incautado la novela (entre docenas de libros) a
John Hinckley Jr, el estadounidense que tuvo
la genial idea de impresionar a la actriz Jodie
Foster tratando de asesinar a Ronald Reagan
(1981), pero que lo que consiguió fue cargarse
al Secretario de Prensa de la Casa Blanca, a
un oficial de policía del Distrito de Columbia y
a un agente del Servicio Secreto.
Nuestro Tribunal Supremo habla de «juris-
prudencia» cuando más de dos sentencias
han interpretado la norma en el mismo sen-
tido. Aún faltaba una tercera para confirmar
la teoría del «libro maldito», un tema que
despierta el interés de la mayor parte de la
población mundial. Me pregunto qué pensa-
ría J.D. Salinger, un hombre fantasmagórico
que custodiaba su intimidad rayando lo en-
fermizo, cuando el boca a boca incrementó
el morbo arguyendo que Robert John Bar-
do también llevaba el libro consigo el día que
asesinó a la actriz Rebecca Shaeffer en su
apartamento (1986).
En cierta ocasión, J.D. Salinger con-
cedió una entrevista telefónica al periodista
Lacey Fosburgh: «No publicar me proporcio-
na una maravillosa sensación de paz. Publi-
car es una terrible invasión de mi privaci-
dad. Me gusta escribir. Adoro escribir. Pero
escribo para mí mismo y mi satisfacción per-
sonal3
». Evidentemente, no sabía lo que se le
caía encima: a par-
tir del último in-
cidente la leyenda
del «libro maldito»
cobró vida (o muer-
te) propia.
1-Lucy in the sky of diamonds es el tí-
tulo de una canción de The Beatles que
hace referencia a ese tipo de estupefa-
cientes.
2- Strawberry Fields es el nombre del
jardín que recuerda al artista y el título
de una canción de The Beatles.
3-«There is a marvelous peace in not pu-
blishing. It’s peaceful. Still. Publishing
is a terrible invasion of my privacy. I like
to write. I love to write. But I write just
for myself and my own pleasure», The
New York Times (1974)

FC.-52May/Jun2012
El interés malsano se desbordó y, al igual
que con el nuevo Papa Francisco I, todos tra-
taron de encontrar relación con la novela en
cientos de situaciones: canciones, asesinatos,
novelas, cine... algunas contrastadas y otras
no. La carnaza para el pueblo aumentaba,
Lee Harvey Oswald –presunto asesino de
John F. Kennedy– o Sirhan B. Sirhan –ase-
sino de Robert F. Kennedy– también podrían
estar relacionados con la novela.
En el campo de la música Green Day lanzó
el single Who Wrote Holden Caulfield? (1992)
para su álbum Kerplunk! basándose en su
percepción sobre Holden Caulfield, explicando
que «es una canción sobre olvidar lo que vas
a decir. Sobre intentar motivarte a hacer algo
porque tus mayores te dicen “tienes que mo-
tivarte”. Entonces te frustras y piensas que
deberías hacer algo pero terminas haciendo
nada. Pero luego lo disfrutas». En paralelo,
se relacionó la novela con letras como las de
Aerosmith (Dream on), Blink 182 (Whats my
Age Again?), My Chemical Romance (Teena-
gers), Queen (Bohemian Rhapsody), Matchbox
Twenty (Unwell), Amy Winehouse (Rehab), o
Rise Against (Prayer of the Refugee). No sólo
eso. Hilando fino, el 75 % del cine español que
trata sobre adolescentes inadaptados también
podría identificarse con ella.
Pero no hay que dejarse engañar por
las apariencias, esto no tiene mérito: Holden
Caulfield es un adolescente rebelde e insatis-
fecho con su vida y con el mundo, un tema
bastante recurrente en el rock y el celuloide.
Por esa misma razón podríamos asegurar
que escritores como Susan E. Hinton (Re-
beldes), Paolo Giordano (La soledad de los

FC.-53May/Jun2012
números primos) o Mark Haddon (El curioso
incidente del perro a medianoche), han sido
discípulos de J.D. Salinger, o que éste absor-
bió el pesimismo de Hermann Hesse (El lobo
estepario) para desarrollar su obra.
Si bien es cierto que en el film dirigido por Ri-
chard Donner, Conspiracy Theory (1997), la
novela hace un cameo cuando Mel Gibson,
obsesionado con las conspiraciones, compra
varios ejemplares. Que en Chapter 27 (2007),
Jared Leto retrata el perfil psicológico del ver-
dugo de Lennon, y que tenía múltiples referen-
cias al libro. Y que el libro que en una de las es-
cenas está leyendo mientras desayuna Wendy
Torrance, protagonista de El resplandor, es el
que estamos tratando en este artículo.

