Janson iniciação à história da arte

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Janson iniciação à história da arte

  1. 1. II.WJANSON e ANTHONY EJANSONIniciação à História da Arte
  2. 2. A arte mágica dos homens dascavernas e dos povos primitivoso PALEOLÍTICOQuando o homem começou a criar obras de ar­te? Com o que elas se pareciam? O que o induziua criá-Ias? Toda história da arte deve principiarpor essas perguntas - e pela confissão de quenão somos capazes de respondê-Ias. Nossos maisprimitivos ancestrais começaram a andar na Ter­ra, sobre dois pés, há cerca de dois milhões deanos, mas só por volta de seiscentos mil anosmais tarde é que encontramos os primeiros indí­cios do homem como fabricante de utensílios. Eledeve ter usado utensílios durante todo esse tem­po, pois faz parte do comportamento dos símiosutilizar-se de uma vara para derrubar uma bana­na, ou de uma pedra para arremessá-Ia contraseus inimigos. A fabricação de utensílios é umaquestão mais complexa. Antes de mais nada, exi­ge a capacidade de pensar em varas ou pedrascomo "apanhadores de frutas" ou "trituradoresde ossos", mesmo nas ocasiões em que não sãonecessárias para tais objetivos. Ao tomar-se ca­paz de agir dessa forma, o homem descobriu quealgumas varas e pedras tinham uma forma maisconveniente que outras, e guardou-as para seremusadas futuramente - ele as "classificou" comoutensílios, pois havia começado a associar formae função. Algumas dessas pedras sobreviveram;trata-se de grandes seixos ou fragmentos de ro­cha que trazem as marcas de um uso repetidopara a mesma operação, qualquer que tenha sidoela. O passo seguinte dado pelo homem foi ten­tar desbastar esses utensílios com fim específi­co, de modo a aperfeiçoar a sua forma. Essa éa habilidade mais antiga de que temos conheci­mento, e com ela passamos para uma fase da evo­lução humana cQnhecida como Paleolítico.Arte das cavernasÉ nos últimos estágios do Paleolítico, que teveinício há cerca de trinta e cinco mil anos, que en­contramos as primeiras obras de arte conhecidas.Elas, no entanto, já revelam uma segurança e re­quinte muito distantes de quaisquer origens mo-destas; devem ter sido precedidas por milharesde anos de lento desenvolvimento, sobre os quaisdesconhecemos absolutamente tudo. À época, aúltima Era Glacial aproximava-se de seu final naEuropa, e o clima entre os Alpes e a Escandiná­via assemelhava-se ao clima atual do Alasca.Renas e outros grandes herbívoros vagavam, pe­las planícies e vales, acossados pelos ancestraisdos leões e tigres atuais - e por nossos própriosancestrais. Esses homens viviam em cavernas ouabrigavam-se sob rochas grandes e salientes.Muitos desses locais foram descobertos, e os eru­ditos dividiram os "homens das cavernas" em vá­rios grupos, dando a cada um deles um nome deacordo com um local característico. Entre eles,os aurinhacenses e madalenianos sobressaem-secomo artistas especialmente talentosos.As obras mais surpreendentes do Paleolíticosão as imagens de animais pintadas nas super­fícies rochosas das cavernas, como as da caver­na de Lascaux, na região rrancesa de Dordogne(fig. 4). Bisões, veados, cavalos e bois estão pro­fusamente representados nas paredes e tetos,onde parecem movimentar-se com rapidez; al­guns têm apenas um contorno em negro e outrosestão pintados com cores brilhantes, mas todosrevelam a· mesma sensação fantástica de vida.Mais impressionante ainda é o Bisão Ferido, noteto da caverna de Altamira, no norte da Espa­nha (fig. 5): o animal prestes a morrer está caído,mas mesmo nessa situação de desamparo suapostura, com a cabeça abaixada, é de autodefe­sa. O que nos fascina não é apenas o agudo sen­so de observação, os traços seguros e vigorosos,o sombreado sutilmente controlado que conferevolume e integridade às formas; o que talvez exis­ta de mais fascinante nessa pintura seja a forçae a dignidade do animal nos últimos estertoresde sua agonia.Como se desenvolveu essa arte? A quais obje­tivos atendia? E como sobreviveu intacta por tan­tos milhares de anos? A última pergunta pode serfacilmente respondida: as pinturas raramente
  3. 3. 4. Friso de AI/iII/ais (pintura mural). c. 15.000·10.000 a.C. Caverna de Lascaux (Dordogne), Françaencontram·se próximas ã entrada das cavernas,onde poderiam ser vistas (e destruídas) comfacilidade, mas sim em seus recessos mais es­curos, tão afastadas da entrada quanto possível.Ocultas como estão, nas entranhas da Terra,essas imagens devem ter·se prestado a um objetivo muito mais sério do que a simples decora·ção. Na verdade quase não há dúvida de quefaziam parte de um ritual mágico cujo propósitoera o de assegurar uma caça bem-sucedida. Che·gamos a essa conclusão não apenas devido ã sualocalização secreta e traços representando lançasou dardos que apontam para os animais, mas tam·bém devido ã forma desordenada com que asimagens estão dispostas, umas sobre as outras(como na fig. 4). Aparentemente, para os homensdo Paleolítico não havia uma distinção muito ní­tida entre imagem e realidade; ao retratarem umanimal, pretendiam fazer com que ele fosse tam­bém trazido ao seu alcance, e ao "matarem" a5. Bisão Ferido (pintura rupestre). c. 15.000-10.000 a.c. Altamira, Espanha15
  4. 4. 16 COMO A ARTE COMEÇOUimagem julgavam ter matado o espírito vital doanimal. Conseqüentemente, cada imagem só ser­via para uma vez - após a realização do ritualde mOlte, ela estava "morta" e podia ser despre­zada. Podemos ter certeza de que a magia tam­bém funcionava. É provável que os caçadorescuja coragem havia sido assim fortalecida tives­sem mais sucesso em matar essas feras enormescom suas armas primitivas. Nem mesmo atual­mente perdeu-se a base emocional desse tipo demagia; sabe-se que há pessoas que rasgam afoto de alguém que passaram a odiar.Mesmo assim, ainda existem muitas coisas quenos deixam confusos no que diz respeito às pin­turas das cavernas. Por que estão localizadas emlugares tão inacessíveis? E por que transmitemuma sensação tão maravilhosa de vida? O ato má­gico de "matar" não poderia ter sido praticadocom a mesma eficácia em imagens menos realis­tas? Talvez as pinturas madalenianas das caver­nas sejam a fase final de um desenvolvimento quecomeçou como simples magia para matar, masque mudou de significado quando os animais co­meçaram a escassear (aparentemente, as gran­des manadas dirigiram-se para o norte quando oclima da Europa Central ficou mais quente). Sefoi assim, o objetivo principal das pinturas de Las­caux e Altamira pode não ter sido o de "matar",mas sim o de "criar" animais - aumentar o seunúmero. Será que os madalenianos tinham quepraticar sua magia propiciatória de fertilidade nasentranhas da Terra por pensarem que ela fosseuma coisa viva de cujo útero surgem todas as ou­tras formas de vida? Isso ajudaria a explicar oadmirável realismo dessas imagens, pois um ar­tista que acredita estar realmente "criando" umanimal tem maiores probabilidades de lutar poressa qualidade do que outro que simplesmenteproduzisse uma imagem para ser morta. Algu­mas das pinturas das cavernas dão-nos até mes­mo uma indicação da origem. dessa magia defertilidade: a forma de um animal freqüentementeparece ter sido sugerida pela formação natural darocha, de forma que seu corpo coincida com umasaliência ou que seu contorno siga um veio ou fen­da. Um caçador da Idade da Pedra, com a men­te repleta de pensamentos sobre as grandescaçadas das quais dependia para sobreviver, mui­to provavelmente reconheceria tais animais en­tre as superfícies rochosas de sua caverna eatribuiria um profundo significado à sua desco­berta. É tentador pensar que aqueles particular-mente bons em descobrir tais imagens adqui­rissem um status especial de magos-artistas efossem autorizados a aperfeiçoar sua caça ima­ginária, em vez de terem que enfrentar os peri­gos de uma caçada verdadeira, até que finalmenteaprendessem a criar imagens com pouco ou ne­nhum auxJ1io das formações casuais.ObjetosAlém da arte das cavernas feita em grandes pro­porções, os homens do Paleolítico também cria­ram pequenas esculturas do tamanho de umamão, utilizando-se de osso, chifre ou pedra cor­tados com talhadeiras rudimentares. Essas escul­turas também parecem dever sua origem asemelhanças casuais. Num estágio mais primiti­vo, os homens do Paleolítico tinham se alegradoao coletarem seixos em cujo formato natural viamuma qualidade representacional "mágica"; aspeças mais minuciosamente trabalhadas dos tem­pos posteriores ainda refletem essa atitude.Assim, a chamada Vênus de Willendorf na Áus­tria (fig. 6), uma das inúmeras estatuetas da fer-6. Véllus de Willeudorj c. 15.000-10.000 a.C. Pedra, altura.0,12 1l1. Museu de História Natural, Viena
  5. 5. A ARTE MÁGICA DOS IIOMENS DAS CAVERNAS E DOS POVOS PRIMITIVOS 17tilidade, tem uma forma arredondada ebulbifom1e que pode sugerir um "seixo sagrado"oval.o NEOLÍTICONa Europa, a arte do Paleolítico assinala a maisalta realização de um modo de vida incapaz desobreviver para além das condições especiais cria­das pelos deslizamentos de gelo da Era Glacialque estava chegando ao fim. Aproximadamenteentre 10.000 e 5.000 a.c., a Era Paleolítica che­gou ao fjmqllandoos homens fizeram suas pn­meiras e bem-sucedidas tentativas de domestIcaranimaIS e cultivar cereaIs um dos passos ver--dadeiramente revoluclOnarios da história huma­na, mesmo que a reyolucão tenha se estendidopor muitos milhares de anos. O...howem dQ Pa­leolítico haVIa levado ayjda nômade de um ca­çador e coletQr de alimentos, fa�uassolbeitas onde anatureza semeava, ficando, des­sa forma, à mercê de forcas que etenaoera ca--de compreender nem de controlar. Tendoaprendido a garantir sua provlsao limentosatravés de seus próprios esforços, os homens esta­beleceram-se em comunidades permanentes nasaldeias; uma nova ordem e disciplina passarama fazer parte de suas vidas. Há, então, uma dife­rença básica entre o Paleolítico e o Neolítico, em­bora o homem ainda dependesse da pedra comoo material de seus principais utensílios e armas.A nova forma de vida deu origem a um grandenúmero de habilidades e invenções, muito antes8, O Grande Círculo. Stonehenge, Inglaterra7. Stonehenge. c. 1800·1400 a.c. Diâmetro do círculo:29,5 m; altura das pedras acima do solo: 4.11 m. Planíciede Salisbury, Wiltshire, InglaterraJ.J,e<-nOlJVYdo surgimento dos metais: a cerãmica, a tecela­gem e a fiação, métodos básicos de construçãoarquitetônica, Sabemos tudo isso a partir dos po­voados do Neolítico que foram revelados por es­cavações. Esses remanescentes, contudo, emgeral dizem-nos muito pouco acerca das condi­ções espirituais dos homens do Neolítico; incluemartefatos de pedra de um requinte técnico cadavez maior, e uma grande variedade de recipien­tes de argila decorados com desenhos ornamen­tais abstratos, mas quase nada que se compareà arte do Paleolítico. Mesmo assim, a importan­te passagem da caça para a agricultura de sub­sistência deve ter dado origem a profundas
