1) O documento discute os Novos Territórios Artísticos e as Fábricas de Criação na Europa e sugere um modelo para o Brasil. 2) As Fábricas de Criação surgiram na Europa como espaços para produção, formação e difusão cultural em edifícios abandonados. 3) O autor argumenta que um modelo brasileiro deve considerar as singularidades locais e ter uma gestão flexível e autônoma.

1. Fábricas de criação: do modelo europeu ao contexto
brasileiro
Antonio Luis de Alencar Vieira Lopes1
Resumo: Esse trabalho tem como objetivo gerar uma discussão em torno dos Novos
Territórios Artísticos. Segundo publicado no informe, para alcançar esse modelo, às cidades
tem que estabelecer uma sinergia com suas singularidades e a partir disso potencializá-las. A
evolução desse estudo encaminha para a ocupação de espaços abandonados nas cidades, lhes
transformando em laboratórios culturais. Sendo assim, a partir da década de 90 se iniciou na
Europa a criação de um novo tipo de equipamento cultural conhecido como as fábricas de
criação. Baseados nesse parâmetro, a proposta desse artigo é realizar -através de uma análise
contextual- um estudo entre os modelos aplicados na Europa e com isso sugerir um
planejamento viável para a realidade brasileira, conforme as singularidades apresentadas nas
cidades do país.
Palavra- chave: cidades criativas, novos territórios artísticos, laboratórios culturais, fábrica de
criação.
1. NOVOS TERRITÓRIOS ARTÍSTICOS
Orientado sob o conceito de “Novos Territórios Artísticos”2, formulado por Fabrice
Lextrait no ano de 2002, este trabalho busca realizar na sua extensão uma abordagem crítica e
contextual dessas experiências na Europa e seu possível deslocamento para o entorno
brasileiro. Para isso, é fundamental conhecer ambas as realidades e por via de um estudo
analítico, primar pelos aspectos singulares de cada território, possibilitando constituir uma
planificação que seja ao mesmo tempo sustentável e viável. Baseados nesse enfoque, a
discussão busca introduzir não somente o conceito dos “Novos Territórios Artísticos”, mas
transpassar as tendências estritas de modificação do tecido urbano e culminar no surgimento
de novos equipamentos culturais, as então chamadas “Fábricas de Criação”.
1
Autônomo- lu.alencar82@gmail.com
2
Nouveuaux Territories de l’art (França, 2002), encarregado pelo Ministério de Cultura de França.

2. O conceito de “Novos Territórios Artísticos” nasceu, como já citado, de uma iniciativa
encabeçada pelo Ministério de Cultura da França, cujo responsável foi Fabrice Lextrait, ex-
diretor de La Friche Du Belle de Mai. Refletir um território artístico requer pensar o lugar e
suas potencialidades e ter a cultura como centralidade desse processo. Alargando esses
aspectos introdutórios propostos por Lextrait, há a referência ao término “nuvem” de
territórios artísticos, cuja idéia é justamente desestigmatizar a rigidez de um formato
estandardizado ou uniformizado, considerando que esses territórios não estão exclusivamente
vinculados a uma apropriação de espaços fabris em desuso. Esse posicionamento consegue
clarificar oportunamente os diferentes contextos que tecem esses “Novos Territórios
Artísticos”, pois, como será visto adiante, os processos ocorridos em países como Alemanha e
Inglaterra são distintos do que se configurou na França e igualmente ao que veio a ser
estruturado na Espanha. Nessa mesma lógica, o Brasil apresenta outras singularidades
territoriais, como também outras potencialidades, o que requer uma planificação estratégica
orientada sob esse viés.
Seguindo com a reflexão sobre os novos territórios, esta remete ao fato da criação e
da ação cultural, já que a importância dessa abordagem provoca uma análise quanto ao uso
dos equipamentos culturais. Voltando a Lextrait, ele faz no informe uma análise entre como se
deu a apropriação desses equipamentos há trinta anos e o sentido que esses espaços fabris
representam atualmente. No passado, esses recintos, também chamados “estações terminais
de difusão cultural”, somente se preocupavam com uma etapa do processo artístico, como
esta explícito no próprio término. No entanto, a implicação que se busca, dentro de uma
proposta contemporânea, remete ao artista como residente desses espaços, habitante num
sentido mais amplo; que seja lugar para processos de criação/ produção, mas também de
difusão e relação com o seu entorno. Sendo assim, os “Novos Territórios Artísticos” tem seus
pilares solidificados na esfera social, econômica e também ecológica.
Segundo Lextrait, existe uma relação entre o processo histórico e a influência que este
teve na ação cultural pública, dessa maneira identificando importantes câmbios nessa última,
como: a) A descentralização teatral que ocorreu na França através de André Malraux3,
dinâmica institucional e descendente4; b) Os espaços artísticos organizados pelos próprios
3
A política teatral depois da guerra estava orientada em ampliar sociologicamente e geograficamente o
acesso a cultura.
4
Processo fundacional bottom- up (ascendente), parte da iniciativa privada, seguida de apoio da esfera
pública; e top- down (descendente) se origina da iniciativa pública e transferida sua gestão para esfera
privada.

