Representação e planos

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Representação e planos

  1. 1. Planos e Composição Prof. M árcio Duarte
  2. 2. Espaço da representação A representação do espaço é uma modelização do real. No caso da fotografia, devemos estar conscientes que a imagem obtida é sempre o resultado de uma operação de recorte do continuum espacial, uma seleção que, consciente ou inconscientemente, responde sempre aos interesses do fotógrafo. É no espaço da representação, enquanto dimensão coadjuvante e estrutural, que tem lugar o desdobramento dos elementos plásticos e as técnicas compositivas que examinámos até ao momento. A inclusão de um sub-tópico dedicado ao exame do espaço da representação deve-nos ajudar a definir como é o espaço que constrói a fotografia que analisamos, desde as suas variáveis mais materiais até às suas implicações mais filosóficas.
  3. 3. Espaço da representação <ul><li>No campo da fotografia, o controlo do parâmetro técnico da abertura do diafragma e a objetiva eleita pelo fotógrafo possibilitam a construção da dimensão espacial da imagem. </li></ul><ul><ul><li>Campo/Fora de campo </li></ul></ul><ul><ul><li>Aberto/Fechado </li></ul></ul><ul><ul><li>Interior/Exterior </li></ul></ul><ul><ul><li>Concreto/Abstrato </li></ul></ul><ul><ul><li>Profundo/Plano </li></ul></ul><ul><ul><li>Habitabilidade </li></ul></ul><ul><ul><li>Encenação </li></ul></ul><ul><ul><li>Outros </li></ul></ul><ul><ul><li>Comentários </li></ul></ul>
  4. 4. todo o ato fotográfico implica “ uma tomada de vista ou olhar na imagem ” , quer dizer, um gesto de corte. Philippe Dubois
  5. 5. Campo/Fora de campo O campo fotográfico define-se como o espaço representado na materialidade da imagem, e que constitui a expressão plena do espaço da representação fotográfica. Mas a compreensão e interpretação do campo visual pressupõe sempre a existência de um fora de campo, que se lhe supõe contíguo e que o sustenta. Sem dúvida, o fora de campo e a ausência são elementos estruturais de uma interpretação ou leitura da representação fotográfica, como sucede no terreno da representação fílmica.
  6. 6. Campo/Fora de campo As formas de representação do fora de campo em fotografia e as suas significações podem ser muito variadas. A representação fotográfica dominante, que poderíamos relacionar com o paradigma de representação clássico, caracteriza-se por oferecer um campo visual fragmentário, mas que oculta, ao mesmo tempo, a sua natureza descontínua, mediante um apagamento das marcas enunciativas para que o espectador não perceba a natureza artificial da construção visual. O paradigma clássico baseia-se na construção de uma impressão de realidade, mais acentuada ainda que noutros meios audiovisuais como o cinema e o vídeo. Independentemente de outras reflexões, torna-se evidente que os objetos ou personagens no campo podem “ apontar ” para o fora de campo, com o que se obtém uma complicação de ambos por contiguidade; mas, sobretudo, espelhos, sombras, etc. são elementos que inscrevem diretamente o fora de campo no campo.
  7. 7. Aberto/Fechado Este par de conceitos não se refere somente à dimensão física ou material da representação. A representação de um espaço aberto tem uma série de implicações no que respeita às determinações que este contém relativamente ao sujeito ou objeto fotografado, e também com o tipo de relação de fruição que a imagem promove no espectador. O mesmo sucede com os espaços fechados.
  8. 8. Interior/Exterior Este par de conceitos não se refere somente à dimensão física ou material da representação. A representação de um espaço interior tem uma série de implicações no que respeita às determinações que este contém relativamente ao sujeito ou objeto fotografado, e também com o tipo de relação de fruição que a imagem promove no espectador. O mesmo sucede com os espaços exteriores.