  6. 6. 18 COMO A AHTE COMEÇOUalterações na maneira do homem ver-se a si pró­plio e ao mundo, e parece difícil acreditar quenão encontrassem uma forma de expressão na ar­te. Deveria haver, aqui, um enorme capítulo so­bre o desenvolvimento da arte que, no entanto,se perdeu, simplesmente por que os artistas doNeolítico trabalhavam com madeira e outros ma­teriais perecíveis.Uma exceção a essa regra geral é o grandecírculo de pedra em Stonehenge, no sul da In­glaterra (figs. 7 e 8), o mais bem preservado den­tre vários monumentos megalíticos ou "degrandes pedras". Seu objetivo era religioso; apa­rentemente, o esforço contínuo necessário paraconstruí-lo só poderia ter sido mantido pela fé- uma fé que, quase literalmente, exigia que semovessem montanhas. A estrutura inteira é vol­tada para o ponto exato em que o Sol se levantano dia mais longo do ano, o que leva a crer quedeve ter-se prestado a um ritual de adoração doSol. Mesmo atualmente, Stonehenge tem carac­terísticas majestosas e sobre-humanas, como sefosse obra de uma raça esquecida de gigantes.Se devemos ou não chamar um monumento co­mo esse de arquitetura, é uma questão de defini­ção: temos a tendência de pensar a arquiteturaem termos de interiores fechados e, no entanto,temos, também, arquitetos paisagistas quepro­jetam parques e jardins; nem poderíamos negaraos teatros de arena ou estádios o status de ar­quitetura. Talvez devêssemos consultar os gre­gos antigos que criaram a palavra. Para eles,"arqui-tetura" significava algo mais alto que a"tetura" convencional (isto é, "construção" ou"edificação"), uma estrutura diferenciada daquelade tipo exclusivamente prático e cotidiano, emtermos de escala, ordem, permanência ou sun­tuosidade de propósitos. Um grego certamentechamaria Stonehenge de arquitetura. E para nós,também, não será difícil fazer o mesmo, se com­preendermos que, para definir ou articular o es­paço, não é necessário fechá-lo. Se a arquiteturaé "a arte de adaptar o espaço às necessidades easpirações humanas", então Stonehenge faz maisdo que preencher esses requisitos.ARTE PRIMITIVAExistem apenas alguns grupos humanos para osquais o Paleolítico perdurou até os dias atuais.Os modernos sobreviventes do Neolítico são mui­to mais fáceis de encontrar. Incluem todas as cha-madas sociedades primitivas da África tropical,das Américas e do Pacífico Sul. "Primitivo" éuma palavra infeliz, pois sugere - muito errada­mente - que essas sociedades representam oestado original da humanidade, o que a fez ficarsobrecarregada por todos os tipos possíveis deinferências emocionais. Mesmo assim, não exis­te outra palavra melhor. A arte primitiva, apesarde sua ilimitada variedade, compartilha um tra­ço dominante: a reestmhlracão imaginativa dasformas da natureza e observa ão cui-asa. a preocupação não é com o mundovisíve , mas com o mundo invisível e inquietantedos espíritos. Para a mente primitiva, todas ascoisas são animadas por espíritos poderosos -os homens, os animais, as plantas, a terra, os riose lagos, a chuva, o vento, o Sol e a Lua. Todosesses espíritos tinham que ser apaziguados, e ca­bia à arte propiciar-lhes as moradias adequadas,"aprisionando-os" dessa forma. Uma dessas ar­madilhas é a esplêndida e antiqüíssima figura daNova Guiné (fig. 9); essa figura faz parte de umagrande classe de objetos parecidos, sendo que tal­vez uma das características mais persistentes dasociedade primitiva seja a adoração dos ances­trais. A parte mais importante de suas formas éa cabeça, com seus olhos em forma de concha,de olhar fixo e intenso, ao passo que o corpo -como em toda arte primitiva em geral - foi re­duzido a um mero apoio. O pássaro que surge portrás da cabeça representa o espírito ou a forçavital do antepassado. O movimento de quem es­tivesse prestes a voar, em contraste com a rigi­dez da figura humana, constitui uma imagem degrande força - e estranhamente familiar, poisnossa tradição também inclui o "pássaro da al­ma", da pomba do Espírito Santo ao albatroz doVelho Marinheiro, de modo que nos descobrimosreagindo a uma obra de arte que, à primeira vis­ta, tanto parece enigmática quanto divergente detudo que conhecemos.Máscaras e vestuárioAo lidar com o mundo dos espíritos, o homemprimitivo não se-satisfazia apenas com os rituaisou oferendas diante dos objetos com os quais"capturava" os seus espíritos. Precisava repre­sentar suas relações com o mundo dos espíritosatravés de danças e cerimõnias dramáticas seme­lhantes, nas quais ele próprio podia assumir tem­porariamente o papel de annadilha do espírito,
  7. 7. A ARTE MAGICA DOS 1I0MENS DAS CAVERNAS E DOS POVOS PRIMITIVOS 199. Figura Masculini1 com 11m Pássaro. Rio Sepik, Nova Guiné. Século XIX-XX. Madeira. altura: 1,22 m. Coleção deArte da Universidade Washington, St. Louisdisfarçando-se com máscaras e vestes de confec­ção elaborada. Nem mesmo atualmente desapa­receu o fascínio exercido pelas máscaras; aindasentimos a emoção de uma troca de identidadequando usamos uma delas no dia das bruxas ouno camaval. As máscaras com certeza constituemo capítulo mais fértil da arte primitiva, e tambémum dos mais enigmáticos. Em geral é impossí­vel determinar seu significado, uma vez que ascerimônias às quais nomlalmente se prestavam
  8. 8. 20 COMO , ARTE COME,OU10. Máscara da região de Bamenda, Camarões. SéculoXIX-XX. Madeira, altura: 0,67 m. Museu Rietberg, Zurique(Coleção E. v.d. Heydt)1 L Máscara da península de Gazelle, Nova Bretanha.Século XIX-XX. Casca de m.deira, altura: 0,45 m. MuseuNacional de Antropologia, Méxicocontinham elementos sigilosos, cuidadosamentemantidos fora do alcance dos não-iniciados. Es­sa ênfase sobre o misterioso e o espetacular nãoapenas intensificava o impacto emocional do ri­tual, mas também incentivava os criadores demáscaras a esforçarem-se por obter novos efei­tos, de modo que, em geral, as máscaras estãomenos ligadas à tradição do que outras formasde arte primitiva. O exemplo da figura 10 mos­tra a simetria do desenho, bem como a precisãoe a exatidão do entalhe, característicos da escul­tura africana. Os traços da face humana não fo­ram reorganizados; foram, por assim dizer, rees­truturados, com as imensas sobrancelhas arque­ando-se sobre o restante como se fossem umacobertura de proteção. A solidez dessas formasadquire uma evidência surpreendente quandoobservamos os traços fluidos e assustadores deuma máscara da ilha de Nova Bretanha, no Pa­cífico Sul (fig. 11), que pretende representar o es­pírito de um animal, mais exatamente umcrocodilo. Ainda mais estranha é a máscara es­quimó do sudoeste do Alasca (fig. 12). Os deta­lhes que o não-iniciado é capaz de identificar são12. Máscara esquimó do sudoeste do Alasca. Início doséculo XX. Madeira, altura: 0.55 m. Museu do Índio Ame­ricano, Fundação Heye, Nova York
  9. 9. A ARTE MÁGICA DOS HOMENS DAS CAVERNAS E DOS POVOS IRIMITIVOS 21apenas o único olho e a boca cheia de dentes. Noentanto, para aqueles que sabem "ler" essa mon­tagem de fomlas, trata-se da representação con­densada de um mito tribal a respeito de wn cisneque impele as baleias brancas em direção aos ca­çadores.PinturaComparada ã escultura, a pintura tem um papelsubaltemo na sociedade primitiva. Embora bas­tante usada para colorir esculturas de madeira ouo corpo humano, às vezes com desenhos oma­mentais complexos, ela só conseguiu se firmarcomo arte independente sob condições excepcio­nais. Assim, as tribos indígenas que habitavamo árido sudoeste dos Estados Unidos desenvol­veram a arte sem precedentes da pintura emareia (fig. 13). A técnica, que exige uma habili­dade considerável, consiste em derramar rochaou terra em pó, de várias cores, sobre uma su­periície lisa de areia. Apesar (ou talvez por cau-sal do fato de essas pinturas serem imper­manentes e precisarem ser refeitas a cadanova ocasião, os desenhos são rigorosamente tra­dicionais; são também bastante abstratos, comoqualquer desenho de forma fixa que seja inter­minavelmente repetido. Podemos comparar ascomposições às receitas prescritas pelo "médico",que supervisiona sua execução por parte dopintor, pois as pinturas em areia são usadasessencialmente nas cerimõnias de cura. Nossailustração atesta muito bem o quanto essas ses­sões são plenas de uma grande intensidade emo­cional, tanto por parte do "médico" quanto dopaciente. Uma ooião - ou mesmo, às vezes, umaidentidade - tão visceral entre o sacerdote, o cu­randeiro e o artista podem ser atualmente dedifícil compreensão. Mas, para o homem pri­mitivo, tentando curvar a natureza às suas ne­cessidades através da magia ritual, as três fun­ções devem ter parecido aspectos diferentesde um mesmo processo. E o sucesso ou fracassodesse processo era para ele, literalmente, umaquestão de vida ou de morte.13. Pintura ritual sobre areia para uma criança doente (Navaho), Arizona-,.,/�)#- .- �� #� O/�/� �� �-. . ,". �-1��..J". ",/. �
  10. 10. Arte para os mortos - EgitoCom muita freqüência, ouvimos dizer que a his­tól;a se inicia com a invenção da escrita, hácerca de cinco mil anos. Trata-se de um marcoconveniente, pois a ausência de registros escritoscertamente constitui uma das diferenças funda­mentais entre sociedades históricas e pré-históri­cas. Obviamente, a pré-história foi tudo menosum período pobre em eventos: o caminho que vaida caça à agricultura de subsistência é longo eárduo. O inícioda história, então, significa umsúbito aumento da velocidade dos eventos, a pas­sagem de uma marcha lenta para uma marchaacelerada. Veremos também que significa umamodificação quanto aos tipos de eventos.poderíamos definir a pré-história como a faseda evolução humana durante a qual o homem, en­quanto espécie, aprendeu a sobreviver num meioambiente hostit suas realizações eram respostasàs ameaças de extinção física. Com a domestica­ção de animais e o cultivo de plantas alimentí­cias, ele havia ganho uma batalha decisiva dessaguerra. Mas a revolução que vai da caça à agri­cultura de subsistência colocou-o em um nível noqual ele podia muito bem ter permanecido inde­finidamente, e em muitas partes do globo o ho­mem deu-se por satisfeito em permanecer ali. Noentanto, em alguns lugares, o equilíbrio da so­ciedade primitiva foi perturbado por uma novaameaça, criada não pela natureza, mas pelo pró­prio homem: a competição pelas terras boas parapastagem entre as tribos de pastores, ou por soloarável entre as comunidades agricolas. Tal situa­ção podia ser resolvida de duas formas: a guerraconstante entre as tribos podia reduzir a popula­ção, ou as pessoas podiam unir-se em unidadessociais maiores e mais disciplinadas para a reali­zação de esforços coletivos (tais como a constru­ção de fortalezas, represas ou canais de irrigação)que nenhuma sociedade tribal precariamente or­ganizada teria sido capaz de realizar. Conflitosdessa espécie surgiram no vale do Nilo,do Tigre e do Eufrates há cerca de seis mil anos,e a pressão por eles criada foi suficiente para pro­duzir um novo tipo de sociedade, muito mais com­plexa e eficiente do que todas as que existiram22 •anteriormente. Literalmente, essas sociedadesfizeram história; não apenas deram origem a"grandes homens e grandes feitos", mas tambémfizeram com que eles se tomassem memoráveis.(Para ser memorável, um evento deve ser algomais que "digno de ser lembrado"; deve ocorrercom uma rapidez suficiente, que lhe permita serapreendido pela memória do homem. Os fatospré-históricos eram lentos demais para tanto.) Apartir de então, os homens passaram a viver nummundo novo e dinãmico, onde sua capacidade desobrevivência não era ameaçada pelas forças danatureza, mas pelos conflitos surgidos no seio deuma mesma sociedade ou devidos às rivalidadesentre sociedades diferentes. Esses esforços paraenfrentar seu meio ambiente humano mostraramser, para o homem, uma ameaça muito maior doque a sua luta contra a natureza.A invenção da escrita foi uma realização in­dispensável, originária das civilizações históricasdo Egito e da Mesopotãmia. Não conhecemos asorigens de seu desenvolvimento, mas deve terconsumido vários séculos depois que as novas sa­ciedades já haviam superado seu estágio inicial.A história já estava em andamento na época emque já se podia fazer uso da escrita para o regis­tro dos eventos históricos. A civilização egípciatem sido há muito tempo considerada a mais rigo­rosamente conservadora de que se tem notícia.Há alguma verdade nessa concepção, pois os pa­drões básicos das instituições, crenças e ideais ar­tísticos egípcios formaram-se entre 3000 e 2500a.C. e foram continuamente reafirmados nos doismil anos seguintes, de tal forma que toda a arteegípcia, à primeira vista, tende a parecer uni­forme. Na verdade, a arte egípcia oscila entre oconservadorismo e a inovação, mas nunca é es­tática. Algumas de suas maiores realizações ti­veram uma influência decisiva sobre a Grécia eRoma. Desse modo, podemos nos sentir ligadosao Egito de cinco mil anos atrás por meio de umatradição viva e contínua.A história do Egito divide-se em dinastias desoberanos, de acordo com o antigo costume egíp­cio, iniciando-se com a Primeira Dinastia, um