3. criadores, dinâmicas não institucionais e horizontais; c) Projetos com impacto no território,
dinâmicas institucionais e não institucionais; ascendentes e descendentes.
Sendo assim, os Novos Territórios Artísticos se permeiam em aspectos diversos como:
Emergência de uma nova configuração desses espaços; Dimensão coletiva; Processos artísticos
relacionados com a produção; Importância não somente na obra e sim no processo; Não ser
um movimento estético; Ter efeito multiplicador; Multidisciplinariedade, pluridisciplinariedade
e transdiciplinariedade.
Essas questões revelam uma vez a inexorabilidade da relação que um projeto desse
porte deve ter com seu entorno. Aprender de outras experiências não significa transpor esse
modelo, ao contrário: para um planejamento exitoso se requer uma sensibilidade com as
características do lugar, descobrindo suas potencialidades e através disso, atender as
necessidades dessa demanda criativa. Por tanto, as últimas considerações levantadas no
informe Lextrait buscaram transversalizar os conceitos que tanto servem para os “Novos
Territórios Artísticos” como para o modelo Fábricas de Criação. Entre estes estão: a) Espaços
brancos (abertos e polissêmicos) que favoreçam a confluência de linguagens e que o visitante
possa se aproximar do ambiente de processo de criação além da obra propriamente dita; b) Ao
revés de uma tendência a reabilitação desses espaços, a proposta é de modificação, mantendo
com isso a estrutura encontrada, dando somente um novo uso a esses locais; c) Espaços ativos
que contemplem todas as necessidades do processo criativo, ou seja, criação/ produção/
difusão/ formação.
Contrastando o que se veio defendendo ao longo desse informe publicado por Lextrait,
em Catalunha, o diretor do Museu de História da Cidade de Barcelona, Joan Roca, ressalta que
a iniciativa de construir um modelo de Fábrica de Criação é uma necessidade que deve partir
desses coletivos artísticos e que a pertinência destas tomadas de decisão dependem da
experiência política, social e econômica deles. Outro aspecto é sua vocação para estabelecer
vínculos sociais, transgredindo e transformando as relações entre público e criador, uma vez
que esses espaços anteriormente eram fechados não havendo uma interação com a
sociedade. Citando o caso Barcelona, por exemplo, o processo de ocupação desses espaços
fabris se iniciou devido aos seguintes fatores: preços acessíveis, a idéia de relação entre
passado e futuro que inspira esses espaços, centralidade urbana, a espontaneidade e o caráter
pouco institucional nas relações existentes.
Analisadas estas questões, torna-se possível um melhor entendimento dos “Novos
Territórios Artísticos” e simultaneamente, abre as portas para uma tendência que vem se

4. desencadeando nos últimos vinte anos na Europa, que são as Fábricas de Criação. Baseados
nessa estrutura, no entanto, revertendo esse olhar para a realidade que abrange o Brasil, o
esforço desse trabalho está em encontrar um modelo viável para o mesmo, se centrando nas
políticas em torno da planificação territorial e dos equipamentos culturais num sentido mais
estrito.
2. FÁBRICAS DE CRIAÇÃO
Esse modelo de equipamento surge a partir de uma necessidade do setor cultural de
algumas cidades da Europa. Fatores como a inovação e uma política especifica, que tratasse
dessa tendência global, a investigação artística, cuja idéia pede cada vez mais uma
transversalização de linguagens e espaços destinados a produção cultural, compõe essa nova
alternativa que diversos coletivos estão assumindo para a realização de seus processos
criativos. A idealização por esse determinado tipo de equipamento se deve as condições
favoráveis encontradas nesses espaços. Com isso, se buscava um entorno que favoreça a
experimentação e um maior diálogo entre essas linguagens, espaços de I+D (investigação +
desenvolvimento) cultural, proximidade cultural e espaço para a criação, produção, formação
e difusão.
Existem também alguns elementos fundamentais que caracterizam esses
equipamentos que merecem destaque, como o conceito de espaços brancos, isto é, estruturas
flexíveis, onde tudo pode passar, estimulando a improvisação, a adaptação, câmbios e
definição constante de funções. Quanto à ocupação se delimita dois tipos: a residência, onde
coletivos artísticos assumem permanentemente o lugar dando evasão as suas produções; e
através de acolhimento de projetos, onde esses coletivos conseguem ocupar esses espaços por
via de bolsas ou aluguel do espaço a um preço abaixo do mercado para dedicar-se a execução
de um determinado projeto.
A cultura organizativa que define o perfil dessas fábricas de criação tem como missão
apoiar os criadores emergentes. Para que isso se cumpra, algumas atividades se realizam,
como o serviço de acompanhamento ao desenvolvimento de trajetórias profissionais, serviço
de formação inicial e permanente e um programa de bolsas. Uma das características mais
importantes que marcam esses equipamentos são suas tipologias quanto à linguagem artística
que as definem. Em Barcelona, por exemplo, como será visto em breve, se define mais pela
especialização, ou seja, esses centros se dedicam a desenvolver toda uma infraestrutura física
e de trabalho a uma determinada linguagem. Outro modelo são as fábricas que optam pela
confluência de linguagens, favorecendo uma dinâmica transdisciplinar. As fábricas se

