1. Un'introduzione in 34 schede.

1. mario cina – padova - 2013
Storia dell’Arte
1. Un’introduzione in 34 schede
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01. L’incontro tra un ignorante curioso e l’Arte
02. L’aspetto nascosto dell’Arte
03. L’inutilità dell’Arte
04. Citazioni sull’Arte
05. Che cos’è l’Arte
06. Il linguaggio dell’Arte
07. Bellezza e Bruttezza
08. Visibilità o Oscurità
09. Precisione o Approssimazione
10. Rappresentazione fedele o deformata
11. Realtà convenzionale o realtà vera
12. Opere convenzionali e opere rivoluzionarie
13. Le arti figurative
14. Il nuovo che avanza
15. Il sapere scientifico
16. Scienza e arte
17. Le nuove condizioni socio-politiche e l’Arte
18. Il superamento dell’Arte figurativa
19. L’artista astratto e il bambino
20. L’opera d’Arte moderna
21. La comprensione dell’Arte astratta
22. Il nuovo e lo sperimentalismo
23. Fino ad ora ho capito che ...
24. Lo stile nella storia dell’Arte
25. Lo stile Classico
26. Lo stile Romanico
27. Lo stile Gotico
28. Il Rinascimento
29. Il Manierismo
30. Barocco
31. Neoclassicismo
32. Romanticismo
33. Avanguardia
34. Avanguardia - Postmoderno
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2. mario cina – padova - 2013
Testi consultati:
1. E. H. Gombrich – La storia dell’arte – Phaidon - 2011
2. J. Bell – Lo specchio del mondo – una nuova storia
dell’arte – Mondadori Electa - 2008
3. S. Zecchi – Capire l’arte – Mondadori - 2009
4. V. Sgarbi – L’arte contemporanea – Bompiani - 2012
5. L. Tolstoj – Che cos’è l’arte? – Donzelli – 2010
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Sono perito industriale e ingegnere e non ho mai studiato Arte.
Ma sono nato curioso e l’Arte mi ha sempre emotivamente coinvolto.
E così, a un certo punto della mia vita, ho cominciato a guardarmi
intorno, ad approfondire qualche lettura, a dare organicità ad un
interesse dispersivo.
Dunque ho comprato alcuni libri, mi sono messo a studiare e poiché
rimango sempre un ingegnere (a proposito, spero che non si offenda
nessuno, ma sono ingegnere nucleare) ho avuto la necessità di fare
sintesi: da qui le schede riassuntive.
Non sono in grado di capire se ho capito quello che ho studiato ma sono
in condizioni di potere affermare che mi è piaciuto. Tanto mi basta.
Padova, 2013.
Mario Cinà

3. mario cina
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SCHEDA D’ARTE – 01 –
L’incontro tra un ignorante curioso e l’Arte
Tra le mie molte lacune ce n’è una che somiglia ad una voragine: l’Arte.
Confesso che non so niente di Arte, non l’ho mai studiata perché i miei corsi di
studi non la prevedevano, non mi ha mai interessato né l’ho mai amata.
In verità questa ultima affermazione è forse fuorviante.
In effetti, la lettura di alcuni capolavori letterari mi è familiare, l’ascolto della
musica classica e operistica mi dà diletto e la visione, in quel di Milano, della
Pietà Rondanini mi ha scheggiato il cuore.
Alt, ... momento, ... fermi tutti, ... mi assale un dubbio, ... ragioniamo.
Ma la Letteratura, la Musica, il marmo abbozzato, sono per caso Arte?
Ho forse amato l’Arte senza saperlo? Ahia, questa si che sarebbe grossa!
Come posso dire di amare/non amare l’Arte se non ne conosco nemmeno il
significato?
Animato dall’entusiasmo del neofita ho così iniziato a consultare dizionari e
enciclopedie, di cui sono ben fornito, ed a cercare su internet.
Ed ecco lo splendido risultato: disastro totale!
Tante definizioni, lunghe o brevi, comunque sempre diverse, complesse e
contorte e, per di più, spesso associate ad altro come se la definizione della
sola parola “Arte” non fosse capace di autonomo e comprensibile significato.
Così ho scoperto che esiste l’arte culinaria, l’arte del giardinaggio, l’arte della
moda, l’arte pubblicitaria, l’arte filmica, l’arte della pittura, l’arte dell’origami,
l’arte della scultura, ... e poi l’arte preistorica, l’arte etrusca, l’arte moderna ...
e poi e poi mi sono stancato.
Tuttavia non ho sprecato il mio tempo perché alla fine ho capito due cose e ho
tratto una conclusione.
Ho capito che: 1) non esiste una definizione precisa e univoca di Arte;
2) l’Arte è parte indissolubile dell’Umanità.
Ho quindi concluso che per comprendere l’Arte la si deve indagare al
pari degli eterni e insoluti problemi filosofici (Verità, Giustizia, Bene,
Male,...) che rimangono tali perché sul loro significato manca ancora,
e mancherà per sempre, una risposta definitiva.
Questo è la nuova meravigliosa avventura che mi accingo a iniziare.

4. mario cina
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SCHEDA D’ARTE – 02 –
L’aspetto nascosto dell’Arte
Abbiamo verificato che non esiste una definizione precisa e univoca di Arte allo
stesso modo in cui, ad esempio, non esiste una formulazione definitiva del
concetto di “Bene”. Per comprendere il significato di Bene dobbiamo
intenderne le varie enunciazioni. In ugual modo dobbiamo procedere nei
confronti dell’Arte. Facciamo un primo tentativo di indagine sfruttando uno
spunto di Stefano Zecchi, noto studioso di Estetica.
Supponiamo che in una chiesetta di un paese dell’Appennino ci sia il quadro di
un Cristo. Il quadro è adorato dai fedeli e rappresenta per essi un semplice
oggetto di culto. Un giorno un critico d’arte lo scopre, lo riconosce come opera
di un celebre pittore del Medio Evo e lo fa traslocare in un museo.
Nel museo il medesimo quadro non è più un oggetto di culto ma è considerato
un’opera d’arte.
Il visitatore ne vorrà conoscere l’autore, il contesto storico in cui è stato
dipinto, la tecnica di produzione, il committente, ....
Ma forse, per comprendere in profondità il quadro esposto nel museo, manca
ancora qualcosa, qualcosa di veramente essenziale. Dovremmo chiederci
cosa rappresentasse il quadro per la comunità di fedeli che in ginocchio
pregava e comunicava, attraverso l’immagine, le proprie angosce a Dio.
Arriveremmo alla facile conclusione che agli occhi dei fedeli, agli occhi di quella
comunità, la figura riproduceva l’immagine visibile del divino.
Al pari del quadro che rappresenta il Cristo dobbiamo guardare ai dipinti preistorici
visibili nelle grotte di Altamira e di Lascaux. Quelle pitture, dipinte tra l’altro
all’interno delle grotte e nemmeno visibili alla luce del giorno, rappresentavano il
magico, il senso del religioso dei nostri progenitori, la lotta per la sopravvivenza.
Con queste considerazioni di persone normali, non particolarmente colte ed
anzi prive anche di elementari nozioni artistiche, abbiamo compreso che
Ciò che l’Arte raffigura è sempre più importante dell’oggetto fisico rappresentato.
Conseguentemente quando osserviamo un’opera d’arte, oltre a conoscere
l’autore, la sua vita, le sue opinioni, la tecnica di produzione, ... dobbiamo
capire anche il significato e il valore che l’opera aveva per i contemporanei.
L’Arte non è la realtà ma la trasfigura mettendo in luce valori e
sentimenti dell’umanità permettendoci di
comprendere il senso della vita.

5. mario cina
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SCHEDA D’ARTE – 03 –
L’inutilità dell’Arte
Sulla facciata del Teatro Massimo di Palermo è scolpita una frase (di autore
ignoto) che riassume mirabilmente quanto abbiamo appena appreso ossia che
l’Arte ci consente di comprendere il senso della vita dell’uomo.
“L’Arte rinnova i popoli e ne rivela la vita,
vano delle scene il diletto ove non miri a preparar l’avvenire”
Ma poniamoci adesso un altro interrogativo: l’artista fabbrica o crea?
Indubbiamente l’opera d’arte si realizza in un oggetto, una tela, una pietra,
uno spartito musicale,... Tuttavia uno stradino fabbrica un paracarro
attenendosi a regole ben precise, dalla scelta del materiale alle sue dimensioni
e alla forma mentre uno scultore crea la sua opera seguendo il proprio estro,
l’ispirazione del momento. L’artista non ubbidisce alle regole della produzione
in serie perché agisce in assoluta libertà (non per nulla i tiranni temono gli
artisti) e l’opera creata è irripetibile.
L’artista è un creatore e, per i credenti, il primo Artista è il Creatore.
L'Arte presuppone un atto creativo e, come tale,
è ciò che avvicina di più l'Uomo al mondo spirituale.
Torniamo al paracarro e alla scultura.
Il paracarro è un oggetto utile? Certo che sì dal momento che serve a salvare
vite umane.
La scultura è utile? Certo che no dal momento che non salva vite e non è
utilizzabile per nessun scopo pratico della nostra esistenza.
L’Arte è quindi inutile? Certamente l’Arte non è indispensabile come il
paracarro.
È però innegabile che l’Arte nasca con l’uomo e ne segni il destino.
Senza l’Arte ci sarebbe stato un altro essere vivente ma non l’uomo.

