Manual para trabajar el himno nacional mexicano

HIMNO NACIONAL
MEXICANO
Su enseñanza en la Educación Básica

Prof. Francisco Alvarez Alvarado
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INDICE
PÁG.
1.- Encuadre _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _3
2.- Antecedentes Históricos del Marco Legal _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _6
3.- Cartel del LC Aniversario _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ 8
4.- Marco Legal _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ 9
5.- Marco Histórico _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ 15
6.-Cronología del Himno Nacional y sus Autores _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _21
7.- Biografía de don Francisco González Bocanegra _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ 24
8.- Biografía de don Jaime Nunó Roca _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _26
9.- Presidencias del General Antonio López de Santa Anna _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _29
10.- Dramatización del Himno Nacional Mexicano _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ 30
11.- Metodología _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ 34
12.- El Aparato Respiratorio _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ 35
13.- Impostación de la Voz _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ 44
14.- Ejercicios de Dicción y Trabalenguas _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ 46
15.- Modelo Didáctico del Texto _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ 50
16.- Vocabulario del Himno Nacional _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ 51
17.- Valores Rítmicos en orden de aparición _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ 52
18.- Modelo Rítmico-Silábico _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ 53
19.- Modelo Melódico _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ 56
20.- Ejercicios de Canto _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ 59
21.- Vocalizaciones _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ 62
22.- El Director de Coro _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ 80
23.- Formato de Evaluación _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ 84
24.- Modelo para jurado _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ 85
25.- Versión en Náhuatl _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ 86
26.- Escala Estimativa de Evaluación_ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ 87
27.- Bibliografía _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ 92

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E N C U A D R E
(Definición del marco teórico dentro del cual se desarrollará su estudio)
El objetivo general del encuadre es que los alumnos tengan claro qué se
va a hacer, para qué se va a hacer y cómo se va a hacer, y que acepten y se
comprometan conscientemente con esos lineamientos. Se trata de establecer un
acuerdo formal entre las partes que rija o norme la actividad que se desarrollará.
Como técnica de trabajo, se integra por las siguientes actividades:
1. PRESENTACION DE LOS PARTICIPANTES.
2. ANÁLISIS DE EXPECTATIVAS.
3. PRESENTACIÓN DEL TEMARIO.
4. PLENARIA DE ACUERDOS Y DE ORGANIZACION OPERATIVA.
5. PRUEBA DE DIAGNÓSTICO.
1. PRESENTACIÓN DE LOS PARTICIPANTES.
Se sugieren estas dos técnicas de presentación que han demostrado su
utilidad en la práctica. La primera se aplica a grupos nuevos, mientras que
la segunda es más útil con grupos cuyos integrantes ya se conocen entre
sí:
Presentaciones progresivas.
Esta técnica se llama así porque los participantes se presentan y se
conocen, primero en parejas, luego en cuartetas, posteriormente en grupos
de ocho, y por último, en plenaria.
Para iniciar la técnica, el asesor solicita a los participantes que se junten en
parejas, indicándoles que cada uno debe buscar a la persona que menos
conozca en el grupo o a la que desee conocer mejor. Si hay un número
non de participantes, uno de los grupos estará conformado por tres
personas, en lugar de dos. Les da entre 5 y 10 minutos para esta actividad.
Asimismo, les informa que después de este primer momento ya nadie se
presentará a sí mismo, sino que siempre será presentado por uno de sus

