Arquitectura moderna - Estilos de Construcción - Operador Inmobiliario 2014

ARQUITECTURA MODERNA
ESTILOS DE CONSTRUCCIÓN
29 DE SEPTIEMBRE DE 2014
ESCUELA TÉCNICA PRADO – OPERADOR INMOBILIARIO
María Teresa Secades – María Eugenia Szwedowski

Operador Inmobiliario Estilos de Construcción
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PARTE A – HISTORIA DE LA ARQUITECTURA MODERNA
 HISTORIA DE LA ARQUITECTURA MODERNA
 MODERNISMO
 MODERNIZACIÓN E INDUSTRIALIZACIÓN
 BAHAUS
 EL EXPRESIONISMO
 EL CUBISMO
 EL FUTURISMO
 EL CONSTRUCTIVISMO
 EL CIAM y EL ESTILO INTERNACIONAL
 ECLECTICISMO NORTEAMERICANO.
 ART DECÓ
 ARQUITECTURA Y PODER (1930-1945)
 GLOBALIZACIÓN DE LA ARQUITECTURA MODERNA (1945-1960)
 LA AREQUITECTURA COMO ESCULTURA
 LA NUEVA CIUDAD DE AMÉRICA DEL SUR: BRASILIA
 RENACIMIENTO DE LA CIUDAD
 VISIÓN Y REALIDAD 1960-1970
 HIGH-TECH Y POSMODERNIDAD 1970 – 1980
 La DE-ARQUITECTURA
 LA POSMODERNIDAD
 SUPERACIÓN DE LAS FRONTERAS 1980 – 1990
 MIRADA AL FUTURO 1990-2000
 La Arquitectura Del Siglo XXI
PARTE B – ARQUITECTURA MODERNA EN MONTEVIDEO
 INTRODUCCIÓN
 VISITAS, ESTADÍAS Y RETORNOS
 LA TEMPESTAD MODERNA (1900 - 1930)
 Mediterranismo
 UNA MODERNIDAD INTEGRADORA (1925 - 1960)
 Funcionalista
 Expresionismo
 Art Deco
 Constructivismo
 ARQUITECTURA PARA UN ESTADO MODERNO
 Las grandes empresas estatales
 Modernidad y enseñanza
 Modernidad en auge y Estado en crisis
 Espacio entre intuición y emoción
 Organicismo - la caja rota.

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 LA MÁQUINA COMO METÁFORA
 La casa barco
 La casa fábrica
 ALTURA Y RUPTURA
 Propiedades Superpuestas.
 Patrimonio Moderno
 Actuales obras y sus artistas:
 -Carlos OTT
 Torre de Antel
 Grand Bay Residences

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
HISTORIA DE LA ARQUITECTURA MODERNA
RAÍCES EN LOS SIGLOS XVIII Y XIX
La vertiginosa evolución que desde la perspectiva técnica y formal ha emprendido la arquitectura en el siglo XX revela raíces que se hunden en el siglo XVIII. Coincidiendo con la Ilustración, que reforzó en gran medida la importancia y la posición social de los ciudadanos, se registró un cambio fundamental de la cultura política, que las constituciones democráticas, fueron extendiendo progresivamente por todo el mundo. Estas ideas quedaron plasmadas de un modo amplio y duradero en la Declaración de Independencia norteamericana (1776) y encontraron su expresión política inmediata en la Revolución Francesa (1789).
Con los precedentes del siglo XVIII, el siglo XIX fue casi obligadamente una época de múltiples cambio revolucionarios que afectaron profundamente a todos los ámbitos de la vida. La revolución industrial, que se extendió desde Inglaterra a toda Europa y a Estados Unidos, creó la nueva clase de los asalariados o proletarios, que ganaban duramente su sustento en las nuevas fábricas cada vez más numerosas. La máquina de vapor, desarrollada por Watts en el año 1785 y cuya masiva difusión en las nuevas salas de máquinas y plantas metalúrgicas encontró con gran rapidez el correspondiente marco arquitectónico; se convirtió en el símbolo de la progresiva mecanización del mundo.
El ferrocarril fue el segundo símbolo, no menos importante, de la nueva época. No tardó en tenderse por toda Europa una red de vías que permitía transportar a larguísimas distancias personas y mercancías con mucha mayor rapidez que las viejas diligencias. Todo ello tuvo consecuencias en la arquitectura, pues para salvar los valles y las montañas hubo que construir túneles y gigantescos puentes de piedra o de hierro; se trataba de verdaderas obras maestras de la ingeniería arquitectónica. No pasó mucho tiempo sin que se construyeran estaciones cada vez mayores, con características monumentales.
Pero no fue sólo el progreso técnico, sino también las nuevas formas de gobierno democrático, lo que encontró su expresión en la arquitectura del siglo XIX. Así se construyeron parlamentos representativos (por ejemplo, la House of Parliament de Londres, 1839- 1952; el Parlamento de Budapest, 1885-1902)
Buena parte de la arquitectura de esta época se caracterizó sobre todo por la necesidad de representación que la nueva clase social en ascenso, la burguesía, copió de la nobleza, a la que poco a poco fue sustituyendo en sus funciones de soporte del Estado.
La búsqueda de un estilo arquitectónico adecuado y con validez general ha sido una de las características más importantes de la arquitectura del siglo XIX y los primeros años del XX. Una de sus bases fue el estudio científico intenso de la historia de la arquitectura, estudio iniciado

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ya en el siglo XVIII. Así por ejemplo, los resultados de los largos viajes de investigación efectuados a Atenas, a Roma o a Sicilia, a las ruinas de los monumentos antiguos, se publicaron en colecciones de gran formato. Independientemente de la época histórica o del estilo específico que podía tomar como referencia un arquitecto en su actividad constructiva, este recurso a la historia que se registró en la arquitectura y alcanzó su punto culminante en la segunda mitad del siglo XIX se resume en el concepto de historicismo.
Durante gran parte del siglo XX la arquitectura historicista mereció un juicio más bien negativo, pues no se le reconocía capacidad creadora propia. De ahí que los seguidores de la nueva construcción de los años veinte eliminaran sin ningún escrúpulo los ornamentos de las fachadas de los edificios de años posteriores a 1870.
Al modificarse la arquitectura se alteró también la imagen de la ciudad. En lugar de la ciudad pequeña, abarcable de una sola mirada, que era lo normal hacia 1800, a finales del siglo XIX apareció la gran ciudad y los límites urbanos se desplazaban constantemente hacia el exterior. Paralelamente a las nuevas fábricas e instalaciones industriales se fueron construyendo viviendas para los millones de trabajadores que con sus familias dieron la espalda al campo con la esperanza de encontrar trabajo y mejores condiciones de vida.
La especulación del suelo dio lugar a que fueran construyéndose las desacreditadas casas de vecindad con sus numerosos patios interiores de piedra a los que no llegaban ni la luz ni el aire puro. Extensos grupos de población vivían hacinados en espacios reducidísimos, en tanto que la gran burguesía, que había mejorado su situación económica, cultivaba el estilo de vida que había contemplado en la nobleza.
A final del siglo XIX se introdujo paulatinamente un cambio de las condiciones de vida. La luz y el aire penetraban ya en las viviendas de las clases menos favorecidas.
Además de los materiales de construcción habituales desde hacía siglos (madera, ladrillo, piedra) que venían utilizándose en los edificios, en el siglo XIX se fueron incorporando progresivamente a la arquitectura nuevos materiales tales como el hierro, el cinc, el acero y el vidrio.
Ya a mediados del siglo XIX la construcción en 1851 del Crystal Palace de Londres supuso la aparición de un edificio de características totalmente nuevas. Joseph Paxton construyó este edificio, para la I Exposición Universal, únicamente por un armazón sustentante de elementos de hierro y por una “fachada” formada por superficies de cristal. Todos los componentes del palacio fueron normalizados y prefabricados industrialmente; así pudo montarse en menos de 5 meses.

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La construcción de este palacio de exposiciones de hierro y cristal supuso el comienzo de una línea evolutiva que determinaría una reducción lógica de la arquitectura a sus componentes funcionales. Imponía la exigencia de que cada problema arquitectónico se resolviera con la mayor funcionalidad posible, evitando toda decoración superflua. Este edificio fue considerado por algunas personas como punto de partida de la modernidad.
Ahora bien, el Crystal Palace de Paxton venía a demostrar que en la arquitectura del siglo XIX el carácter de novedad correspondía a las obras maestras arquitectónicas construidas por ingenieros. Así otro incunable de la época moderna, la Torre Eiffel de París, fue obra de ingenieros. Gustav Eiffel y Maurice Koechlin construyeron la torre, situada en la periferia del centro de París, en el antiguo campo de Marte, en el marco de la Exposición Universal de París de 1889, desafiando una notable resistencia del público.
Aparte del vidrio, el hierro y el acero, lo que realmente revolucionó la arquitectura fue una mezcla de arena, grava y cemento: el hormigón. El hormigón hizo posible una arquitectura totalmente nueva que ha venido configurando hasta el momento actual la imagen de nuestras ciudades tanto en lo positivo como en lo negativo. Con un peso relativamente pequeño y sin necesidad de revoque el hormigón alumbra un espectro extraordinariamente amplio de formas irrealizables con los materiales tradicionales como la piedra.
Aunque concebido en la última década del siglo XIX, fue el constructor francés Auguste Perret el primero en utilizar en 1902 el nuevo material de un modo efectivo en el ámbito de la construcción de viviendas en el edifico de la Rue Frankin 25 de París. Aquí desarrolló por primera vez las posibilidades del nuevo material de construcción, el hormigón, en un edificio de pisos. En esta nueva forma de construcción, sólo es fijo el esqueleto de pilares y soportes; el relleno de los vanos es libre. Así pudieron acristalarse y decorarse con mayólica floral amplias superficies de la fachada.
Debemos mencionar la resistencia que su utilización produjo, al extremo de que a los bancos el proyecto de Perret de construir viviendas con hormigón, les pareció tan arriesgado que se negaron a concederle créditos.
La realidad de las ciudades del siglo XIX y de sus habitantes estaba configurada por atroces aglomeraciones de casas de vecindad con cinco o más patios interiores construidos a un ritmo trepidante. En consecuencia, el rechazo general de las formas arquitectónicas tradicionales de este siglo fue el punto de partida de la búsqueda de nuevas posibilidades expresivas, de un nuevo estilo. En una época caracterizada por la industrialización creciente, por la ciega fe en el progreso y por la municipalización progresiva, surgió en Inglaterra el movimiento Arts and Crafts (artes y oficios), que desde mediados del siglo vino propugnando un retorno a la tradición artesanal de corte medieval.