6. mario cina
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SCHEDA D’ARTE – 04 –
Citazioni sull’Arte
Le citazioni sull’Arte non si contano, sono centinaia. Riporto soltanto quelle che
avrei voluto scrivere io.
 Il bello è la prova sperimentale che l'incarnazione è possibile. Per questo
ogni arte di prim'ordine è, per sua essenza, religiosa. (Simone Weil)
 L'arte è esperienza di universalità. Non può essere solo oggetto o
mezzo. È parola primitiva, nel senso che viene prima e sta al fondo di
ogni altra parola. È parola dell'origine, che scruta, al di là
dell'immediatezza dell'esperienza, il senso primo e ultimo della vita.
(Papa Giovanni Paolo II)
 L'arte è la forma più alta della speranza. (Gerhard Richter)
 L'arte è un appello al quale troppi rispondono senza essere stati
chiamati. (Leo Longanesi)
 L'arte non consiste nel rappresentare cose nuove, bensì nel
rappresentare con novità. (Ugo Foscolo)
 L'arte non è imitazione della realtà, ma interpretazione individuale di
essa. (Roberto Longhi)
 L'arte oltrepassa i limiti nei quali il tempo vorrebbe comprimerla, e
indica il contenuto del futuro. (Vasilij Kandinskij)
 L'arte si è sempre sforzata, in ogni tempo, di fornire all'uomo una voce
affinché egli possa esprimere il suo muto desiderio del divino. (Hermann
Hesse)
 La vera arte è dove nessuno se lo aspetta, dove nessuno ci pensa né
pronuncia il suo nome. L'arte è soprattutto visione e la visione, molte
volte, non ha nulla in comune con l'intelligenza né con la logica delle
idee. (Jean Dubuffet)
 Se il mondo fosse chiaro, l'arte non esisterebbe. (Albert Camus)
 L'arte non imita, interpreta. (Carlo Dossi)
 Non c'è via più sicura per evadere dal mondo, che l'arte; ma non c'è
legame più sicuro con esso che l'arte. (Johann Wolfgang Goethe)
 Arte significa: dentro a ogni cosa mostrare Dio. (Hermann Hesse)
 L'arte non insegna niente, tranne il senso della vita. (Henry Miller)
 L'arte è il luogo della perfetta libertà. (André Suarès)
 Ci sono due modi di non amare l'arte. Uno è di non amarla. L'altro di
amarla razionalmente. (Oscar Wilde)
 L'Arte comincia là dove l'Imitazione finisce. (Oscar Wilde)

7. mario cina
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SCHEDA D’ARTE – 05 –
Che cosa è Arte?
Percorrendo i Musei Vaticani un giorno di tanti anni fa rimasi suggestionato dalle
opere esposte; quelle opere, seppur create lontane nel tempo, mi comunicavano
forti emozioni benché io fossi allora, come sono tuttora, privo di cultura artistica.
Ancorché ignorante sono però certo che non proverei le stesse sensazioni
visitando il museo Guggenheim di Venezia dove gli specialisti hanno raccolto opere
d’Arte moderna, opere che comunque ho visto occasionalmente o tramite internet.
Confesso l’imbarazzo dicendo che non “capisco” l’Arte moderna e come me,
ritengo, si ritrovi la gran parte delle persone comuni. Infatti, l’Arte a cui siamo
abituati è un’Arte figurativa, realizzata con tela e colori, con cui l’artista vede la
realtà. L’Arte moderna invece (questo sì che l’ho capito) si astrae dalla realtà ed
utilizza altri mezzi visivi non convenzionali quali ad esempio fotografia, video ed
altro ancora. (Sull’Arte moderna o contemporanea torneremo a fondo).
Ma allora per capire se un oggetto d’Arte moderna sia veramente un’opera
artistica, e non paccottiglia, occorrerebbero dei criteri oggettivi. E sempre criteri
scientifici sarebbero necessari per stabilire perché due quadri di Arte figurativa,
tradizionali, siano valutati in modo diverso l’uno dall’altro. Però c’è un però.
Non esiste un criterio oggettivo e scientifico per decidere cosa sia Arte
come non esistono criteri che definiscano senza possibilità di errore che
cosa siano la verità, la giustizia, il bene, il male.
Ma se non esistono criteri oggettivi potremmo dire che tutto è arte, che ha lo
stesso significato di dire che niente è arte. È dunque lecito concludere che:
Il mio parere di ignorante equivale a quello di un critico d’arte, di uno
studioso, di un direttore di museo?
Per fortuna non è così. Facciamo una riflessione: per avvicinarmi al significato di
“verità” (per avvicinarmi, non per sapere) dovrei affinare i miei strumenti di
indagine intellettiva acquisendo i pareri di teologi, filosofi, scrittori, intellettuali.
Alla stessa maniera, per comprendere, ad esempio, le opere di Raffaello dovrei
conoscerne la vita, il periodo storico, la tecnica pittorica, i committenti. Forse
senza rendermene conto stabilirei una comunicazione con l’Artista che mi
permetterebbe di comprendere, sia pure in modo superficiale, una sua opera e di
“spiegarla” a qualche mio sfortunato amico.
Studiando gli altri artisti arriverei a comprendere, sarebbe solo il primo passo, che
Un’opera d’Arte possiede un linguaggio proprio fatto di
contenuto, forma, espressione.
al pari dei linguaggi specifici delle altre discipline quali Storia, Fisica, Calcio, Musica ...

8. mario cina
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SCHEDA D’ARTE – 06 –
Il linguaggio dell’Arte
Abbiamo detto che un’opera d’Arte possiede un linguaggio proprio fatto di
contenuto, forma, espressione.
Contenuto: è l’argomento dell’opera: una scena religiosa, un ritratto, un
paesaggio;
Forma: è l’aspetto materiale e concreto dell’opera, ovvero le tecniche con cui
è stata realizzata;
Espressione: è l’idea, il valore, il sentimento che l’opera intende trasmettere.
Se si vuole iniziare a comprendere un’opera d’Arte sarebbe opportuno non
tenere distinti, non separati i tre aspetti del linguaggio con cui essa parla.
L’Arte ha una sua storia, le proprie regole formali, deve rispettare i
principi della composizione ma non è una scienza esatta.
E nessun giudizio è mai definitivo.
Per conoscere l’Arte, per potere esprimere un sia pur cauto giudizio, oltre al
“linguaggio” occorrerebbe anche sapere la Storia dell’Arte ma, soprattutto,
quello che più conta, avere esperienza. E l’esperienza si acquisisce con la
frequentazione degli ambienti dove c’è l’Arte.
Se io vado allo stadio a vedere una partita di calcio posso sicuramente
esprimere un’opinione perché conosco le regole, conosco le squadre e i
giocatori, conosco gli allenatori, conosco i moduli di gioco, ho letto i giornali
sportivi che anticipano la partita, ho sentito il parere dei giornalisti sportivi.
Insomma sono abbastanza esperto e mi posso confrontare con gli altri tifosi
che sicuramente avranno opinioni diverse dalla mia ma ugualmente sostenibili
perché il Calcio, si sa, è come l’Arte: non è una scienza esatta.
Però se vado a vedere una partita di baseball sicuramente non capirò nulla,
anzi mi annoierò pure. All’inizio mi dovrò fidare di chi è esperto, poi comincerò
a studiare il regolamento, imparerò a valutare le giocate, insomma poco per
volta, frequentando gli stadi, studiando, confrontandomi anche con i tifosi,
beh, anch’io potrò dire la mia e magari questo sport comincerà pure a
piacermi. Però occorre cultura sportiva, sensibilità e soprattutto curiosità.
Per gli ignoranti curiosi l’Arte è come una partita di baseball.

9. mario cina
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SCHEDA D’ARTE – 07 –
Bellezza e Bruttezza
L’uomo è certamente attratto dal bello e, nella stesa misura, è naturalmente
respinto dal brutto (vedremo poi cosa si intende per bellezza e per bruttezza).
Seguendo superficialmente questi giudizi naturali, chi non ha una cultura artistica
può commettere l’errore di non vedere l’Arte anche nella bruttezza.
Il disegno qui accanto rappresenta il
ritratto che il pittore fiammingo Rubens
fece al suo figlioletto.
Possiamo immaginare la gioia dell’artista
nel ritrarre il suo bambino così bello e
paffuto; orgoglioso della sua prole voleva
che anche noi l’ammirassimo. E noi,
naturalmente attratti dalla bellezza,
ammiriamo il disegno di Rubens che,
istintivamente, a prima vista, piace
anche a chi non conosce l’Arte.
Ma l’amore per i soggetti gradevoli e
seducenti potrebbe indurre i più
sprovveduti di noi a respingere le opere,
a prima vista, meno attraenti.
Guardiamo adesso il disegno di sinistra.
Esso rappresenta il volto di una vecchia
donna, è la madre del pittore A. Durer
ritratta da lui medesimo. Il quadro è uno
studio fedele dello sfacelo compiuto dalla
vecchiaia e, a prima vista, non ci attrae.
Forse che l’amore filiale di Durer per la
propria madre era inferiore a quello di
Rubens per il suo bimbo? Certo che no! Il
ritratto di Durer è spietatamente sincero
e se noi, abbandonato il naturale rifiuto
della bruttezza, conducessimo un’analisi
più approfondita, capiremmo che il
disegno di Durer è grandioso al pari di
quello di Rubens perché
la bellezza di un quadro non dipende
dalla bellezza del soggetto.

10. mario cina
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SCHEDA D’ARTE – 08 –
Visibilità o Oscurità
Un artista manifesta la rappresentazione di un volto secondo la tecnica e la
sensibilità che possiede e quindi l’espressione di un volto umano può esserci
immediatamente comprensibile mentre altre manifestazioni sono più nascoste
e abbisognano di conoscenze più profonde per essere pienamente capite.
Ne Il Cristo con corona di spina il
pittore Guido Reni esprime in modo
intellegibile il tormento e la Passione.
Il sentimento che è espresso in quest’
opera è talmente potente ed esplicito
che lo stile è stato ricopiato tante volte
in cappelle e oratori sparsi per l’Italia.
Indubbiamente la rappresentazione ci
attrae perché ci è vicina, appartiene al
nostro comune modo di manifestare la
sofferenza, rientra nei nostri canoni
abituali di vedere e soffrire il dolore.
Noi comprendiamo istintivamente il
volto del Cristo e ci commuoviamo
profondamente in esso.
Il Crocifisso qui a fianco, di ignoto
maestro toscano, è opera medievale e
riproduce lo stesso soggetto. Entrambi
gli artisti sentivano il tema della
Passione di Cristo con la medesima
sincerità ma l’opera medievale ci
appare più oscura. Per comprendere i
sentimenti dell’artista sconosciuto
dovremmo prima conoscere i suoi
metodi di disegno, la sua tecnica e poi,
forse, potremmo apprezzarne l’operato
e riconoscere che il fascino di questa
rappresentazione consiste nello spazio
di intima riflessione che l’autore, forse
senza volerlo, ha lasciato al visitatore.
Chi parla poco può affascinare
allo stesso modo di chi parla
tanto. Dipende da chi ascolta.