  9. 9. Concreto/Abstracto Este par de conceitos não se refere somente à dimensão física ou material da representação. A representação de um espaço concreto tem uma série de implicações no que respeita às determinações que este contém relativamente ao sujeito ou objeto fotografado, e também com o tipo de relação de fruição que a imagem promove no espectador. O mesmo sucede com os espaços abstratos. Os efeitos metafóricos que a representação de um ou outro tipo de espaço supõe.
  10. 10. Profundo/Plano No estudo do sistema compositivo temos feito referência à importância da perspectiva e da profundidade de campo na construção do espaço da representação. Neste nível de análise, trata-se de avaliar em que medida a representação plana do espaço corresponde a um olhar mais estandardizado ou normalizado como o classicismo, em confronto com a representação em profundidade, mais próxima da configuração plástica barroca.
  11. 11. Habitabilidade Segundo o grau de abstração da imagem, torna-se mais ou menos fácil que o espaço possa ser habitável pelo espectador. A habitabilidade faz referência ao tipo de implicação que a representação fotográfica promove na operação de leitura da imagem. Deste modo, a habitabilidade em função da identificação ou distanciamento, atua como forças centrípeta e centrifuga, que o espaço sugira ao espectador. A caracterização de um espaço como espaço simbólico produz-se quando a representação fotográfica se afasta da vocação indicial da fotografia, enquanto marca do real. Santos Zunzunegui assinala, a propósito da fotografia de paisagem, que uma paisagem será indicial “ quando nela predomine a sua dimensão constatativa ” , enquanto que uma paisagem fotografada será considerada “ simbolista ou simbólica ” , “ na medida em que o fundamental da sua estratégia significativa coloque o visível ao serviço do não visível ” (p. 145). Se em alguns fotógrafos David Kinsey ou Timothy O ’ Sullivan a fotografia de paisagem tem um valor testemunhal, em Ansel Adams todo o trabalho parece dirigir-se para “ a construção de uma visão substancialmente estética do mundo e das coisas ” . Em Adams, a poética indicialista é substituída por “ um trabalhado jogo luminoso que estende pontes entre a cascata, o rio e o arco-íris criando uma emotiva sensibilidade dramática ante a luz ” (p. 152). De facto, o espaço simbólico de que vimos falando poderia considerar-se como um espaço subjectivo, em termos estritamente semânticos. O reconhecimento de uma poética simbólica é algo que dependerá do sujeito que realize a análise, já que na operação de leitura o que irrompe é também a própria experiência subjectiva do intérprete.
  12. 12. Enceneção O dispositivo fotográfico não pode ser entendido como uma mero agente reprodutor, mas antes como um meio desenhado para produzir determinados efeitos, isto é, a impressão de realidade, entre outros. Neste sentido, a imagem fotográfica não é estranha a uma ação deliberada de enunciação textual, a uma encenação que transporta uma ideologia concreta e que qualquer análise não pode ignorar.
  13. 13. Outros Este espaço fica reservado para a inclusão de outros conceitos que possam estar relacionados com o nível compositivo da análise da fotografia. Permanece aberto ad libitum ao analista ou estudioso da imagem.
  14. 14. Planos e Composição Fotográfica <ul><li>É forma de expressão elaborada, que pode ser ampla ou específica. </li></ul><ul><li>O modo de expressar-se varia em função do que se quer mostrar, contar, exprimir, até mesmo impor. Apresenta-se um mundo organizado em narrativa, usando uma linguagem convencionada em ação, espaço e tempo. </li></ul>Fotografar não é mágica, muita criatividade e matemática.