5. caracterizam também por serem prestadoras de serviços a essa classe artística, colaborando
através de um marco de programa de bolsas, intercâmbios, assessoramento e conectando
esses criadores com agentes distribuidores e programadores.
Como já foram ressaltadas, as fábricas de criação apesar de receber esse término, não
se reservam somente a criatividade, mas também seu enfoque se dirige a produção, a
formação e a difusão desses trabalhos que são realizados, sendo que, essa última etapa, de
difusão, é fundamental para a sustentabilidade do projeto, pois a relação antes estática e
fechada que essas fábricas tinham, assumem outro papel na contemporaneidade. São
estruturas modificadas, onde seu valor patrimonial ganha outra dimensão, sendo um
elemento ativo, catalisador e de coesão no entorno que faz parte. Portanto, a relação que esta
deve manter com o entorno é fundamental para a coerência desse tipo de projeto e justificar
sua qualificação de “Novos Territórios Artísticos”.
O modelo de gestão também apresenta suas especificidades, definindo-se em três
vertentes segundo os casos pesquisados, sendo eles: a) Gestão pública direta, consórcio de
gestão e financiamento dos projetos; b) Gestão pública indireta, interferência do setor público
e agente privados, coletivo, associativo e criadores; c) Gestão privada, aluguel do espaço e
apoio do setor público para pontuais projetos socioeducativos.
As estruturas jurídicas encontradas são das mais diversas, sendo que todas privilegiam
um quadro que preze pela autonomia e flexibilidade nas suas gestões. Esse binômio,
autonomia e flexibilidade, são fundamentais para a boa fruição desses equipamentos, pois sua
exigência com relação à adaptabilidade e seu dinamismo são bastante flexíveis e influem
decisivamente nesse sentido. A polissemia desses equipamentos conjectura e afirma essas
características mencionadas. Sendo assim, os regimes jurídicos mais comuns, baseados na
análise, foram o consórcio, fundações, entidades privadas de caráter público. Apesar dessa
gama de modelos, a similitude apresentada entre elas, tende a estabelecer uma lógica privada
na sua gestão. Essa característica se justifica pelo motivo de a administração pública, apesar de
subvencionarem esses equipamentos, buscar manter certo distanciamento, realizando um
controle dos objetivos alcançados e do uso da verba pública. Outro aspecto relevante é a
existência de uma comissão que seleciona os projetos, havendo uma independência da equipe
gestora, o que garante a credibilidade do seu funcionamento.
O financiamento desses equipamentos acontece de forma multisetorial, sendo tanto
dos organismos públicos, quanto da esfera privada. Mas a sustentabilidade se concretiza pela
diversificação de serviços oferecidos e a rentabilidade do espaço, indo desde o aluguel do

6. espaço para propostas externas (reuniões, congressos, jornadas, gravações) como serviço de
catering e área de restauração, realização de cursos e etc.
Os processos de fundação dessas fábricas também têm suas diretrizes próprias. Como
será visto entre os casos estudados, alguns desses equipamentos nasceram de uma iniciativa
da própria sociedade, ou seja, coletivos artísticos e a partir disso, logra o devido
reconhecimento perante a administração pública e em conseqüência desse fato começam a
receber ajudas ou subvenções ou mesmo contribuições do capital público. No entanto, as
gestões desses equipamentos seguem sob a tutela dos coletivos que habitaram o espaço. Esse
tipo de processo ficou estabelecido como bottom-up (ascendente). O processo top-down
(descendente) apresenta naturalmente uma ordem inversa ao modelo anteriormente visto. A
sua intervenção se dá pela administração pública, atendendo as demandas sociais existentes e
normalizando as políticas públicas. Essa mesma administração pública pode se apropriar da
gestão do espaço, ou pode ceder à iniciativa privada.
Portanto, as Fábricas de Criação começam a surgir a partir da década de 90, fruto de
uma necessidade gerada pelos novos criadores, que enxergaram nesses abandonados espaços
fabris um terreno favorável, dado as suas características, para a experimentação e investigação
do fazer artístico. Poder transitar por polaridades como o antigo e a vanguarda, em contextos
abertos para propostas que tem a inovação como questão problematizadora, foi eixo
motivador para a ação desses coletivos a favor da ocupação desses espaços. Tendo como
última característica sua relação com o entorno, dinamizando essas edificações e modificando
o uso patrimonial antes concebido - de uma lógica fechada para espaços abertos e de
interatividade entre público-artistas. Quanto à estrutura, em síntese, se configuram entre
especializadas (única linguagem) ou confluente (multilinguagens). Desenvolvimento de
diferentes programas de residência e captação de projetos, bolsas e aluguel de salas
demonstram como se realizam seus funcionamentos. A conexão estreita com as Tecnologias
da Informação e Comunicação é outra marca de seu perfil. A efemeridade da arquitetura
simboliza sua estrutura flexível e polissêmica. O controle da gestão pelos organismos públicos
competentes é um rigor na conjectura desse modelo, sendo também o financiamento misto,
ou seja, uma relação de hibridismo entre público e privado. Concluindo com a comercialização
do espaço, fundamental para a sustentabilidade desses equipamentos.
Dado a relevância desses fatores que acabaram de ser levantados e tomando como
consideração a incipiente iniciativa no Brasil em nível de mobilização e organização de
coletivos artísticos, a dinamização desse setor seria a primeira etapa para uma ação nessa
esfera. A realização de intensos debates com os distintos atores interessados para encontrar