  11. 11. 14. O Principe Raholep e SlIa Esposa Nofrel. c. 2580 a.C. Calcário pintado, altura: 1,20 m. Museu Egípcio, Cairo23
  12. 12. 2 I COMO" ""1" COMEÇOUpouco antes de 3000 a.C. Essa forma de contaro tempo histórico exprime simultaneamente o for­te senso de continuidade egípcio e a importânciaavassaladora do faraó (rei), que nâo era apenaso regente supremo, mas também um deus. To­dos os reis afim1am reinar em nome ou pela gra­ça de alguma autoridade sobre-humana (é issoque os toma superiores aos chefes tribais); o fa­raó os transcendia a todos - sua realeza não lheera delegada de cima, mas era absoluta e divina.Nâo sabemos exatamente como os primeiros fa­raós firmaram sua pretensão à divindade, mas sa­bemos que moldaram o vale do Nilo num estadoeficiente e original e aumentaram sua fertilidadeatravés do controle das inundações anuais daságuas do rio, o que foi possível graças à constru­ção de diques e canais.Atualmente não existe uin único remanescen­te dessas obras públicas. Nosso conhecip1ento dacivilização egípcia baseia-se quase que inteira­mente nas sepulturas e no seu conteúdo, já querestou muito pouco dos antigos palácios e cida­des egípcios. Isso nâo é acidental, pois essas se­pulturas foram construídas para durarem parasempre. Todavia, os egípcios não encaravam avida nesta terra essencialmente como um cami­nho para a sepultura; o seu culto dos mortos éum elo de ligação com o Período Neolítico, maso significado que lhe deram era totalmente isen­to daquele medo sombrio dos espíritos dos mor­tos que domina os primitivos cultos dosancestrais. Pelo contrário, sua atitude era a deque o homem pode obter sua própria felicidadeapós a morte, equipando sua sepuJtura como umaespécie de réplica sombria de seu ambiente coti­diano para o prazer de seu espírito, o ka, e asse­gurando que o ka viesse a ter um corpo parahabitar (seu próprio cadáver mumificado ou, co­mo substituto, uma estátua de si próprio).o ANTIGO IMPÉRIOEsculturaNo início da história egípcia existe uma obra dearte que é também um documento histórico: umapaleta de ardósia que celebra a vitória de Nar­mer, rei do Alto Egito, sobre o Baixo Egito, amais antiga imagem conhecida de um persona­gem histórico identificado por seu nome. Essaobra já apresenta a maior parte dos traços carac-15. Paleio do Rei Nanller, de Hieracômpolis. c. 3000 a.C.Ardósia, altura: 0,64 m. Museu Egípcio. Cairoterísticos da arte egípcia. Mas antes de nos ocu­parmos deles, "leiamos" primeiro a cena. O fatode sermos capazes de fazê-lo é outra indicaçãode que deixamos a arte primitiva para trás, poisO significado do relevo toma-se claro não apenasdevido às indicações hieroglíficas, mas tambématravés da regularidade racional do desenho. Nar­mer agarrou um inimigo pelo cabelo e está pres­tes a matá-lo com sua clava; outros dois inimigoscaídos estão colocados na parte inferior (apequena forma retangular próxima ao da esquer­da representa uma cidade fortificada). Na partesuperior, à direita, vemos uma partícula comple­xa de escrita pictográfica: um falcão sobre umamoita de papiro segura uma corrente presa a umacabeça humana que "cresce" a partir do mesmosolo da planta. Na verdade, essa imagem repetea cena principal a nível simbólico - a cabeça eo papiro representam o Baixo Egito, enquanto ofalcão vitorioso é Hórus, o deus do Alto Egito.Nitidamente, Hórus e Narmer sâo o mesmo: umdeus triunfa sobre adversários humanos. Conse­qüentemente, o gesto de Narmer não deve serentendido como a representação de uma luta ver-
  13. 13. dadeira. o inimigo encontra-se, já de início, emsituação de desamparo, e a morte é um ritual, aoinvés de um esforço físico. Percebemos isso de­vido ao fato de Narmer ter descalçado as sandá­lias (o oficial da corte atrás dele carrega-as emsua mão esquerda), uma indicação de que ele es­tá pisando em solo sagrado. A mesma noção rea­parece no Velho Testamento, quando o Senhorordena a Moisés que tire os sapatos antes queEle lhe apareça na sarça ardente.A nova lógica interna da paleta de Narmerfica imediatamente clara, embora a concepçãomodema de mostrar uma cena como ela apare­ceria a um único observador, num momento úni­co, seja, para o artista egípcio, tão estranhaquanto havia sido para os seus antecessores daIdade da Pedra. Ele esforça-se por obter clare­za, e não ilusão, selecionando dessa forma a ima­gem mais importante em cada caso. Mas eleimpõe a si mesmo uma norma rigorosa: ao mu­dar seu ãngulo de visão, deve fazê-lo a 90°, co­mo se estivesse acompanhando as arestas de umcubo com o olhar. Assim, ele só reconhece trêsperspectivas possíveis: rosto inteiro, perfil exatoe verticalidade a partir de cima. Qualquer posi­ção intermediária o desconcerta (observe as figu­ras dos inimigos derrubados, com um curiosoaspecto de borracha). Além do mais, ele tem deencarar o fato de que a figura humana em pé, aocontrário de um animal, não tem um único perfilprincipal, mas dois perfis antagõnicos, de tal for­ma que, por uma questão de clareza, ele devecombinar as duas concepções. Como ele o faz énitidamente mostrado na figura de Narmer: olhoe ombros vistos de frente, cabeça e pernas de per­fil. O método funcionava tão bem que sobrevive­ria por dois mil e quinhentos anos, apesar - outalvez por causa - do fato de não prestar-se àrepresentação de movimento ou ação. O caráterglacial da imagem pareceria ser especialmenteadequado à natureza divina do faraó; os mortaiscomuns agem, ele simplesmente é.A abordagem "cúbica" da forma humana po­de ser mais notavelmente observada na escultu­ra egípcia, tal como o esplêndido grupo do faraóMiquerinos e sua rainha (fig. 16). O artista deveter começado por delinear os planos frontal e la­teral nas superfícies de um bloco retangular,e em seguida trabalhado para dentro, até queesses planos se encontraram. Só desse modo elepoderia ter obtido figuras de uma firmeza e imo­bilidade tridimensionais tão intensas. Que mag-ARTE PARA OS MORTOS - EGITO 2516. Miquerinos e sua Esposa, de Gizé. c. 2500 a.c. Ardósia,altura: 1,42 m. Museu de Belas Artes, Bostonníficos recipientes para a moradia do ka! Ambasestão com o pé esquerdo para diante, e todavianada leva a pensar em um movimento para fren­te. O grupo também apresenta uma comparaçãointeressante entre a beleza masculina e a femini­na segundo a concepção de um excelente escul­tor, que não apenas soube contrastar a estruturados dois corpos, mas também enfatizar as formassuaves e salientes da rainha através de um vesti­do leve e ajustado ao corpo.O escultor que fez as estátuas do príncipe Raho­tep e sua esposa Nofret (fig. 14) foi menos sutila esse respeito. O casal deve sua admirável apa­rência de seres vivos ao colorido expressivo,que deve ter compartilhado com outras estátuas
  14. 14. 26 COlO A ARTE COMEÇOU17. Pirâmide em degrau, monumento funerário do rei Zoser, Sakkarah, c. 2560 a.C.semelhantes, mas que apenas em alguns casossobreviveu completamente intacto. A cor mais es­cura do corpo do príncipe nâo tem uma impor­táncia individual; trata-se da forma padronizadade pele masculina da arte egipcícia. Os olhosforam embutidos em quartzo brilhante, para tor­ná-los o mais vivos possível, e a qualidade deretrato dos rostos é bastante acentuada.ArquiteturaQuando nos referimos à atitude dos egípcios pa­ra com a morte e a imortalidade, devemos ter ocuidado de deixar claro que não nos referimos aohomem médio, mas apenas à pequena casta dearistocratas que se agrupava ao redor da cortereal. Ainda há muito por aprender sobre a ori­gem e o significado das sepulturas egípcias, maso conceito de imortalidade que refletem aparen­temente aplicava-se apenas aos poucos privilegia­dos, devido à sua associação com os faraósimortais. A forma padronizada dessas sepulturasera a mastaba, um túmulo de forma trapezoidalrecoberto de tijolos ou pedra, acima de uma câ­mara mortuária que ficava bem abaixo do solo eligava-se à mastaba por meio de um poço. Nointerior da mastaba há uma capela para as ofe­rendas ao ka e um cubículo secreto para a es-tátua do morto. As mastabas reais chegarama alcançar um tamanho admirável e logo trans­formaram-se em pirâmides. A mais antiga é,provavelmente, a do rei Zoser (fig. 17) em Sak­karah, uma pirâmide de degraus que sugereum agrupamento de mastabas, por oposiçâo aosexemplos posteriores de Gizé, mais planos eregulares.As pirâmides nâo eram estrutwas isoladas, masligavam-se a imensos distritos funerários, comtemplos e outras edificações que eram o cenáriode grandes celebrações religiosas, tanto durantequanto após a vida do faraó. O mais elaboradodesses distritos é o que se encontra ao redor dapirâmide de Zoser: seu criador, Imhotep, é o pri­meiro artista cujo nome a história registrou, e ofez merecidamente, uma vez que sua obra - ouo que dela resta - causa enorme impressão ain­da hoje. A arquitetura egípcia havia começadocom estruturas feitas de tijolos de argila, madei- .ra, junco e outros materiais leves. Imhotep usoua pedra talhada, mas seu repertório de fonnas ar­quitetõnicas ainda reflete formas e esquemas de­senvolvidos durante aquela fase anterior. Assim,descobrimos colunas - sempre "presas", em vezde independentes - que imitam os feixes de jlUl­cos ou os suportes de madeira que costumavamser colocados em paredes de tijolos de argila
  15. 15. para dar-lhes uma resistência adicional. Mas oprópIio fato de que esses segmentos I;aviam per­dido sua função original permitiu que lmhotep eeus arquitetos os reprojetassem de modo a fa­zer com que se prestassem a um novo e expressi­vo propósito (fig. 18).O desenvolviwento da pirâmide atinge seu pon­to culminante durante a Quarta Dinastia, na fa­mosa tríade de grandes pirâmides ei11 Gizé (fig.19), todas elas com a conhecida forma regular eplana. OIiginalmente, possuíam um revestimen­to exterior de pedra cuidadosamente polida, quedesapareceu, exceto próximo ao topo da pirãmi­de de Quéfren. Agrupadas ao redor das três gran­des pirãmides há várias outras, menores, e umgrande número de mastabas para membros dafamília real e altos oficiais, mas o distrito funerá­rio unificado de Zoser tomou possível uma orga­nização mais simples; à volta de cada uma dasgrandes pirâmides, na direçào leste, existe umtemplo funerário, a partir do qual um caminhoelevado processional conduz a um segundo tem­plo, num nível inferior, no vale do Nilo, a umadistância aproximada de 1.600 metros. Próximoao templo do vale da segunda pirâmide, a de Qué­fren, está a Grande Esfinge esculpida na rochaviva (fig. 20), talvez uma corporificação da rea­leza divina ainda mais impressionante do que aspróprias pirâmides. A cabeça real, que surge docorpo de um leâo, eleva-se a uma altura de 20metros e tinha, muito provavelmente, os traçosde Quéfren (os estragos a ela infligidos nos tem­pos islâmicos tomaram obscuros os detalhes daAKTE IAKA os MOKTOS - E(,ITO 2718. Meias·colunas papiriformes, Palácio do Norte, CâmaraFunerária do Rei Zoser, Sakkarah, c. 2560 a.C.face). Sua impressionante majestade é tal que, milanos mais tarde, podia ser vista como uma ima­gem do deus-sol.Empreendimentos numa escala assim gigantes­ca caracterizam o apogeu do poder dos faraós.Após o término da Quarta Dinastia (menos dedois séculos depois de Zoser) nunca mais foramtentados, embora pirâmides de proporções bemmais modestas continuassem a ser construídas.O mundo vem incessantemente maravilhando-seà simples visâo das grandes pirâmides, bem co­mo com as proezas técnicas que elas represen-19. Pirâmides de Miquerinos (c. 2470 a.C.), Quéfren (c. 2500 a.C.) e Quéops (c. 2530 a.c.), Gizé-• . �>:�b":A•. .