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EL MODERNISMO
Como era evidente que la historia no ofrecía ningún estilo que permitiese expresar adecuadamente la nueva época, la búsqueda de un estilo nuevo pasó a inspirarse en el modelo de la naturaleza. En Francia, sobre todo desde mediados del siglo XIX, los pintores salían al campo y plantaban sus caballetes en plena naturaleza en lugar de trabajar cono hasta entonces en talleres cerrados. En arquitectura las formas vegetales de la naturaleza se tradujeron, conjuntamente con los nuevos materiales, vidrio y hierro, en un lenguaje formal estilizado y como los nuevos materiales se presentaban también sin revestimiento junto a materiales tradicionales como el ladrillo, la piedra o el mármol, no tardó en abrirse una vía tanto hacia un nuevo estilo como a una estética de los materiales hasta entonces desconocida.
El nombre programático de este estilo nuevo (Jugendstil en alemán), inspirado en los modelos florales, que evocaba los ideales de renovación, de irrupción y de lozanía juvenil, procede de la revista de arte Die Jugend que desde 1896 veía publicándose en Munich.
El modernismo desarrolló tantos nombres distintos como distintas fueron sus formulaciones regionales. En Francia se llamó “art nouveau”, en Inglaterra “Modern Style” y en Alemania “Jugendstil”.
El año 1893, en que el arquitecto belga Víctor Horta proyectó la residencia del profesor de geometría Emile Tassel, constituye la fecha del nacimiento de la arquitectura modernista. Desde el curvado puño de la puerta hasta las esbeltas columnas de hierro y el modelo entrelazado del suelo de mosaico pasando por las barandillas de la escalera de inspiración vegetal. Horta creó una delicada obra total de un arte modernista de acuerdo con un proyecto unitario.
La planta de esta casa no se formaba por adición de habitaciones y pasillos netamente delimitadas, sino que era un espacio único y fluido; los interiores ornamentados, tanto si eran estructuras curvas de hierro como si eran mosaicos artísticos, subrayaban el dinamismo del primer edificio modernista del arquitecto.
La obra del catalán Antoni Gaudí tiene carácter de única en la historia de la arquitectura. Gaudí, cuyos edificios se encuentran casi exclusivamente en Barcelona, fue el representante más destacado del modernismo. Desarrolló su opulento lenguaje formal, que incorporó tanto elementos góticos y árabes como creaciones propias, al margen de cualquier finalidad utilitaria. Gaudí combinó trozos de vidrio y de azulejos para lograr animados mosaicos, con los que dio vida a las fachadas de sus edificios o a los bancos ondulantes del Parque Güel. La obra de Gaudí alcanzó su punto culminante en vida del artista con la casa Batlló y la casa Milá.

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Frente a la fachada convencional, Gaudí concibió para la casa Batlló una fachada con entrantes y salientes, suavemente abovedada, animada adicionalmente por una superficie irisada con pequeñas piezas circulares de cerámica. A diferencia de lo que sucede con otros representantes del modernismo, las formas naturales y orgánicas de Gaudí no son un mero ornamento superpuesto. Impregnan toda la obra y determinan su forma: la arquitectura se convierte en escultura.
Como el movimiento Arts and Crafts, el Jugendstil fue mucho más que una moda arquitectónica. Su visión de un arte joven concluyó en la liberación de las coacciones y convenciones tradicionales no solo en la arquitectura, sino en todos los dominios de la vida.
En 1897 un grupo de jóvenes artistas, frustrados ente el conservadurismo cada vez más estéril de la pintura académica vienesa, se escindieron y formaron lo que se dio en llamar la Secesión. Se eligió al pintor Gustav Klimt para liderar la Secession de Viena, así llamado porque las propuesta de sus artistas se “separaron” de la conservadora Asociación de Bellas Artes. Al igual que otros artistas de su época, había empezado su carrera trabajando en el género convencional de la pintura histórica. Este nuevo enfoque estuvo asociado con el Jugendstil, que como se dijo era versión alemana de art nouveau. Se trata de un estilo sensual, decorativo, que consiguió sus mejores resultados en el ámbito de la arquitectura y en los vitrales.
La muestra más clara en este sentido es la gran sala de la Caja Postal de Ahorros de Viena que, dispuesta sobre una retícula rigurosamente oblonga, se cubre con una membrana de vidrio suavemente arqueada por la que fluye la luz en el recinto. Otro recurso del arquitecto Wagner consistió en iluminar a través de paños de ladrillo de vidrio los recintos situados bajo la sala .
MODERNIZACIÓN E INDUSTRIALIZACIÓN
BAUHAUS
Los antecedentes ya mencionados de la creciente industrialización, primero en Inglaterra y más tarde en Alemania y el progreso tecnológico, trajo consigo un cambio en las estructuras sociales; amplios sectores de la población se proletarizaron, pero de ese modo se pudo racionalizar y abaratar la producción de bienes. Inglaterra se alzó en el siglo XIX como la potencia industrial más prominente de Europa.

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En 1896 el gobierno prusiano envió a Hermann Muthesius por 6 años a Inglaterra en calidad de “espía del gusto” con la misión de estudiar las causas del éxito inglés. A su regreso, siguiendo su propuesta, se ampliaron y modificaron los talleres de Escuelas de Artes y Oficios. Siguiendo el modelo inglés, se fundaron por toda Alemania pequeños talleres que producían enseres, muebles y textiles, desarrollándose un programa de fabricación mecánica de muebles y más tarde muebles estandarizados, pasando así a ser una nación industrializada hasta la primera guerra mundial. Con un clima nacionalista Alemania buscaba un lenguaje estilístico adecuado a su prestigio. Con estas ideas económicas, nacionales y culturales convierten la más importante fusión entre arte y economía. Es aquí que los arquitectos Gropius y Adolf Meyer construyen la fábrica de hormas de zapatos Fagus (1912) con una curtain Wall: por delante del armazón del edificio colgaron una fachada de cristal que incluso se sobreponía en las esquinas.
Gropius en 1916 exigía una estrecha colaboración entre el comerciante, el técnico y el artista. En 1919-20, el gobierno a su instancia fusiona varias escuelas en una escuela de Arte bajo la denominación Bauhaus estatal de Weimar (siendo este arquitecto su primer director), fundándose así la más cuestionada y moderna escuela de construcción del futuro; ya que según su concepción: la construcción allana diferencias de condición y acerca a los artistas al pueblo (o sea levantar un edificio colectivamente, al que todos los oficios debían contribuir), lo que significa que se diseñaba y construía para el hombre nuevo. Algunos profesores que trabajaron para la Bauhaus entre 1921-2, se los considera artistas pioneros de la época como Wassily Kandinsky, Paul Klee y Oscar Shlemmer.
Haciendo un resumen de la historia de la Bauhaus y adelantándonos un poco en el tiempo, su 2do director en 1927 fue Hannes Meyer, para quien la construcción era el resultado de la planificación sistemática y debía ser desarrollada a partir del material y debía estar acorde con las necesidades del usuario (necesidades populares en vez de lujo). En 1930 el nuevo director Mies van der Rohe (arquitecto del vanguardismo), constructor del pabellón alemán en la Exposición Universal de Barcelona, la convirtió en una escuela de arquitectura. En 1935 la Gestapo exigía la renuncia de Kandinsky y la investigación de la existencia de judíos en la escuela; frente a todo ello más problemas financieros, Mies propone disolver la Bauhau, lo cual fue aprobado por todos los maestros.
Los modelos de la fábrica Fagus y de su lenguaje formal técnico-funcional, fueron los silos y edificios industriales norteamericanos, en los que, además de su sugestiva funcionalidad, se percibía una calidad estética. La “arquitectura industrial” norteamericana dio lugar a una amplia recepción de este tipo de edificación. Por otra parte, las fábricas de estructura de hormigón que Albert Kahn construyó a partie de 1908 en colaboración con ingenieros para el

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industrial Henry Ford y su pujante industria automovilística en Detroit fueron determinantes en Europa.
Los edificios de Kahn con sus desnudas formas cúbicas prescinden totalmente de los adornos ornamentales superfluos. Aunque los edificios resultaban relativamente baratos debido a la utilización del hormigón como material de construcción, las salas de producción de la fábrica de automóviles, concebidas racionalmente, situadas en una sola planta y con sus cadenas de montaje, se caracterizaban por unos interiores claros, iluminados con luz natural que penetraba a través de grandes ventanales intercalados entre la estructura sustentante de hormigón. El gran arte de los edificios utilitarios de Kahn radicaba en su renuncia a todo lo que tradicionalmente se consideraba artístico.
En Europa, por el contrario, la arquitectura moderna no se manifestaba con tanta claridad como en los edificios de Kahn o en las primeras factorías Fagus de Gropius y Meyer.
Otro uso del hormigón se ofreció en el Pabellón del centenario, donde se dio muestra de los enormes vanos que podían construirse utilizando el nuevo material en pabellones sin necesidad de incluir pilares adicionales de sustentación que reducirían notablemente la visibilidad en el interior de la sala. Aunque de un diámetro 3 veces mayor que el de la cúpula de piedra de la catedral de San Pedro en Roma, la genial realización de este pabellón, construido con nervaduras de hormigón, sólo pesa la mitad que aquélla.
El EXPRESIONISMO
El expresionismo arquitectónico se estableció en Alemania. Como consecuencia de la guerra entre 1914 y 1918 la actividad arquitectónica en Alemania estuvo prácticamente paralizada. Las tentativas arquitectónicas se agotaban en la construcción de cementerios para combatientes o en dibujos y acuarelas. Entre los pocos que pudieron realizar sus visiones está Erich Mendelshon, quien en la Torre Einstein tradujo en arquitectura construida su lenguaje formal desarrollado inicialmente en dibujos. Construida como observatorio y como observatorio de astrofísica para estudiar la teoría de la relatividad de Albert Einstein, su dibujo original de 1920 es aceptado como un dibujo arquitectónico moderno.
Esta arquitectura expresionista alcanzó en Alemania otro punto culminante con el ladrillo como elemento de decoración de la Casa de Chile de Hamburgo, construida para una compañía naviera, por lo

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que eligió una forma que recordaba a un transatlántico gigante, lo que se llamó edificios parlantes.
EL CUBISMO
Hacia 1911 se reunió en Praga un grupo de intelectuales en cuya obra era evidente la influencia de la clara arquitectura estereométrica del arquitecto modernista vienés Otto Wagner. Paralelamente los praguenses se inspiraban en los objetos, resueltos primero en sus formas fundamentales y recompuestos después, de los cuadros de Pablo Picasso. Fase estilística en la que el objeto pintado quedaba reducido a las formas geométricas fundamentales del cubo, el cono y el círculo. Los arquitectos del cubismo praguense trasladaron a las fachadas de sus edificios que decoraron con series aditivas de formas cúbicas, el dinamismo de la gran ciudad y el efecto dramático característicos de los cuadros cubistas.
Este lenguaje arquitectónico se refleja en la casa de apartamento de Hodek; destaca especialmente la planta baja con sus singulares ventanas hexagonales. Los remates en forma de diamante de las ventanas se repiten a lo largo del relieve dentado de la cornisa.
EL FUTURISMO
A diferencia de los cubistas, los futuristas italianos experimentaban con la descomposición de los decursos del movimiento en secuencias temporales individuales y su recomposición posterior en un solo plano óptico. La concepción artística del futurismo, que antes de pasar a la arquitectura se desarrolló en la pintura, en la poesía y en la escultura, pretendía visibilizar los decursos del movimiento y la dinámica en él expresada de la velocidad, aceptada esta última como valor definitorio del futuro.
Un representante destacado fue Antonio Sant’Elia, quien cayó en la I Guerra Mundial sin haber dispuesto de la posibilidad de realizarla. No obstante, fueron sus visiones de esta arquitectura con sus rascacielos en terrazas y sus centrales eléctricas, las que determinaron en Italia el paso del historicismo del siglo XIX a la arquitectura racionalista, lo permitió enlazar con las tendencia actuales, especialmente de la vanguardia rusa.
EL CONSTRUCTIVISMO
Aparte de la Bauhaus alemana y del movimiento holandés De Stijl, fue la vanguardia de la joven Unión Soviética la que expresó también en el arte y en la arquitectura los revolucionarios cambios políticos posteriores a 1917.
Se trataba de reducir la arquitectura a sus elementos funcionales absolutamente imprescindibles para que en ella únicamente predominara la construcción pura.
Como sucedió con el futurismo italiano de preguerra, este movimiento de los artistas rusos se caracterizó por la fe en el progreso y por la fascinación por la técnica. A través de esta nueva concepción vanguardista del arte la joven Unión Soviética expresó tas la Revolución de Octubre de 1917, su propia conciencia revolucionaria, cuya ideología supuso una ruptura con