7. as singularidades como território artístico e o estabelecimento de uma planificação para os
equipamentos culturais marcariam um progresso nessa direção. Por fim, analisar as estratégias
de financiamento possíveis dados os mecanismos que regem a política cultural nacional,
estudando a melhor maneira de viabilizar esses equipamentos. Fomentar essa discussão é
promover um avanço no desenvolvimento do setor cultural no país por um lado, permitindo
atender as políticas de inovação que urge num contexto global.
Com a proposta de ilustrar e melhorar a compreensão dos diferentes modelos das
Fábricas de Criação foi feito um esboço de acordo com o panorama encontrado em cada país.
2.1 Modelo Alemão
A ocupação desses espaços começou a ser feito nos anos 70, a princípio de forma
ilegal, à medida que os coletivos reivindicavam a necessidade de locais para o exercício de suas
atividades. Atendendo as solicitações desses grupos, o Estado começa a apoiar a ocupação
desses espaços fabris outorgando a titularidade pública. A gestão associativa foi, no entanto, o
critério empregado.
Na atualidade a nova geração de espaços que vem se desencadeando na Alemanha
tende a encontrar modelos que privilegie pela auto-sustentabilidade, através de formas
alternativas de financiamento para esses recintos. Um desses exemplos será visto em seguida:
é a Fábrica Radialsystem, localizada em Berlim.
2.2 Modelo Inglês
A característica encontrada nesse país se classifica pelo processo bottom-up
(ascendente), semelhante ao modelo alemão, onde gradativamente conseguiram o
reconhecimento dos organismos públicos. A viabilidade nesse caso se dá através de apoios
públicos, diante do fato desses espaços estarem sob forma jurídica de fundações, mas
principalmente por meio de aluguel dos espaços, como é o caso da Artsadmin, em Londres.
2.3 Modelo Francês
Na França o modelo se baseia especificamente pela forte intervenção do setor público,
promovendo diversas iniciativas em todo território. O exemplo francês mais conhecido é o
projeto desenvolvido pelo mesmo autor do informe “Nouveux Territoires de l’art” (Novos
Territórios Artísticos), Fabrice Lextrait - La Friche La Belle de Mai- cuja localidade encontra-se
na cidade de Marselha.
2.4 Modelo Espanhol

8. Entre os modelos aqui vistos, a Espanha é o país com menos experiência, sendo que a
maioria de suas iniciativas surge de um interesse das próprias administrações locais. A gestão
que se realiza é um híbrido entre o modelo alemão e francês, devido à notória presença do
poder público, mas também apresenta uma participação colaborativa de entidades ou
associações no corpo de sua gestão.
3. FÁBRICAS DE CRIAÇÃO: BARCELONA
O Instituto de Cultura de Barcelona - ICUB é a principal entidade promotora desses
projetos. Essa entidade criada no ano de 1996, pela Prefeitura dessa cidade, surge com o
propósito de posicionar a cultura barcelonesa como um dos principais ativos em prol do
desenvolvimento e projeção da cidade. As estratégias concebidas para isso buscam uma
excelência de gestão dos equipamentos municipais e de serviços no setor da cultura, além de
consolidar iniciativas de projetos de diversas plataformas e da esfera privada. Antes da
existência desse departamento, algumas propostas já estavam sendo desenvolvidas, como por
exemplo, o Centro de Produções de Artes Visuais - Hangar e o Ateneo Popular Nou Barris e a
Nau Ivanow.
Como nas outras grandes cidades européias, a trajetória desse processo nasce de um
reclame dos coletivos de artistas por locais de produção. Com isso esse processo vem
acontecendo de forma paradóxica, pois apesar de uma vontade dos órgãos públicos em
encontrar espaços de titularidade municipal, um dos principais pólos da antiga Barcelona
Industrial passa por uma requalificação de seu uso precedido pelo projeto de parque
tecnológico 22@5.
O funcionamento dos centros, quanto à captação de projetos, se realiza através de
convocatórias ou aluguel de salas, cujo valor se situa abaixo do oferecido no mercado. Os
requisitos técnicos dos centros oferecem uma infraestrutura básica, sendo que as
especificidades apresentadas em cada projeto ficam por encargo dos próprios criadores.
Praticamente a totalidade dessas fábricas de Barcelona se classifica como do tipo
especializadas (única linguagem), diferenciando-se o recinto de Fabra i Coats, sendo, por tal
motivo, o projeto mais desafiador da municipalidade, apostando na diversificação dos serviços
para manter sua sustentabilidade, como: aluguel do espaço, programas de acompanhamento,
programação de atividades com formação contínua e fomento de encontros abertos entre
criadores. O financiamento se cumpre através de fundo municipal, a oferta de serviços e
5
O parque tecnológico 22@ é um projeto urbanístico de caráter inovador, cujo objetivo é atrair
empresas que desenvolvam suas atividades na área da economia do conhecimento.