11. mario cina
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SCHEDA D’ARTE – 09 –
Precisione o Approssimazione
Chi timidamente si avvicina all’Arte è forse portato a credere che un artista sia
tanto più bravo e ammirevole quanto più fedele alla realtà è la
rappresentazione nelle sue opere mentre chi usa una tecnica meno precisa sia
da considerare inferiore.
Un esempio di tecnica di riproduzione
eccezionale fu quella di Durer.
Non si può che rimanere stupefatti
nell’ammirare l’acquarello che ritrae
una Lepre. L’abilità del pittore la fa
sembrare “vera”.
Nella valutazione di un’opera l’abilità
del pittore certamente merita la giusta
considerazione in riconoscimento della
fatica e degli anni impiegati per
raggiungere la specializzazione
necessaria per potere riprodurre ogni
minimo particolare.
È davvero occorsa una grande pazienza
per pervenire a un simile eccezionale
risultato.
Tuttavia siamo sicuri che un’
approssimazione nella ripro-
-duzione sia imperizia dell’
artista oppure non sia invece
una sua precisa scelta?
L’Elefante di Rembrandt ripro-
-dotto qui accanto è sicura-
-mente meno particolareg-
-giato della Lepre di Durer.
Ma la magia dell’Olandese
consiste proprio nel fatto che
con pochi tratti di carboncino
riesce a farci “toccare” la pelle grinzosa del pachiderma.
La rappresentazione sommaria di un oggetto reale può essere
ugualmente ammirevole quanto quella particolareggiata.

12. mario cina
10
SCHEDA D’ARTE – 10 –
Rappresentazione fedele o deformata
Nella scheda precedente abbiamo visto che anche la rappresentazione
sommaria di un oggetto reale (L’Elefante di Rembrandt) può essere
ugualmente ammirevole quanto quella particolareggiata. Ma oltre che
sommaria la rappresentazione dell’artista potrebbe essere anche non aderente
al vero ossia deformata.
Un grande artista fu sicuramente lo spagnolo
Pablo Picasso.
La sua bravura tecnica è fuori discussione e
una piccola prova è la rappresentazione de La
Chioccia con i pulcini, una incisione che illustra
l’Histoire naturelle di Buffon.
La rappresentazione di Picasso è completa e
rende meravigliosamente lo sguardo attento
della chioccia rivolto ai suoi pulcini che,
lanuginosi, imparano a beccare nel
pagliericcio.
Lo stesso pittore, cosi bravo e preciso con
chioccia e pulcini, sembra che abbia
dimenticato la sua perizia nel disegnare un
gallo. Egli non si accontenta di renderne
semplicemente fedele l'aspetto, cosa di cui
sarebbe stato ben capace, ma vuole
esprimerne l'aggressività, la boria e la
stupidaggine. In altre parole, Picasso ricorre
alla caricatura. Ma che caricatura persuasiva
ne ha ricavato! Quando ci pare che un quadro
pecchi nell'esattezza del particolare, dobbiamo
sempre domandarci in primo luogo se l'artista
non abbia avuto le sue ragioni per modificare
l'aspetto di ciò che ha visto.
Dovremmo evitare di considerare scadente un’opera sol perché non
rappresenta fedelmente la realtà ma dovremmo capire
perché l’artista ha volutamente deformato la natura.

13. mario cina
11
SCHEDA D’ARTE – 11 –
Realtà convenzionale o realtà vera
Alcuni artisti amano deformare volutamente la realtà e sono criticati da chi
asserisce che la natura deve essere rappresentata per quella che è ovvero per
come appare da sempre nei quadri cosiddetti tradizionali.
Un quadro tradizionale, Le corse a Elsom di J.
Gèricault, raffigura i cavalli distesi in una
corsa al galoppo. Le zampe librate in alto
nell’impeto della gara, la bocca dischiusa, il
collo allungato, tutta la rappresentazione
sembra emergere con naturale realismo e
sembra dirci: i cavalli corrono così.
Nel 1878 in California si scommetteva se nella
corsa di un cavallo ci fosse almeno un istante
in cui il quadrupede sollevasse tutte e quattro
le zampe da terra, simultaneamente.
Il fotografo Muybridge produsse l’immagine
che dimostrava che quell’istante esisteva.
Ma se confrontiamo attentamente il quadro con la sequenza dei fotogrammi
notiamo che non c’è un solo istante in cui il cavallo, sospeso in aria, distende
contemporaneamente le quattro zampe così come ritratto nel quadro ma le
tiene addirittura raccolte come nei fotogrammi II e III della prima riga.
Dunque la rappresentazione del quadro non descrive la realtà vera ma la
realtà convenzionale. Eppure pittori e incisori hanno sempre raffigurato i
cavalli in corsa con le zampe protese come nell’esempio di Gèricoult e come
hanno pensato le migliaia di persone che nei secoli hanno assistito ai galoppi
delle corse e delle cacce non hanno mai notato che le immagini erano diverse
dalla realtà. Noi siamo schiavi delle nostre convenzioni. Vogliamo che i pittori
rappresentino il cielo azzurro e l’erba verde. Invece i pittori, tutti gli artisti,
sono da equiparare agli esploratori di terre vergini, ci insegnano a vedere le
bellezze “nascoste” della natura delle quali mai avremmo sognato l’esistenza.
Se vogliamo godere le grandi opere d’Arte dobbiamo superare
abitudini e pregiudizi e dare per scontato che
non esiste una realtà scontata.

14. mario cina
12
SCHEDA D’ARTE – 12 –
Opere convenzionali e opere rivoluzionarie
Quando ammiriamo le opere d’Arte create dai grandi artisti ci viene spontaneo
pensare che queste ne rappresentino l’anima, la psicologia, lo spirito.
Ma non sempre è così.
Michelangelo Merisi da Caravaggio, detto il
Caravaggio, uomo avventuroso e artista
rivoluzionario, visse attorno al 1600.
Un’autorità ecclesiastica gli commissionò un
quadro che doveva raffigurare san Matteo
mentre scrive il Vangelo, con accanto un
angelo ispiratore per dimostrare che i Vangeli
erano Parola divina.
Il Caravaggio cercò di raffigurarsi la scena di
un vecchio e povero operaio improvvisamente
alle prese con un libro da scrivere. Così
dipinse san Matteo calvo, con i piedi nudi e
polverosi, che afferra goffamente il grosso
volume e aggrotta ansiosamente la fronte
nell'insolito sforzo della scrittura. Al suo fianco
dipinse un angelo che gli guida la mano come
può fare un maestro con il bambino.
Il dipinto fu respinto sdegnosamente e il
Caravaggio dovette ricominciare da capo
attenendosi però alle idee più convenzionali
circa l'aspetto di un angelo o di un santo. Ne
risultò certo un buon quadro, perché il
Caravaggio si era sforzato di farlo sembrare
vivace e interessante, ma lo sentiamo meno spontaneo e coerente del primo.
Questo episodio storico è l’esempio del danno che possono fare coloro che
respingono e criticano le opere d'arte in base a ragioni sbagliate dettate
dall’abitudine, dalla pigrizia mentale, dal conformismo intellettuale.
Il Caravaggio creò “scandalo” perché ebbe l’ardire di guardare la Storia Sacra
con occhi nuovi abbandonando i canoni rappresentatici della Bibbia utilizzati
fino allora dai precedenti artisti, certamente valenti come lui, ma diversi da lui.
I concetti di bellezza e di espressività canoniche preoccupano i
conformisti ma raramente interessano i veri artisti.

15. mario cina
13
SCHEDA D’ARTE – 13 –
Le arti figurative
L'Arte figurativa riguarda la rappresentazione di immagini reali raffigurate in
modo più o meno fedele, o sconfinanti addirittura nel sogno, come ne
testimoniano rispettivamente il Banchetto degli ufficiali del fiammingo F. Hals
e l’Apparizione di G. Moerau.
L’Arte figurativa nasce con l’uomo
(pitture rupestri) e l’accompagna
fino agli inizi del XX secolo.
L’artista figurativo non è un banale
riproduttore della natura perché,
pur rimanendo fedele ad essa,
comunica una propria idea del
mondo. Basti pensare alle pitture
preistoriche che riflettono fedi
religiose e visioni sacre del mondo.
L’Arte figurativa ha avuto la
straordinaria forza di comunicare
attraverso immagini.
Attraverso l’Arte si intuiscono
il credo e la civiltà di un
popolo.

16. mario cina
14
SCHEDA D’ARTE – 14 –
Il nuovo che avanza
Abbiamo detto che l'Arte figurativa riguarda la rappresentazione di immagini
reali raffigurate in modo più o meno fedele perché l’artista ha sempre cercato
d'interpretare la natura, non di copiarla. Egli “crea” la natura attraverso la
propria immaginazione, le conferisce una simbolicità particolare, la rende
perfino più visibile, raccontandola in un modo in cui forse noi non saremmo
mai riusciti a pensarla.
Ma oltre all’Arte figurativa esiste un’altra Arte che si chiama Arte astratta.
Con l'Arte astratta viene a mancare del tutto il legame con la rappresentazione
della realtà, che, per il profano che osserva, costituisce il primo passo per
comprendere l'opera.
A differenza dell’Arte figurativa l’Arte astratta libera l'artista da
qualsiasi rapporto con la realtà visibile, materiale:
tutto gli è permesso, nulla deve giustificare.
Ecco che agli inizi del XX secolo accade qualcosa che spezza in modo radicale i
legami con le tradizionali forme della rappresentazione: viene abbandonata
l’immagine che noi siamo in grado di riconoscere e a cui possiamo assegnare
un nome: paesaggi, volti, scene mitiche o quotidiane, rappresentazioni
religiose, avvenimenti storici non sono più temi e argomenti dell'Arte visiva.
L'Arte visiva diventa astratta perché si astrae dal mondo, non ha più nulla che
richiami l’esistenza umana e la sua storia. Si incomincia con l'astrazione dalle
figure della realtà, e poi lentamente, inesorabilmente, l'artista visivo
abbandona anche le tecniche tradizionali, come la pittura e il disegno, e finisce
per usare materiali, cose, che con l'universo dell'Arte non avevano, fino ad
allora, mai avuto a che fare. È questo il rapido cammino, drammatico,
grottesco, talvolta volgare e stupido, dell'Arte “plastica” del Novecento.
Perché accade questo? Perché, dopo millenni in cui l'artista aveva
rappresentato la realtà con la sua sensibilità, la sua religiosità,
la sua cultura, ora, nel Novecento, il criterio della rassomiglianza
con ciò che esiste viene assolutamente rinnegato e abbandonato?