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la tradición y con el pasado. En consecuencia se sirvió del constructivismo durante algunos años hasta la consolidación del estalinismo, para su propia propaganda.
Recordemos que en el Uruguay el estilo constructivo estuvo representado por Torres García.
Las obras utópicas y revolucionarias del constructivismo soviético se caracterizaron por el hecho de que su extenso y ambicioso programa, que no sólo suscitó controversias entre los intelectuales rusos, sólo pudo realizarse en una medida muy modesta.
Sin embargo, el constructivismo, como todo el arte moderno de la Unión Soviética, sólo disfrutó de un esplendor relativamente corto. En el concurso convocado en Moscú el año 1931 para un Palacio del Soviet se rechazaron todos los proyectos modernos, incluidos los de Le Corbusier y Walter Gropius, y se eligió un proyecto neoclasicista que en adelante marcaría las pautas de la nueva arquitectura estalinista oficial.
La Nueva Construcción en Alemania
Entre los problemas más urgentes que después de 1918 hubo de resolver la República Weimar estaba el de la vivienda, que representaba una de las causas más importantes de la precariedad social. En lugar de las grandes viviendas oscuras, que estaban ocupadas simultáneamente por varios inquilinos y que carecían de las debidas instalaciones sanitarias, debían construirse unidades de dimensiones más reducidas y dotadas de adecuados sistemas de ventilación y de iluminación. La edificación de urbanizaciones con elementos de construcción industrialmente fabricados permitió abaratar los costes y en consecuencia proponer alquileres bajos. Además, las casas baratas, de planta relativamente reducida, contaban, gracias a la llamada Cocina de Francfort, con la primera versión de las modernas cocinas de espacio funcional, empotradas posteriormente, que se instalaron hasta 1930 en más de 10.000 viviendas de las urbanizaciones de Francfort. En poco más de 6,5 metros, lograron instalar todos los elementos necesarios de una cocina funcional, desde el fregadero hasta el fogón.
EL CIAM Y EL ESTILO INTERNACIONAL
Le Corbusier y Siegfried Giedion organizaron en 1928 el CIAM (Congrès Internationaux d’Architecture Moderne), que pondría anualmente un foro a disposición de los arquitectos modernos. Hasta 1956 este congreso internacional de arquitectos se celebró en 10 ocasiones, y en cada una de ellas las ponencias se centraron en diversos temas de relevancia social y arquitectónica. Así por ejemplo bajo la dirección de Ernst May se discutió el tema de “la vivienda del mínimo existencial” y Gropius forzó una discusión sobre el tema de la “arquitectura racional”. No obstante, también se discutieron temas como “la nueva ciudad”.
Dadas la rapidez y la amplitud con que se impuso la nueva construcción, nada tiene de extraño que, con ocasión de una exposición del Museum of Modern Art de Nueva York en 1932 centrada en la arquitectura moderna de los últimos años, un crítico acuñase para estas obras el término de estilo internacional, que en los años que precedieron a la II guerra Mundial se

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extendió por todo el mundo. Con sus cubos de hormigón, acero y vidrio, que unificaban el aspecto de las ciudades, el estilo internacional presidió casi en su totalidad la evolución de la arquitectura hasta entrados los años sesenta.
En resumen, podemos decir que como consecuencia de la revolución industrial del siglo XIX, el éxodo rural supuso la explosión de la ciudad. Hacia 1800 en el país pionero que fue Gran Bretaña había menos de 9 millones de personas, el 80% de las cuales vivía en el campo. 110 años después Gran Bretaña contaba con una población de 36 millones, y el 72 % residía en las grandes ciudades.
La imprevista presión del desarrollo creó enormes problemas, que en las ciudades, que básicamente seguían manteniendo estructuras medievales y barrocas. La técnica urbana no podía hacer frente a los cambios y las calles, estrechas no podían absorber un tráfico cada vez más denso. Las fábricas se incrustaban en los barrios de viviendas, los cuales, dado el enorme flujo de personas, se condensaban hasta el punto de que pronto dejó de estar garantizada la subsistencia más elemental. En Bristol, por ejemplo, el 46% de las familias disponía de una sola habitación. Privados de luz y de aire, los patios interiores hacían que enfermasen las personas obligadas a vivir en ellos. Las epidemias se propagaban en las casas de vecindad. La mortalidad infantil era muy alta. No había espacios públicos, parques o jardines, que hubieran podido ofrecer un desahogo. La presión de las circunstancias dio lugar hacia 1900 a la aparición de una nueva disciplina: el urbanismo.
En el siglo XIX la primera propuesta fue el Commissioners Plan proyectado para Nueva York en 1811. Multiplicaba por 6 la superficie de los establecimientos comerciales, que hasta entonces venían concentrándose en el extremo sur y establecía un modelo regular para toda la península de Manhatan. De oeste a este se trazaron 155 calles estrechas de 5 km. De longitud y de norte a sur 12 avenidas, más anchas y de unos 20 kms. De longitud. Hasta 1853 no hubo un espacio público: el Central Park, hasta 1916 no se limitó la altura de los edificios y sólo en 1961 se fijaron los usufructos.
La Arquitectura Norteamericana 1920 – 1940
A finales del siglo XIX en pocos años se crearon las condiciones fundamentales para la construcción de rascacielos de centenares de metros de altura y se resolvieron los complejos problemas técnicos y de estabilidad que planteaba a arquitectos e ingenieros el nuevo tipo de construcción. Fueron causas económicas las que determinaron casi obligadamente el desarrollo en altura progresivamente creciente de estas construcciones; el encarecimiento del suelo en los centros económicos norteamericanos en auge, obligó a aprovechar cada metro cuadrado de los solares. Cuanto mayor era la efectividad de un solar como consecuencia de la altura cada vez mayor de los rascacielos, más gigantescas eran las sumas alcanzadas en el mercado de los solares.
Junto a la palpitante metrópoli económica que era Nueva York, fue sobre todo Chicago, la ciudad que centralizó este nuevo movimiento arquitectónico.
La mayoría de los arquitectos norteamericanos más destacados no se preocupó demasiado de los debates mantenidos en Europa sobre las reformas arquitectónicas, los cuales se calificaban despectivamente de intelectuales.

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En definitiva esta evolución dio lugar a que algunos rascacielos norteamericanos no se diferenciasen demasiado de sus predecesores históricos, las catedrales góticas europeas que en cuanto “rascacielos de la Edad Media” disponían de la misma decoración ornamental.
Esta arquitectura eclecticista de rascacielos tuvo su punto culminante durante muchos años en el Woolworth Building que Cass Gilbert construyó en 1913 en Nueva York. Con sus 260 metros fue durante 17 años el edificio más alto del mundo. En la consumista sociedad norteamericana los rascacielos no eran sólo una señal de progreso técnico y social, sino que en los años sucesivos serían un importante símbolo de categoría social y servirían de soporte publicitario e incluso, como sucedió con el Chrysler Building, estaban formados con partes de los elementos que publicitaban.
Por el contrario, con otros arquitectos de pronto desaparecieron de su obra todas las reminiscencias góticas y en su lugar se utilizó un repertorio de la arquitectura europea contemporánea: renuncia a una ornamentación rica de la fachada y el escalonamiento del cuerpo del edificio cúbico respondían a las ideas de los arquitectos modernos, al igual que las bandas horizontales de ventanas, que fue la característica más representativa de la arquitectura urbana vanguardista de los años 20.
Por aquellos años fueron 2 jóvenes emigrantes austríacos Schindler y Neutra, quienes contribuyeron a que la modernidad se fuera asentando paulatinamente en América. No se internaron en los ámbitos norteamericanos de los rascacielos, sino que desarrollaron sus nuevas concepciones arquitectónicas en las viviendas privadas, que en cierto sentido superaban las obras contemporáneas de Le Corbusier o de Mies van der Rohe.
En su obra Schindler experimentó constantemente con formas y materiales nuevos. Así lo hizo, por ejemplo, con su famosa Lovell Beach House, que construyó como residencia de verano de su cliente, el médico Phillip Lovell, donde alzó la casa de vacaciones sobre 5 soportes de hormigón vaciados en forma de 8 y aprovechables en múltiples sentidos. No obstante, la principal ventaja de la costosa vivienda estaba en su construcción a prueba de terremotos.
EL ART DÉCO
En 1925 tuvo lugar en París la Exposition internationale des arts décoratifs et industriels modernes. Fue una exposición internacional de muestras que reunía las distintas manifestaciones contemporáneas del diseño, de la artesanía y de la arquitectura. El hecho de que la exposición de París diera nombre a una nueva tendencia artística, el art déco, es una demostración de su enorme influencia sobre el arte de los años 20 y los primeros 30.
Las formas cúbicas del arte déco, con sus ángulos redondeados y sus segmentos de arco, se utilizaron tanto en cubiertos de mesa y vestidos como en arquitectura y pintura, pasando por las joyas y los automóviles. Un soplo de cubismo, una pizca de expresionismo, un punto de objetividad de la nueva construcción y algo de estética de carácter tecnicista: he aquí la mezcla de la exitosa receta del art déco que captó el espíritu de la época. En muchos casos no fue sólo la elegancia la característica peculiar de las formas compactas del art déco sino

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también una cierta pesadez, derivada entre otras cosas de la preferencia por los materiales pesados como el acero, la plata y sobre todo el latón.
El Chrysler Building (1930) será la expresión más clara del poder aparentemente ilimitado de los magnates del automóvil. Con 77 plantes y 319 metros de altura, no solo se alzaba contra el cielo de NY y fue durante bastante tiempo el edificio más alto del mundo, sino que sobre todo creó un ícono, miles de veces reproducido, del art déco.
La historia de la colocación de la torre del Chrysler Building refleja la profunda irracionalidad y la extraordinaria complejidad técnica de las medidas adoptadas. Para que sus rivales no se hiciesen con el ansiado título de “edificio más alto del mundo”, Van Alen (el arquitecto) hizo construir secretamente en su interior la torre de siete plantas que coronaría el edificio. Dando un golpe de sorpresa con el que descolocó a todos sus rivales, plantó en pocas horas la torre, totalmente construida con anterioridad, en la cumbre del rascacielos. Las ventanas triangulares de los diversos segmentos del arco dotan al expresivo edificio de un nueve efecto dinámico.
En cualquier caso el Chrysler Building no era sólo el edificio más alto del mundo. Al mismo tiempo servía de gigantes panel publicitario de la empresa automovilística. Así se emplearon en la fachada tapa cubos originales de los coches Chrysler y a imitación de modelos góticos, las mascotas de radiador se utilizaron como gárgolas sobredimensionadas en las esquinas del rascacielos.
Aun cuando hace ya tiempo que los rascacielos del sureste asiático le han arrebatado su condición de edificio más alto, el Empire State Building, que durante mucho tiempo dominó en solitario la fascinante línea del horizonte neoyorquino, continúa siendo un mito, un punto de referencia para los turistas de NY. ¿Qué sería de King Kong sin sus gestos en la cima del edificio más alto (entonces) del mundo? Por su efecto de cierta frialdad y pos su utilización de materiales nobles, el Empire State Building constituyó el punto final de la versión norteamericana del art déco. Durante mucho tiempo no hubo gente dispuesta a alquilar sus despachos, por lo que en el lenguaje irónico del pueblo este edificio llegó a llamarse “Empty State Building”.
Todo se vendría abajo, como sucedió con las cotizaciones en la bolsa, que el fatídico día del 25 de octubre de 1929 se hundieron el Wall-Street, el importante centro financiero de NY, convirtiendo en pocas horas en mendigos a hombres millonarios y conocido como el viernes negro. Muestra de ello, es que el Rockefeller Center se empezó a construir a finales de los años 20 y se terminó en 1940.
A partir de 1933, Estados Unidos, con su presidente Theodor Roosevelt al frente, intentaron superar la crisis económica a que dio lugar el desastre de la bolsa aplicando un amplio catálogo de medidas públicas. Se puso en marcha un ambicioso programa de creación de puestos de trabajo para construir sistemas de canales, calles, teatros, jardines, parques, escuelas, palacios de justicia, ayuntamientos y hospitales. Como no faltaban ni la mano de obra ni los materiales