9. ingressos das associações gestoras. No entanto, o projeto dessa fábrica encontra-se ainda em
fase embrionária.
Portanto, se identificaram as seguintes fábricas na capital catalana: a) Centro de
Produção de Artes Visuais-Hangar; b) Ateneo Popular de Nou Barris; c) La Central del Circ; d) La
Escocesa; e) Illa Phillips; f) Nau Ivanow; g)Fabra i Coats; h) Espai AdriAntic; i) La Caldera. E no
município de Sabadell, distante 21 quilômetros da capital catalana, conta com a Fábrica de
L’Estruch.
Este artigo, no entanto, focará os projetos de maior impacto.
3.1 Centro de Produção de Artes Visuais-Hangar6
O modelo apresentado pela Hangar é ascendente, fruto da iniciativa da Associação de
Artistas Visuais de Catalunha-AAVC, recebendo importantes fundos da administração pública.
Sua fundação ocorre no ano de 1997, normalizando o problema de carência de espaços para
artistas dessa linguagem, oferecendo platôs, estúdios e salas polivalentes. Os projetos que
residem nas suas dependências acontecem através de um amplo programa de bolsas ou
aluguel das salas. A seleção dos projetos é filtrada por uma comissão especializada que
mantém uma independência da equipe gestora, prezando pela transparência do processo
seletivo.
A subvenção do centro gira em torno dos 500 mil euros, sendo divididos entre o
Governo de Catalunha (250 mil euros); Prefeitura do Município de Barcelona (154 mil euros) e
o resto do montante entre Ministério da Cultura e a Administração Provincial de Barcelona. A
gestão atual do centro está sob responsabilidade da Fundação Hangar.
Apesar de não se destinar a difusão das produções fomentadas, a Hangar cede seu
espaço físico para a residência permanente da Hamaca7, cuja função é ser uma plataforma de
distribuição para a produção de Artes Visuais.
4. AS FÁBRICA DE CRIAÇÃO EM OUTRAS CIDADES EUROPÉIAS
4.1 El Matadero8
Situada em Madrid - a capital espanhola - esse espaço apresenta três ambientes
artísticos: As Naves do Espanhol, A Central do Desenho e Intermediae. As Naves do Espanhol
6
www.hangar.org
7
HAMACA é uma distribuidora de vídeo- arte y artes eletrônicas constituída por iniciativa da Associação
de Artistas Visuais da Catalunha- AAVC e dirigida pela YProductions
8
http://www.mataderomadrid.org/