17. mario cina
15
SCHEDA D’ARTE – 15 –
Il sapere scientifico
Ai primi di Novecento la Fisica ebbe un prodigioso salto in avanti.
Menti brillanti e moderni strumenti sperimentali permisero la scoperta di nuovi
rami scientifici neppure inimmaginabili fino a qualche decennio prima. La
nascita della fisica atomica, la scienza relativistica di Einstein, la scoperta delle
geometrie non euclidee, le leggi sulla luce e sulla materia aprono gli orizzonti
di un mondo assolutamente sconosciuto, completamente diverso da quello
descritto con le leggi fisiche di Newton e di Galilei. La fisica quantistica svela
una nuova natura dove lo sperimentatore, nell’istante stesso in cui osserva un
corpo, ne modifica la traiettoria dando così origine ad una nuova realtà e
ponendo una nuova domanda: se la realtà è mutevole esiste la verità?
D’altra parte la fotografia, che proprio in quegli anni cominciava a diffondersi,
ha un linguaggio che entra direttamente in concorrenza con quello delle arti: le
esigenze di una riproduzione fedele del reale - un volto, un paesaggio -
trovano nel mezzo meccanico uno strumento ormai ben più affidabile
dell'occhio del pittore e quindi sorge un’altra domanda: il pittore che ci sta a
fare?
L’artista diventa consapevole che, di fronte alla verità scientifica, la verità
dell'arte non ha nessun potere di conoscenza, che il suo millenario ruolo di
formazione dell'uomo è finito. La sua creatività deve scoprire e sperimentare
nuovi linguaggi, proprio come se fosse uno scienziato che fa esperimenti nel
suo laboratorio.
L'arte non sarà mai scienza, ma deve misurarsi con la scienza.
L'Arte contemporanea, in particolare quella delle grandi avanguardie storiche
dei primi decenni del Novecento, nasce dunque da una profonda e impegnativa
riflessione sul significato stesso della propria esistenza: mai come in
quest'epoca l'artista si è tanto interrogato sul senso che può avere il suo fare
arte, sul modo di fare arte e sul valore di verità che può ancora avere la
creazione artistica proprio quando il sapere scientifico è diventato dominante e
pervasivo nella cultura occidentale.
Le innovazioni tecniche e le scoperte scientifiche giocano un ruolo
fondamentale nella profonda crisi vissuta dall'artista, nei primi anni
del Novecento, relativa alla sua funzione e al suo ruolo sociale, al
significato di ciò che per lui vuol dire “rappresentare la realtà”.

18. mario cina
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SCHEDA D’ARTE – 16 –
Scienza e Arte
L'artista più accorto e sensibile comprende il carattere ormai illusorio o
ingenuo della rappresentazione della realtà, sia per la presenza di nuovi
strumenti approntati dalla tecnica, sia per le scoperte della scienza che
sconvolgono i vecchi modelli della fisica ottocentesca con cui si pensava e si
immaginava il mondo.
Le antiche certezze spariscono, il tempo è relativo, la realtà è opinabile.
Il cubismo, le opere di Picasso, Braque, ma anche Duchamp e tanti altri artisti
risentono del fascino ma anche lo spaesamento che deriva dall'emergere delle
nuove teorie scientifiche.
La simultaneità, la contemporaneità, l’iperspazio, la moltiplicazione delle
dimensioni forniscono forti suggestioni visive a chi la realtà ama raffigurarla
con la produzione artistica. Contemporaneità, viste multiple, riflettono
l’ambizione di andare oltre la realtà, di comprenderla anche al di là della
percezione dei sensi, nella matematica come nell'arte.
Cosi, come lo scienziato, anche l'artista va alla ricerca di mezzi espressivi
originali, mai prima utilizzati.
Ecco allora sorgere una grandissima varietà di innovazioni linguistiche, come
mai era accaduto nella storia dell'arte in un periodo di tempo cosi breve: dalle
esperienze cubiste a quelle astratte, da quelle espressioniste a quelle futuriste,
da quelle surrealiste a quelle dadaiste.
È così, nei primi anni del Novecento, l'arte iniziava il suo cammino
rivoluzionario, diventava “sperimentale”, proprio come “sperimentale” è la
scienza: si potrebbe dire, imitando il modo di procedere della scienza.
E dello scienziato, l'artista acquisiva i modelli di pensiero, pur sapendo che non
avrebbe mai potuto ottenere gli stessi risultati.
L’arte del Novecento, nelle sue linee di tendenza più importanti, sembra vivere
un'angosciosa competizione con la scienza: un estenuante tentativo di
misurarsi con essa, con le sue innovazioni, con i suoi sperimentalismi.
Quando, presto, si vedrà che il confronto con la scienza è impossibile,
l'artista innescherà nella sua produzione tutta una serie di
provocazioni: alcune realmente geniali, altre davvero idiote.

19. mario cina
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SCHEDA D’ARTE – 17 –
Le nuove condizioni socio-politiche e l’Arte
Nuove condizioni sociali e politiche concorrono a cambiare la posizione dell'artista
nella società. Con la rivoluzione industriale della metà dell'Ottocento le masse
diventano protagoniste della scena politica e tramonta il carattere elitario della
guida politica delle nazioni.
La cultura e le forme di educazione si massificano e subentra una sempre
maggiore partecipazione pubblica: anonima, spesso culturalmente modesta e cosi
anche l'Arte, che aveva sempre avuto un carattere elitario, abbandona la sua
particolarità, la sua eccellenza, la sua unicità.
L'artista appartiene alla massa, non possiede più alcuna caratteristica distintiva e
originale; i suoi “prodotti” non esprimono più l'alta qualità creativa di una società.
L'Arte perde la sua millenaria funzione di esprimere l'identità di un popolo e
l'artista, talvolta anarchico e solitario, che per la società in cui viveva
rappresentava comunque un valore da rispettare o con cui confrontarsi, è ora
ridotto quasi a un impiegato che cerca di sbarcare il lunario.
Ma in questa situazione l'artista è anche più libero, meno responsabilizzato: una
volta l'Arte aveva la funzione di “educare” un popolo, (Ricordate?: “L’Arte rinnova i
popoli e ne rivela la vita. Vano delle scene il diletto ove non miri a preparar
l’avvenire”) e la formazione di una civiltà era essenzialmente estetica
(umanistica).
Adesso la scienza ha sostituito l'Arte e l’educazione oggi è scientifica e non
estetica. La nostra civiltà aveva conosciuto la verità attraverso la bellezza, cioè
attraverso le forme dell'Arte; oggi la verità è un problema soprattutto scientifico.
E allora l'Arte diviene un fatto secondario nei processi di sviluppo sociale, mentre
è la scienza ad assumere il ruolo principale, e l'artista rimane a poco a poco
sempre più emarginato dalle dinamiche politico-sociali, chiuso nella propria
interiorità e dedito a sempre più arditi e sofisticati sperimentalismi artistici, ormai
senza più alcuna preoccupazione di comunicare con la sua opera un senso della
vita, una verità, un valore da condividere.
Egli lamenta la perdita di senso del suo lavoro, e sono eventualmente gli altri - noi
che osserviamo le opere - a dover compiere lo sforzo per capire cosa egli abbia
voluto dire, se davvero abbia mai voluto dire qualcosa.
La nuova realtà scientifica, il diverso ruolo sociale e la convinzione teorica
che il sentimento interiore sia l'unica autentica legge da seguire, portano
l'artista verso un'ideale autonomia creativa. Ecco allora i suoi
sperimentalismi linguistici, i suoi giochi con i più diversi mezzi espressivi
in cui tutto può essere utilizzato per fare Arte: un sacco o un pezzo di
plastica, chiodi, pietre, lampadine, vetri e giornali.

20. mario cina
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SCHEDA D’ARTE – 18 –
Il superamento dell’Arte figurativa
La rivoluzione formale novecentesca, quella che ci procura questi non
indifferenti problemi di comprensione, ha in Vasilij Kandinskij, pittore di origine
russa degli inizi del secolo, il suo grande protagonista, che per primo giustificò
in modo geniale l’astrazione in pittura.
Egli sosteneva che l'Arte ottocentesca aveva ormai perso forza e
vitalità espressiva, divenendo incapace di comunicare qualcosa
di profondo e di vero, qualcosa di autenticamente “spirituale”.
Il superamento di questa crisi richiedeva un completo cambiamento del
principio stesso di pensare l'Arte visiva.
Kandinskij riteneva che per rinnovare la creatività e per rinvigorire
l'immaginazione, l'artista dovesse fare riferimento alla “legge della necessità
interiore” (sono parole sue, tratte dal suo saggio: Lo spirituale nell'Arte).
Questa legge è una sorta di imperativo categorico kantiano: l'artista deve
ascoltare la propria interiorità, affidandosi ad essa e confidando nella propria
energia spirituale.
Da qui sarebbe iniziata la rinascita, l'abbandono di vecchi, sterili manierismi
figurativi, di tecniche usurate.
In questo modo l'Arte diventava totalmente soggettiva.
Ecco la rivoluzione: anziché esprimere qualcosa che andasse al di fuori della
propria individualità, anziché creare con l'intenzione di comunicare qualcosa
che andasse all'esterno, oltre se stessi, raggiungendo il pubblico, l'artista
doveva ascoltare innanzitutto la sua interiorità, eleggendola a principio guida
della creatività. “la legge della necessità interiore” chiede che sia
rappresentato qualcosa cosi come viene sentito. Perché dover rappresentare
una casa mediante linee ortogonali, con una prospettiva in grado di dare
l'impressione della tridimensionalità, in un contesto evidente e riconoscibile?
Assecondando una creatività che sgorga dal profondo della sua soggettività,
l'artista si libera da qualsiasi vincolo comunicativo con il mondo esterno, si
sente libero di esprimere, per esempio, quella stessa casa in un modo del tutto
arbitrario rispetto all'idea convenzionale di raffigurazione di una casa: ecco
allora linee fluttuanti nello spazio, colori che scivolano fuori dai margini
tracciati dal disegno senza comporre alcuna forma evidente e riconoscibile.