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ni el dinero y no había límites de tiempo, se recurrió a la tecnología más sencilla y a los métodos artesanales.
ARQUITECTURA Y PODER (1930-1945) Europa de las dictaduras
Uno de los fenómenos más singulares de este siglo son los sistemas dictatoriales implantados en muchos países en el período de entreguerras con un comportamiento de desprecio del hombre, independientemente de que fueran de derechas o de izquierdas. Fueron muchas las causas determinantes de que esta polarización política; en este sentido no sólo fueron decisivas la difícil situación económica del período de entreguerras, la crisis económica mundial, la falta de trabajo y la escasez general de vivienda.
Los ambiciosos sueños de un hombre nuevo, asociados a la Revolución de Octubre de 1917, se difuminaron. En su lugar, con Iósif Stalin se estableció un régimen comunista de terror, que persistió hasta la muerte del dictador en 1953 y que eliminó sistemáticamente a todos sus rivales. En Italia, ya en 1922, el primer régimen fascista de Europa alcanzó el poder con Benito Mussolini, en España, el general fascista Franco conquistó el poder en 1939 tras una sangrienta guerra civil contra los republicanos y en Alemania la dictadura nacionalsocialista de Adolf Hitler se implantó en 1933.
Los años 20 y 30 constituyeron una época profundamente traumatizada por la I Guerra Mundial. El resultado fue los innumerables monumentos a los muertos de la guerra que de 1918 en adelante se erigieron prácticamente en todas las poblaciones de Europa occidental. De todos modos, se dio especial importancia a los monumentos a los caídos de guerra construidos en los mismos campos de batalla, que, pocos años después, se convertirían en punto de partida de un turismo regular, ejemplos: Thiepvald, cerca de Amiens, en memoria de los casi 74.000 soldados británicos desaparecidos, cuyos cadáveres jamás pudieron identificarse en la batalla de Somme, el osario construido entre 1923 y 1932 en Douaumont, cerca de Verdún; por el lado alemán, el monumentos nacional a los caídos en guerra, se construyó del lado oriental, donde se ganó la guerra mantenida contra Rusia, es el Tannenberg en Prusia oriental.
En tanto en Italia la situación era distinta. A pesar del régimen fascista, allí pudo desarrollarse tempranamente una arquitectura moderna de vanguardia, aunque en los años 30 sus obras pasaron a segundo plano dada la creciente tendencia hacia el estilo clasicista.
GLOBALIZACIÓN DE LA ARQUITECTURA MODERNA (1945-1960)
Si los estragos de la I Guerra Mundial introdujeron un cambio profundo en las relaciones políticas, económicas y sociales, al término de la II Guerra Mundial la situación fue más dramática. Después de 1945 el mundo ya no era lo que había sido en 1939, antes de que estallara la guerra.
La tecnificación del mundo en el siglo XX comportó la tecnificación de la guerra, que alcanzó su terrible punto culminante en el lanzamiento, a cargo de EEUU de las primeras bombas atómicas sobre Hiroshima y Nagasaki.
Pero al término de guerra mundial en 1945 tampoco llegó la paz mundial. El mundo se escindió en 2 bloques, el oriental y el occidental, cuyas fronteras transcurrían por el centro de

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Alemania, que quedó dividida en 2 Estados. El bloque occidental, de orientación capitalista, estaba formado por los países democráticos, al frente de los cuales estaba EEUU como primera potencia económica. Al frente del bloque oriental, marcado por la ideología comunista, se situaba la URSS, en la que hasta 1953 se impuso la dictadura de Iósif Stalin. Como la URSS, también los restantes países socialistas eran oficialmente “democracias populares”, pero les faltaba la condición esencial de una democracia real, o sea las elecciones libres, iguales y secretas.
Hasta el final de los regímenes comunistas en 1989, el Este y Occidente se enfrentaron irreconciliablemente en una “guerra fría”.
A partir de 1945 resurgió el estilo internacional de la modernidad. Fue sobre todo en EEUU donde algunos arquitectos alemanes emigrados, como Walter Gropius y Mies van der Rohe, pudieron enlazar con su obra anterior y desarrollarla. Además a través de sus clases en la universidad se convirtieron en modelos de una generación de arquitectos y jóvenes. El hormigón y las fachadas de vidrio fueron la señal característica de la nueva época.
La simplicidad constructiva y la rigurosa racionalidad que, ya en los años 20, eran otras tantas características de las obras de la Bauhaus, encontraron enorme resonancia en la sociedad norteamericana de posguerra.
El Graduate Center, terminado en 1950, de la Harvard University es muy ilustrativo de las exigencias de Gropius en relación con la arquitectura moderna y con su producción. Con este edificio enlazaba formal y personalmente con la tradición de la Bauhaus alemana. Así surgieron elegantes edificaciones de columnas con sus cubiertas planas y sus largas bandas de ventanas. En mayor medida todavía Miers van de Rohe supo adaptar a las necesidades norteamericanas los principios básicos de su lenguaje formal clásico-moderno, como el que desarrolló a finales de los años 20 en el famoso pabellón de la Exposición Universal de Barcelona. Su legendaria máxima less is more (menos es más) no solo adquirió carácter de frase hecha, sino que se convirtió en el santo y seña de toda una generación de arquitectura.
El acero y el vidrio fueron los materiales preferidos por Mies van der Rohe, quien los utilizó tanto en los edificios destinados a viviendas como comerciales.
Los rascacielos de Mies van der Rohe dieron lugar en EEUU a que el vidrio fuese el elemento de construcción más importante de los edificios representativos administrativos y de oficinas de grandes empresas construidos por aquellos años. El núcleo de estos rascacielos lo constituía una estructura sustentable de acero, delante de la cual colgaba, como una especie de cortina de revestimiento, la fachada de vidrio. Las fachadas de vidrio de los años 50 y 60 obligaron a los arquitectos a adoptar ambiciosas soluciones técnicas también en el interior. Frente a los edificios tradicionalmente construidos con piedra, el vidrio no protege ni del calor ni del frio. Para que las fachadas de vidrio pudiesen utilizarse con éxito, hubo que perfeccionar la técnica de entrada y salida del aire y fabricar vidrio con propiedades térmicas.
En cuando a la sede de las Naciones Unidas en el East River de NY, basada en un proyecto de Le Corbusier y realizada por Wallace Harrison y Max Abramovitz entre 1947 y 1950, la decisión sobre el edificio principal, la secretaría de la ONU, recayó sobre un rascacielos muy acristalado en el que sólo los laterales carecían de ventanas. Por su coordinación, los 3 cuerpos del edificio del área de la N.U. constituyen un

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conjunto de formas cúbicas bien proporcionado y equilibrado. Dadas las diferentes alturas de los 3 cuerpos del edificio, destinados a secretaría, parlamento y prensa, y dado asimismo su escalonamiento en el espacio, el conjunto viene a tener la calidad de una composición espacial abstracta tridimensional.
Ahora bien, los prismas de vidrio al estilo de Mies van der Rohe no tenían por qué desarrollarse necesariamente sólo en el sentido de la altura, también se construyó en forma de una larga banda horizontal de vidrio.
En la Hunstanton School de Norfolk, Gran Bretaña (1949-1953), retomaron la concepción de Mies de la construcción en esqueleto de acero, donde además la agregaron ladrillo. Pero la novedad radical de su llamativo edificio escolar fue el hecho de que todas las conducciones y sistemas de abastecimiento quedaban a la vista y sin recubrir. Con esta franqueza material absoluta, que mostraba todo y no ocultaba en ningún sentido el aspecto técnico del edificio, terminaron alejándose de la arquitectura equilibrada y estética de Mies van der Rohe e iniciaron el giro hacia una nueva época de la arquitectura del siglo XX que marcaría los años 60 y 70; se trata del llamado “brutalismo”.
La arquitectura como escultura
Medio siglo llevaba ya Frank Lloyd Wright (creador de la ciudad usoniana, vivienda colectiva autosustentable, casi como las antiguas ciudades territorios de las leyes de indias) marcando con su obra la arquitectura americana y europea e influyendo en numerosos arquitectos jóvenes, cuando en 1959 terminó su obra tardía: el Salomon R. Guggenheim Museum (el primer proyecto era de 1943), que pretendía ofrecer un foro a la colección de pintura moderna de su fundador, único de su género. En efecto, la solución que encontró Wright fue absolutamente insólita y singular. La parte principal del edificio, que tiene en sí misma las características de una escultura, se alza como un cono invertido con el vértice en el suelo. Para poder contemplar los cuadros el visitante sube a la parte superior en ascensor, el camino desciende suavemente a través de una amplia espiral perfectamente visible en el exterior del cono, que carece de ventanas. La rampa descendente rodea un luminoso patio interior, en forma de atrio, que se extiende cónicamente por todo el edificio y está rematado por una cúpula de vidrio.
Le Corbusier.
Le Corbusier desarrolló su propio lenguaje arquitectónico basado en 5 puntos. Esta teoría salió de una evolución de ideas con la ayuda de la nueva tecnología y materiales (ej. hormigón). En 1926 llega a una síntesis perfecta y esos 5 puntos son:
1) Pilotis- Son elementos unidimensionados colocados guardando la misma distancia entre ellos, y ubicados en la planta baja soportan el peso de la edificación, quedando ésta suspendida en el aire, lejos del terreno.
2) Techos jardín- Las cubiertas planas de hormigón armado necesitaba una protección frente a los cambios de temperatura exterior y con los techos jardín la solucionó.

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3) Planta libre– Elimina los muros portantes y las paredes se sitúan a voluntad, según las necesidades permitiendo flexibilidad y adaptabilidad a la planta. Da libertad a la composición de la planta.
4) Fachada libre- Hace volar la losa por encima de los pilotis, desplaza la fachada más allá de la estructura portante. Las fachadas se convierten en ligeras membranas de muros sueltos y ventanas.
5) Ventana alargada- Aprovechó los huecos rectangulares de las fachadas (formados entre los pilares con las losas intermedias), ocupándolos por ventanas horizontales.
Le Corbusier, el gran planificador y abanderado de la vanguardia, se presentó en la Europa de posguerra con otros proyectos que lo consagraron como el arquitecto más importante del siglo. Además de la apertura de las viviendas al aire y a la luz y de la racionalización del proceso de construcción, pasaron a primer plano aspectos sociales, que se concretaron en la creación de espacios comunes, como lavaderos y azoteas jardín en los edificios de la urbanización.
También se planteó los problemas de la vivienda colectiva en sus teorías sobre el urbanismo. Con la Unité d’habitation de Marsella, surgió un complejo que pretendía satisfacer en un solo edifico las necesidades más diversas de los inquilinos: hotel, jardín azotea, piscina para niños, guardería infantil y centro comercial. La Unité disponía de una infraestructura única y evocaba un gigantesco transatlántico, ya que con sus comercios y sus instalaciones comunes podía hacer frente autárquicamente a las necesidades de los inquilinos durante un largo período de tiempo y de este modo, constituía un modelo del sistema de vivienda colectiva. Sus 370 viviendas disponían de secciones de una o varias plantas.
La Unité usó también acentos nuevos en el problema de la utilización de materiales: el hormigón en bruto a la vista, conformando el beton brut.
Las ideas de Le Corbusier se reflejaron en el Cuarto Congres Internationaux d’Arquitecture Moderne (CIAM de 1933) y fueron publicadas en la “Carta de Atenas” donde proclamaba una ciudad nueva. Si la ciudad tradicional marcaba sus límites frente al campo, se basaba en la división de trabajo de influencia pública y privada, establecía una distinción clara entre las plazas y los parques y los edificios privados y separaba el urbanismo de la arquitectura, la ciudad moderna se asentaba en una urbanización unitaria, pública y con zonas verdes organizada por un poder planificador de carácter central y estatal. Frente a la mezcla de aprovechamiento y frente al sistema viario común a todos los medios de transporte de la ciudad tradicional, la ciudad moderna establecía una separación funcional y una concepción jerárquica del tráfico. El problema de la vivienda que consolidó la crisis de la ciudad antigua, no debería quedar en manos de la especulación privada, sino que debía resolverse con barrios masivos construidos por el Estado, cuyas viviendas estandarizadas garantizarían luz, aire y sol a todos sus inquilinos.
La Carta de Atenas fue el manual de instrucciones utilizado en las décadas siguientes para remodelar y reconstruir ciudades en todo el mundo.
Al final de su carrera de arquitecto, Le Corbusier tuvo la oportunidad de realizar algo en lo que había pensado durante toda su vida: una ciudad nueva. Desde 1951 hasta el año de su muerte 1965, trabajó en la construcción de Chandigarh, la capital administrativa del nuevo distrito de