  16. 16. 28 COMO A AHTE COMEÇOUtam; mas elas também vieram a ser vistas comosímbolos do trabalho escravo - milhares de ho­mens forçados, por supervisores cruéis, a se pres­tarem à glorificaçào de imperadores absolutos.É possível que tal quadro seja injusto: forampreservados certos registros indicativos de queo trabalho era remunerado, de modo que estaría­mos mais próximos da verdade ao considerarmosesses monumentos como imensos "projetos deobras públicas" que propiciavam uma formade segurança económica para uma boa parte dapopulação.o NOVO IMPÉRIOApós o colapso da centralização do poder faraó­nico ao témlino da Sexta Dinastia, o Egito en­trou em um período de distúrbios políticos e másorte que duraria quase setecentos anos. Duran­te a maior parte desse tempo, a verdadeira auto­ridade esteve nas mãos dos governadores dasprovíncias locais ou regionais, que ressuscitarama velha rivalidade entre o Norte e o Sul. Muitasdinastias seguiram-se umas às outras em rápidasucessão, mas apenas duas, a Décima Primeirae a Décima Segunda, são dignas de nota. A últi­ma constitui o Médio Império (2134-1785 a.c.),quando vários reis competentes conseguiramreafirmar-se contra a nobreza provincial. Contu­do, uma vez transgredido o fascínio da divinda­de do poder real, este nunca mais voltou a20. A Grande Esfinge. Velho Império, c. 2500 a.c. Altura:20 m..."""•.. .- - I, -.•r..adquirir sua antiga vitalidade, e a autoridade dosfaraós do Médio Império tendeu a ser pessoal,em vez de institucional. Logo após o encerramen·to da Décima Segunda Dinastia, o país enfraque­cido foi invadido pelos hicsos, um povo asiáticoocidental de origem um tanto misteriosa, que seapoderou da área do Delta e a dominou por cen·to e cinqüenta anos, até serem expulsos pelo prin­cipe de Tebas por volta de 1570 a.C.Os quinhentos anos que se seguiram à expul·são dos hicsos, compreendendo a Décima Oita­va, Décima Nona e Vigésima Dinastias,representam a terceira Idade de Ouro do Egito.O país, mais uma vez unido sob reis fortes e ca·pazes, ampliou suas fronteiras ao leste, até a Pa·lestina e a Síria (daí esse período ser tambémconhecido como o Império). O período de apogeudo poder e prosperidade deu-se entre cerca de1500 e o final do reinado de Ramsés III, em 1162a.C. A arte do Novo Império abrange uma vastagama de estilos e qualidade, de um rigoroso con­servadorismo a uma brilhante criatividade, deuma ostentação despoticamente opressiva aomais delicado requinte. Como a arte da Roma Im­perial de mil e quinhentos anos mais tarde, équase impossível fazer uma síntese em termos deuma amostragem representativa. Fios de textu­ras diferentes entrelaçam-se para formar umtecido tão complexo que qualquer escolha demonumentos parecerá certamente arbitrária.O máximo que podemos pretender é transmitirparte do sabor de sua variedade.ArquiteturaA divindade do poder real do faraó foi afirmadade uma nova forma durante o Novo Império:através da associação com o deus Âmon, cujaidentidade havia sido fundida com a do deus-solRa e que se tomara a divindade suprema, ele­vando-se acima dos deuses menores da mesmaforma que o faraó elevava-se acima da nobrezaprovincial. Assim, energias arquitetónicas semprecedentes foram canalizadas para a construçãode imensos templos de Âmon sob o patrocínioreal, tal como o templo de Luxor (fig. 21). Seuprojeto é característico do estilo geral dos tem­plos egípcios posteriores. A fachada (fig. 21,extrema esquerda) consiste em duas paredes ma­ciças com laterais em declive, que flanqueiam aentrada; esse pórtico ou pilono leva a tilll pátio,um vestíbulo com pilastras, um segundo pátio e
  17. 17. ARTE PARA OS MORTOS - EGITO 2921. Pátio e pilone de Ramsés II (c. 1260 a.C.) e colunata e pátio de Amenhotep III (c. 1390 a.c.), Templo de Âmon­Mut-Khonsu, Luxoroutro vestíbulo com pilastras, além dos quais seencontra o templo propriamente dito. Toda essaseqüência de pátios, vestíbulos e templo era ocul­tada por altos muros que isolavam o templo domundo exterior. Com exceção da monumental fa­chada, uma estrutura desse tipo é projetada pa­ra ser apreciada a partir de seu interior; os fiéiscomuns ficavam confinados ao pátio, e podiamapenas maravilhar-se com a floresta de colunasque protegiam os recessos escuros do santuário.O espaço entre as colunas tinha que ser peque­no, pois elas suportavam as traves de pedra (lin­téis) do teto, as quais tinham que ser pequenas,para evitar que as colunas se partissem sob seupróprio peso. Todavia, o arquiteto explorou cons­cientemente essa limitação, fazendo as colunasbem mais pesadas do que precisavam ser. Emresultado, o observador sente-se quase que esma­gado por sua grandiosidade. O efeito de intimi­dação é certamente impressionante, mas tambémum tanto vulgar quando comparado às primeirasobras-primas da arquitetura egípcia. Basta-noscomparar as colunas papiriformes de Luxor comsuas antecessoras de Sakkarah (ver fig. 18) parapercebermos quão pouco do gênio de Imhotepainda sobrevive aqui.Akhenaton; TutancâmonO desenvolvimento do culto de Âmon trouxe umaa.rneaça inesperada à autoridade real: os sacer-dotes de Âmon transformaram-se numa casta detamanha riqueza e poder que ao rei só se tomoupossível manter sua posição caso aqueles oapoiassem. Um faraó admirável, Amenhotep IV,tentou derrubá-los proclamando sua fé em umúnico deus, Áton, representado pelo disco do Sol.Mudou seu nome para Akhenaton, fechou os tem­plos de Âmon e transferiu a capital para um novolocal. Sua tentativa de colocar-se à frente de umanova fé monoteísta, no entanto, não sobreviveuao seu reinado (1372-1358 a.C.), e a ortodoxia foirapidamente restaurada sob seus sucessores.Durante o longo período de declínio do Egito,após 1000 a.C., o país passou a ser cada vezmais dirigido pelos sacerdotes, até que, sob do­mínio grego e romano, a civilização egípcia che­gou ao fim, em meio a um caos de doutrinasreligiosas esotéricas.Akhenaton foi um revolucionário não apenasem sua fé, mas também em suas preferências ar­tísticas, incentivando conscientemente um novoestilo e um novo ideal de beleza. O contraste como passado fica admiravelmente claro em um re­trato em baixo-relevo de Akhenaton (fig. 22);comparado com as obras no estilo tradicional (verfig. 15), essa cabeça parece, à primeira vista, urnacaricatura brutal, com seus traços estranhamen­te desfigurados e contornOS sinuosos e excessi­vamente enfáticos. Ainda assim, podemos perce­ber sua afinidade com o busto merecidamentefamoso da rainha de Akhenaton, Nefertiti (fig.
  18. 18. 30 LOMO A ARTE CO�IEÇOLl22. Aklze1lalon (AmenllOlep IV). c. 1365 a.c. Calcário, altu­ra: 0,08 m. Museus do Estado, Berlim23), uma das obras-primas do "estilo de Akhena­ton". O que caracteriza esse estilo não é tanto ummaior realismo, mas sim um novo sentido da for­ma, que procura abrandar a imobilidade tradicio­nal da arte egípcia; não apenas os contornos, mastambém as formas plásticas parecem mais maleá·veis e suaves, antigeométricas, por assim dizer.A antiga tradição religiosa foi rapidamente res­taurada após a morte de Akhenaton, mas as ino­vações artísticas que ele incentivou ainda foramsentidas na arte egípcia por um longo período detempo. Mesmo ó rosto do sucessor de Akhena-23. A Rainha Nefertiti. c. 1360 a.c. Calcário, altura: 0,51 m.Museus do Estado, Berlimton, Tutancãmon, como aparece em seu ataúdede ouro, revela um eco do estilo de Akhenaton(fig. 24). Tutancãmon, que morreu aos 18 anos,deve toda sua fama ao fato de seu túmulo tersido o único descoberto, em nossa era, com o seuconteúdo intacto_ O simples valor material dotúmulo é inacreditável. (Só o ataúde de ourode Tutancãmon pesa 112,5 kg.) Para nós, o aca·bamento requintado do ataúde, com o esplên­dido jogo de incrustações coloridas em contrastecom as superfícies de ouro polido, é ainda maisimpressionante.24, Cobertura do sarcófago de Tutancâmon (parte). c_ 1340 a.c. Ouro, incnlstado com esmalte e pedras precIosas;altura total: 1,84 m. Museu Egípcio, Cairo
  19. 19. Templos, palácios e cidadelaso antigo Oriente Próximo e o EgeuMESOPOTÂMIAÉ um fato estranho e surpreendente que o ho­mem tenha surgido à luz da história em doislugares diferentes e mais ou menos na mesmaépoca. Entre 3500 e 3000 a.c., quando o Egitoestava sendo unificado sob o domínio do faraó,outra grande civilização surgiu na Mesopotãmia,a "terra entre os rios". E, por aproximadamentetrês milênios, os dois centros rivais mantiveramsuas características distintas, embora tenham es­tado em contato desde os seus primórdios. Aspressões que forçaram os habitantes de ambasas regiões a abandonar o padrãó de vida comu­nitária pré-histórica podem muito bem ter sidoas mesmas. Mas o vale do Tigre e do Eufrates,ao contrário do vale do Nilo, não é uma estreitafaixa de terra fértil protegida por desertos; pare­ce mais uma depressão larga e rasa com poucasdefesas naturais, fácil de ser invadida por qual­quer direção. Dessa forma, a região mostrou-sequase impossívrl de ser unificada sob um mes­mo governante.IA história política da Mesopotâ­mia antiga não apresenta um tema subjacente,tal como o caráter divino da realeza que existiano Egito; as rivalidades locais, as invasões estran­geiras, a súbita eclosão e o igualmente súbito co­lapso do poder militar é que constituem a suasubstância. Mesmo assim, houve uma admirávelcontinuidade das tradições artísticas e culturais,que, em grande parte, sâo criação dos antepas­sados que fundaram a civilização mesopotâmica,aos quais chamamos de sumérios, a partir de Su­méria, nome da região próxima à confluência doTigre e do Eufrates, onde viviam.A origem dos sumérios continua obscura. Umpouco antes de 4000 a.C., vieram da Pérsia parao sul da Mesopotâmia, fundaram algumas cida­des-estados e desenvolveram sua escrita incon­fundível, em caracteres cuneiformes (em formade cunha) sobre placas de argila. Infelizmente, osremanescentes concretos dessa civilizaçâo sumé­ria sâo muito escassos quando comparados aos32do Egito; devido à falta de pedras, os sumériossó construíam em madeira e tijolos de argila, demodo que quase nada de sua arquitetura sobre­viveu, exceto os alicerces. Tampouco comparti­lhavam com os egípcios a preocupação com avida após a morte, embora algumas sepulturassuntuosamente trabalhadas tenham sido encon­tradas na cidade de Ur. Nosso conhecimento dacivilização suméria depende muito, portanto, defragmentos casuais - inclusive de um grandenúmero de tabletes de argila com inscrições- trazidos à luz por meio de escavações.Aprendemos também o suficiente, nas últimasdécadas, para podermo� formar um quadrogeral das realizações desse povo vigoroso, cria­tivo e disciplinado.Cada cidade-estado suméria tinha seu própriodeus local, que era seu "rei" e dono. Esperava­se que ele, em troca, defendesse a causa de seussúditos junto às outras divindades que controla­vam as forças da natureza, tais como o vento eo clima, a fertilidade e os corpos celestes. A co­munidade também tinha um dirigente humano,o procurador do soberano divino, que transmitiaas ordens do deus. A propriedade divina tambémnão era tratada como uma ficção religiosa;supunha-se que o deus possuísse, literalmente,não apenas o território da cidade-estado, mastambém a força de trabalho da população, bemcomo os seus produtos. O resultado era um "so­cialismo teocrático", uma sociedade planejadaque se centrava no templo. Era o templo que con­trolava a divisão do trabalho e os recurso§...paragmpreendim:nt���omo a construção de repre­sas ou canais dejrri ão além de arrecadar edis.tribuir grande parte das colheitas. Tudo issoexigia que se mantivessem mmuciosos registrosescritos, razão pela qual as primitivas inscriçõessumérias tratam principalmente de asslmtos eco­nômicos e administrativos, embora a escrita fos­se um privilégio dos sacerdotes.