21. mario cina
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SCHEDA D’ARTE – 19 –
L’artista astratto e il bambino
Con le dovute cautele si può dire che le opere dell’artista contemporaneo sono
analoghe a quelle del disegno infantile.
Il bambino, infatti, dipinge obbedendo alla sua immaginazione, non
conosce le regole della prospettiva, non si preoccupa di disegnare
forme che rispecchiano fedelmente la realtà.
Spesso tutto appare sconnesso, solo qualche tratto è verosimile, e infatti noi
gli rivolgiamo la domanda più naturale: “cosa significa?”.
Il bambino risponde con semplicità spiegandoci le sue intenzioni, intenzioni
che erano quelle di rappresentare la sua esperienza della realtà.
Ma dalla realtà oggettiva il bambino rimane in un certo senso ancora lontano,
perché non ha ancora appreso le tecniche elementari del disegno, è libero dai
condizionamenti (le leggi formali del disegno) e dalle convenzioni della realtà.
Cosi il pittore astratto, ovviamente padrone delle tecniche del disegno, non
comunica più immagini riconoscibili da chi le osserva, ma fa trasparire
innanzitutto il proprio sentimento che, nell'esprimersi, gioca liberamente con le
linee e i colori.
Kandinskij teorizza con queste parole i principi dell'astrazione:
“La composizione è un accordo di forme, colori, disegni che hanno un'esistenza
indipendente, perché sorge dalla necessità interiore, e costituiscono, nel loro
insieme, un tutto chiamato quadro”.
L'atto di nascita di questa rivoluzione
artistica è documentato dal suo Primo
acquerello astratto, del 1910. Qualche
anno dopo, Mondrian, pur facendo
proprie le innovazioni formali di
Kandinskij, utilizzerà, tuttavia, una
lingua pittorica differente, servendosi
della linea, della luce e del colore per
comporre forme geometriche, che in
nessun modo possono essere considerate tracce, sia pur vaghe, della realtà
esistente.

22. mario cina
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SCHEDA D’ARTE – 20 –
L’opera d’Arte moderna
Poiché gli artisti contemporanei manifestano soltanto se stessi a prescindere
dalla realtà, uno sguardo alle loro opere può diventare un ideale cammino nel
labirinto della modernità avvicinandoci, sia pure con difficoltà, ai nuovi
linguaggi dell'Arte. Si constaterà in ogni caso che quando si osservano i lavori
degli artisti moderni i punti di riferimento per la comprensione saranno labili,
contraddittori e sorge il fondato rischio che la conclusione sia: questo quadro
non mi dice nulla perché non significa assolutamente nulla!
È vero che tutte le opere d'Arte sono state create innanzitutto per se stesse
perché esse esprimono l'anima dell'autore e vivono in quanto hanno preso vita
da quell'energia creatrice e tuttavia un'opera vuol sempre affermare
qualcosa, anche quando, come accade in certe esperienze artistiche più
recenti, essa afferma, o se ne deduce, che non vuol dire niente.
Allora per comprendere l’Arte moderna è essenziale imparare a conoscere
quali sono le vere innovazioni dei linguaggi artistici contemporanei. Si dovrà
capire, per esempio, come si arriva all'Astrattismo, come si genera il Cubismo,
e costruire, cosi, una mappa ideale su cui segnare i momenti di crisi e di
cambiamento dei linguaggi espressivi. Tanto per lanciare alcuni fragili indizi:
Picasso spezza l'organizzazione percettiva dei piani visivi, moltiplica i punti di
percezione, cosicché un volto può aver tre nasi e due occhi.
Kandinskij compie una vera rivoluzione, inventa l’Astrattismo ossia qualcosa
di assolutamente nuovo si genera nel linguaggio artistico.
Mondrian inventa l'Astrattismo geometrico, fatto di linee e superfici
essenziali, di colori uniformi: sono genialità che scoprono un proprio
linguaggio, difficilissimo da apprendere ma assolutamente originale.
Conoscendo i veri linguaggi artistici contemporanei potremo
accorgerci che molte novità sono in realtà ripetizioni, noiosi
manierismi spacciati per grandi invenzioni.
Torniamo a Kandiskij ed alla sua rivoluzione.
Egli emana il decreto di morte della rappresentazione figurativa che
era stata l'imprescindibile punto di partenza per qualsiasi artista visivo di ogni
tempo, naturalmente interpretata in forme diverse, diversità che era all'origine
delle variazioni degli stili.

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SCHEDA D’ARTE – 21 –
La comprensione dell’Arte astratta
Io posso comprendere qualcuno solo se ne capisco la lingua e, se non la
intendo, mi toccherà studiarla o sui libri o recandomi dove vive. Però ciò mi
sarà possibile se essa possiede una grammatica codificata. Ma, se invece
quella lingua è parlata soltanto da una persona o da un suo ristretto gruppo di
amici come faccio a impararla, come posso comunicare con questa persona se
non dopo una lunga frequentazione? Ciò accade con l'Arte contemporanea.
I linguaggi dell’Arte contemporanea sono assolutamente soggettivi,
non si pongono alcun problema di comunicazione con l'esterno e
non si dispone di una grammatica che consenta di studiarli.
Si vorrebbe capirli ma sono cosi personali, soggettivi, interiori,
che non consentono di stabilire con l'artista
un rapporto comunicativo immediato.
Abbiamo detto che se voglio impadronirmi della lingua di quella ristrettissima
comunità che parla in modo incomprensibile, dovrò viverci per un po' di tempo
insieme. È ciò che si deve fare anche con l'Arte contemporanea.
Per capire gli artisti moderni dovrò frequentare con assiduità le loro
opere, e, soprattutto, avere molta pazienza.
Per questo è opportuno un lungo esercizio di osservazione, di comparazione:
allenare lo sguardo alle sottigliezze, studiare gli sviluppi storici dei maggiori
movimenti artistici novecenteschi, comprendere il dialogo, spesso polemico,
tra le diverse tendenze.
Dentro un museo di Arte contemporanea bisogna comportarsi come
se si fosse arrivati in una comunità di cui non si capisce il dialetto:
ascoltare il linguaggio che viene parlato. Prima si capiranno le
espressioni più comuni e più usate, poi lentamente si riuscirà a
entrare nei particolari, a cogliere le sfumature.
Solo cosi, anche quando saremo di fronte a opere conservate in un museo,
potremo essere in grado di distinguere quali tra esse sono veramente
innovative e quali invece sono semplici ripetizioni, quali sono rivoluzionarie e
quali sono solo la continuazione di una tendenza. Allora, anche tra coloro che
sono esposti in un museo, si potranno distinguere i ciarlatani dagli artisti, e tra
gli artisti coloro che davvero hanno segnato importanti momenti di
trasformazione del linguaggio formale: questi, in realtà, sono pochissimi.

24. mario cina
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SCHEDA D’ARTE – 22 –
Il nuovo e lo sperimentalismo
Prima dell’era moderna l'artista non si era mai misurato con
l’innovazione perché l'Arte, in quanto tale, non aveva progresso. Ad
esempio il passaggio dal Rinascimento al Barocco non è avvenuto come
sviluppo verso il nuovo perché il “nuovo” nell'Arte è stato considerato da
sempre come un cambiamento stilistico che non “innova” ma assorbe, muta
forme e tecniche. Nel sapere scientifico attuale il nuovo esiste nel senso che
una teoria nuova emargina quella vecchia come Einstein ha superato Newton;
purtroppo oggi questo modo di pensare si applica anche all'Arte e spiega
l'ansia degli artisti, l'estenuante desiderio di cambiare, di essere nuovi, di
stupire o scandalizzare. Anche se le novità artistiche sono spesso effimere e
rare sono le vere trasformazioni linguistiche, tuttavia questa ossessiva ricerca
del nuovo porta alla sperimentazione di tecniche e di materiali mai prima
utilizzati. Nella scienza la sperimentazione è necessaria per verificare la
validità dei propri enunciati; l'Arte, invece, imita le procedure sperimentali
della scienza senza porsi il problema di verificare la validità di alcunché e la
sperimentazione si giustifica solo come ricerca della novità cosicché il nuovo e
lo sperimentalismo talvolta possono apparire espedienti dell'artista per
nascondere la mancanza di idee e di creatività. Soltanto studio ed esercizio
aiutano a capire se sono stati inventati nuovi linguaggi, nuove forme
espressive e purtroppo non è il nostro caso. Durante questo apprendimento si
dovrà, purtroppo, fare a meno di quella sensazione della bellezza, di quel
piacevole sentimento estatico che generalmente hanno accompagnato la
contemplazione di un'opera d'Arte figurativa. E’ difficile credere che un quadro
di Picasso, che l'orinatoio di Duchamp o il barattolo di latta della zuppa
Campbell di Warhol possano emozionare come la Cappella Sistina di
Michelangelo: dobbiamo rinunciare a questa dimensione emotiva, al piacere,
alla sensazione della bellezza, provocati dall'Arte come eravamo abituati a
concepirla. L'Arte contemporanea esige innanzitutto che si capisca quale
operazione linguistica è stata fatta per creare l'opera, chiede che si comprenda
il particolare pensiero progettuale e la sperimentazione che hanno guidato il
gesto dell'artista. È inevitabile che questo approccio sia più faticoso e, spesso,
più noioso di quello che si potrebbe avere di fronte ai quadri di un pittore
rinascimentale.
Questo è il destino dell'Arte: essa oggi è stata estromessa dalla sua
secolare funzione di formazione dell'uomo, si è ritirata in un luogo
impervio, a cui è possibile accedere solo a pochi specialisti con
un'adeguata attrezzatura. Quindi noi, che siamo solo degli
ignoranti curiosi, non affliggiamoci se non capiamo
un quadro di Arte moderna: non è colpa nostra.