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Punjab. En realidad en el siglo XX la India contaba con una notable experiencia en la creación de nuevas ciudades. Así a principios del siglo el arquitecto inglés Edwin Lutyens proyectó la nueva capital, Nueva Delhi, para una India que en aquellos momentos se encontraba, en calidad de virreinato, bajo administración inglesa.
Le Corbusier construyó los edificios de Chandigarth, donde destacaba el hormigón. Sin embargo, a pesar de la calidad de los diversos edificios era evidente el fracaso del proyecto. Concebido como símbolo de la “Nueva India”, que alcanzó la independencia en el año 1947, apostó por el futuro (visión de una ciudad autorregulada) en un mundo en que la mayor parte de la población se desplazaba a pie por no poder disponer de ningún otro medio de locomoción.
Recordemos que para nosotros los Uruguayos tenemos una muestra de su arquitectura en la casa Curuchet, que diseñó para la ciudad de La Plata, Argentina. Otra muestra de su versatilidad ha sido la fábrica Bacardi en Méxito.
LA NUEVA CIUDAD DE AMÉRICA DEL SUR - BRASILIA
En Brasil, donde la democracia no se estableció hasta 1945, la entrada en la nueva era debía contar con una figura simbólica especial también desde el punto de vista arquitectónico. De ahí que a mediados de los años 50 el comunista convencido Oscar Niemeyer, como arquitecto, y Lúcio Costa, como urbanista, recibieron del presidente Juscelino Kubitschek el encargo de planificar la nueva capital, Brasilia, en el interior del país latinoamericano.
Proyectada para 500.000 habitantes y construida entre 1956 y 1963, la ciudad, cuyo emplazamiento permitiría la explotación del interior del país, tendría el perfil, según algunos, de un avión. Los planos de Costa se basaban en una simple cruz formada por 2 vías rápidas de 4-10 carriles. En el eje Este-Oeste, de 22 kilómetros de largo y de más de 350 metros de ancho, se situaban todos los edificios públicos destinados a la administración. El eje culminaba en la plaza de los 3 poderes con el rascacielos de 38 plantas destinado a la administración, con la cúpula invertida del Congreso, con la cúpula del Senado, el Palacio de Justicia, el Ministerio de Asuntos Exteriores y con la Catedral.
Perpendicularmente a este eje transcurre el eje Norte-Sur, de 14 kilómetros de largo, en el que se alinean complejos residenciales con zonas verdes y con casas de 5-6 pisos. Los bancos y los centros comerciales definen la intersección.
La axialidad (eje, líneas rectas) y la monumentalidad de las edificaciones, que casi alcanzan el nivel de modelos clásicos, son las

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características más destacadas de la arquitectura de Niemeyer. Él dotó a sus edificios de una forma intensamente expresiva, pero no tuvo en cuenta las circunstancias climáticas del interior de Brasil (baja humedad y alto nivel de evaporación hicieron que la ciudad tuviera problemas de abastecimiento de agua). Mucho más grave fue el influjo magnético que este núcleo urbano ejerció sobre la población rural; un cinturón de barrios bajos, más o menos oficiales, rodeó la ciudad y elevó la población a 2 millones de habitantes, con fatales consecuencias para la infraestructura, totalmente desbordada, de Brasilia, una ciudad inicialmente proyectada para sólo la cuarta parte de la población total.
Brasilia es un ejemplo claro del fracaso de la modernidad; únicamente ha resuelto con éxito el problema de la vivienda. En el racional sistema viario de Brasilia no pueden recorrerse a pie distancias de 2 kilómetros y hay de efectuarse rodeos de 10 kilómetros. Las ideas internacionales de ordenación urbana puestas en práctica en Brasilia desconocen el lugar tanto como las tradiciones del país. En una ciudad desvertebrada por la separación de funciones y por las vías de tráfico, no llega a crearse ningún tipo de “urbanidad”. En lugar de una ciudad surgió un conjunto de edificios. A pesar de las grandes superficies libres, no existe una plaza que pueda ser utilizada por la sociedad. Como el plan fijaba cada centímetros cuadrado de Brasilia, actualmente ¾ partes de la población viven en ciudades satélite construidas al margen de cualquier planificación.
Renacimiento de la ciudad
La teoría recurrió de nuevo a la ciudad tradicional. En su libro L’Architettura della Cittá, publicado en 1966, el italiano Aldo Rossi insistía en la validez eterna de la forma de la ciudad, de su planta; únicamente los servicios deberán adaptarse a los tiempos. En los años 70 un holandés celebra la mezcla de aprovechamientos. El rascacielos, que reúne bajo el mismo techo oficinas, viviendas y centros de esparcimiento y que, como el Rockefeller Center, cuenta además con una plaza pública, es para él el prototipo de la casa urbana, e insiste en las ventajas de una separación entre arquitectura y urbanismo.
La “Carta de Machu Pichu” se redactó en 1977. Como antítesis de la Carta de Atenas postula, entre otras cosas, la conservación de la sustancia de la construcción histórica, la continuidad del trazado urbano, la integración de los diversos aprovechamientos y la prioridad del tráfico colectivo frente al individual.
En adelante las actividades urbanísticas se desplazaron progresivamente al centro de la ciudad. Entre 1984 y 1987 la Exposición Internacional de la Construcción (IBA) convirtió a Berlín occidental en plataforma de las ideas urbanísticas. Pero fue en España, donde se obtuvo mayor éxito: se reactivaron en Barcelona numerosos centros y se construyeron en todo el país escuelas, metros, centros culturales. El final de la dictadura de Franco, la opinión pública, tanto tiempo reprimida, recuperó sus espacios urbanos.
A finales del siglo XX la individualización de la sociedad vuelve a plantear el problema del proyecto comunitario que es la ciudad. La liberalización de la economía socava el monopolio planificador de los municipios, que, como consecuencia de la crisis económica resultante, han perdido su papel activo en la evolución de las ciudades y acentúa la influencia de los inversores

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privados. Ahora bien, donde la planificación de la ciudad es problemática, los conceptos estéticos pasan a segundo plano.
En todo el mundo no son los centros los que se desarrollan, sino las periferias. Concretamente las regiones del sureste asiático, se extienden de una forma explosiva. Por ejemplo el triángulo formado por Hong Kong, Macao y Cantón se concentra vertiginosamente en una mega aglomeración. La población de Cantón se ha doblado en sólo 5 años. En un barrio periférico de Hong Kong, se aloja hoy una población 115 veces superior a la de hace 20 años. Entre Hong Kong y Cantón está prevista la construcción de media docena de ciudades de descongestión y se proyecta rellenar bahías enteras para conseguir los preciados solares. Los problemas resultantes recuerdan los síntomas de crisis de las ciudades europeas e el siglo XIX. Sin embargo, dado el dinamismo irregularmente creciente resulta problemático aplicar los métodos de ordenación urbana. En la actualidad las ciudades del sureste asiático constituyen el campo de experimentación del nuevo modelo de metrópoli: la ciudad del caos. La planificación no cuenta con ninguna posibilidad en el proceso de cambio y crecimiento permanentes a que está sometida la ciudad.
VISIÓN Y REALIDAD 1960-1970
El Brutalismo
El término con que se designa esta tendencia arquitectónica procede de la utilización del beton brut (hormigón en bruto), es decir, del hormigón no enlucido, en bruto. Se trata de una tendencia cuyo punto de partida, más ético que estético, se opone al concepto de un estilo unitario y que se mantendrá hasta bien entrados los 70 como un elemento importante de las formas expresivas arquitectónica.
En definitiva los principios constructivos de la arquitectura pueden exponerse a la vista tanto con madera y ladrillo como con vidrio y acero. No obstante, por influencia entre otros de Le Corbusier, el hormigón, que era el material más adecuado del momento para la construcción de edificios, desempeñó un papel primordial en las obras del brutalismo. Ante todo era muy importante mostrar los principios lógicos en que se apoyaba la construcción.
El auge de la aviación se tradujo también en la construcción de aeropuertos nuevos, modernos y sobre todos mayores, que no sólo aspiraban a facilitar los movimientos de los pasajeros, sino que al mismo tiempo reflejaban el espíritu de la época. Así aparece la obra más importante en este estilo, la terminal de la TWA construida entre 1956 y 1962 en el antiguo aeropuerto de Nueva York (hoy John F Kennedy). Como un pájaro que se desliza suavemente por el aire con las alas extendidas, la arqueada cubierta de hormigón protege a los pasajeros que inician allí su marcha a los pasillos. Las formas de cubierta fluyen dinámicamente sobre los soportes en Y, también levemente arqueados, en tanto que para los grandes ámbitos acristalados existen aberturas por las que la luz penetra en el interior. Con toda su modernidad y su ambiente futurista, el edificio irradia una armonía y una belleza que muy pocos de los cubos de vidrio y acero construidos por las mismas fechas son capaces de transmitir. La terminal de la TWA de Saarinen (arquitecto) es una escultura arquitectónica

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única y además, por su forma abstracta de pájaro, constituye una architecture parlante en el mejor sentido.
Sin embargo las construcciones de hormigón armado, sólo tenían la estabilidad que permitían el material empleado y el tipo de construcción adoptado por arquitectos e ingenieros. El derrumbamiento del Palacio de Congresos de Berlín en 1957, fue una terrible lección de la limitada estabilidad de este tipo de cubiertas.
En las últimas décadas, pocas veces un edificio ha adquirido tan explícita e ilimitadamente la condición de marca distintiva, de símbolo nacional, como la Ópera de Sydney. El proyecto de 1956, provocó fuertes discusiones en Australia, de ahí que su realización se aplazara hasta 1974. El cuerpo del edifico se asienta en una lengua de tierra que se adentra en el puerto. Esta proximidad del agua y del puerto se refleja en la insólita construcción de cascarones sucesivamente encajados que dotan al edificio de un carácter simbólico. Los cascarones, deslumbrantemente blanco, evocan asociaciones de velas hinchadas por el viento y del movimiento incesante de las olas del mar.
Kenzo Tange creó para los Juegos Olímpicos de Tokio de 1964, el pabellón Olímpico, cuyo núcleo en forma de tienda, consistía en un cable de acero tendido entre 2 soportes que sostenía el recubrimiento en forma de membrana. La cubierta se apoyaba en los bordes en una estructura de hormigón armado. Este pabellón Olímpico no era sólo el mayor espacio interior cubierto sin soportes intermedios; independientemente de su perfección constructiva, que constituye una obra maestra de la ingeniería arquitectónica, presenta una imagen estática singularmente atractiva.
HIGH-TECH Y POSMODERNIDAD 1970 – 1980
Neil Amstrong fue el primer hombre que puso sus pies en la luna el 21/7/1969. El futuro había comenzado. Las rampas de lanzamiento de Cabo Cañaberal de Florida y el centro de control de Houston, no tardaron en formar parte de un espectáculo habitual. Las estructuras al descubierto, las rampas, los tubos y los ascensores, transmitían al espectador la impresión del equipamiento requerido para poder efectuar con éxito un vuelo espacial.
Las construcciones de alta tecnología, como las de la rampa de lanzamiento, empezaron a aparecer con mayor frecuencia en la vida cotidiana. Cada vez eran más audaces las construcciones que los arquitectos concebían para sus edificios. Siguiendo el brutalismo de los ingleses Smithson, los tubos, los conductos y las galerías de ventilación al descubierto se convirtieron en la marca distintiva de la estética high-tech. El Centro Pompidou de París, constituye la síntesis de la arquitectura de los años 70 y de su preferencia por los