  20. 20. 25. O "Templo Branco" e seu zigurate. Uruk (atualmente Warka). c. 3500·3000 a.C.26. Planta do "Templo Branco" e seu zigurate. Uruk(segundo H. Frankfort)ArquiteturaO papel dominante do templo como centro daexistência espiritual e física é admiravelmente re­presentado pelo esquema das cidades sumeria­nas. As=s-agrup;uram-seaoredor de uma áreasagrada que era um vasto complexoaFqtlitetôni­co compreen do não apenas os santuários mastambém oficinas e armazéns, em como os.alo­jarnentos.dos escribas. No centro,numa platafor­ma-ele.�€avagt@m�l�ells 10caIEssasplataformas logo chegaram à altura de verdadei­ras montanhas feitas pelo homem, comparáveisàs pirâmides do Egito pela imensidão do esforçorequerido e por seu efeito de grandes marcoselevando-se acima da planície sem maiores rele­vos. São conhecidas como �igurjltes. O mais fa­moso deles, a Torre de Babel bíblica, foi com­pletamente destruído, mas um exemplo muitoanterior, construído antes de 3000 a.C. e, portan-to, vários séculos mais velho do que a primeiradas pirâmides, existe ainda em Warka, o local dacidade sumeriana de Uruk (chamada de Erek naBíblia). A elevação, com suas partes laterais emdeclive reforçadas por sólida alvenaria de tijolos,33
  21. 21. 34 COMO. ARTE COMEÇOUeleva-se a uma altura de 12 metros; escadas erampas levam até a plataforma na qual fica o san­tuário, chamado de "Templo Branco" por causade seu exterior de tijolos caiados (figs. 25 e 26).Suas pesadas paredes, articuladas por saliênciase reentrâncias separadas por espaços regulares,encontram-se suficientemente bem preservadaspara sugerir algo da aparência original da estru­tura. Devemos ver o zigurate e o templo comoum conjunto: todo o complexo é planejado de talforma que o fiel, partindo da base da escadariado lado leste, vê-se forçado a prosseguir em cír­culos, acompanhando todos os volteios do cami­nho até alcançar o salão principal do templo. Ocaminho processional, em outras palavras, lem­bra uma espécie de espiral angulosa. Essa "abor­dagem de eixo inclinado" é uma característicafundamental da arquitetura religiosa da Mesopo­tãmia, em contraste com o eixo simples, em li­nha reta, dos templos egípcios.EsculturaA imagem do deus a quem o "Templo Branco"era dedicado foi perdida - provavelmente,tratava-se de Anu, o deus do céu. Outros tem­plos também nos legaram obras de estatuária empedra, como o grupo de figuras de TeU Asmar(fig. 27), contemporâneo da pirãmide de Zoser.A figura mais alta representa Abu, o deus da ve­getação; a segunda figura maior é uma deusa­mãe, e os demais são sacerdotes e fiéis. O quediferencia as duas divindades não é apenas o ta­manho, mas o maior diãmetro das pupilas de seusolhos, embora os olhos de todas as figuras sejamenom1es. Seu insistente olhar fixo é enfatizadopor incrustações coloridas. Pretendia-se que osacerdote e os fiéis se comunicassem com os doisdeuses através dos olhos. "Representação", aqui,tem um significado muito direto: acreditava-seque os deuses estivessem presentes em suas in1a-27. Estátuas do Templo de Abu, TeU Asmar, c. 2700·2500 a.C. Mármore, altura da imagem mais alta: 0,76 m. Museudo Iraque, Bagdá e Instituto Oriental. Universidade de Chicago
  22. 22. TEMPLOS, IALACIOS E CIDADELAS _ O INTIGO OUI!:..)" I,.; I�KOXIMO E O EGEU asgens, e as estátuas dos fiéis tinham a função desubstituir as pessoas que retratavam. No entan­to, nenhuma delas é indicativa de qualquer ten­tativa de alcançar uma semelhança individual -os corpos, bem como os rostos, são rigorosamenteesquemáticos e simplificados, para evitar que aatenção se desvie dos olhos, as "janelas da alma".Se o sentido da forma do escultor egípcio eraessencialmente cúbico, o dos sumerianos baseava­se no cone e no cilindro: braços e pernas têm arotundidade de tubos, e as longas saias usadaspor todas as figuras mostram curvas tão polidase regulares que parecem ter sido lavradas por umtomo. Mesmo em épocas posteriores, quando aescultura mesopotâmica havia chegado a umrepertório de formas muito mais harmoniosas,essa característica volta sempre a reafirmar-se.A simplificação cónico-cilíndrica das estátuasde Tell Asmar é característica do escultor, quetrabalha lapidando suas formas a partir de umbloco sólido. Um estilo muito mais flexível e rea­lista predomina entre a escultura sumeriana quefoi feita por adição, e não por subtração (isto é,modelada em material macio para ser fundida embronze, ou que resulta da combinação de subs­tâncias diversas, tais como madeira, folha de ouroe lápis-lazúli). Algumas peças desse último tipo,mais ou menos contemporâneas das figuras deTell Asmar, foram encontradas nas sepulturas deUr às quais já fizemos referência. Incluem ofascinante objeto mostrado na figura 28, um su­porte de oferendas em forma de um bode empi­nando-se por trás de uma árvore em floraçâo. Oanimal, maravilhosamente vivo e forte, tem umaforça de expressão quase demoníaca ao olhar-nospor entre os ramos da árvore simbólica. E talvezassim seja, pois é consagrado ao deus Tammuz,representando assim o princípio masculino danatureza.Essa associaçâo de animais com divindades éremanescente dos tempos pré-históricos; nâo aencontramos apenas na Mesopotâmia, mas tam­bém no Egito (ver o falcâo de Hórus na fig. 15).O que caracteriza os animais sagrados dos sumé­rios é o papel ativo que representam na mitolo­gia. Infelizmente, grande parte desses fatos etradições nâo chegou até nós de forma escrita,mas alguns relances fascinantes podem ser obti­dos em representações pictóricas tais como as quese encontram num painel incrustado de uma har­pa (fig. 29), que foi recuperado juntamente com osuporte de oferendas de Ur. O herói que abraçadois touros com cabeças humanas era um tematâo popular que seu desenho tomou-se uma fór­mula rigorosamente simétrica, mas as outrasseções mostram animais realizando algumas ta­refas humanas, de uma forma viva e precisa: olobo e o leâo levam alimentos e bebidas para umbanquete invisível, enquanto o asno, o urso e oveado cuidam da apresentação musical (a harpaé o mesmo tipo de instrumento ao qual o painelestava ligado). Na parte de baixo, um homem­escorpiâo e um bode carregam alguns objetos queretiraram de um grande vaso. O artista que criouessas cenas estava muito menos preso a regrasdo que seus contemporâneos egípcios; embora eletambém crie suas figuras sobre uma base de li­nhas geométricas, não se constrange em justa­por as formas ou reduzir as dimensões dasfiguras, segundo a perspectiva. No entanto,devemos ter o cuidado de nâo interpretarerradamente o seu objetivo - o que podesurpreender-nos como algo deliciosamentehumorístico provavelmente era feito com aintençâo de ser visto com seriedade. Se pelomenos conhecêssemos o contexto em queesses atores desempenhavam seus papéis!Nâo obstante, podemos vê-los como os pri­meiros ancestrais conhecidos da fábula emque intervêm animais irracionais personifi­cados, que mais tarde floresceu no Ocidente,de Esopo a La Fontaine.BabilôniaApós a metade do terceiro milênio a.C., os habi­tantes semíticos do norte da Mesopotâmia diri­giram-se para o sul em número cada vez maior,até que tomaram-se mais numerosos que os su­mérios. Embora tenham adotado a civilizaçãosuméria, estavam muito menos presos à tradiçâodo socialismo teocrático; foram eles que geraramos primeiros dirigentes mesopotâmicos que se re­feriam abertamente a si próprios como reis e tor­naram pública a ambição de conquistar os seusvizinhos. Poucos foram bem-sucedidos; o segun­do milênio a.c. foi um período de distúrbios qua­se ininterruptos. Sem dúvida nenhuma, a maiorfigura da época foi Hamurabi, sob cujo governoa Babilónia tomou-se o centro cultural da Meso­potâmia. Sua realização mais memorável é seucódigo de leis, que tem a fama merecida de sero mais antigo corpo uniforme de leis escritas, deconcepção surpreendentemente racional e huma-
  23. 23. 36 COMO" ARTE COMEÇOU28. Bode e Árvore. Suporte de oferendas, de Ur, c. 2600 a.C. Madeira, ouro, lápis-lazúli; altura: 0,51 m. Museu da Univer­sidade de Filadélfia
  24. 24. TEMPLOS, PALAclOS E CIDADELAS _ O ANTIGO ORIENTE PRÚlUMO E O EGEU 3729. Caixa sonora de uma harpa. Betume com incrustaçõesde conchas; altura: 0,21 m. Museu da Universidade deFiladélfiana. Ele o fez gravar em uma grande placa de pe­dra, em cuja parte superior vê-se Hamurabidefrontando-se com o rei-sol Shamash (fig. 30).O braço direito do rei está erguido num gesto dequem fala, como se "o pastor favorito" estivessefazendo relatos ao rei divino. O relevo é tão altoque as duas figuras quase dão a impressão de se-30. Parte superior da placa de pedra do Código de Hamu·rabi, c. 1700 a.C. Diorita, altura da placa: 2,13 m; altura dorelevo: 0,71 111_ Museu do Louvre, Parisrem estátuas cortadas pela metade. Por essa ra­zão, o escultor foi capaz de fazer os olhos de talforma que podem ser vistos de todos os lados.Hamurabi e Shamash olham-se com uma força eobjetividade que faz lembrar as estátuas de TellAsmar (ver fig. 27), cujos olhos enormes indicamuma tentativa de estabelecer a mesma relação en­tre deus e homem numa fase anterior da civili­zação mesopotãmica.AssíriosAs descobertas arqueológicas mais abundantesdatam da terceira fase mais importante da histó­ria mesopotãmica, aquela entre cerca de 1000 e500 a.c., que foi dominada pelos assírios. Essepovo expandira-se lentamente a partir da cidade­estado de Assur, no curso superior do Tigre, atédominar o país inteiro. No apogeu de seu poder,o Império Assírio estendeu-se da península doSinai até a Armênia. Tem-se afirmado que os as­sírios eram para os sumerianos aquilo que osromanos eram para os gregos. Sua civilizaçãodependia das realizações do sul, mas reinterpre­tava-as para que se tomassem apropriadas às suas
  25. 25. 38 COMO A A "TE COMEÇOU31. A Leoa Ferido, de Ninive. c. 650 a.C. Calcário, altura da figura: 0,35 m. Museu Britânico, Londrescaracterísticas distintivas. Grande parte da arteassíria é dedicada a glorificar o poder do rei,seja através de representações minuciosas desuas conquistas militares, ou do soberano sendomostrado como matador de leões. Essas caçadasreais eram combates cerimoniais (os animaiseram soltos de jaulas no interior de um quadra­do formado por soldados com escudos, onde o reivoltava a representar seu antigo papel de pastorsupremo que mata os predadores que ameaçamo rebanho comunitário. Nesse particular, a arteassíria atinge níveis extraordinários, especialmen­te nos esplêndidos relevos de Nínive, que mos­tram cenas de caçadas de leões. Por estranho quepossa parecer, as mais belas imagens dessas ce­nas não são o rei e seu séquito, mas os animais.Ao dotá-los de força e coragem magníficas, o es­cultor enaltece o rei, capaz de matar adversáriostão poderosos. A Leoa Ferida (fig. 31) é admirá­vel não apenas pelas gradações sutis da superfí­cie esculpida, que exprime toda a força e volumedo corpo, apesar da pouca profundidade do rele­vo, mas principalmente pela trágica grandiosida­de da agonia derradeira do animal.Neobabilônioso Império Assírio foi derrubado por uma inva­são do leste. Naquela ocasião, o comandante doexército assírio no sul da Mesopotãmia procla­mou-se rei da Babilõnia; sob seu governo e o deseus sucessores, a velha cidade teve um brevee derradeiro florescimento entre 612 e 539 a.C.,antes que fosse conquistada pelos persas. O maisconhecido dentre esses governantes "neoba­bilônicos" foi Nabucodonosor, o construtor daTorre de Babel. Ao contrário dos assírios, osneobabilônicos usavam tijolos cozidos e esmalta­dos em suas construções, pois ficavam muito dis­tantes das fontes de lajes de pedra. Essa técnicatambém havia sido desenvolvida na Assíria, masera agora usada em muito maior escala, tanto pa­ra os ornamentos de superfície quanto para os re­levos arquitetônicos. Seu efeito característico ficaevidente no recinto sagrado do Portal de Ishtarde Nabucodonosor, na Babilônia, que foi recons­truído a partir dos milhares de tijolos esmaltadosque cobriam sua superfície (fig. 32). A majesto­sa seqüência de touros, dragões e outros animais