La novela fue una lectura transgre-
sora por sus referencias a drogas, alcohol y
prostitución abusando del uso de las pala-
bras malsonantes desde el punto de vista de
un chaval de diecisiete años. Es por ello que
desde 1960 hasta el ‘97, distintas escuelas de
Estados Unidos la prohibieron. De hecho, la
escena en la que Caulfield intenta proteger a
su hermana tratando de borrar los fuck you
de las paredes de su escuela, nunca se impri-
mió la palabra de la «efe», y no fue hasta la
edición de 1984 de Bantom cuando apareció
lo que Caulfield trataba de borrar.

«Life is what happens to you while you’re
busy making other plans». A pesar de que
Salinger aborrecía la celebridad, The catcher
in the rye se incluyó en tres listas: la de los
más vendidos, los más prohibidos y los más
recomendados de lectura obligatoria para los
alumnos. Esto le echaría en los brazos de la
fama provocando un aislamiento inversa-
mente proporcional. Sabemos a través de su
hija y su publicación de El guardián de los
sueños (2010), que el autor se bebía su propia
orina, sufría de glosolalia y tenía como pri-
sionera a su madre, no dejándole relacionar-
se con parientes o amigos.
Los escritores sajones mostraron su des-
acuerdo con que en España se titulase El
guardián entre el centeno cuando su verda-
dero nombre es The Catcher in the Rye y
The Catcher hace referencia a una metáfo-
ra sobre el jugador que en el béisbol corre
para atrapar la pelota y que se oculta en un
campo de trigo para estar al acecho desde su
guarida, no a un guardián como tal.

FC.-54May/Jun2012
En cualquier caso y dada la expectación y
el misticismo que envuelven la obra, en un
acto de valentía he decidido comprar el libro
impreso –aunque ahora sí existan ebooks–.
Y no sólo eso: previamente a colocarlo en
la librería impertérrito y amante del polvo,
como se coloca una vela de ikea,, lo he leído,
he cogido la mano de Holden Caulfield para
atravesar juntos la línea fronteriza que va de
la infancia a la madurez pateando su mundo
deshilachado. Y lo he hecho sólo para confir-
mar mi corazonada: hasta la fecha y salvo en
sueños, no he asesinado a nadie.

No obstante, te invito a que abras aún más
los ojos a la casualidad. Acólitos (o followers)
de Charles Man-
son, músico, fun-
dador y líder de
«La Familia» –y a
quien también se
relacionó con el li-
bro–4
, asesinaron
a salvajemente
a Sharon Tate (1964), la mujer de Roman
Polanski, que estaba embarazada de ocho
meses, recibiendo dieciséis puñaladas, de
las cuales once fueron a manera de tortura
y cinco de ellas, según el forense, mortales
de necesidad. Dejándola morir desangrada,
la colgaron del techo. Aunque el móvil del
crimen no estaba demasiado claro, ciertas
tendencias dijeron que podía haber sido mo-
tivado por el hecho de que un año antes el
director de cine hubiera rodado Rosemary’s
Baby –en España se tradujo como La semi-
lla del diablo–. El lugar en el que estaban
rodando era el misterioso edificio Dakota.
Pero la historia del edificio es eso: otra his-
toria.

4- Manson publicó su álbum Lie: the
love and Terror cult, que entremezcla
folk y country y que sería versionado
años más tarde por Guns N’ Roses en
The Spaghetti Incident o Los Ramones
en Glad to see you go.