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tecnicismos, cuya visión todavía sigue horrorizando a algunos visitantes. En la línea del pop art, el Centro Pompidou es un museo tan universal como popular y representa la brillante culminación de una arquitectura que coquetea presentando abiertamente en el exterior lo que habitualmente ocultaría en su interior. Construido entre 1971 y 1977, fue el preludio de los grandes proyectos, como la polémica Ópera de la Bastilla de Carlos Ott (inaugurada en 1989)
Por su construcción y por su utilización de los materiales, el Estadio Olímpico de Tokio de Kenzo Tange, constituía una aventura high-tech única con efectos estéticos sensaciones. Otros arquitectos trasladaron esta idea de un techo ligero, susceptible de proteger del mal tiempo y de ofrecer la máxima transparencia, al Estadio Olímpico de Munich (1972); la compleja construcción de su cubierta, realizada uniendo planchas de plexiglás, alcanzaba a la mayor parte de los 70.000 espectadores que podía acoger el estadio. No debía construirse únicamente una zona deportiva acorde con los tiempos, sino también un complejo similar a un parque, que la metrópoli bávara pudiera utilizar como área recreativa y al que pudiera accederse en metro en pocos minutos desde el centro de la ciudad.
La DE-ARQUITECTURA
Miles de sensaciones y de imágenes se precipitan cada día sobre el individuo. Y todo esto con un solo objetivo: sorprender a cualquier precio y destacarse de la competencia. Éste fue el camino recorrido por la cadena de supermercados BEST, que encargó el proyecto de sus mercados al grupo de arquitectos SITE (Sculpture in the Enrivonmente). En vez de proyectar edificios aburridos y tipificados, el grupo SITE confundió y sorprendió a los consumidores con sus edificios de un modo entretenido. Las fachadas lisas e inmaculadas aparecieron repentinamente sustituidas por muros que parecían desmoronarse y derrumbarse, al pie de los cuales se amontonaban los ladrillos. Oras fachadas se abombaban y amenazaban con desprenderse para precipitarse sobre quienes acudían a

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los mercados. Como es natural se trataba únicamente de un espejismo. SITE especulaba con el momento de choque que obligaba al espectador a cerciorarse de que el supuesto peligro era pura escenografía, concebida para confundirlo y en última instancia para entretenerlo y divertirlo. El grupo SITE designó estos edificios con la palabra “De-Arquitectura”.
LA POSMODERNIDAD
Desde sus comienzos, a finales del siglo XIX la arquitectura moderna intentó prescindir de las formas históricas tradicionales de construcción y de decoración. Las cajas cúbicas, las cubiertas planas sustituyeron a las columnas y a los frontones. Se construía con hormigón armado y con vidrio, que renunciaban a cualquier tipo de decoración, sustituida ésta por una fachada deslumbrantemente blanca o de vidrio.
Pero bajo la superficie de la arquitectura moderna, empezaron a registrarse a principios de los años 60 nuevas tendencias que volvían a interesarse por las formas históricas de construcción, por los adornos y por los ornamentos. Se resistían al funcionalismo de la Bauhaus, calificado de monótono.
Al frente de este movimiento se situaban las primeras obras de Venturi (EEUU), quien sentó las bases de la teoría arquitectónica posmoderna, quien tiende a unir tradición y cultura cotidiana. Como preludio de la posmodernidad, une la forma moderna del espacio con la idea de la imagen simbólica de una casa en la fachada. La posmodernidad se muestra como un movimiento fundamentalmente intelectual.
A mediados de los años 70 todo parecía posible en la arquitectura, incluido lo que hasta entonces se rechazaba por impropio. Desde la columna hasta la cubierta plana, desde los conductos de salida del aire estridentemente pintados hasta los costosos revestimientos de mármol y las galerías de ventilación: todo podía combinarse entre sí.
Con la I Bienal de Arquitectura en Venecia el año 1980, se confrontó entre sí las arquitecturas norteamericana y europea, y se impuso definitivamente en Europa la arquitectura posmoderna. Volvía definitivamente la columna, que ha sido el elemento de configuración más importante de la arquitectura occidental desde la antigüedad griega.
La discrecionalidad del eclecticismo amenazaba con generalizarse como resultado final de un siglo de evolución de la arquitectura moderna. El círculo se cerraba también en el capítulo de los rascacielos. Dando de lado a la elegancia propia de una gran ciudad de un Mies van der Rohe, de pronto se recurrió a las pesadas formas art déco ya presentadas en los años 20 y 30. Las mismas se ampliaron con un repertorio clasicista que se degradó hasta ponerse de moda.

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SUPERACIÓN DE LAS FRONTERAS 1980 – 1990
Lo que a principios de los años 80 se organizó en los astilleros de Gdansk como una sonora protesta de los trabajadores del sindicato polaco Solidaridad bajo la dirección de Lech Walesa, alcanzó su punto culminante el 9/11/1989 con la caída del muro de Berlín. Entre ambos acontecimientos transcurrió una década en la que el mundo empezó a cambiar de un modo apenas perceptible. Con Mijail Gorbachov, se produce la apertura política y la perestroika (reestructuración económica). Tras 80 años de dictadura, el sistema comunista ruso había tocado fondo. Una reforma decidida desde dentro facilitó la salida del estancamiento y se inició un cambio radical de la sociedad. La democratización, la reforma de la justicia y la desestalinización fueron las columnas de los cambios.
La década de los 80 intentó presentarse rumbosamente; globalmente se participaba de la seguridad de la excepcional prosperidad y con unos índices de empleo relativamente satisfactorios, se administraba la financiación de con consumo prácticamente ilimitado.
Se desvaneció con rapidez el brillo de la posmodernidad, pero la tendencia a construir costosísimos bancos y rascacielos administrativos no sólo persistió en las económicamente florecientes regiones del sureste asiático, sino que se mantuvo también en el viejo Mundo.
Ningún otro género arquitectónico reflejó tan claramente la irrupción en la cultura festiva y vivencial de los años 80 como los museos, de nueva creación en todos los países y ciudades. A principios del siglo XIX los museos se consolidaron en Europa como templos de educación burguesa y todavía en la arquitectura del siglo XX tenían una importancia capital como centros de transmisión del arte y de formación, pero también como centros en los que se podía disfrutar del placer estético.
Con el descubrimiento del singular encanto de los edificios industriales y de los destinados al tráfico, la construcción de museos se encontró con un campo totalmente nuevo. El ejemplo más conocido de reconversión de un antiguo edificio de estación, con un estilo concreto, es el museo parisino de Quai d’Orsay, que desde 1986 guarda las mejores colecciones de pintura impresionista francesa.
Entre las obras más discutidas de los años 80 está la profunda reforma del Louvre de París. Hubo que derribar un ala del antiguo palacio real francés, para habilitar espacios subterráneos donde exponer las valiosas colecciones. En el patio del Louvre, una pirámide de vidrio, que por su forma recuerda modelos del antiguo Egipto, proclama las gigantescas proporciones de la reesructuración. La elegancia de la solución acristalada, calificada de supermoderna, supone un buscado contrapunto a la solidez barroca del Louvre.
La Reconstrucción
Aquí como el SITE, aparece el intento de crear una inseguridad en el espectador, pero utilizando elementos constructivos de una manera ajena a su propia realidad. Todo lo que forma parte de una construcción rigurosa, con adjudicaciones inequívocas de partes sustentantes y sustentadas, se disuelve aquí en una confusión aparente caótica de materiales de construcción baratos, que no parecen corresponderse en absoluto. Una provocación arquitectónica pretendida y aguda, una combinación de imposibles estéticos que daban

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totalmente al traste con los hábitos visuales. Esta provocación construida (cuyas partes, en lugar de seguir las pautas de una construcción tradicional, se presentaban como descompuestas, revueltas y de nuevo compuestas, aparentemente por casualidad), nada tenía que ver con la construcción funcional. Sus edificaciones son impensables sin el influjo de los constructivistas rusos, intentando arrebatar a la arquitectura actual algo de su supuesta perfección.
Al mismo tiempo con sus edificaciones, que por un lado parecen desintegradas y por otro resultan expresivas, traducen arquitectónicamente la falta de orientación de las sociedades y el intento casi impotente de poder captar en una imagen global las innumerables partes de la realidad de la aldea global. Un ejemplo es un edificio comercial en Praga, que produce la impresión de una pareja bailando.
La Tradición Racionalista en Italia
La tradición de los racionalistas se sitúa frente a la efervescencia, vistosa en ocasiones, del deconstructivismo. A la revolución que se producía en el mundo, en Italia la trataron de un modo diferente y se atuvieron a unas concepciones de la configuración de la ciudad y de la casa mucho más rigurosas, con raíces tradicionales y regionales. Para ellos, un edificio reproduce los lugares de la ciudad. De acuerdo con esta analogía, un pasillo es una calle y un patio es una plaza.
MIRADA AL FUTURO 1990-2000
La terrible guerra civil declarada en la antigua Yugoslavia descubrió a todo el mundo la extraordinaria fragilidad del nuevo orden mundial que empezaba a establecerse. Y en muchas partes del mundo, tanto en África como en el sureste Asiático, estaba muy lejos de aclararse la evolución de los años sucesivos.
Los años 90 representan un desafío singular. Los agudos problemas sociales y los numerosos conflictos étnicos esperan una solución rápida y las estructuras económicas y sociales de las grandes naciones industrializadas deben adaptarse también a la situación global, que cambia vertiginosamente. Los años 90 no han sido la soñada década de la tranquilidad, sino una década de ruptura y de cambio.
Arquitectura en la época virtual
Como consecuencia del aumento de los costes, en los proyectos arquitectónicos la racionalización pasa a ocupar cada vez más el primer plano casi obligadamente. Son pocos los propietarios y los arquitectos capaces de construir edificios de categoría con estos condicionamientos restrictivos. También en el futuro la arquitectura estandarizada definirá en el mejor de los casos, el aspecto de nuestras ciudades. El HIGH LIGHT arquitectónico, el proyecto sobresaliente y la ejecución de calidad en el detalle irán quedando necesariamente en un segundo plano.