  26. 26. TEMPLOS, rALÁCIOS E CIDADELAS _ O ANTIGO ORIENTE I")NÓXJMO E O ELF.l. 39de tijolos modelados, dentro de uma estrutura defaixas ornamentais de um vivo colorido, tem umagraça e vivacidade muito distantes da arte assí­ria. Aqui, pela última vez, sentimos novamenteaquele gênio especial de que era dotada a artemesopotâmica antiga para a representação pic­tórica de animais.PÉRSIAA Pérsia, o altiplano cercado de montanhas aoleste da Mesopotâmia, tem a origem de seu no­me no povo que ocupou a Babilônia em 539 a.c.,tomando-se herdeiro daquilo que havia sido o Im­pério Assírio. Atualmente, o país chama-se Irã,seu nome mais antigo e mais adequado, uma vezque os persas, que colocaram a área no mapa dahistória mundial, foram retardatârios que só che­garam à cena alguns séculos antes de teremdado início às suas conquistas memoráveis. Con­tinuamente habitado desde os tempos prp.-his­tóricos, o Irã parece ter sido sempre o caminhode entrada para tribos migratórias das estepesasiáticas ao norte, bem como da Índia, ao leste.Uma vez que as tribos nômades não deixam mo­numentos permanentes ou registros escritos, sópodemos rastrear suas peregrinações através deum estudo cuidadoso dos objetos que enterravamjuntamente com seus mortos. Tais objetos, demadeira, osso ou metal, representam um tipoespecífico de arte móvel a que damos o nomede equipamentos do nômade: armas, freios paracavalos, fivelas, fechos e outros objetos de ador­no, xícaras, bacias etc., que têm sido encontra­dos numa área muito grande, da Sibéria à EuropaCentral, do Irã à Escandinávia. Possuem em co­mum não apenas uma concentração de desenhosornamentais que fazem lembrar jóias, mas tam­bém um repertório de formas conhecido como es­tilo animalista. Uma das fontes desse estilo pareceser o antigo Irã. A característica principal do es­tilo animalista, como o nome sugere, é o uso de­corativo de motivos animais, de uma formabastante abstrata e imaginativa. O ornamento dehaste (fig_ 33) consiste em um par simétrico debodes monteses com pescoços e chifres extrema­mente alongados; suspeitamos que, originalmen­te, fossem seguidos por um par de leôes, mas osseus corpos foram assimilados pelos dos bodes,cujos pescoços foram alongados até adquiriremuma elegância de dragôes.32. Portal de lshtar (restaurado). da Babilõnia, c. 575 a.c.Tijolo esmaltado. Museus do Estado, Berlim OrientalAquemênidasApós conquistar a Babilônia em 539 a.C., Ciroassumiu o título de "Rei da Babilônia", juntan1en­te com as ambições dos governantes assírios. Oimpério que ele fundou continuou a expandir-sesob seus sucessores; tanto o Egito quanto a ÁsiaMenor caíram em seu poder, e a Grécia escapoupor um triz de ter o mesmo destino. Em seu apo­geu, sob Dario I e Xerxes (523-465 a.C.), o Im­pério Persa foi muito maior do que o de seusantecessores egípcio e assírio juntos. Além domais, esse imenso domínio durou dois séculos -foi derrubado por Alexandre, o Grande, em 331a.C. - e durante a maior parte de sua existênciafoi governado com eficiência e magnanimidade.É quase milagroso que uma obscura tribo de nô­mades tenha chegado a tanto. Em uma únicageração, os persas não apenas dominaram acomplexa máquina da administração imperial co­mo também desenvolveram uma arte monumen­tal e de admirável originalidade, para expressara grandeza de seu governo.Apesar de sua capacidade de adaptação, os per-
  27. 27. 40 COMO A AWTE COMEÇOUsas conservaram sua própria crença religiosa,derivada das profecias de Zoroastro; era uma fébaseada na dualidade do Bem e do Mal, corpori­ficados em Ahura Mazda (Luz) e Ahriman (Tre­vas). Como o culto de Ahura Mazda era feito aoar livre, em altares de fogo, os persas não pos­�uíam uma arquitetura religiosa. Por outro lado,seus palácios eram estruturas imensas e impres­sionantes. O mais ambicioso deles, em Persépo­lis, foi iniciado por Dario I em 518 a.c. Tinha umgrande número de salas, vestIbulos e pátios, con­gregados em uma plataforma elevada. As influên­cias de todas as partes do Império combinaram-sede tal forma que o resultado é um estilo novo eexclusivamente persa. Assim, em Persépolis, ascolunas são usadas em grande escala. A Sala deAudiências de Dario, uma sala de 23.225 m2, ti­nha um teto de madeira apoiado por 36 colunasde doze metros de altura, algumas das quais ain­da se encontram em pé (fig. 34). Um número tãogrande de colunas faz lembrar a arquitetura egíp­cia (comparar fig. 21), e, de fato, a influência egíp-33. Ornamento de haste, do Luristão. Séculos IX-VII a.C.Bronze, altura: 0,19 m. Museu Britânico, Londrescia aparece nos detalhes ornamentais das basese capitéis, mas o fuste elegante e revestido de ca­neluras das colunas de Persépolis deriva dos gre­gos jônios da Ásia Menor, conhecidos por teremfornecido artistas à corte persa.o EGEUSe navegarmos o delta do Nilo e cruzarmos oMediterrâneo em direção noroeste, nosso primei­ro relance da Europa será a extremidade orien­tal de Creta. Mais além, encontramos umpequeno grupo de ilhas dispersas, as Cíclades, e,um pouco mais adiante, o continente grego, vol­tado para a costa da Ásia Menor, localizado dooutro lado do mar Egeu. Para os arqueólogos,"Egeu" não é apenas um termo geográfico;adotaranl-no para designar as civilizações que flo­resceram nessa área durante o terceiro e segun­do milênios a.c., antes do desenvolvimento dacivilização grega propriamente dita. Existem três,intimamente relacionadas, embora distintas en­tre si: a de Creta, chamada minóica devido ao len­dário rei cretense Minos; a das pequenas ilhas aonorte de Creta (cicladense), e a do continente gre­go (heládica). Cada uma delas foi, por sua vez,dividida em três fases: Antiga, Média e Recen­te, que correspondem, de forma muito apro­ximada, ao Antigo, Médio e Novo Impériosdo Egito. Os remanescentes mais importan­tes e as maiores realizações artísticas da­tam da última parte da Fase Média e daFase Recente.Arte cicladenseO povo que habitava as Ilhas Cíclades entre cer­ca de 2600 e 1100 a.C. quase não deixou vestí­gios, além de seus modestos túmulos de pedra.As coisas que enterravam junto com seus mor­tos são admiráveis em apenas um aspecto: in­cluem um grande número de ídolos de mármore,de um tipo particularmente interessante. Quasetodos representam a figura de um nu femininoem pé, com os braços cruzados à altura do tó­rax, supostamente a deusa-mãe da fertilidade, quejá conhecemos da Ásia Menor e do antigo Orien­te Próximo, cuja linhagem remonta ao Paleolíti­co (ver fig. 6). Também compartilham LUna formacaracterística que, à primeira vista, faz lembraras qualidades angulosas e abstratas de escultura
  28. 28. TEIIPLOS, I)/LÁCIOS E CIDADELAS _ O ANTIGO ORIENTE PRÓXIMO E O I.GE4134. Sala de audiências de Dario. Persêpolis. c. 500 a.c.primitiva: o fonnato sem relevos e cuneifonne docorpo, o pescoço forte e em fonna de coluna eo escudo oval e inclinado do rosto, onde o únicotraço marcante é o nariz alongado e em formade crista. No entanto, dentro desse tipo rigoro­samente definido e estável, os ídolos cicladensesapresentam enonnes variações de escala (de al­guns centímetros ao tamanho natural), bem comode forma. Os melhores dentre eles, como o dafigura 35, apresentam um refinamento discipli­nado totalmente além das características da arteprimitiva ou da Idade da Pedra. Quanto maisestudamos essa peça, mais nos damos contade que suas qualidades só podem ser descritasem termos de "elegância" e "sofisticação", pormais inadequados que tais termos possam pa­recer em nosso contexto. É extraordinária a per­cepção da estrutura orgânica do corpo que se.nota nas curvas delicadas de seu contorno e nasinsinuações de convexidade que assinalam osjoelhos e o abdome.Arte minóicaA civilizaçâo minóica é sem dúvida a mais rica,bem como a mais estranha, do mundo egeu. Oque a coloca à parte, nâo apenas do Egito e doOriente Próximo, mas também da civilizaçâoClássica da Grécia, é uma falta de continuidadeque parece ter causas mais profundas do que omero acidente arqueológico. Ao examinar as prin­cipais realizações da arte minóica, não podemosrealmente falar de crescimento ou desenvol­vimento; eles aparecem e desaparecem tâoabruptamente que seu destino deve ter sidodetenninado por forças externas - mudanças sú­bitas e violentas que afetavam toda a ilha - so­bre as quais pouco ou nada sabemos. No entanto,o caráter da arte minóica, que é alegre, até mes­mo brincalhão, e cheio de movimento ritmico, nãodá nenhuma indicação de tais ameaças.A primeira dessas mudanças inesperadas ocor­reu por volta de 2000 a.c., quando os cretenses