Murder Ballads: el jardin de Thanatos
por Feel The Noize
La composición de un buen asesinato
exige algo más que un par de idiotas que
matan o mueren, un cuchillo, una bolsa y
un callejón oscuro. El diseño, señores, la
disposición del grupo, la luz y la sombra,
la poesía, el sentimiento se consideran
hoy indispensables en intentos de esta
naturaleza.
Thomas de Quincey – Del asesinato como una de las
bellas artes
Los crímenes de sangre, especialmente
los de carácter pasional, poseen una larga
y rica tradición literaria, que se remonta
a la Edad Media. De raíz anglosajona, las
composiciones poéticas dedicadas al ase-
sinato, las Murder Ballads, conforman
un subgénero de la balada clásica (de tra-
dición oral y muy arraigada popularmen-
te), que narran un crimen, habitualmente
desde el punto de vista del asesino. Al es-

FC.-56May/Jun2012
tilo de las fábulas, muchas Murder Ballads
llevan implícita una moraleja, una lección de
vida para los oyentes.
Las baladas vendrían a ser, permítaseme la
licencia, el antecedente histórico de «Sálva-
me»: en una época en la que el acceso a la
escritura era muy minoritario, se convirtie-
ron (junto con las ejecuciones, obviamente)
en opio del pueblo y correa de transmisión de
cotilleos, habladurías y rumores ¿Qué mejor
manera que a través de poesías o canciones?:
la métrica, rima y ritmo de esas composici-
ones hacían que esas historias se quedaran
grabadas a fuego en el cerebro.
Siguiendo con los símiles, las Murder Ba-
llads, por su parte, serían el equivalente a
aquella mítica publicación de los años 70: El
caso, un tabloide (a que, por cierto, mi ma-
dre era muy aficionada años ha) que narra-
ba también (aunque de manera menos lírica,
ciertamente) crímenes y asesinatos brutales,
recreándose en los aspectos más escabrosos
y gore de la cuestión.
Esta afición de los anglosajones por el «Sang
i Fetge» (sangre e hígado), como decimos
en Catalunya, se exportó con notable éxi-
to al nuevo mundo, donde los emigrantes
centroeuropeos y del Reino Unido, siempre
dispuestos al hooliganismo pentatónico y a
las tonadas corales y que ya traían de serie
estas temáticas, contribuyeron a crear una
tradición folklórica propiamente americana,
personificada en el bluegrass surgido en la
región de los Apalaches.

FC.-57May/Jun2012
Desde luego que de materia prima andan so-
brados, pues la nómina de asesinos despia-
dados es inagotable y sostenida en el tiempo
desde sus orígenes como nación: Lizzie Bor-
den, Jesse James, Billy the Kid, John Wayne
Gacy, Pretty Boy Floyd, Henry Lee Lucas,
Bonnie & Clyde, Ted Bundy, Albert de Salvo
(el estrangulador de Boston), los asesinos de
la Luna de Miel, Charles Manson…
La fascinación por el horror que tienen los
yanquis, y el resto de la humanidad, ha he-
cho que la mayoría de estos personajes hayan
entrado por la puerta grande de la cultura po-
pular americana con una aureola de glamour,
convirtiéndose en protagonistas de canciones,
libros y películas. Aquí, cañís y poco elegantes
(y, también, menos hábiles con el marketing)
hemos de conformarnos con sacamantecas,
arropieros, mataviejas o hermanos Izquierdo
(los de Puerto Hurraco). No hay color.
Como ya se ha comentado, es en el mundo
del Country y de la música de raíces donde
empiezan a forjarse las leyendas. La lista de
temas dedicadas a asesinos (famosos o anó-
nimos) es larga, la mayoría adaptaciones del
cancionero tradicional, que se transmitieron
oralmente durante generaciones hasta que
se inventaron las tecnologías de grabación:
«Pretty Boy Floyd», de Ramblin’ Jack Elliot;
«Billy the Kid», de Woody Guthrie; «Pretty
Polly», de Peete Seeger; «Henry Lee», de Dick
Justice; «Where You Did Sleep Last Night»,
de Leadbelly y un larguísimo etcétera.
Toda este introducción viene a cuento para
contextualizar el proyecto Murder Ballads,
el disco que Nick Cave & The Bad Seeds pu-
blicaron en 1996. Nacido en Australia, Cave
es un tipo polifacético: además de músico
es actor, escritor, guionista y compositor de
bandas sonoras. Empezó su carrera musical
en 1973, con The Boys Next Door, una banda
punk al estilo de los Ramones. En 1980 el
grupo se mudó a Europa y cambió su nom-
bre a The Birthday Party; por aquel entonces
su sonido había evolucionado hacia un Post
Punk ruidista con toques de vanguardia y
una puesta en escena impactante y nihilista,
cosa que les convirtió en un grupo de culto
en la escena gótica de aquellos años.
En 1984 la banda se disolvió debido a adic-
ciones diversas y tensiones insoportables
entre sus miembros, la historia de siempre.