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En la racionalización desempeñará una función capital un invento tan imprescindible en nuestra vida diaria: la computadora. Hace tiempo que los programas de proyectos por computadora vienen resolviendo buena parte del trabajo del arquitecto y que la estática de las edificaciones y la logística de los terrenos de las obras se calculan con la ayuda del ordenador. Y debemos recordar pasado el 2010 que se suma la impreso 3D.
Con el Cristal Palace de 1851 se inicia la asombrosa marcha triunfal del vidrio por la historia de la arquitectura. El francés Jean Nouvel ha incluido en este rico repertorio una faceta nueva, casi poética, de la arquitectura contemporánea del cristal. Logró reconocimiento internacional con su Institut de Monde Árabe (IMA) de París que situado junto al Sena, es un edificio “absolutamente moderno”. Resulta interesante la configuración de la fachada sur del IMA. En ella Nouvel ha reunido diversas formas Geométricas habituales en la arquitectura árabe, en una pantalla moderna, formada por 27.000 células solares que abren o cierran unos diafragmas según la incidencia de la luz. Esta pantalla se incorpora a la fachada de vidrio y no solo actúa de parasol profano, sino que al mismo tiempo introduce la posibilidad de un fascinante juego de luz y de sombras en el interior del edificio.
Más allá de la realidad construida, las obras de ingeniería y el arte moderno pueden formar una unidad, como se observa en las obras y escultura de Santiago Calatrava, un español con residencia en Suiza, cuyos trabajos están en el mundo entero. Toda la obra de Calatrava está atravesada de formas arqueadas y dinámicas. En su arquitectura surgen casi forzosamente asociaciones con los seres vivos, con las espinas de los peces, que salen uniformemente del centro hacia los lados, o con el espinazo de un animal prehistórico o una pareja bailando tango, como en el puente de la mujer que se encuentra en Puerto Madero, Buenos Aires.
La Arquitectura Del Siglo XXI
La arquitectura que aspira a ser buena arquitectura se presenta desde la antigüedad como un experimento. Según sea nuestra aproximación al futuro, así será también nuestra manera de tratar los recursos naturales a nuestro alcance. Y no se trata tan sólo de adoptar una actitud responsable frente a las energías no renovables, cuyo uso cada vez contamina y destruye más el medio ambiente.
Cada vez es más urgente la necesidad de proceder con extrema moderación y responsabilidad en cosas tan naturales como el agua potable, que en los países del norte existe aparentemente en abundancia y en definitiva de tratarlas como lo que realmente son: un tesoro vital.
Las respuestas de la arquitectura a las múltiples exigencias de la ecología son muy amplias. Comienzan con las medidas relacionadas con el aislamiento térmico de las fachadas, que, a diferencia de lo que sucede con las fachadas de madera o de piedra, permite conservar y aprovechar en la casa energías que de otro modo se perderían. Así se reducen las horas de calefacción, con lo cual, además de proteger los recursos, se proporciona un alivio económico al propietario o al inquilino, que gastarán mucho menos en fuel o en otros combustibles.
La adaptación de la organización de la planta de una casa a las circunstancias naturales de la luz y del sol es otra medida que contribuye a reducir considerablemente el consumo de energía. Es especialmente aprovechable la radiación solar: para la calefacción y para el agua caliente se pueden utilizar placas solares, que recogen en colectores los rayos del sol. La luz solar puede utilizarse para producir electricidad mediante módulos fotovoltaicos y de ese modo resuelve buena parte de las necesidades de luz de una casa.

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En los últimos años se han construido numerosos centros de investigación con títulos tan llamativos como ecocasa, casa de baja energía o casa de ahorro energético. Aquí en la foto se muestra una casa ecológica de carácter reconstructivo, donde la cubierta de cuba sirve como depósito del agua de lluvia; el colector de la instalación del agua caliente es al mismo tiempo un parasol y el dispositivo fotovoltaico que produce la corriente señala al mismo tiempo la entrada. Se trata de una casa autárquica que no se abastece de la corriente de la red pública ni utiliza más agua que la que le proporciona directamente la naturaleza.
Para mucha gente el comienzo del nuevo siglo representó un corte importante, un momento que alentaba expectativas y esperanzas. Entonces llegó el 11 de setiembre de 2001. En el ataque a las torres gemelas del WTC, terminado en 1973, los terroristas mataron a más de 2000 personas. Millones de espectadores de todo el mundo vieron en las pantallas el ataque a uno de los símbolos del mundo occidental. Todavía hoy el shock persiste, pues el ataque puso de relieve la vulnerabilidad del mundo libre. Al alcanzar las 2 torre del WTC, de 415 metros de altura, lo terroristas no destruyeron un edificio cualquiera, sino el monumento que definía el skyline de NY.
La palabra ícono procede del griego y significa “imagen”.El número de íconos arquitectónicos ha crecido mucho desde finales de los años 90. en este caso la primera mecha la encendió el Museo Guggenheim de Frank Gehry de 1997 en Bilbao, España.
En el trasfondo está el intento de dotar a las ciudades, a través de la arquitectura, de atractivos especiales en el marco de la competencia global que las sitúen por delante de otras a la hora de atraer el dinero de inversores y turistas. El estadio de los Juegos Olímpicos de 2008, proyectado por los arquitectos de Basilea (Herzon y Meuron), presenta el aspecto de un gigantesco nido de pájaros. El recinto deportivo, cuyo interior alcanza los 70 mts. de altura, incluye una construcción de hormigón pulimentado con capacidad para 91.000 espectadores.
Paralelamente a toda esta magnificencia constructiva, algunos arquitectos, sobre todo europeos y japoneses, apuntan por una arquitectura más rigurosa, pura. Se centran decididamente en los principios básicos de la construcción y en la distribución claramente comprobable de los soportes y las cargas. El resultado es con frecuencia una arquitectura serena, fiel a la tradición del racionalismo del siglo XX. La concentración en materiales de primera calidad y la limitación a formas geométricas claras no conducen necesariamente a una arquitectura “pobre” o incluso aburrida.
Dubai, Nueva York, Berlín: la oferta de mercancías en los centros comerciales de todo el mundo es la misma. La globalización contribuye a la estandarización e intercambiabilidad de las ciudades y de las regiones. Está en peligro lo inconfundible de un lugar y de su cultura y por tanto también en muchos casos sus tradiciones, mantenidas a través de los siglos y sus estructuras arquitectónicas. De ahí que en algunas regiones los arquitectos traten de reaccionar ante la uniformidad del mundo globalizado ofreciendo otro tipo de respuestas. Estudian a fondo las tradiciones locales y regionales, las formas arquitectónicas tradicionales y los materiales autóctonos, que incluyen en sus edificios. El resultado es una arquitectura independiente, de raíces regionales, que renuncia a limitarse a copiar edificios y estilos más antiguos. Al ocuparse de los habitantes de la zona, de sus costumbres y de sus necesidades, lo

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arquitectos prestan un importante servicio a la consolidación de la región en la competencia global, lo cual contribuye a salvar su autonomía.
Hay otro aspecto de la arquitectura regional que cuenta con una larga tradición: la utilización de materiales de construcción propios del lugar, en lugar de transportarlos desde otras partes del muncho con mucho gasto de energía y fuertes desembolsos económicos. Además se usan tradiciones lugareñas, manteniendo así sus artesanos. De este modo la arquitectura regional se atiene también a los principios de la arquitectura sostenible. La arquitectura no solo produce las casas de mañana, sino también los escombros y la chatarra de pasado mañana.
El concepto de sostenibilidad procede de la explotación forestar. Ya en el barroco había partidarios de no talar para el fuego del hogar más árboles de los que pudiesen brotar al año siguiente en la misma zona. Por tanto, la sostenibilidad significa ver el mundo de hoy con los ojos de mañana. Practicar un desarrollo con posibilidades de futuro significa que las generaciones actuales satisfagan sus necesidades sin comprometer la capacidad de las generaciones futuras para satisfacer las suyas propias.
De todo esto se deduce que no basta con utilizar en la construcción materiales locales renovables. Una arquitectura duradera o verde debe tener en cuenta además otros aspectos totalmente distintos, como las necesidades actuales de la gente y el ahorro de energía en el suministro de agua, calefacción y luz. La reducción, por ejemplo de los gastos de calefacción no solo es cuestión de dinero, sino también, en plena época de cambio climático, un problema de balance del CO2 de una casa. De ahí que sea muy importante utilizar la menor cantidad de energía posible tanto en la construcción y en el aprovechamiento como en la producción de los materiales de construcción. Al mismo tiempo se trata de asegurar que, al término de su periodo de utilización, una casa pueda ser desaojada en las mejores condiciones e incluso pueda reciclarse en su totalidad. Todo esto hace que los arquitectos tengan que hacer frente a complejos problemas de planificación, selección de materiales y equipamiento técnico de los edificios. De hecho, actualmente no es posible la arquitectura sin una estrecha colaboración entre el arquitecto y los técnicos especializados en estática y en suministro de energía.
Se considera que un edificio es energéticamente eficiente cuando la necesidad de calor y de electricidad de sus moradores es pequeña, las pérdidas de energía son mínimas y la energía disponible se produce en condiciones óptimas.
Junto a la optimización técnica y energética, al planificar las reconstrucciones son también una contribución importante a la sostenibilidad el reaprovechamiento y la revalorización de la sustancia arquitectónica ya existente. De este modo se alarga la vida de una casa y se mejora su balance energético.
Además de realizar proyectos concretos de viviendas, la arquitectura social debe contribuir a preservar las estructuras urbanas desarrolladas a lo largo del tiempo y el tejido social de la vecindad. A principios del siglo XXI los arquitectos de todo el mundo se enfrentan a la excitante tarea de ofrecer con sus proyectos una contribución decisiva a la capacidad de futuro de nuestro mundo. Sus edificios deberían irritar, sacudir y crear lo nunca visto. Además su arquitectura deberá ser económica y ecológica y fusionar aspectos sociales y culturales. Sólo así contribuirá a que el mundo globalizado no se disperse en intereses individuales.

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HISTORIA DE LA ARQUITECTURA MODERNA EN MONTEVIDEO
INTRODUCCIÓN
Montevideo concentra a casi la mitad de la población uruguaya, ciudad signada por extenso frente marítimo donde se concentra el mayor STOCK edilicio de filiación moderna. De la rígida ciudad colonial amurallada se dará el paso en tiempos republicanos a una ciudad dispersa y expandida por el territorio gracias a operaciones topográficas de carácter especulativo. A partir de la integración de las partes inicialmente aisladas aparecen “los barrios”. Éstos cuentan con una organización general del trazado urbano definiendo manzanas cuadradas aproximadamente y la división de los lotes rectangulares debiéndose ajustar a dicha planimetría de la arquitectura moderna.
A partir de la primera década del Siglo XX las expresiones modernistas aparecerán hasta el límite de los años 20, sin embargo la arquitectura moderna continuará en ascenso hasta volverse dominante la arquitectura moderna en la segunda mitad del sigo.
Este advenimiento moderno determinará la tradicional calle-corredor de estrechas veredas a las exigencias de retiros frontales con nuevas ordenanzas.
EL PLAN REGULADOR DE 1930 (dirigido por Mauricio Cravotto junto a otros técnicos de filiación moderna como son Octavio de los Campos, Hipólito Tournier, Américo Ricaldoni, Milton Puente y Santiago Michelini) tiene como antecedente en 1928 el primer CIAM donde se hacían públicas muchas especulaciones acerca de nuevas ciudades y la figura de Le Corbusier aparece en marco referencial. El plan regulador recoge muchos conceptos que más tarde quedarán estatuidos en la Carta de Atenas.
Dicho plan, definido como “anteproyecto” no encontró una materialización ejecutiva pero logró derivarse en cambios institucionales, tales como:
1- Creación del Instituto de Urbanismo de la Facultad de Arquitectura en 1936.
2- Creación de un ámbito municipal denominado Oficina del Plan Regulador.
En la década del 50 aparece en escena la idea de un Plan Director para Montevideo, se abandona la idea del control de los crecimientos urbanos importando el contexto geográfico al igual que aparece en la ley de 1946 de Centros Poblados. El Plan Director definirá, desde lo urbano, el reino absoluto de lo general sobre lo particular.
La arquitectura acompaña la evolución de la sociedad, por lo que se exponen las siguientes fechas que denotan el maridaje evolutivo de éstas:
 1901 se comienza a construir el primer puerto.
 1901 se inaugura el primer dique fluvial.
 1904 se aprueba el primer permiso de circulación automovilística.
 1906 se introduce el tranvía eléctrico urbano