10. se dedicam à pesquisa no âmbito das artes cênicas, enquanto A Central do Desenho
desenvolve projetos nas áreas de design gráfico, industrial e de interiores. Já a Inermediae é
um espaço aberto ao público que fomenta o diálogo entre criador x público. Além disso, conta
também com espaços como um Invernadouro e um Jardim Público Experimental (Avant
Garden). Na sua programação o espaço apresenta: Cineteca; Centro Nacional de Moda; Casa
do Leitor, espaço de informação, pesquisa, experimentação e difusão da leitura; Centro de
Recursos para as Artes Visuais e Plásticas.
El Matadero centra suas atividades desde a etapa criativa até a efetiva produção,
difusão e sua exibição. A formação também é umas das prioridades do projeto. O fomento à
criação se dá das seguintes maneiras: ajudas (convocatórias) para residência e ajuda para
mobilidade internacional; o arquivo de criadores, que é um espaço de divulgação dos artistas
madrilenos e a Noite em Branco, que é uma atividade que acontece uma vez ao ano onde
durante toda a noite se programa espetáculos gratuitamente em diversos espaços abrangendo
todas as linguagens artísticas. O financiamento do espaço acontece através de subvenções
oriundas da Prefeitura de Madrid (Área das Artes), colaboração de entidades públicas e
privadas e pelo Ministério de Cultura - INAEM.
O modelo de gestão adotado é misto. Sendo do tipo direto, devido parte dessa gestão
ser de responsabilidade da Prefeitura e indireto, pelo fato de entidades autônomas ou
concessões municipais via concurso público passarem a se beneficiar da exploração do local.
Dessa forma, se tem a Central do Desenho sob a gestão da Fundação Desenho Madrid; as
Naves do Espanhol pelo Teatro Espanhol, através da MACSA (Madrid Arte e Cultura S/A) e
Intermediae se gestiona por meio de concessão pública do serviço.
4.2 La Friche La Belle Du Mai9
Propriedade da Prefeitura de Marselha tem sua gestão cedida a Associação Système
Friche Teâtre. Seu espaço físico está dividido entre a área de trabalho e de difusão com 15 mil
2
m e 6500m2 respectivamente. Nesse espaço comporta salas polivalentes, salas para
residência, salas de concertos, salas de teatro, restaurante e um cyber café. No local trabalha
400 profissionais realizando um total de 500 atividades anuais, o que tem atraído cerca de 100
mil espectadores dentro desse mesmo período. La Friche se dedica a criação, como também
aos processos de produção e difusão. Seu enfoque interdisciplinar abrange o teatro, a dança, o
circo, arte de rua, artes visuais, música, cine e etc. Outras características que lhe destaca são:
as residências com duração variável, oficinas para práticas amadoras, stages profissionais,
9
http://www.lafriche.org

11. projetos de abertura ao bairro (através da programação de oficinas) e projetos transversais
(economia, emprego, relações internacionais, cultura e política urbana).
O processo seletivo de residência se realiza através da direção da Système Friche
Teâtre e de uma comissão assessora vinculada à associação. Quanto à viabilidade do projeto,
este recebe apoios públicos do Governo de Marselha, Ministério da Cultura e Comunicação,
Ministério do Trabalho e vários conselhos regionais. Em parte, também recebe alguns apoios
da iniciativa privada. La Friche para complementar seus benefícios cede seu espaço para
eventos, tendo para isso se especializado nessa atividade, oferecendo serviços de catering e de
meios técnicos e humanos especializados.
A gestão da Fábrica é assinada pela Associação Système Friche Teâtre com a
colaboração do Núcleo de Patrimônio, que engloba o Arquivo Municipal, Centro de
Restauração de Conservação e Restauração do Patrimônio, o Armazém do Museu da Cidade de
Marselha e etc. e o Núcleo Cultural, que compreende empresas do setor audiovisual e
multimídia.
4.3 Artsadmin10
Localizada em Londres, com um espaço físico de 2000m2, tem sua sede no Tonybee
Studios, fundado em 1884. A abrangência de sua atuação engloba desde o teatro, a dança, a
performance e as artes visuais. Recentemente começou a produzir no setor do audiovisual. O
interior do recinto está distribuído entre cinco salas de ensaio, teatro (capacidade para 280
espectadores), espaços para trabalho para as companhias e um bar. O programa ofertado é
bastante eclético desde ciclo de atuações, instalações e cinema, oficinas, laboratórios,
residência, plano de seguimento para os residentes e programas educativos. Quanto ao
modelo de gestão aplicado, se enquadra no processo ascendente, dado sua iniciativa ser
oriunda das companhias que buscava assessoramento e representação para seus projetos. Seu
orçamento gira em torno dos 2,5 milhões de euros, sendo que 45% se obtêm através da
rentabilidade do espaço (aluguel do espaço, concessão para restaurante, doações particulares
e outros), enquanto que 37,7% advêm do Conselho das Artes, onde a Loteria Nacional desse
país tem uma influência importante para prover os fundos necessários e os 17,23% restantes
de algumas instituições, como: Artist Project, British Council, a Fundación Calouste Gulbenkian,
Fundación Esmée Fairbairn, o Departamento de Cultura da União Européia e a Wellcome Trust.
4.4 Radialsystem11
10
http://www.artsadmin.co.uk/