FC.-58May/Jun2012
Ese mismo año Cave fundó su banda The
Bad Seeds, con músicos como Blixa Bargeld
(guitarrista de Einstürzende Neubauten) o
el bajista Barry Adamson, con los que pu-
blicó su primer disco en solitario From Her
to Eternity que, si bien era una continuación
del sonido Post Punk de los Birthday Party,
empezaban a entreverse algunos elementos
de Blues y de Country, géneros por los que
Cave siempre había sentido una especial pre-
dilección.
Esta afición por la música de raíces america-
na se puso de manifiesto con su tercer disco,
Kicking Against the Pricks (1986), un álbum
de versiones en el que Cave hizo suyos temas
de artistas muy conocidos como como John
Lee Hooker («I’m Gonna Kill That Woman»),
Johnny Cash («The Singer») y adaptó temas
del cancionero tradicional americano, como
la archiconocida «Hey Joe» (popularizada
por Jimi Hendrix) o «Jesus Met the Woman
at the Well», un espiritual negro.
El punto de inflexión en la carrera de Cave
quizá sea «The Good Son» (1990), el disco en
el que se completó la metamorfosis de salva-
je frontman de una banda punk al elegante
crooner oscuro que es ahora.
Para quien tenga más interés en conocer a
Nick Cave, es muy recomendable Confesiones
íntimas de un santo pecador un libro en el
que se recopilan una treintena de entrevis-
tas con él. La revista Rolling Stone publicó
un artículo en el que se pueden leer algunos
extractos bajo el sugestivo titular «La gente
piensa que soy un cabrón despreciable».
Murder Ballads es un disco morboso y mag-

FC.-59May/Jun2012
nético y, como hemos visto, coherente con la
trayectoria e influencias de un Cave muy fa-
miliarizado con la música de raíces america-
na, con la que comparte algunas de sus te-
máticas, como el sexo, la religión o la muerte.
El tracklist de Murder Ballads está com-
puesto por diez temas: siete de composición
propia, dos adaptaciones de canciones tradi-
cionales y una versión de Bob Dylan.
Song Of Joy
Nada que ver con Miguel Ríos, es justo lo
contrario: una canción terrible en la que un
viajero cuenta, a quién quiera escucharle,
como su mujer y sus tres hijas fueron ases-
inadas por un desconocido, aunque la ambi-
güedad de la letra nos hace sospechar que
fue él mismo quien lo hizo. Compuesta por el
propio Cave, toma prestados algunos versos
de «Paradise Lost», de John Milton:
The sun to me is dark / And silent as the
moon…
…Farewell, happy fields,
Where joy forever dwells! Hail, horrors!
Hail,
Una canción larga e hipnótica, instrumental-
mente minimalista, con los teclados, el piano
y la voz de Cave en primerísimo plano quien,
más que cantar, declama un texto poético
pero cruel y tremendamente inquietante al
mismo tiempo

FC.-60May/Jun2012
Stagger Lee
Una de las Murder Ballads por antonoma-
sia, que se ha convertido en un Icono Pop. Se
calcula que ha sido versionada cerca de 400
veces por toda clase de artistas (Dylan, Ja-
mes Brown, The Clash, Black Keys…) y en
todos los estilos imaginables, desde el Blu-
es hasta el Heavy, pasando por el Hip-Hop,
y con diferentes nombres. «Stack A Lee»,
«Stack-O-Lee», «Stagolee», «Stackerlee»…
Narra el asesinato del proxeneta Billy Dilly
en un Bar de Sant Louis, en una típica situa-
ción de a ver quién la tiene más larga, a ma-
nos de «Stag» Lee Shelton, un hombre negro
de carácter chulesco y pendenciero, durante
la noche de Navidad de 1895.
Otra canción instrumentalmente sobria, de
ritmo seco, donde destacan los latigazos a
la guitarra de Blixa Bargeld, y con un final
muy áspero y ruidista. Cave canta con un
«flow» similar al del Hip-Hop. Esto, unido a
las letras añadidas por Cave y a su fabulosa
interpretación, le dan a la canción un aire
muy especial:
Just then Billy Dilly rolls in and said,
“You must beThat bad motherfucker called
Stagger Lee”
“Yeah, I’m Stagger Lee and you better get
down on your knees
And suck my dick, because if you don’t you’re
sure to be dead”
Said Stagger Lee Billy Dilly dropped down
and slobbered on his head
And Stag filled him full of lead Oh yeah.
Henry Lee
Uno de los mejores temas del disco es «Henry
Lee», un bonito dueto con PJ Harvey que, se
comenta, en aquel momento mantenía una
relación con Cave, cosa probable viendo la
evidente química entre ellos en el video de
la canción.
Es la segunda adaptación del cancionero tra-
dicional, una composición de origen escocés,
también conocida como «Young Hunting». Se
trata de una historia de celos, en la que una
joven apuñala a su amado, incapaz de sopor-
tar que esté enamorado de otra.