  15. 15. Imagine-se com uma câmera fotográfica na mão <ul><li>O que fotografar? </li></ul><ul><li>Como enquadrar? </li></ul><ul><li>Como compor? </li></ul><ul><li>Regra dos Terços: É uma técnica utilizada na fotografia para se obter melhores resultados. </li></ul>
  16. 16. Imagine-se com uma câmera fotográfica na mão <ul><li>Para utilizá-la deve-se dividir a fotografia em 9 quadros, traçando 2 linhas horizontais e duas verticais imaginárias, e posicionando nos pontos de cruzamento o assunto que se deseja destacar para se obter uma foto equilibrada. </li></ul>
  17. 17. Exemplos de fotografias que utilizaram a regra dos terços <ul><li>O foco principal (lado direito) </li></ul><ul><li>O foco principal (lado esquerdo) </li></ul>
  18. 18. Fotografias regra dos terços <ul><li>Lado esquerdo </li></ul>
  19. 19. Fotografias regra dos terços <ul><li>Lado direito </li></ul>
  20. 20. Como a regra dos terços funciona <ul><li>No caso de pessoas e objetos procure posicioná-los numa das quatro interseções do quadro; no caso de paisagens, posicione-as no topo ou no fundo do quadro. O resultado é uma imagem mais natural, contrabalançada e atrativa ao olhar. </li></ul>
  21. 21. Como a regra dos terços funciona <ul><li>Muitos estudos fotográficos chegaram à conclusão que quem observa uma imagem olha mais depressa para um dos pontos de cruzamento do que para o centro da fotografia. </li></ul><ul><li>A aplicação da regra dos terços não é mais do que evitar simplesmente centrar o elemento a fotografar, e posicioná-lo 1/3 acima do fundo e 1/3 à esquerda ou então 1/3 abaixo do topo e 1/3 à direita e assim sucessivamente. </li></ul>
  22. 22. Plano geral (PG): <ul><li>abrange e descreve o ambiente; </li></ul><ul><li>pode acontecer para situar o observador no contexto da ação; </li></ul><ul><li>recorre-se a ele para se ter uma visão mais ampla do cenário; </li></ul><ul><li>focaliza personagens em ação; identifica onde a ação transcorre; </li></ul><ul><li>localiza a ambiência. </li></ul><ul><li>O plano geral permite a utilização como elemento de contraste com planos médios e primeiros planos dos elementos nele incluídos; relaciona os personagens e quem os rodeia. </li></ul><ul><li>É um plano muito usado no cinema, documentários e o fotógrafo utiliza muito em grandes ambientes </li></ul>
  23. 23. Plano geral (PG):
  24. 24. Plano geral (PG):
  25. 25. Plano geral (PG):
  26. 26. Plano médio e plano americano: <ul><li>O plano médio (PM) </li></ul><ul><li>mostra a pessoa da cintura para cima; </li></ul><ul><li>está entre o plano geral e o close; </li></ul><ul><li>É o plano de aproximação </li></ul><ul><li>O plano americano (PA) </li></ul><ul><li>É variante do plano médio; </li></ul><ul><li>Mostra a pessoa do joelho para cima. </li></ul><ul><li>OBS.: Ambos exercem função mais narrativa. Privilegiam a ação. Não se faz corte nas articulações. Não corta nos joelhos e não corta os pés. </li></ul>
  27. 27. Plano médio e plano americano:
  28. 28. Plano médio e plano americano:
  29. 29. Plano médio e plano americano:
  30. 30. Plano médio e plano americano:
  31. 31. Plano Médio ou Plano Americano
  32. 32. Primeiro plano ou close-up: <ul><li>enquadra o rosto; </li></ul><ul><li>essencial para se alcançar a máxima intensidade dramática; </li></ul><ul><li>apresenta nitidamente a expressão do rosto e projeta as características do personagem; </li></ul><ul><li>pode revelar pensamentos e o momento interior do personagem; </li></ul><ul><li>corresponde à invasão do campo da consciência; </li></ul><ul><li>desempenha função mais emocional. plano é cortado pouco abaixo das axilas. Permite por exemplo imagens de alguém a fumar,cortando totalmente o ambiente em redor. Este tipo de planos privilegia o que é transmitido pela expressão facial. </li></ul>