12. Localizada no centro de Berlim, essa Fábrica de Criação é um dos modelos mais bem
sucedidos no segmento. A flexibilidade apresentada pela sua estrutura favorece o diálogo
apontado para a transversalidade de suas relações. O antagonismo entre o antigo e a
vanguarda é uma das características singulares da estrutura, afirmando sua tendência
inovadora. Os conceitos de trabalho apresentada pela Radialsystem são: a) Experimentação,
condição que se fomenta nos processos criativos dos grupos residentes; b) Educação,
mediante seminários, cursos e oficinas de formação; c) Trabalho em rede, fruto da colaboração
com outras instituições culturais, comunidade empresarial e política, indústrias culturais,
artistas, criadores e público; d) Consolidação, devido seu formato horizontal onde convivem os
eventos promovidos, com as Belas Artes e as manifestações artísticas modernas e populares;
e) Comercialização, com a programação de espetáculos e aluguel do espaço a feiras,
simpósios, filmagens de cinema e televisão.
A estrutura física está dividida em cinco pavimentos: o térreo, onde abriga a sala
principal com 578 m2, tendo uma tribuna desmantelável para 365 pessoas; uma sala pequena
de 394 m2; o terraço e o foyer. O primeiro andar contêm três salas medianas (42 m2, 71 m2 e
30 m2) e três salas pequenas de 13 m2 cada uma. O restante comporta as três salas Estúdio e a
Sala Cube. O financiamento do projeto vem da esfera privada, sendo o Grupo Telamon seu
principal acionista. Por um tempo os fundos para seu funcionamento proviam da loteria, do
mecenato e de fundações, atualmente sua arrecadação acontece devido aos aluguéis de suas
dependências, vendas de entradas e pacotes culturais, matrículas de cursos, apoio
institucional e de patrocínio. Sendo assim, estando repartidos da seguinte forma: 43% das
produções artísticas, 30% eventos, 23% serviços gastronômicos e catering e os outros 4% de
ingressos extras. Recebendo ainda investimentos da Tazplan Deutschland, fundação que
fomenta projetos nas áreas da educação e nas artes.
5. UMA APROXIMAÇÃO À REALIDADE BRASILEIRA
Segundo as pesquisas que vem sendo desenvolvidas e fundamentando-se basicamente
no Plano de Equipamentos Culturais de Catalunha no decênio 2010-202012, o informe relata
que a viabilização desses laboratórios culturais está centrada na capitalidade cultural da
população, na dinâmica artística do local e, sobretudo, na densidade de criadores residentes e
na capacidade de atrair essa classe criativa para desenvolver seus projetos em um
11
http://www.radialsystem.de/
12
Toda a documentação do plano está disponível no seguinte endereço eletrônico:
www.gencat.cat/cultura.

13. determinado lugar. Baseados nisso e na tentativa de encontrar um modelo que contextualize
com o panorama brasileiro, é válido relembrar Fabrice Lextrait, quando ele diz que esses
territórios criativos não se limitam a um formato estandarizado que cabem unicamente nesses
espaços fabris, mas o labor a ser realizado pelos países que buscam fomentar esses tipos de
equipamentos devem ser no autoconhecimento de suas singularidades e a partir disso,
potencializa-las.
Imbuídos nessa proposta, as experiências mais próximas residem nos estudos que vem
sendo desenvolvido com relação às Cidades Criativas. Somente em nível de teorização, as
Cidades Criativas surgem de um desmembramento do conceito de Indústrias Criativas, cujos
estudos foram realizados pioneiramente pelo Ministério de Cultura, Mídia e Esportes do Reino
Unido, em 1998, conceituando da seguinte forma:
“Os setores que têm sua origem na criatividade, na perícia e no talento individual e
que possuem um potencial para criação de riqueza e empregos através da geração e
da exploração de propriedade intelectual”13.
Transpondo para as especificidades da realidade brasileira, a definição mais
consensual foi formalizada pela Conferência das Nações Unidas sobre Comércio e
Desenvolvimento - UNCTAD, em um encontro ocorrido em 2004 na cidade de São Paulo,
consistido da seguinte maneira:
“São as indústrias que se baseiam nos ciclos de criação, produção e distribuição de
bens e serviços, usando da criatividade e do capital intelectual como insumos
primários”.
De acordo com esses embasamentos teóricos, algumas cidades brasileiras apontam
para projetos desenvolvidos nesse sentido, como Paraty14 e Guaramiranga15. Simultâneo a
isso, começa a serem identificados estudos realizados por alguns especialistas, criando um
13
Creative Industries Mapping Document (1998). Department for Culture, Media and Sports, United
Kingdom.
14
Cidade histórica do Rio de Janeiro de arquitetura colonial conseguiu manter- se preservada ao longo
do tempo. Há quase uma década a cidade sedia um encontro literário de dimensão internacional, o que
vem trazendo inúmeros impactos positivos, como: o resgate da carpintaria naval, uma atividade
tradicional da cidade, a criação de 33 bibliotecas municipais, junto com a inclusão de uma hora de
leitura por semana nas escolas da rede municipal, além de dois mil empregos indiretos gerados.
15
Região serrana do Ceará, que tinha nos seus “genes” a tradição de realizar saraus literários e
concertos musicais. Com a consolidação do evento todo um trade provido pelos próprios autóctones se
criou: pousadas, restaurantes, cafés, galerias etc. O festival atualmente gera três milhões de reais,
havendo, inclusive, uma transição da população de setores burocráticos para empregos relacionados a
indústria criativa, como o turismo cultural e ecológico.