FC.-61May/Jun2012
She leaned herself against a fence
Just for a kiss or two
And with a little pen-knife held in her hand
She plugged him through and through
And the wind did roar and the wind did moan
La composición, una balada de ritmo moro-
so y aire melancólico (quizá la que más se
aproxime al Pop), es increíblemente buena y
el dúo Harvey/Cave lo borda. Pocas veces se
ha descrito un asesinato con tanta belleza.
Lovely Creature
Canción bastante dinámica, de ritmo tro-
tón, con un excelente trabajo de la base
rítmica, sobre todo del bajista (Martyn P.
Casey), así como, de nuevo, de Blixa Bar-
geld a la guitarra y al órgano de viento. Te-
máticamente se aparta un poco del resto de
canciones; aparentemente se trata de una
encuentro onírico con una criatura mitoló-
gica.
Over hills, this lovely creature
Over mountains, over ranges
By great pyramids and sphinxes
We met drifters and strangers
Oh the sands, my lovely creature
And the mad, moaning winds
At night the deserts writhed
With diabolical things
Where The Wild Roses Grow
La canción más conocida del disco y lo más
parecido a un Hit Single que ha tenido Cave
en toda su carrera es este otro dueto, a pri-
ori bastante improbable, con su compatrio-

FC.-62May/Jun2012
ta Kylie Minogue. Es un tema compuesto por
Cave, aunque inspirado en otro tema tradici-
onal de origen irlandés: «Down on the Willow
Garden», con la que comparte argumento: el
asesinato de una joven a la orilla del río, en el
lugar en el que crecen las rosas salvajes.
On the third day he took me to the river
He showed me the roses and we kissed
And the last thing I heard was a muttered word
As he stood smiling above me with a rock in his fist
OnthelastdayItookherwherethewildrosesgrow
And she lay on the bank, the wind light as a thief
AsIkissedhergoodbye,Isaid,‘Allbeautymustdie’
Andlentdownandplantedarosebetweenherteeth
Lo cierto es que el dueto
funciona a la perfección,
un poco como la Bella y la
Bestia, con la diva del Pop
haciendo una interpreta-
ción llena de sensualidad
candorosa, y la voz grave
de malote de Cave que le
sirve de contrapunto. Eso
y los fantásticos arreglos
de cuerda lo convierten
en un tema redondo.
The Curse of Millhaven
Un tema tan festivo que dan hasta ganas de
ponerse a bailar, con unos “La la la” en el
estribillo la mar de contagiosos. No en vano
es en el que más se notan las influencias del
folklore europeo, con sus arreglos de violín y
acordeón. Paradójicamente es la historia que
contiene el más extenso y variado catálogo
de defunciones: por apuñalamiento, asfixia,
incendios, crucifixiones... La responsable de
semejante masacre es una tal Loretta, Lot-
tie para los amigos, un amor de chica que no
está muy allá y que se toma al pie de la letra
lo que su madre le comentaba a menudo: «to-
das las criaturas de Dios tienen que morir».
Aún va a tener razón el bueno de Freud.
La canción tiene bastantes detalles de hu-
mor negro, el más llamativo es que acuse de
psicópatas a un par de compañeros, casi in-
dignada por no haber cometido la atrocidad
ella misma.
Yeah, I drowned the Blakey kid, stabbed
Mrs. Colgate, I admit
Did the handyman with his circular saw in