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SCHEDA D’ARTE – 23 –
Fino ad ora ho capito che ...
Scheda n. 1
1) non esiste una definizione precisa e univoca di Arte;
2) l’Arte è parte indissolubile dell’Umanità.
Ho quindi concluso che per comprendere l’Arte la si deve indagare al pari degli
eterni e insoluti problemi filosofici (Verità, Giustizia, Bene, Male,...) che
rimangono tali perché sul loro significato manca ancora, e mancherà per
sempre, una risposta definitiva.
Scheda n. 2
Ciò che l’Arte raffigura è sempre più importante dell’oggetto fisico
rappresentato.
L’Arte non è la realtà ma la trasfigura mettendo in luce valori e sentimenti
dell’umanità permettendoci di comprendere il senso della vita.
Scheda n. 3
L'Arte presuppone un atto creativo e, come tale, è ciò che avvicina di più
l'Uomo al mondo spirituale.
È però innegabile che l’Arte nasca con l’uomo e ne segni il destino.
Senza l’Arte ci sarebbe stato un altro essere vivente ma non l’uomo.
Scheda n. 4
L'arte non imita, interpreta. (Carlo Dossi)
Scheda n. 5
Non esiste un criterio oggettivo e scientifico per decidere cosa sia Arte come
non esistono criteri che definiscano senza possibilità di errore che cosa siano la
verità, la giustizia, il bene, il male.
Un’opera d’Arte possiede un linguaggio proprio fatto di contenuto, forma,
espressione.
Scheda n. 6
L’Arte ha una sua storia, le proprie regole formali, deve rispettare i principi
della composizione ma non è una scienza esatta e nessun giudizio è mai
definitivo.
Per gli ignoranti curiosi l’Arte è come una partita di baseball.
Scheda n. 7
La bellezza di un quadro non dipende dalla bellezza del soggetto.
Scheda n. 8

26. mario cina
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Chi parla poco può affascinare allo stesso modo di chi parla tanto. Dipende da
chi ascolta.
Scheda n. 9
La rappresentazione sommaria di un oggetto reale può essere ugualmente
ammirevole quanto quella particolareggiata.
Scheda n. 10
Dovremmo evitare di considerare scadente un’opera sol perché non
rappresenta fedelmente la realtà ma dovremmo capire perché l’artista ha
volutamente deformato la natura.
Scheda n. 11
Se vogliamo godere le grandi opere d’Arte dobbiamo superare abitudini e
pregiudizi e dare per scontato che non esiste una realtà scontata.
Scheda n. 12
I concetti di bellezza e di espressività canoniche preoccupano i conformisti ma
raramente interessano i veri artisti.
Scheda n. 13
Attraverso l’Arte si intuiscono il credo e la civiltà di un popolo.
Scheda n. 14
A differenza dell’Arte figurativa l’Arte astratta libera l'artista da qualsiasi
rapporto con la realtà visibile, materiale: tutto gli è permesso, nulla deve
giustificare.
Perché accade questo? Perché, dopo millenni in cui l'artista aveva
rappresentato la realtà con la sua sensibilità, la sua religiosità, la sua cultura,
ora, nel Novecento, il criterio della rassomiglianza con ciò che esiste viene
assolutamente rinnegato e abbandonato?
Scheda n. 15
Le innovazioni tecniche e le scoperte scientifiche giocano un ruolo
fondamentale nella profonda crisi vissuta dall'artista, nei primi anni del
Novecento, relativa alla sua funzione e al suo ruolo sociale, al significato di ciò
che per lui vuol dire “rappresentare la realtà”.
Scheda n. 16
Quando, presto, si vedrà che il confronto con la scienza è impossibile, l'artista
moderno innescherà nella sua produzione tutta una serie di provocazioni:
alcune realmente geniali, altre davvero idiote.
Scheda n. 17
La nuova realtà scientifica, il diverso ruolo sociale e la convinzione teorica che
il sentimento interiore sia l'unica autentica legge da seguire, portano l'artista
verso un’ideale autonomia creativa. Ecco allora i suoi sperimentalismi
linguistici, i suoi giochi con i più diversi mezzi espressivi in cui tutto può essere

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utilizzato per fare Arte: un sacco o un pezzo di plastica, chiodi, pietre,
lampadine, vetri e giornali.
Scheda n. 18
Kandiskij sosteneva che l'Arte ottocentesca aveva ormai perso forza e vitalità
espressiva, divenendo incapace di comunicare qualcosa di profondo e di vero,
qualcosa di autenticamente “spirituale”.
In questo modo l'Arte diventava totalmente soggettiva.
Scheda n. 19
Il bambino dipinge obbedendo alla sua immaginazione, non conosce le regole
della prospettiva, non si preoccupa di disegnare forme che rispecchiano
fedelmente la realtà.
Scheda n. 20
Conoscendo i veri linguaggi artistici contemporanei potremo accorgerci che
molte novità sono in realtà ripetizioni, noiosi manierismi spacciati per grandi
invenzioni.
Scheda n. 21
I linguaggi dell’Arte contemporanea sono assolutamente soggettivi, non si
pongono alcun problema di comunicazione con l'esterno e non si dispone di
una grammatica che consenta di studiarli. Si vorrebbe capirli ma sono cosi
personali, soggettivi, interiori, che non consentono di stabilire con l'artista un
rapporto comunicativo immediato.
Dentro un museo di Arte contemporanea bisogna comportarsi come se si fosse
arrivati in una comunità di cui non si capisce il dialetto: ascoltare il linguaggio
che viene parlato. Prima si capiranno le espressioni più comuni e più usate, poi
lentamente si riuscirà a entrare nei particolari, a cogliere le sfumature.
Scheda n. 22
Questo è il destino dell'Arte: essa oggi è stata estromessa dalla sua secolare
funzione di formazione dell'uomo, si è ritirata in un luogo impervio, a cui è
possibile accedere solo a pochi specialisti con un'adeguata attrezzatura.
Quindi noi, che siamo solo degli ignoranti curiosi, non affliggiamoci se non
capiamo un quadro di Arte moderna: non è colpa nostra.

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SCHEDA D’ARTE – 24 –
Lo stile nella storia dell’Arte
Le opere d’Arte sono tutte diverse fra loro.
Prendiamo ad esempio una delle rappresentazioni più comuni, il paesaggio.
Queste rappresentazioni paesaggistiche sono sempre diverse non solo perché
di diversi autori ma anche perché appartengono ad epoche diverse. Ogni
tempo ha infatti avuto un particolare senso della vita, un gusto, una fede, una
speranza, un’angoscia del tutto differente dal tempo precedente.
Ebbene queste particolari caratteristiche costituiscono lo stile e così, ad
esempio, abbiamo lo stile classico, romanico, gotico, ...
Per lo storico dell'arte lo stile è il criterio con cui si stabilisce la data e il luogo
di origine delle opere ed il mezzo per ricostruire i rapporti tra diverse scuole
artistiche. Per quanto riguarda la classificazione l'analisi dello stile porta a
collocare il manufatto artistico su una griglia cronologico-geografica,
individuando epoca e luogo di produzione e può inoltre consentire
l'attribuzione dell'opera a un singolo artista.
Lo stile fa anche riferimento alla totalità delle opere d’Arte di un'intera epoca
ed è inteso come l'insieme dei caratteri formali comuni a tali opere.
Storicamente l'uso di “categorie stilistiche” - come romanico, gotico,
manierismo, barocco, rococò ecc. – si diffuse a partire dalla seconda metà
dell'Ottocento affermandosi l'idea che ciascuno stile possedesse precise
caratteristiche (al pari di una lingua) con peculiarità consone allo ”spirito del
tempo”.
Tuttavia nonostante la formulazione di classi e sottoclassi (come, per es.,
tardogotico o protobarocco), anche dal punto di vista della classificazione le
categorie stilistiche, si sono rivelate uno strumento approssimativo.
L'analisi stilistica e la conseguente classificazione, richiede invece
di essere continuamente affinata per giungere a descrivere
differenze e variazioni cronologiche e locali
anche nell’ambito della medesima cultura.
Gli stili sono, infatti, numerosissimi, possono essere suddivisioni interne a stili
più generali e comprensivi ed anche possono esserci varianti delle stesse
suddivisioni.

29. mario cina
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SCHEDA D’ARTE – 25 –
Lo stile Classico
La parola “classico” deriva dal latino classicus. Indicava i cittadini di “prima
classe”, cioè quelli che avevano il censo più elevato. Ma, con il trascorrere del
tempo, il termine assume un significato molto ampio, segnalando tutto ciò che
ha autorevolezza, che deve essere fonte d'ispirazione: un modello esemplare
da imitare, che non appartiene necessariamente al passato.
Nell’ambito della cultura occidentale, per arte classica si intende
sia, in senso lato, l’intero arco della civiltà greco-romana, sia, con
più preciso riferimento storico, l’arte greca dei secoli V e IV a.C. e
in particolare quella fiorita nell’Atene del secolo V a.C.
Il Classicismo è un momento ben definito nella storia dell'arte. La fortuna di
questa parola ha inizio nel XVII secolo, quando una nuova disciplina,
l'archeologia, scopre o riscopre il mondo dell'antichità greca e romana: il
mondo dell'arte classica diviene un riferimento per tutte le manifestazioni che
traggono la loro ispirazione da quella civiltà.
Il Classicismo comprende generalmente le tendenze artistiche rinascimentali
e settecentesche (per il Settecento, in realtà, si usa il termine
“Neoclassicismo”, nuovo classicismo - neos in greco significa “nuovo”, per
sottolineare la ripresa degli interessi per l'arte greca e romana).
Anche se le caratteristiche di questo stile sono numerose e tra loro diverse,
troviamo tuttavia alcune costanti: si prediligono i temi mitologici, il disegno
predomina sul colore, la linea continua prevale su quella curva o spezzata, le
composizioni simmetriche e armoniche sono preferite ai movimenti delle
diagonali.
Ma l'idea di classicità oltrepassa le regole e i principi compositivi di uno stile,
per diventare quasi sinonimo di uno stato d'animo, di un gusto, che ama la
misura, l'ordine, l'equilibrio armonico, la razionalità, mentre diffida
dell'eccesso, della sregolatezza delle passioni, dell'irrazionalità dei
sogni e delle visioni.
In questo senso, la parola “classico” si usa per indicare sia le epoche in cui ha
il sopravvento quello stato d'animo, quel sentimento sereno della vita, sia
quelle forme d'arte che in qualsiasi momento storico, o più o meno
isolatamente, intendono comunicarlo e rappresentarlo.