  29. 29. 42 COMO A ARTE COMEÇOU35. Ídolo cicládico. de Amorgos. 2500-1100 a.C. Mármore,altura: 0.76 m. Mpseu Ashmolean, Oxfordcriaram não apenas o seu próprio sistema de es­crita, mas também uma civilização urbana, cen­trada em vários grandes palácios_ Pelo menos trêsdeles, Cnosso, Festo e Mália, foram construídoscom rapidez e sem problemas. Quase nada so­brou, atualrnente, desse súbito fluxo de constru­ções em grande escala, pois todos os três paláciosforam destruídos ao mesmo tempo, por volta de1700 a.c.; após um intervalo de cem anos, no­vas estruturas ainda maiores começaram a sur­gir nos mesmos locais, para serem destruídas, porsua vez, por volta de 1500 a.C. São esses "no­vos" palácios que constituem a nossa principalfonte de informação sobre a arquitetura minói­ca. O de Cnosso, chamado de O Palácio de Mi­nos, era o mais ambicioso, compreendendo umavasta área e composto de tantas dependênciasque sobreviveu, na lenda grega, como o labirintodo Minotauro. Foi cuidadosamente escavado eparcialmente restaurado. Na arquitetura do edi­fício não havia nenhum esforço no sentido de efei­tos monumentais e unificados. As unidadesindividuais são em geral bastante pequenas e ostetos, baixos (fig. 36), de modo que mesmo aspartes da estrutura que tinham vários andaresnão podiam ter parecido muito altas. Não obs­tante, os inúmeros pórticos, escadarias e cha­minés de ventilação devem ter dado ao palácioum aspecto luminoso e arejado; alguns de seusinteriores, com suas paredes suntuosamente de­coradas, conservam sua atmosfera de elegãnciaintimista até os dias de hoje. A construção dealvenaria dos palácios minóicos é excelente emtodos os sentidos, mas as colunas eram semprede madeira. Embora nenhuma delas tenha sobre­vivido, sua forma característica (o fuste de colu­na sem relevos, encimado por um capitel amploe em forma de almofada) é conhecida a partir derepresentações em pintura e escultura. Nada po­demos afirmar sobre as origens desse tipo decoluna, que em alguns contextos podia tambémter a função de símbolo religioso; também nadasabemos sobre as possíveis ligações com a ar­quitetura egípcia.Depois da catástrofe que destruiu os paláciosmais antigos e de um século de lenta recupera­ção, houve o que parece, a nossos olhos, umaexplosiva expansão de riqueza, bem como umincremento igualmente admirável de energia cria­tiva. O aspecto mais surpreendente desse súbitoflorescimento é composto, entretanto, por suasgrandes realizações na pintura. Infelizmente, os
  30. 30. TEMILOS. IAI,ÁCIOS E CIDADELAS _ O ANTIGO ORIENTE "I{ÓXIMO E O EGEU 4336. Aposento da Rainha, Palácio de Minos, Cnossos. Creta. c. 1500 a.c.murais "naturalistas" que outrora cobriam as pa­redes dos palácios novos sobreviveram apenas emforma de pequenos fragmentos, de tal fonna queraramente podemos ter uma composição comple­ta, muito menos o desenho de uma parede intei­ra. Muitos deles eram cenas da natureza quemostravam animais e pássaros em meio a umavegetação luxuriante. A vida marinha (como po­de ser visto no afresco com o peixe e o golfinhona figura 36) era também um dos temas favori­tos da pintura minóica, e uma percepção dascoisas do mar também impregna tudo mais; po­demos até mesmo senti-la no Afresco do Toureiro,o maior e mais dinãmico dos murais minóicos atéhoje recuperados, também do Palácio de Minos(fig. 37; os trechos mais escuros são os fragmen­tos originais nos quais se baseia a restauração).0 título convencional não nos deve enganar: o quevemos aqui não é uma tourada, mas um jogo ri­tual em que os participantes saltam sobre as cos­tas do animal. Dois dos atletas de cinturas esbel­tas são mulheres, diferenciadas (como na arteegípcia) principalmente pela cor mais clara de suapele. Não há a menor dúvida de que o touro eraum animal sagrado e de que o salto sobre os tou­ros tinha um papel muito importante na vida re­ligiosa minóica; cenas como essa ainda ecoam nalenda grega dos jovens e virgens sacrificados aoMinotauro. Se, no entanto, tentarmos "ler" oafresco como uma descrição do que realmenteacontecia durante essas apresentações, achá-Ia­emos estranhamente ambígua. As três figurasmostram fases sucessivas da mesma ação? Comoo jovem ao centro chegou às costas do touro, eem que direção está se movendo? Os eruditoschegaram mesmo a consultar especialistas emrodeios, sem que fossem obtidas respostas cla­ras para essas questões. Elas não significamque o artista minóico fosse medíocre - seriaabsurdo culpá-lo por aquilo que ele, antes demais nada, não pretendeu fazer - mas que afacilidade de movimentos fluidos e sem esforçosera, para ele, mais importante que a precisãofactual ou força dramática. Ele, por assim dizer,idealizou o ritual, ao enfatizar seu aspecto har­monioso e jovial com tanta intensidade que osparticipantes comportam-se como golfinhos dan­do cambalhotas no mar.
  31. 31. <14 COMO, AnTE COMEÇOU37. "A/resto do Toureiro", do Palácio çe Minos. Cnossos, Crela, c. 1500 a.c. Altura: 0,62 0". (incluindo a faixa superior).�Iuseu Arqueológico, Heraklion. Cre[aArte micênicaAo longo das praias no sudeste do continente gre­go existia, à época do Período Heládico Recente(c. 1600-1100 a.c.) um grande número de povoa­ções que correspondem, em grande parte, às daCreta minóica. Essas povoações também agru­pavam-se ao redor dos palácios. Seus habitantespassaram a ser chamados de micenenses, a par­tir de Micenas, a mais importante dessas povoa­ções. Como as obras de arte ali desenterradasrevelavam, muitas vezes, um caráter surpreen­dentemente minóico, pensou-se a princípio queos micenenses haviam vindo de Creta, mas atual­mente é consenso geral que descendiam das pri­mitivas tribos gregas que haviam entrado no paíslogo depois de 2000 a.c.Por cerca de quatrocentos anos, esse povo ha­via levado uma vida pastoral anõnima em suanova pátria; seus modestos túmulos nada maisrevelaram além de simples trabalhos em cerãmi-ca e algumas armas de bronze. Por volta de 1600a.C., entretanto, começaram subitamente a en­terrar seus mortos em túmulos em forma detúneis profundos e, um pouco mais tarde, emcãmaras cõnicas de pedra, conhecidas como tú­mulos em forma de colméia. Essa evolução atin­giu seu ponto culminante por volta de 1300 a.c.,com estruturas tão impressionantes quanto a quese vê na figura 38, constmída em camadas con­cêntricas de blocos de pedra cortados com pre­cisão. Seu descobridor achou que se tratava deuma constmção ambiciosa demais para ser umtúmulo e deu-lhe o nome enganoso de "Tesourode Atreu". Sepulturas assim elaboradas só po­dem ser encontradas no Egito, durante o mes­mo período.Além de detalhes como a fomla das collUlas Ollos motivos omamentais de tipos variados, a ar­quitetura micênica pouco deve à tradição minói-
  32. 32. TEMPLOS. I)ALÃCIOS E CIDADELAS _O ANTIGO ORIENTE PRÓXIMO E O EGEU 4538. Interior do Tesouro de Atreu, Mieenas, e. 1300·1250a.C.ca. Os palácios no continente eram fortalezasno alto de colinas, cercadas por muralhas de­fensivas de enormes blocos de pedra, um tipode construção bastante desconhecido em Creta.A Porta dos Leões em Micenas (fig. 39) é o re­manescente mais impressionante dessas enormesfortalezas que inspiraram tanta admiração aosgregos dos tempos posteriores que eles as con­sideravam obras dos Cíc10pes (uma raça míticade gigantes de um olho só). Outro aspecto daPorta dos Leões, estranho à tradição minóica, éo grande relevo em pedra acima da entrada. Osdois leões ladeando uma coluna minóica simbóli­ca têm uma majestade austera e heráldica. Sua39. A Porta dos Leões, Mieenas, e. 1250 a.C.função de guardiães da porta, seus corpos ten­sos e musculosos e seu desenho simétrico suge­rem, novamente, uma influência do antigoOriente Próximo, A essa altura podemos lembrar­nos da Guerra de Tróia, imortalizada na Ilíada,de Homero, que trouxe os micenenses à ÁsiaMenor logo após 1200 a,C,; parece provável,entretanto, que começaram a viajar atravésdo Egeu, para o comércio e a guerra, muitoantes disso.
  33. 33. Arte gregaAs obras de arte que conhecemos até agora sãocomo estranhos fascinantes; aproximamo-nos de­las com plena consciência de seu contexto impe­netrável e das "dificuldades de linguagem" queapresentam_ No entanto, assim que chegamos aoséculo VI a.c., na Grécia, nossa atitude passa poruma transformação: sentimos que esses não sãoestranhos, mas estamos ligados a eles por algu­ma forma de parentesco - são membros maisvelhos de nossa própria família. Será tambémconveniente lembrar, ao voltarmo-nos para essesnossos "ancestrais", que a tradição ininterruptaque nos liga aos gregos antigos é tanto uma van­tagem quanto uma desvantagem: ao examinar­mos as obras gregas originais, devemos ter ocuidado de não permitir que as lembranças desuas incontáveis imitações posteriores se inter­ponham em nosso caminho.Os micenenses e outros grupos de ancestraiscomuns descritos por Homero foram as primei­ras tribos que falavam grego a vaguear pela pe­nínsula, por volta de 2000 a.c. Mais tarde, porvolta de 1100 a.C., outras vieram, triunfando eabsorvendo as que já se encontravam ali. Dentreos que chegaram posteriormente, os dórios es­tabeleceram-se no continente; outros, os jônios,espalharam-se pelas ilhas do mar Egeu e pelaÁsia Menor. Alguns séculos mais tarde, aven­turaram-se pelas águas do Mediterrâneo ociden­tal, fundando colônias na Sicília e no sul daItália. Embora os gregos fossem unidos pela lín­gua e crenças religiosas, as velhas lealdades tri­bais continuaram a dividi-los em cidades-estados.A intensa rivalidade existente entre elas por ques­tões de poder, riqueza e status, sem dúvida esti­mularam o desenvolvimento das idéias einstituições; no final, entretanto, pagaram caro pe­la sua incapacidade de fazer acordos e conces­sões, pelo menos o suficiente para ampliar seuconceito de gaverno do estado. A Guerra do Pe­loponeso (431-404 a.C.), na qual os espartanose seus aliados venceram os atenienses, foi umacatástrofe da qual a Grécia nunca se recuperou.46PINTURAEstilo geométricoA fase de formação da civilização grega abrangecerca de quatrocentos anos, de c. 1100 a 700 a.C.Sabemos muito pouco dos três primeiros séculosdesse período, mas, após 800 a.c., os gregos sur­gem rapidamente ã plena luz da história. Esse pe­ríodo também testemunhou o desenvolvimentototal do mais antigo estilo caracteristicamentegrego nas artes plásticas, o chamado estilo geo­métrico. Só o conhecemos na pintura em cerâ­mica e na escultura em menor escala (a arquitetu­ra monumental e a escultura em pedra não apa­receram até o século VII a.c.). Inicialmente, a ce-40. Vaso de Dipylon. Século VIII a.C. Altura: 1,08 m. Mu­seu Metropolitano de Arte. Nova York (Rogers Fund)