FC.-63May/Jun2012
his garden shed
But I never crucified little Biko, that was
two junior high school psychos
Stinky Bohoon and his friend with the
pumpkin-sized head
I’ll sing to the lot, now you got me going
La la la la La la la lie
All God’s children have all gotta die
Otra nota curiosa es el guiño a la obra
del conocido escritor de fantasía terrorífi-
ca Peter Straub (de quien Cave se decla-
ra admirador): el título de la canción hace
referencia a la ciudad ficticia y cantera de
serial killers que aparece en varias de sus
novelas.
The Kindness of Strangers
La típica historia mil veces contada de inge-
nua chica pueblerina que acaba mal por fiar-
se del hombre inadecuado.
They found Mary Bellows cuffed to the bed
With a rag in her mouth and a bullet in her head
O poor Mary Bellows
She’d grown up hungry, she’d grown up poor
She left her home in Arkansas
O poor Mary Bellows
She wanted to see the deep blue sea
She travelled across Tennessee
O poor Mary Bellows
Tema precioso en el que la faceta Crooner
de Cave luce en todo su esplendor, excelen-
temente secundado por el piano de Conway
Savage y las sutiles guitarras de Blixa Bar-
geld y Mick Harvey. Mencionar también las
magníficas segundas voces de Anita Lane,
la que fuera pareja del australiano allá por
los ochenta.
Crow Jane
Uno de mis favoritos del disco, un tema casi
jazzístico al que la guitarra de Bargeld, la
pandereta de Mick Harvey y los coros de Ge-
raldine Johnston y Liz Corcoran confieren
un aire de Western crepuscular. Tremebun-
da narración que, por suerte para las almas
sensibles, es bastante elíptica y poco explíci-
ta. Cuenta la venganza de Crow Jane, una
mujer violada por veinte mineros que, gra-
cias a los buenos oficios de Smith & Weson,
no llegan a tener mucho tiempo para contar-
lo.

FC.-64May/Jun2012
I asked that girl which road she was taking
Said she was walking the road of hate
But she stopped on a coal-trolley up to New Haven
Population: 48”
Crow Jane Crow Jane
Crow Jane Ah hah huh
Your guns are drunk and smoking
They’ve followed you right back to your gate
Laughing all the way back from the new town
Population, now, 28
Crow Jane Crow Jane
Crow Jane Ah hah huh
O’Malleys Bar
Un auténtico tour de force: catorce minutos y
medio de duración, 1060 palabras, poca bro-
ma. Agotador y, aunque me duela decirlo, un
tanto peñazo. Que sea un tema bastante des-
nudo instrumentalmente (apenas bajo, bate-
ría, piano y algo de órgano) y pelín monocor-
de tampoco ayuda mucho a pasar el trago.
En cuanto a la historia, Cave nos presenta
un personaje (por la descripción parece el
alter ego del propio cantante) que decide en-
trar en su bar habitual y, aparentemente sin
motivo alguno, liarse a tiros con sus conciu-
dadanos. Y lo hace con evidente placer, tanto
que se siente «guapo» e, incluso, llega a tener
una erección. La sociopatía llevada al extre-
mo.
When I shot him, I was so handsome
It was the light, it was the angle
Huh! hmmmmmm
Neighbours! I cried, friends! i
Screamed
I banged my fist upon the bar
I bear no grudge against you!
And my dick felt long and hard
I am the man for which no God waits
But for which the whole world yearns
I’m marked by darkness and by blood
And one thousand powder-burns
Death Is Not The End
Resulta curioso que, en un disco en el que
casi se puede oler la sangre de decenas de
muertos, el último tema se titule «La muer-
te no es el final». No me extrañaría que fuera
una especie de broma, producto del retorcido
sentido del humor de Cave.
Este cover de Bob Dylan, publicado origi-

FC.-65May/Jun2012
nalmente en su disco “Down in the Groove”
(1988), es un texto de temática espiritual,
bastante simple, alejado del estilo críptico de
Dylan. Se trata de una balada de atmósfe-
ra muy dulce, diríase que casi una nana. En
ella participan hasta siete vocalistas, encar-
gándose cada uno de una estrofa, un poco en
plan “We Are The World”: el mismo Cave, PJ
Harvey, Shane McGowan (vocalista de los
Pogues), Kylie Minogue, Blixa Bargeld, la ya
mencionada Anita Lane y el batería de los
Bad Seeds, Thomas Wydler.
Oh the tree of life is growing
Where the spirit never dies
And the bright light of salvation
Shines in dark and empty skies
When the cities are on fire
When the burning flesh of men
Just remember that death is not the end
And you search in vain to find
Just one law abiding citizen
Just remember that death is not the end.
Sin ser la octava maravilla, la canción fun-
ciona perfectamente como colofón de un gran
disco, provisto de una oscura belleza y de
una personalidad tan arrolladora como la
de su propio autor. Irregular pero definiti-
vamente fascinante en su imperfección: una
obra mayor en la trayectoria de Nick Cave
que, curiosamente, obtuvo su mayor éxito a
nivel comercial (y también de crítica) con su
obra más arriesgada.