14. ambiente favorável à reflexão e a planificação de estratégias. Entre estes especialistas estão:
Danilo Miranda, diretor do Serviço Social do Comércio de São Paulo - SESC/SP; Ana Carla
Fonseca, consultora cultural da empresa Garimpos & Soluções e André Urani, pesquisador do
Instituto de Estudos do Trabalho e Sociedade - IETS.
Para Ana Carla Fonseca, as cidades criativas são esses entornos capazes de transformar
continuamente suas estruturas socioeconômicas, com base na criatividade de seus habitantes
e numa aliança de suas singularidades culturais e vocações econômicas. Ela afirma também
que é necessário estabelecer uma convergência de objetivos entre agentes públicos, privados,
sociedade civil e Academia, assim como deve também haver congruência com os setores
envolvidos. Outro nível de convergência que deve ser aplicado segundo Fonseca, é com
relação aos objetivos econômicos, sociais, ambientais e culturais.
No livro “Cidades Criativas - Perspectivas”16, compêndio que reuniu 18 autores de 13
países diferentes com o objetivo de refletir sobre esse universo das cidades criativas, André
Urani e Ana Carla Fonseca, representantes brasileiros, analisaram que esses territórios se
caracterizam pelas suas conexões, ou seja, elos entre pessoas e seus espaços, relacionados
pelas identidades e as essências. Essas cidades também têm que ser Pólos de Atração para
todo tipo de público, não devendo concentrar seus esforços numa determinada
particularidade de demanda; a dinamização dos espaços públicos, sendo o abandono dessas
áreas uma “cicatriz” dentro da cidade, requerendo o que eles nomearam de uma “acupuntura
urbana”. Por último, a cultura tem que ser vista como um ativo básico nas chamadas cidades
criativas.
6. CONSIDERAÇÕES FINAIS
Diante de tudo o que foi colocado, vale ressaltar que o propósito deste artigo é gerar
uma reflexão no intuito de encontrar um modelo viável para a realidade brasileira. Dado o
material teórico acumulado nesse artigo, me vejo na permissão de romper a formalidade
desse texto, acreditando na opinião de que para avançar nessa diretriz dos laboratórios
culturais se requer, primeiramente, uma planificação estratégica para as cidades,
concomitantemente com uma planificação para esses equipamentos culturais. Essa reflexão
me faz crer que através da elaboração dessa estratégia se tecerá um conglomerado de
conhecimentos que vão desde as cidades criativas, seguido de um aprofundamento na
compreensão desses novos territórios artísticos, proposto por Lextrait, até a contraposição de
experiências que permita compreender essas singularidades locais e suas potencialidades.
16
livro disponível em inglês e em formato digital: "Creative City Perspectives"

15. Alcançado esse entendimento, então transpassaria o foco para a criação desses laboratórios
culturais, levantando questões como a ocupação desses prédios e sua dinamização,
conformando uma nova configuração desses espaços abandonados na vida social das cidades.
Nessa perspectiva, vemos com entusiasmo a criação da Secretaria de Economias
Criativas pelo Ministério da Cultura. Conforme o discurso da secretária da pasta, Cláudia
Leitão, onde declarou que pretende se aproximar do Instituto do Patrimônio Histórico e
Artístico Nacional- IPHAN, com o sentido de gerar núcleos criativos a partir da ocupação de
prédios históricos, privilegiando uma ação inclusiva e que gere riquezas. Temos, portanto,
nesse caminho, o rumo que ratifica a reflexão proposta nesse artigo, pois acreditamos que
para a evolução desse setor, faz-se necessária uma rede articulada de debates em torno das
cidades criativas, prosseguido do aprofundamento nos estudos que direcione para os novos
territórios artísticos, e através disso, se realize um mapeamento e uma planificação desses
equipamentos culturais da cidade e como conseqüência possa, em definitivo, propor uma
ocupação sustentada na singularidade e na vocação econômica dessas cidades, meta
defendida nesse artigo através da criação dos chamados laboratórios culturais.
BIBLIOGRAFIA
Lextrait, Fabrice, Nouveuaux Territories de l’art. França: Ministério de Cultura, 2002.
DECON- Divisão de Estudos Econômicos, A Cadeia da Indústria Criativa no Brasil, nº 2. Rio de
Janeiro, 2008.
Manito, Felix (Ed.), Ciudades Creativas- Vol. 2- Creatividad, Innovación, Cultura y Agenda Local.
Barcelona: Fundación Kreanta, 2010.
Servicio Central de Publicaciones del Gobierno Vasco, Estudio Sobre Fábrica de Creación.
Vitoria- Gasteiz, 2010.
Reis, Ana Carla Fonseca, Artigo: Cidades Criativas, Turismo Cultural e Regeneração Urbana.
Miranda, Danilo, Cidades Criativas- Vol. 3- El impacto de la cultura en el Territorio y la
economía de las ciudades. Artigo: El consumo cultural del siglo XXI: consumo cultural, libertad
y creatividad. Barcelona: Fundación Kreanta, 2011.
Carrillo, Jesús, Las nuevas fábricas de la cultura: los lugares de la creación y la producción
cultural en la España contemporánea. Medialad Prado- Madrid, 2009.