30. mario cina
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La Venere di Milo risale al 130 a.C.
circa: è dunque un'opera
ellenistica, sebbene si tratti di una
scultura che fonde i diversi stili
dell'arte del periodo classico.
Venne ritrovata spezzata in due
parti nel 1820 sull'isola greca di
Milos da un contadino e poi
acquistata dai francesi.
Dopo alcuni interventi di restauro,
la Venere di Milo fu presentata al
re Luigi XVIII nel 1821 e collocata
al museo del Louvre, dove è
tuttora conservata.
Le Tre Grazie è un'opera scolpita
da Antonio Canova. La scultura
ritrae le tre famose dee della
mitologia greca ed è stata
effettuata tra il 1813 e il 1816.

31. mario cina
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SCHEDA D’ARTE – 26 –
Lo stile Romanico
La prima grande, organica espressione artistica della nostra civiltà cristiana è
testimoniata dallo stile Romanico, conseguenza del progredire
dell'organizzazione feudale e dell'affermarsi dell'autorità spirituale che
assicurano lunghi periodi di pace in Occidente.
L'arte romanica rifiuta tutte le raffigurazioni e le simbologie delle antiche
immagini pagane.
Nasce, così, una nuova umanizzazione: l'incarnazione. E l'arte si sviluppa nel
senso dell'umanizzazione del mistero cristiano.
Il Romanico domina in Francia nell'XI secolo e nella prima metà del XII. In
Germania lo troviamo ancora nel XIII secolo, mentre in Spagna e in Italia avrà
uno sviluppo ancora più lungo.
È uno stile prevalentemente architettonico: gli edifici presentano una
pianta di assoluta semplicità, con prevalenza dell'arco a tutto sesto. È un
edificio che comunica una sensazione di solidità e austerità con i muri molto
spessi che sembrano poggiare con forza sul suolo.
Nelle decorazioni il tema iconografico dominante è il Cristo signore
dell'universo.
Si tratta di un'arte che, tranne qualche caso, è anonima.
Forse l'affresco più bello del periodo è nella chiesa di Saint-Savin-sur-
Gartempe, nei pressi di Poitiers, dove sono rappresentate scene del
Testamento.
Nelle arti figurative domina la cultura bizantina e le
immagini più diffuse sono ancora quelle
rappresentate dalle icone.
Il loro splendore ieratico, con quella freddezza dello sguardo, è lontano dalla
dolcezza e soavità delle figurazioni religiose che presto si diffonderanno in
Occidente.
L'icona doveva possedere una bellezza assoluta e impersonale, priva di
individuali arbìtri stilistici del pittore: soltanto l’oggettività del canone
espressivo, infatti, consentiva di rispettare la concezione platonica della
bellezza.

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Arco a tutto sesto (semicirconferenza)
Chiesa di Saint-Savin-sur-Gartempe

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SCHEDA D’ARTE – 27 –
Lo stile Gotico
Con l’avvento dello stile Gotico entra in crisi la concezione figurativa bizantina
con i propri schemi freddi e ripetitivi e le figure trovano, ora, movimento nello
spazio, non sono più rappresentate rigidamente in posizione frontale.
Le architetture gotiche non hanno nulla di tedesco: infatti le prime
costruzioni gotiche sorsero a Parigi (Notre-Dame, 1163), poi a Chartres, Reims
e Amiens.
Quel senso di pesantezza e di solidità delle chiese romaniche scompare nelle
cattedrali gotiche.
A ciò concorre l'uso massiccio dell'arco a sesto acuto che permette di
scaricare il peso sui piedritti, l’uso della volta a crociera ogivale e degli archi
rampanti laterali.
Nel Gotico, la vita fa irruzione nella forma, come era accaduto, per
la prima volta nella storia dell'Occidente, nella Grecia del V sec. a.C.
L'arte gotica sostituisce le precedenti immagini apocalittiche con figure di
riconciliazione, il Dio-mistero con il Dio-amore.
Per cogliere i segni della nuova spiritualità e della mutata concezione estetica,
è sufficiente osservare lo sguardo delle immagini sacre:
- nel romanico lo sguardo è altero, solenne, lontano, astratto;
- nel gotico lo sguardo è umano: il divino si avvicina alla terra.
L'aspirazione degli artisti che decoravano le chiese gotiche era l'Umanizzazione
del mondo divino: compaiono le statue a grandezza naturale delle figure di
Cristo e dei santi.
E, soprattutto, trionfa la vetrata.
Scompaiono i vasti cicli di pitture che affrescavano le pareti delle chiese
romaniche, perché la struttura architettonica delle cattedrali gotiche riduce le
superfici piene con l'apertura di ampi vani, lasciando all'affresco i soffitti.
La parete opaca tra pilastro e pilastro del romanico è sostituita da una
grandiosa “parete” trasparente, le cui figurazioni prendono il posto degli
affreschi.
È la vetrata a portare all'interno della cattedrale i colori del mondo terreno.

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Arco a sesto acuto
Schema architettonico di cattedrale gotica

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Portali di Chartres
Vetrata

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SCHEDA D’ARTE – 28 –
Il Rinascimento
Il Rinascimento (1400–1600) designa un ampio movimento politico-culturale,
che ha il suo centro in Italia e, in particolare, a Firenze e segna un’epoca in cui
l'immagine dell'uomo moderno si definisce nella sua complessità spirituale.
Nel Rinascimento l'uomo immagina se stesso al centro
dell'universo, essendo creatura fatta
a immagine e somiglianza di Dio.
E si sentirà al centro dell'arte e della scienza ovvero le discipline con cui
cercherà di comunicare il senso di verità del mondo. L’uomo, nella sua
assoluta e irripetibile individualità, trionfa definitivamente sullo spirito
collettivo, come veniva ancora testimoniato dalla cultura bizantina.
Così, accanto al termine “Rinascimento” troviamo anche quello di
“Umanesimo”, con il quale si esprime il rinnovato amore per gli studia
humanitatis e si coltiva la passione per l'antichità. In questo senso,
Rinascimento presuppone il rinascere, il risorgere di qualcosa che era stato
dimenticato ossia la rinascita degli studi sull'antichità, e con essi dell'idea
di un uomo che sente la propria tradizione e il significato della propria identità
uniti idealmente alla cultura classica.
Giotto e Petrarca sono alle origini di questa rinnovata concezione dell'uomo e
della sua cultura ma è difficile ridurre un'epoca così ricca di genialità a un'unità
di stile e tuttavia è possibile individuare almeno alcune caratteristiche comuni.
Ecco, allora, l'alta venerazione della bellezza della forma, ispirata dall'arte
della Grecia antica; quel senso di equilibrio espressivo, caratterizzata
dall’ideale di armonia e di misura; gli studi delle proporzioni dei corpi umani
che si ispirano alle ricerche della classicità; la visione figurativa generata da
una nuova relazione della luce con il colore; un ritrovato rapporto organico
(come nell'antichità) tra uomo e natura; la ferma convinzione dell'assoluta
individualità dell'esperienza creativa; la potenza espressiva della creatività
artistica, capace di unire intorno a un'opera un popolo; e ancora: la visione
della vita come teatro sul cui palcoscenico può essere rappresentato il
significato del mondo terreno e divino e quindi una grande fede nella capacità
comunicativa dell'arte; la convinzione che l'arte possiede il rigore scientifico
della geometria e della matematica: certezza che consentirà di definire e
fissare in un canone le regole della prospettiva, il cui fondamento ideale ha
tuttavia un significato filosofico: tutto, cioè, è ordinato e predisposto in
funzione dell'uomo e del suo individualismo.

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SCHEDA D’ARTE – 29 –
Il Manierismo
Il pensiero rinascimentale comincia ad incrinarsi intorno ai primi decenni del
XVI secolo: l’uomo scivola via dal centro, si relativizza grazie a Copernico,
Colombo, Lutero.
Anche l'arte cambia.
Gli artisti perdono la loro fede nell'ordine e nell'equilibrio, e cominciano a
pensare che le leggi razionali dell'arte, basate sull'armonia, sulla perfezione
spaziale della rappresentazione prospettica, siano ormai inadeguate e non si
possano più seguire.
L’imperfezione e l’indeterminatezza sostituiscono la simmetria rassicurante dei
secoli precedenti.
L'arte cerca un nuovo linguaggio, sensibile ai mutamenti del tempo.
Con il termine Manierismo si indica il complesso di manifestazioni
figurative che, in forme diverse, intende oltrepassare o
contrapporsi alla classicità rinascimentale.
Il linguaggio pittorico del Rinascimento è ormai ritenuto tanto perfetto, che
diviene assurda la sola idea di renderlo migliore. Si riprendono, allora, gli stili
e i modelli dei grandi maestri per riproporli con espressività nuova, impetuosa,
cercando di ottenere particolari effetti percettivi e psicologici, spezzando ogni
simmetria.
Jacopo Pontormo, il Parmigianino, Rosso Fiorentino, Giulio Romano e
soprattutto El Greco sono i grandi interpreti del Manierismo.
Così, i manieristi progressivamente abbandonano la questione della
rappresentazione della “realtà vera”, problema cruciale del Rinascimento,
riproducibile attraverso l’illusione prospettica, mentre con geniale abilità
trasformano lo spazio pittorico in una visione “intellettuale”, cioè accessibile
soltanto attraverso uno sguardo interiore.
In tal senso, i manieristi accentuano il proprio individualismo creativo e
immaginativo come mai era accaduto prima.
Non è improprio sostenere che anticipano un modo di pensare l'arte che sarà
proprio delle avanguardie contemporanee, che, sperimentando nuove
combinazioni espressive, fecero della personale e libera interpretazione della
visione e percezione della realtà il presupposto della loro rivoluzione formale
contro i canoni della tradizione.