«¿Está Dios también aquí»pregunta Pe-
rry Smith (Robert Blake), uno de los dos
hombres que mataron a sangre fría, en
un pueblo de Kansas, a los cuatro compo-
nentes de la familia Cantrell, antes de ser
ajusticiado, ahorcado, a sangre fría. Como
la propia vida ha realizado su crimen a
sangre fría. Como señala Dick Hickcox
(Scott Wilson), antes de subir al patíbulo,
«Me enviáis a un mundo mejor de lo que
éste fue para mí». No hay Dios, ni ahí ni
en ningún lado o momento, como no hay
sentido, porque el ser humano, incapaz de
construir con sentido la existencia, ha re-
querido de construcciones sobrenaturales,
porque no puede asumir que la vida fina-
lice con esos latidos que se apagan en el
cuerpo de Smith que pende del patíbulo,
ya ajusticiado.
A sangre fría
de Richard Brooks
por Alexander Zárate

FC.-67May/Jun2012
Y después el vacío. Pero quizá antes, duran-
te, también ese haya sido el recorrido, como
quien busca entelequias, como el tesoro de
Sierra Madre y sólo encuentra botellas va-
cías en el desierto para sacar unos míseros
dólares, los mismos que sacaron de la fa-
milia a la que asesinaron. Botellas vacías,
cuerpos sin vida. ¿Qué somos? Perry sueña
en cierto momento que canta en un escena-
rio, ante un patio de butacas vacío. No es-
cuchamos su voz, porque nadie la escucha,
como tampoco sus latidos. Perry, en el último
instante, antes de irrumpir en mitad de la
noche en casa de los Cantrell, intenta con-
vencer a Dick de que no lo hagan. La
cámara encuadra, desde fuera de la
ventana, a la hija, que apaga la luz, a
la vez que se interrumpe la música de
la banda sonora de Quincy Jones. La
vida se apaga, se desconecta. Elipsis.
La vida sigue, pero para otros, para
los dos asesinos.
A sangre fría (1967), de Richard
Brooks, extraordinaria adaptación
de la obra de Truman Capote, con
una fabulosa dirección fotográfica, de
Conrad L Hall (un blanco y negro que
quema, como en permanente combustión de
sombras; una vitola fúnebre en la que están
atrapados los personajes como mariposas
que se debaten aún con sus últimas contor-
siones de vida; o simplemente son ya como
espectros), eliptiza el momento del asalto a
la casa, para narrarlo más adelante, tras
que nos hayamos familiarizado más con am-
bos asesinos (sabemos lo que han hecho, pero
no lo hemos visto: un detalle que modifica
la percepción, el discernimiento), mientras
otros, los que investigan el crimen, sea el

FC.-68May/Jun2012
policía, Dewey (John Forsyth), o el reporte-
ro (Paul Stewart), personaje éste creado por
Brooks que suelta latigazos en formas de fra-
ses lúcidas, se interrogan sobre un sinsenti-
do, sobre un absurdo. ¿Por qué esas muertes?
¿Saber la causa podría cauterizar esa heri-
da que grita? Ya detenidos, Perry narra a
Dewey, mientras le trasladan en coche, en la
noche, el relato de los sucesos de aquella otra
noche seis meses antes. Perry se pregunta,
«¿Cómo sabemos cuándo algo comienza?»
Las preguntas hieren, las preguntas sacu-
den las sombras. ¿De dónde surge esa furia?
Rostros del pasado, con el que no sientes un
lazo, sino que surca tu rostro con lágrimas
(las gotas de agua de la lluvia reflejadas en
su rostro, cual si fueran lágrimas, poco an-
tes de que vaya a ser ahorcado, cuando evoca
a su padre, al que amaba tanto como odiaba).
El futuro son sueños, películas, de tesoros
fabulosos, mientras el presente es un dolor
que te impide caminar, como el de tu pier-
na surcada de cicatrices. Un peso que parece
acarrear como Sisifo, como esas cajas en las
que porta sus pertenencias, la piedra de un
pasado que será la losa de su vida (si la poli-
cía les hubiera detenido cinco minutos antes
de que las recuperara, quizá no hubieran po-

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