  34. 34. râmica só havia sido decorada com desen110s abs­batos - triãngulos, fonuas em xadrez, círculosconcênbicos - mas, por volta de 800 a.C., figu­ras humanas e de animais começaram a aparecerno interior de uma concepção geométrica, e nosexemplos mais amadurecidos essas figuras jáconstituíam cenas de uma maior elaboração.Nosso espécime (fig. 40), do cemitério de Dipy­lon em Atenas, pertence a um grupo de vasosmuito grandes, usados como monumentos dostúmulos; seu fimdo tem orifícios através dos quaisas oferendas líquidas podiam filtrar-se até o mor­to, embaixo. Na parte principal do recipiente ve­mos o morto, que jaz em câmara ardente, ladeadopor figuras com os braços erguidos em um gestode lamentação, e um cortejo fúnebre de car­ruagens e guerreiros a pé. O que há de maisadmirável nessa cena é o fato de ela não con­ter nenhuma referéncia à vida após a morte; seupropósito é exclusivamente comemorativo. Aq)lijaz um homem digno, é o que ela nos diz, quefoi pranteado por muitos e teve funerais esplên-41. Psíax. Hércules Estrangukmd.o o Leão de Neméia. Ânforaática de figuras em preto, de Vu1ci. Período arcaico, c. 525a.c. Altura: 0,50 m. Museu Cívico, Brescia, Itáliadidos. Será, então, que os gregos não tinhamuma concepção da eternidade? Tinham, maspara eles o domínio dos mortos era uma regiãosem cores e vagamente definida, onde as almas,ou "sombras", levavam uma existência insigni­ficante e passiva, sem fazerem quaisquer exigên-. .CIaS aos VIVOS.Estilo arcaicoPor volta de 700 a.C., a arte grega, estimuladapor um incremento das relações comerciais como Egito e o Oriente Próximo, começou a absor­ver poderosas influências dessas regiões, que de­ram vida às inexpressivas imagens geométricasdóricas. Do final do século VII até cerca de 480a.C., esse amálgama produziu aquilo que chama­mos de estilo arcaico; mesmo não possuindo ain­da o equilíbrio e a perfeição do estilo clássico, quesurgiu na parte final do século V a.c., o estilo ar­caico tem um maravilhoso frescor que faz comque muitos o considerem a fase mais vital âa ar-te grega.-- - -Figuras em pretoPor volta dos meados do século VI a.c., os pin­tores de vasos eram particulannente tão estima­dos que os melhores dentre eles assinaram suasobras. A cena de Hércules estrangulando o leãode Neméia, na ãnfora de Psíax (figs. 41 e 42), éuma manifestação já muito distante das figurasconvencionais do estilo geométrico. Os dois pe­sados corpos parecem quase unidos para sempre,em sua luta telTível; linhas incisas e detalhes emcores restringem-se ao mínimo, para não entra­rem em choque com a compacta massa negra,e, no entanto, ambas as figuras revelam uma ri­queza de conhecimentos anatõmicos e um uso tãohábil do escorço que criam uma surpreendenteilusão de existirem em três dimensões.Ao contrário da maior parte da arte mais anti­ga, o vaso de Psíax conta uma história. A pintu­ra narrativa foi buscar uma fonte quaseinexaurível de temas nos mitos e lendas gregos.Essas nalTativas eram o resultado da fusão de di­vindades e heróis dóricos e jõnios locais com opanteão de deuses olímpicos e sagas homéricas.Também representam uma ampla tentativa decompreender o mundo. Os gregos percebiam osignificado intemo dos acontecimentos em tenuosdo destino e da personalidade humana, e não de47
  35. 35. I� Ul1O HII unll(,O12. Psíax. IItrnths E....lnmgullll1do () Lu/o dc Nnuéill (delalhe ela tlgura ·11)
  36. 36. acidentes históricos, pelos quais demonstravampouco interesse antes de c. 500 a.c. O enfoqueprincipal estava em explicar a razão pela qual oslendários heróis do passado pareciam incompa­ravelmente mais grandiosos do que os homensdo momento presente. Alguns eram figuras his­tóricas, inclusive Hércules, que foi rei de Tirin­to, mas acreditava-se que todos descendiam dosdeuses, os quais, de características também bas­tante humanas, tinham filhos com os mortais.Essa descendência explicava os poderes extraor­dinários do herói. Essa perspectiva ajuda-nos acompreender o forte apelo que os leões e mons-ARTE GREGA 49tros orientais exerciam sobre a imaginação gre­ga. Hércules, em sua luta, faz-nos lembrar doherói na caixa de ressonância da harpa de Ur (verfig. 29). Ambas as obras mostram um herói pe­rante as forças vitais desconhecidas, corporifica­das pelas terríveis criaturas míticas. Da mesmaforma, o leão de Neméia presta-se a enfatizar opoder e a coragem do herói.Figuras em vermelhoPsíax deve ter sentido que a técnica das figuras43. O Pintor de Fundição. Lópita e o Centauro. Interior de um vaso ático de figuras em vermelho. Período arcaico. c.490·480 a.C. Diâmetro: 0,38 m. Museu Estadual de Antigüidades, Munique
  37. 37. 50 COMO A AllTE COMEÇOUem preto com ênfase na silhueta tomava o estudodo escorço extremamente difícil, pois tentou umprocedimento inverso em alguns de seus vasos,deixando as figuras em vermelho e preenchendoos espaços vazios do fundo. Essa técnica das fi­guras em vermelho gradualmente substituiu ovelho método, por volta de 500 a.C. Suas vanta­gens estão bem demonstradas na figura 43, umcílice de c. 490-480 a.c., de um mestre desconhe­cido, chamado de o Pintor de Fundição. Osdetalhes do Lápita e do Centauro são agora li­vremente traçados com o pincel, em vez de la­boriosamente entalhados, de tal forma que oartista está muito menos preso à visão em perfildo que anteriormente; ao contrário, explora aslinhas de comunicação internas, que lhe permi­tem mostrar membros em uma perspectiva e jus­taposição corajosas, detalhes precisos dos trajes(observe-se a saia pregueada) e expressões faciaisinteressantes. Ele está tão fascinado por esses no­vos efeitos que fez as figuras do tamanho máxi­mo que põde. Elas parecem quase irromper desua moldura circular, e uma parte do elmo do Lá­pita chegou mesmo a ser cortado.O Lápita e o Centauro são contrapartes deHércules e o leão de Neméia. Mas, do mesmomodo que se alterou o estilo, mudou também osignificado desse combate: a pintura agora repre­senta a vitória da civilização sobre os bárbarose, em última instância, do componente moral eracional do homem sobre a sua natureza animal.Estilo clássicoDe acordo com as fontes literárias, os artistasgregos do Período Clássico, que teve início porvolta de 480 a.c., fizeram grandes avanços napintura, chegando mesmo ao domínio do espaçoilusionista. Infelizmente, não restaram murais oupainéis que nos permitam confirmar a veracida­de dessa alegação; a pintura em vaso, por sua pró­pria natureza, só era capaz de reproduzir o novoconceito de espaço pictórico de uma forma mui­to rudimentar. Mesmo assim, há vasos que cons­tituem uma exceção a essa regra; isso é verifi­cável sobretudo num tipo especial de vasos, oslécitos (cãntaros para óleo de unção), usadoscomo oferendas funerárias. Esses vasos eramrecobertos por uma camada de tinta branca so­bre a qual o pintor podia desenhar com a mesmaliberdade que tem seu moderno sucessor ao tra-balhar com caneta e papel, obtendo inclusive osmesmos efeitos espaciais. O fundo branco, emambos os casos, é tratado como um espaço vazioa partir do qual as formas esquematizadas pare­cem surgir - caso o artista saiba como obter talefeito. Não eram muitos os pintores de lécitoscapazes de criar essa ilusão. Admirável entre elesfoi um artista desconhecido, cognominado de Pin­tor de Aquiles, que desenhou a mulher da figura44. Nosso principal interesse é a habilidade ma­gistral; com poucos traços seguros, vivos e flui­dos, o artista não apenas cria uma figuratridimensional, mas também revela o corpo porsob o drapeado das roupas. Como ele conseguenos convencer que essas formas existem em pro­fundidade, e não apenas na superfície do vaso?Antes de mais nada, pelo seu domínio do es­corço. Mas a "dinãmica interna" das linhas éigualmente importante, sua ampliação e desva­necimento, que fazem com que alguns traçossobressaiam arrojadamente enquanto outros fun­dem-se entre si ou desaparecem no fundo branco.44. O Pintor de Aquiles. Vaso ático com fundo branco(detalhe). Período clássico. c. 440-430 a.C. Altura: 0,40 m.Coleção particular
  38. 38. -.�".ARTE GREGA 5145. A Batalha de Isso ou A Batalha de Alexandre contra os Persas. Cópia romana, encontrada em Pompéia, de uma pinturahelenística. Mosaico, 2,72x5,12 m. Museu Nacional, NápolesConsiderando suas vantagens artísticas, pode­ríamos esperar que a técnica do fundo brancotivesse tido aceitação mais geral. No entanto,não foi esse o caso. Pelo contrário, a partir demeados do século V, o impacto da pintura mo­numental transformou gradualmente a pintura emvasos como um todo em uma arte subsidiária quetentava reproduzir as composições em maiorescala através de uma espécie de estenografiaditada pelas próprias limitações de sua técnica.Podemos fazer uma idéia de como era a pinturagrega em paredes a partir de cópias e imitaçõestardias. Por exemplo, o mosaico de Pompéia quemostra a Batalha de Isso (fig. 45) provavelmentereflete uma famosa pintura grega de c. 315 a.c.,que retrata a derrota do rei persa Dario por Ale­xandre, o Grande. A cena é muito mais comple­xa e dramática do que qualquer coisa da artegrega primitiva, e pela primeira vez mostra algoque realmente aconteceu, sem as insinuações sim­bólicas de Hiycules Est1Gngulando o Leão de Ne­mbiJ ou do Lápita e Centauro. Por sua natureza,e até mesmo pela sua aparência, aproxima-se dosrelevos assírios que celebram acontecimentos his­tóricos específicos.TEMPLOSAs realizações gregas em arquitetura têm sidoidentificadas, desde os tempos romanos antigos,com a criação das três ordens arquitetõnicas clás­sicas: a dórica, a jônica e a coríntia. Dentre elas,a dórica pode muito bem ser considerada a or­dem básica, sendo mais antiga e mais exatamentedefinida do que a jônica; a coríntia é uma varianteda última. O que pretendemos dizer por "ordemarquitetônica"? O termo só é utilizado com rela­ção à arquitetura grega (e tudo que dela provém),e com propriedade, pois nenhum dos outros sis­temas arquitetônicos que conhecemos já produ­ziu qualquer coisa comparável. Talvez o modomais simples de esclarecer o caráter único dasordens gregas seja este: não existe o que se pos­sa chamar de "templo egípcio" ou "igreja góti­ca" - os edifícios considerados isoladamente, pormais coisas em comum que possam ter, são tãodiversificados que não podemos extrair deles umtipo generalizado - ao passo que o "templo dó­rico" é uma entidade real, que se forma inevita­velmente em nossa mente ao examinarmos osmonumentos. Essa abstração não é, naturalmen­te, um ideal que sirva de parãmetro para avaliar­mos o grau de perfeição de um determinadotemplo dórico; significa, simplesmente, que oselementos dos quais um templo dórico é compos­to são extraordinariamente constantes quanto aonúmero, espécie, e relação existente entre eles.Todos os templos dórico peltencem à mesma--
  39. 39. 52 unto !{T", lO11q,(}UORDEM DÓRICA---ro,do�" Sittl 1C "ttlÓO.,1 1C ,G"íCornija"Z""8L Lf,.rz;.f.Mütulo /"Friso� T"n;.Regulaitra"cArquou EpistiloLr ÁbacoitclCapL EquinoIFustelESTILÓBATA --<-iESTEREÓBATA11Gcieon.1.111111.1IImrrMftopaGofasI/46. As ordens dórica e jónica (segundo Grinnell)famOia claramente identificável; mostram umaconsistência interna e um ajuste mútuo das par­tes que lhes conferem uma característica únicade inteireza e unidade orgânica.Ordem dóricaA..exJ3ressã&Ordem-déFiça refere·se às partes pa·dronizadasesua�eqiiência. constituindo o exte­rior Observemos astrês divisões principais na figura 46: a platafor·ma em degraus, as colunas e o entablamento (queinclui tudo o que se apóia nas colunas). A colunaconsiste no fllste, constituído por seções (tambo­res) e caracterizado por estrias verticais, chama·das de caneluras, e no capitel, que serve de apoioaos blocos de pedra horizontais da arquitrave.ORDEM JÓ ICAlComjja.J ol...z":eFriso "J"<Q"l...z"Arquitraveou EpistiloAb.coJlVolutaCapitelJl"z""Fustc OJu.,Bas•.JESTILÓBATAESTEREÓBATA47. Planta horizontal de um templo grego típico (segundoGrinnell)Acima da arquitrave ficam o friso e a comija. Noslados mais longos do templo, a cornija é horizon·tal; nas partes mais baixas (ou fachadas), é divi·dida de forma a abrigar o frontão entre suaspartes superior e inferior.Os projetos dos templos gregos nào são dire­tamente ligados às ordens. As características

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