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 1908 – censo indica que la mitad de la población es analfabética, por lo que la materia de la enseñanza sería revolucionaria (no solo a nivel primario sino a niveles medios). Asimismo la construcción de edificios para éste medio. La década del veinte marca un tiempo de transformaciones culturales importantes
También se siente en la década del 20 el impacto de diferentes leyes y normas que promovían el acceso a la vivienda a sectores comprometidos:
 1921 – Ley Serrato, Nº7395 , otorga préstamos a afiliados a las cajas de jubilaciones.
 1937 – se crea INVE (Instituto Nacional de Viviendas Económicas).
La arquitectura encontrará en el territorio y en la población de Montevideo el escenario más propicio para el desarrollo y experimentación en materia de lenguajes formales, de innovaciones materiales y tecnológicas, así como también nuevas propuestas de carácter espacial y tipológico generalmente aceptadas por razones de orden higienista y de mejores condiciones de habitabilidad.
EN LA PRIMERA DÉCADA DEL S XX EL GUSTO POR UNA ARQUITECTURA MODERNISTA EN LO FORMAL SE PUEDE VISLUMBRAR EN EL CASO DE LA VIVIENDA DEL PRESIDENTE DE LA REPÚBLICA DR. CLAUDIO WILLIMAN .
La aparición del automóvil además aparejará exigencias a nivel de orden urbano, obligando a la generación de nuevos programas como el garaje colectivo.
El crecimiento en altura de las edificaciones será también motivador de un cuidadoso análisis de los sectores interiores comunes. Este fenómeno se acentuará más a partir de la creación, en la década del cuarenta de la llamada Ley de Propiedad Horizontal (Nº10751) que permitió el dominio sobre un mismo padrón catastral a dos o más dueños. A su vez esto genero cambios sociales que fue ayudado por un proceso de segmentación social que adquiriría límites extremos a partir del gobierno militar, en el año 1973.
VISITAS, ESTADÍAS Y RETORNOS.
Conjunto de personalidades llegadas al país:
 L. Jaussely Hegemann
 E. Steinhof
 R. Neutra
 Marinetti
 Adolf Hartschuh –estudio de cálculo y resistencia del hormigón –
creador del Estadio Centenario
 G. Fourgeres
 Gómez Moreno – aporta valor del “mujedarismo” y el reconocimiento
de toda la experiencia renacentista española; en un momento en que la arquitectura
en América Latina y EEUU comienzan a ser revisadas y puestas en
valor.
 Antonio Bonet Castellana – En la segunda mitad del siglo su presencia
fue significativa en el departamento de Maldonado, Portezuelo, con
la obra Solana del Mar. Se destaca como diseñador de equipamiento

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mueble con su silla BKF (concebida junto a J.Kurchan y J. Ferrari Hardoy)
 Le Corbusier llegó a dar dos conferencias a la Facultad de Arquitectura.
o En la primera conferencia habló de las cubiertas de
azotea para un clima como el de Montevideo. Valora de Montevideo
la relación que tienen sus casas-habitaciones con el verde, así como
grado de esponjamiento general de su tejido urbano.
o En la segunda conferencia se habló de la escala urbana, en que criticó y ajustició a la calle-corredor
Retornados al país:
 Joaquín Torres García
 Rafael Barradas1
Por las miradas del entorno moderno se dio la comprensión de la modernidad como posible carácter o ethos2, tanto en su vocación transgresora o contemplativo de otros órenes tradicionales, como en su posibilidad de operar en relación a la cultura local, capacidad de ser inclusivista. A todo esto se dieron aportes exógenos. La Sociedad de Arquitectura del Uruguay fue también un órgano protagonista, al igual que la Facultad de Arquitectura, que presentaron un espíritu de apertura a pesar que no por ello aceptaron de manera acrítica todo lo recibido.
Obras significativas:
 Instituto de Odontología – A.Rius y R. Amargós.
 Hospital de Clinicas – Carlos Surraco
En la década del treinta y décadas 40 y 50 la ciudad de Montevideo se vio influenciada por Le Corbusier, con el discurso de la ciudad; se vislumbran dos planos según el autor: a-el plano paralizado, tradicional; y b- el plano libre, donde aparecen definiciones sustanciales a las obras tales como economía, esencialidad, higiene, nuevos materiales y cualidades visuales. Se destacan discusiones en torno a la importancia de las cubiertas superiores horizontales, que en Montevideo se destacan las de
1 Rafael Barradas (1890 - 1929) se traslada a Europa y luego de breves estadías en Génova, Milán y París llega a Barcelona en 1914. En 1916 conoce a Joaquín Torres García, con quien inicia una intensa amistad plena de coincidencias, alimentada de fuertes diálogos que luego continuaron por vía epistolar. Alcanza la madurez de su producción artística iniciando una corriente expresiva que él denomino vibracionismo callejero. Barradas regresa a Montevideo en 1928 falleciendo poco después. 2 ETHOS: Forma común de vida o de comportamiento que adopta un grupo de individuos que pertenecen a una misma sociedad.

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hormigón armado; no así las anacrónicas3 mansardas4 -se dio en una aplicación limitada, en retroceso tempranamente.
En el año 30 con el plan urbano- regulador se vislumbra la figura de Mauricio Cravotto. Debemos destacar que ésta figura gana el concurso para el Palacio Municipal, sede de la Intendencia Municipal de Montevideo, con un proyecto monumental que refleja en su austero tratamiento cierta afinidad con las posturas renovadoras de la Secesión Vienesa, y a la vez, con su fuerte simetría, sigue mostrando algún apego a las concepciones del clasicismo . Su construcción fue lenta, con muchas interrupciones y algunas modificaciones (se eliminaron varios pisos en la torre), el edificio deja liberada una gran explanada hacia la avenida 18 de julio, haciendo honor al concepto histórico del gobierno de la ciudad. Crea un túnel bajo el edificio para dar paso a la calle San José y genera otro retiro importante sobre la calle Soriano. La estructura en hormigón armado se presenta algo sobredimensionada, como consecuencia de la falta de aprovisionamiento de hierro provocada en la Segunda Guerra mundial.
TORRES GARCÍA: Exhorta a la reflexión identitaria del proceso creativo comprometido con el presente y con el lugar que nos toca vivir. Toda una generación de arquitectos se verá marcado por una estética de base constructivista.
En la época, dentro de los discursos, se destaca la discusión dada en el diario EL DÍA entre Julio Vilamijo y Octavio De Los Campos, el primero veía para el crecimiento de la ciudad tomarla a ésta como una “planta silvestre”, proponía una cirugía vial y critica el desentendimiento y valor de los Barrios –como unidades caracterizantes y caracterizadas-. A lo cual, el Arq De Los Campos le responde que la ciudad es materia del hombre y no de la naturaleza, y que no contamos con pasado arquitectónico que defender.
PUBLICACIONES:
Las revistas culturales extranjeras, da origen a la experiencia expresionista holandesa; tales como autores de la talla de Wendignen, Bauformen, Die Fome.
Aparecen en escena dos revistas culturales uruguayas que debieron colaborar en la afirmación de posturas modernas (a pesar que existieron otras a nivel local):
1- LA PLUMA (1927 - 1940): fue la fuente fundamental para contactar al Uruguay con la experiencia artística e intelectual de la modernidad europea., así como sus nuevas modalidades discursivas. Fue dirigido por Alberto Zum Felde –hasta la número 16- que posterior continúo la labor Carlos Sabat Ercasty.
2- LA CRUZ DEL SUR: En la que se destaca la nota de los hermanos Guillot Muñoz, en el cual refiere a dos estados de conciencia cultural: uno referido a “los defensores de la conciencia americana” y otro como “los buscadores de la diferenciación del siglo XX”; apelan a incorporar el espíritu del lugar y en el caso de los segundos también temporal.
A partir de la década de los 60 no se creía ya en la modernidad como factor clave para una posible ecúmene cultural y social. Así fue posible desconfiar de lo moderno como sistema de
3 ANACRÓNICO: Que está en desacuerdo con la época presente o que no corresponde a la época en que se sitúa. 4 MANSARDA: Cubierta donde las vertientes se quiebran y acentúan la pendiente en la parte inferior, donde generalmente se abren ventanas a la manera de buhardillas.

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formas, perdiendo las revistas el sentido adquirido. Parecía que se trataba de un tiempo para la estricta auto-identificación, no exento de soberbia y exclusión.
 Encuentros académicos profesionales.
Se realizaron en la época distintos encuentros a tener presentes:
1- Congresos Panamericanos de Arquitectos.
2- Conferencias Latinoamericanas de Escuelas y Facultades de Arquitectura
3- Congreso Nacional de Arquitectura y Urbanismo, en Chile 1934.
4- Congreso de Urbanismo, en Argentina, Buenos Aires, en 1935.
5- 15º Congreso Internacional de Arquitectos, en Washington, en 1939.
6- 1º Congreso Panamericano de la Vivienda Popular, Buenos Aires, con participación del Intendente de la ciudad de Montevideo, Arq. Horacio Acosta y Lara
Entre 1920 y 1960 se suceden diez de los llamados CONGRESOS PANAMERICANOS DE ARQUITECTURA5, de los cuales toman como sede Montevideo, se realizan además dos en Buenos Aires, evidencia del espíritu renovador que reinaba en el ambiente local y un fuerte espíritu panamericanista proveniente del entonces Presidente de la República Baltasar Brum (quien ocupa la presidencia de 1919 a 1923, destacándose en materia de política exterior por promover y estimular el panamericanismo –región americana en sentido amplio-). Los siguientes se realizan en Santiago de Chile, luego Buenos Aires, también Río de Janeiro (donde se vislumbran posturas: tradición academicista, neocolonial y estilo moderno), Montevideo nuevamente en 1940, Lima en 1947, La Habana en 1950 y México en 1952.
LA TEMPESTAD MODERNA
La aparición del libro “Ariel”6 en 1900 estableció un verdadero punto de inflexión en la intelectualidad uruguaya y latinoamericana. Es una reflexión fundada que va a poner parcialmente en crisis algunas premisas de los discursos decimonónicos más hegemónicos. Ariel, tiene que ver con el sitio simbólico del cual venimos, el modelo clásico que define la cultura occidental, asentada en la tradición greco-latina.
La Tempestad es el nuevo tiempo de la modernidad, se hace necesaria la reflexión identitaria. Latinoamerica es para Rodó la heredera de un doble pasado: el del ya citado mundo clásico- mediterráneo y el de la tradición judeo-cristiana. El discurso rodaniano se inscribe dentro de un racionalismo armónico, es un eclecticismo que no elude la aventura del cambio, es decir, la aventura moderna. En los puntos de viaje realizados por un importante arquitecto uruguayo, como lo fueu Julio Vilamajó, se puede ver el impacto arielista operando en las artes, entrado
5 CONGRESO PANAMERICANO DE ARQUITECTURA: Son de carácter académico, actúan como consolidadores de ideas, formas, proyectos, propuestas creativas, organizaciones institucionales, marcos jurídicos y normativos. Fuente de renovación y cambio permanente para Montevideo.
6 ARIEL: es un ensayo publicado por el uruguayo José Enrique Rodó en 1900 y considerado como una de las obras de mayor influencia en el campo de la cultura y la política latinoamericanas. Es un texto breve que compuesto de seis partes. Se caracteriza por su contenido filosófico y su tono pedagógico. Está dirigido principalmente a la juventud hispanoamericana, como señala el autor, para advertirles contra el utilitarismo y contra lo que él llama la nordomanía. Utiliza los personajes de La tempestad de William Shakespeare: Próspero, Ariel y Calibán.

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