  33. 33. Primeiro plano ou close-up:
  34. 34. Primeiro plano ou close-up:
  35. 35. Vários Primeiro plano ou close-up:
  36. 36. Plano de detalhe (PD): <ul><li>imagem de impacto visual e emocional; </li></ul><ul><li>tempo de leitura curto; </li></ul><ul><li>isola pormenores; </li></ul><ul><li>mostra uma parte essencial do assunto. </li></ul><ul><li>é um plano de grande impacto pela ampliação que dá a um pormenor que, geralmente, não percebemos com minúcia. </li></ul><ul><li>Pode chegar a criar formas quase abstratas. </li></ul><ul><li>OBS.: Se usado em excesso, perde o impacto e cansa . </li></ul>
  37. 37. Plano de detalhe (PD):
  38. 38. Plano de detalhe (PD):
  39. 39. Plano detalhe
  40. 40. Angulação <ul><li>Posições ou ângulos da câmera quanto a um objeto ou personagem. Mais alta, mais baixa ou à altura deles, para produzir efeitos expressivos determinados. </li></ul><ul><li>Define-se ângulo de visão como elemento de expressão do conteúdo do quadro; produz efeitos expressivos, não mecânicos, determinados e é ponto de partida para observar o personagem. </li></ul>
  41. 41. Câmera alta (visão superior): <ul><li>Também chamada de plongé enfoca a ação de cima para baixo, o que minimiza o personagem, diminui sua força ou importância; demonstra o predomínio da ação sobre personagens e coisas. </li></ul><ul><li>A expressão é de inferioridade </li></ul>
  42. 42. Câmera alta (visão superior):
  43. 43. Câmera alta (visão superior):
  44. 44. Câmera baixa (visão inferior): <ul><li>É também chamada de contraplongé a ação enfocada de baixo para cima aumenta a estatura e a importância do personagem, coloca-o em posição dominante. </li></ul><ul><li>A expressão é de superioridade. </li></ul>
  45. 45. Câmera baixa (visão inferior):
  46. 46. Câmera baixa (visão inferior):
  47. 47. Câmera normal (visão média): <ul><li>A ação observada à altura dos olhos, sem significação especial relativamente ao personagem; é a imagem mais comum e natural. Perspectiva normal. </li></ul>
  48. 48. Câmera normal (visão média):
  49. 49. Zoom: <ul><li>Aproximação até cl ose. Não é movimento físico, é ótico. A aproximação ou o afastamento se dá pela utilização da lente zoom. </li></ul><ul><li>Zoom in (aproximação): traz a imagem distante para bem perto; favorece a concentração da atenção. </li></ul><ul><li>Zoom out (afastamento): leva a imagem próxima para longe; retrocede revelando o cenário do primeiro plano de partida; favorece a revelação. </li></ul>
  50. 50. Fotografando o pôr-do-sol <ul><li>Fotografar pôr-do-sol entre céu e terra é comum todo mundo faz, portanto se você quiser que sua fotografia seja admirada, inove. </li></ul><ul><li>1º passo: observar outros elementos que poderão fazer parte da composição. </li></ul><ul><li>2º observar a regra dos terços onde os elementos devem ficar alinhados e divididos ao mesmo tempo, sendo que cada quadro deverá direcionar o olhar para o elemento principal. </li></ul>
  51. 51. Dicas básicas para fotografar monumentos históricos <ul><li>1º passo: enquadrar o monumento e ou </li></ul><ul><li>a arquitetura dentro do visor para que nada fique de fora. ( se possível se abaixe o quanto for possível). </li></ul><ul><li>4º passo: observe a incidência de luz ( excesso de luz “estoura” a imagem ). </li></ul><ul><li>5º passo: aproveite sempre a luz natural ( cuidado para não ficar de frente para a luz). </li></ul><ul><li>6º lembre-se que a sombra e os reflexos também fazem parte da composição. </li></ul>
  52. 52. FIM

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