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SCHEDA D’ARTE – 30 –
Barocco
Quell'atmosfera soprannaturale della poetica manierista trovò il suo
compimento e la sua celebrazione, intorno al Seicento, nel Barocco, lo stile che
poi si diffuse in Europa e quindi in America latina fino ai primi anni del
Settecento.
La critica tardo-settecentesca e ottocentesca considerò lo stile Barocco
ridondante, enfatico, superfluo.
Anche nel linguaggio comune diciamo che una persona è barocca se vogliamo
sottolineare la sua superficiale appariscenza e il Croce lo giudicava uno stile
decadente, non solo in senso artistico, ma anche morale e civile.
Ma sono valutazioni del tutto superate dalla critica recente.
Barocco è azione, è l'arte del movimento: linee, volumi, masse di
colori, personaggi, sfondi, sono in uno stato di perpetua mobilità.
Il Barocco ama gli accesi contrasti di luce, come testimoniano i chiaroscuri di
Rembrandt o gli squarci in penombra, altamente drammatici, di Caravaggio;
predilige la dinamicità delle scene.
L'arte barocca è pervasa da un nuovo sentimento della natura: si abbandona
definitivamente la vecchia concezione teologica e antropocentrica del mondo, e
una diversa consapevolezza dell'infinità dello spirito diviene progressivamente
patrimonio comune.
Il mondo non è più il chiuso e rassicurante regno dell'uomo, riflesso del suo
ordine interiore; i suoi vecchi confini sono infranti per sempre, si aprono verso
misteriosi, vertiginosi spazi senza confini.
Sarà la luce a divenire la materia stessa della rappresentazione artistica.
Ecco allora che nelle architetture religiose e civili la pittura, carica di
grandiosità e di decorazioni, sembra sul punto di spandersi sempre fuori dai
contorni delle volte e dei soffitti, confondendosi con le stesse strutture
architettoniche.
Naturalmente le regole della proporzione non vengono più rispettate; le forme
si aprono creando illusioni prospettiche, effetti imprevedibili, movimenti
bizzarri dei volumi attraversati dalle luci e dalle ombre: tutto si manifesta con
grande teatralità scenografica.
Il centro di diffusione del Barocco fu Roma, anche in virtù della ritrovata
autorità della Chiesa dopo gli anni della Riforma protestante; e il grande
innovatore fu Caravaggio.

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SCHEDA D’ARTE – 31 –
Neoclassicismo
Lo spirito razionalista dell'Illuminismo (XVIII secolo) non poteva comprendere i
valori di movimento, luminosità e drammaticità che avevano ispirato per più di
cent'anni l'arte barocca.
Lo stile Neoclassico diviene espressione della cultura illuminista, che
ne fa la sua arte ufficiale, assumendone i motivi ispiratori anche nei
comportamenti e nel costume quotidiano.
Dopo gli eccessi e l'esuberanza barocca, lo stile Neoclassico
intende ritornare all'equilibrio e all'ordine della classicità.
Il pensiero dell'Illuminismo si accorda perfettamente con il gusto neoclassico
per la sua predilezione della semplicità razionale delle forme, per l'amore della
natura, non quella misteriosa e selvaggia delle foreste che affascinerà i
Romantici, ma quella composta, ridotta all'ordine e alla regolarità, che si può
ammirare nei giardini.
Nei giardini stessi talvolta s'inseriscono anche scenografie antiche, come
tempietti e rovine romane.
Per la prima volta s'introducono nell'architettura e nell'urbanistica elementi
funzionali, in accordo con i principi razionalistici della pianificazione degli spazi,
per affrontare le esigenze abitative e quelle del trasporto pubblico.
Il grande architetto neoclassico italiano è Giovanni Battista Piranesi, che
s'ispira alle opere greche e romane e a quelle rinascimentali di Palladio,
Scamozzi, Vignola, mentre il pittore che meglio rappresenta lo spirito
neoclassico è Jacques-Louis David.
In questo periodo si forma quel concetto di bellezza a cui, in seguito, in modo
più o meno consapevole, noi faremo sempre riferimento: quell'idea di bellezza
che diverrà un obbiettivo polemico fondamentale dell'arte contemporanea.
Si tratta del concetto di bellezza più convenzionale, il più semplice da pensare
e da capire.
Quella neoclassica è, insomma, l'idea di bellezza più comune, che è tuttavia,
per così dire, “sbagliata”, perché dimentica il suo senso originario, quello
autentico.
J. J. Winckelmann, grande studioso tedesco dell'antichità, intorno alla metà
del Settecento elabora il concetto neoclassico di bellezza.
La natura, sostiene, è imperfetta; per questo l'artista deve essere in grado di
cogliere le sue parti più belle e, con la sua creatività, correggere le altre.

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SCHEDA D’ARTE – 32 –
Romanticismo
Il termine “romantico”, sembra derivare da Romance, cioè romanzo
cavalleresco, racconto fantastico. Il Romanticismo ha le sue sorgenti in
Germania (Romantik) per diffondersi poi in Inghilterra e in Francia e trova
espressione principalmente nella musica e nella poesia più che nella pittura. In
Italia lo spirito romantico tocca il suo apice nella musica di Giuseppe Verdi e
molto meno negli altri generi artistici.
Alla serenità e alla certezza neoclassica subentra la malinconia, il desiderio di
assoluto, la nostalgia per un'origine perduta. Il mito, la natura madre di ogni
cosa sono le lettere fondamentali del suo linguaggio artistico. I romantici
ritengono che tutte le forme di conoscenza si equivalgano nel senso che un
enunciato scientifico affermi il vero tanto quanto una poesia o un sentimento
religioso o un'opera d'arte figurativa. Quindi l'arte è verità ed educare all'arte
significa educare al vero.
C'è una stretta relazione tra arte e natura anzi l’arte è un prolungamento della
natura.
Questo spiega l'amore dei pittori romantici - ricordiamo il tedesco Caspar
Friedrich e l'inglese William Turner - per i paesaggi, in cui l'uomo è sempre
rappresentato in un atteggiamento di estatica contemplazione della natura
nelle sue manifestazioni meno controllabili quali la potenza del mare, la
maestosità dei ghiacciai, il fascino solenne di impervi dirupi montani.
La pittura è visionaria, movimentata da colori che si spandono
suggerendo sempre il senso dell'infinito; la natura è sentita
come divina e la figura umana appare come
un vulnerabile frammento dell'universo.
Nel mondo romantico la conoscenza è frutto di un'esperienza artistica: questo
riconoscimento della verità dell'arte rinnova l'interesse per il mito inteso come
depositario di quei valori universali che la storia della tradizione occidentale ci
ha tramandato.
Al mito si riconosce la presenza stessa di un contenuto religioso, proprio nel
senso etimologico di legame originario tra ciò che è separato: legame tra
uomo e mondo, tra natura e spirito, tra cielo e terra.

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SCHEDA D’ARTE – 33 –
Avanguardia
Il termine Avanguardia raggruppa i movimenti e le tendenze artistiche dei
primi decenni del Novecento quali Espressionismo, Cubismo, Futurismo,
Astrattismo, Costruttivismo, Dadaismo, Surrealismo. Movimenti che
hanno avuto origine prima della Grande guerra per esaurirsi lentamente, fino a
sparire completamente con lo scoppio della seconda guerra mondiale.
E’ un termine generico con cui si riassumono le caratteristiche generali di
questi movimenti, quelle di rottura con la tradizione pittorica figurativa
ottocentesca.
La parola deriva dal linguaggio militare e, dunque, evoca l'immagine di un
gruppo isolato di coraggiosi che avanzano, davanti a tutti, aprendo la strada al
grosso dell'esercito che segue. In Francia, viene utilizzata per la prima volta
con un'accezione estranea al linguaggio militare, allo scopo di indicare i
movimenti politici di tendenza progressista e antitradizionalista, nemici del
regime esistente. L’estensione del termine alle arti diviene rapida, ma non ha
fortuna in Germania, dove è difficile perfino la sua traduzione in lingua
tedesca, e nella cultura anglo-americana.
Le Avanguardie rinnegano la tradizione figurativa della pittura,
proclamano la fine dell'idea di bellezza come categoria dell'
arte, denunciano l'impossibilità della rappresentazione
della realtà; e sono sperimentali, nel senso che basano
la validità del linguaggio artistico sulla novità.
C'è, inoltre, uno sfondo ideologico dell'Avanguardia che, più o meno
esplicitamente, invoca un cambiamento, attraverso l'arte, della cultura e dei
costumi sociali.
Essa, dunque, deve riuscire a contrapporsi polemicamente alle istituzioni
politiche e al modo di pensare comune che non le riconoscono validità e
significato. Ma, in un mondo come il nostro, disposto ad accettare tutto, anche
la più perfida delle provocazioni, il senso stesso di Avanguardia decade, si
snatura, non ha ormai ragione d'esistere.
E, infatti, oggi la parola non ha più un carattere militante, ma soltanto storico:
proprio quello che le tendenze artistiche di avanguardia non avrebbero mai
voluto che accadesse.

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SCHEDA D’ARTE – 34 –
Avanguardia - Postmoderno
La parola Moderno indica un periodo storico che può iniziare con la
rivoluzione industriale della metà Ottocento. Contemporaneo ha invece un
senso più storico.
Quando si parla di arte contemporanea ci si riferisce a quella successiva alla
seconda guerra mondiale.
Dalla fine degli anni Sessanta, una nuova parola è entrata nel vocabolario
della critica d'arte: Postmoderno. Essa viene dapprima utilizzata per definire
alcuni aspetti della letteratura e dopo sarà più ampiamente utilizzata in
architettura.
Il Postmoderno inizia simbolicamente il 15 luglio I972, ore I5,32. In
quell'istante salta per aria col tritolo, su decisione del comune, il centro
residenziale di St. Louis (Missouri), che era stato progettato secondo i più
rigorosi principi ideologici del funzionalismo razionalista.
In realtà il quartiere era diventato uno squallido dormitorio per povera gente,
molto simile allo Zen di Palermo che però sta ancora in piedi: spregevoli
monumenti innalzati dall'arroganza ideologica degli architetti che hanno
scambiato la funzionalità per bellezza (non ditelo all’arch. V. Gregotti ...).
Postmoderno indica, infatti, la reazione alla progettualità funzionalista e
razionalista, basata su un rigore che privilegia l'economicità degli spazi e dei
costi, la massificazione dei nuclei abitativi, la centralizzazione dei servizi:
un'architettura che spersonalizza l'individuo e lo socializza.
La cultura postmoderna predilige la contaminazione di forme provenienti dal
passato, spesso manieriste o barocche e anche classiciste.
Il Postmoderno dichiara la fine dell'autenticità e dell'originalità: ciò che rimane
è soltanto il gusto per la “citazione” brillante, per l'ingegnosa sintesi di
esperienze artistiche diverse. Per il Postmoderno la creatività artistica è morta,
e il nuovo è una patetica illusione.
Ci troviamo di fronte a una concezione stilistica spaventosamente
nichilista, felice di vivere nell'effimero, senza speranza, senza
futuro. A questo malinconico Postmoderno ci ha portato un
secolo e mezzo di ideologia ugualitaria, progressista e scientista.