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compañeros. Por lo cual, deben poner mucha atención a lo que sus
compañeros presentará a su compañero ante la nueva pareja, ya que
nadie se debe presentar a sí mismo. Asigna otros 10 minutos a esta
actividad.
En el tercer momento, el asesor solicita que cada cuarteta se reúna con
otra cuarteta, para formar grupos de ocho. Les pide que escojan una
cuarteta donde no hay, en lo posible, personas conocidas. Si hay un
número non de cuartetas, uno de los grupos estará formado por tres
cuartetas. Les recuerda que nadie se presentará a sí mismo, por lo que, en
cada cuarteta uno presentará a sus tres compañeros y luego uno de ellos
lo presenta a él. Asigna entre 15 y 20 minutos a esta actividad.
En el cuarto momento, se reúne todo el grupo en sesión plenaria, sentados
en círculo, de tal forma que todos se puedan ver de frente. El asesor
solicita a una persona de cada uno de los grupos anteriores (de ocho) que
presente a sus compañeros, y luego, que otro de ellos presente al primero.
Al terminar la presentación de cada grupo de ocho, el asesor pide a una
persona de los otros equipos que repita los nombres de todos los que
acaban de ser presentados. Para terminar, el asesor pide a varios
participantes que repitan los nombres de todos, y él mismo los repite
también para demostrar que ha puesto atención y que se interesa en ellos.
Cadena de presentaciones.
Esta segunda técnica se aplica a grupos cuyos integrantes ya se conocen
entre sí. Se realiza desde el principio en sesión plenaria, sentados en
círculo, de tal forma que todos se puedan ver de frente.
El asesor explica que como él no los conoce, les pedirá que se presenten;
pero como ellos ya se conocen entre sí entonces cada uno presentará a
otra persona, a la que mejor conozca. Una vez que alguien presenta a otro,
el que es presentado, a su vez, presenta a otra persona, y así se sigue
enlazando la cadena de presentaciones, hasta que todos los participantes
han sido presentados. Si alguien presenta a la persona que había iniciado
la cadena y se cierra el círculo, se vuelve a abrir otra cadena, hasta que

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todos hayan sido presentados. Al final, el asesor repite los nombres de
todos los participantes, para demostrar que ha puesto atención y que se
interesa en ellos.
El propósito de estas técnicas es de relajar tensiones, romper el hielo y
propiciar un clima de mayor confianza en el grupo.
2. ANALISIS DE EXPECTATIVAS.
I. ¿Qué espero de esta reunión?
II. ¿Qué quiero que suceda en ella?
III.¿Qué quiero que no suceda?
IV.¿Qué estoy dispuesto (a) a aportar para lograrlo?
V. ¿Qué espero del conductor?
3. PRESENTACION DEL TEMARIO.
1) Encuadre.
2) Antecedentes Históricos del Marco Legal.
3) Cartel del CL Aniversario
4) Marco Legal.
5) Marco Histórico.
6) Cronología del Himno Nacional y sus Autores
7) Biografía de don Francisco González Bocanegra
8) Biografía de don Jaime Nunó Roca
9) Presidencias del General Antonio López de Santa Anna
10) Dramatización del Himno Nacional Mexicano
11) Metodología
12) El Aparato Respiratorio.
13) Impostación de la Voz.
14) Ejercicios de dicción y Trabalenguas.
15) Modelo Didáctico del Texto.
16) Vocabulario del Himno Nacional.
17) Valores Rítmicos en orden de aparición.
18) Modelo Rítmico - Silábico.
19) Modelo Melódico.
20) Ejercicios de Canto.
21) Vocalizaciones.
22) El Director de Coro.
23) Formato de Evaluación
24) Modelo para Jurado
25) Versión en Náhuatl
26) Escala Estimativa Evaluatoria.
27) Bibliografía.

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4. PLENARIA DE ACUERDOS Y DE ORGANIZACION OPERATIVA.
Incluir o suprimir en el temario los temas propuestos por los maestros.
5. PRUEBA DE DIAGNÓSTICO
- Instrucciones: Escribe el Coro y las 4 estrofas oficiales del Himno
Nacional.
-.Instrucciones: Escribe los rasgos de evaluación.
ANTECEDENTES HISTÓRICOS DEL
MARCO LEGAL
El 24 de febrero de 1821, al ser proclamado el Plan de Iguala por Don
Agustín de Iturbide, se mandó elaborar una bandera al sastre de esa población,
señor José Magdaleno Cano, de acuerdo con las ideas de Religión,
Independencia y Unión, que quedaron expresadas en los colores verde, blanco
y encarnado, colocados en franjas diagonales, con una estrella al centro de cada
una, siendo el general Vicente Guerrero uno de los primeros en aceptarla.
Esa fue la bandera del Ejército Trigarante, pero después de su entrada
triunfal a la ciudad de México, se empezó a usar anárquicamente la colocación de
los colores, por lo que la Regencia, presidida por el General Iturbide, consultó a la
Soberana Junta Provisional Gubernativa los días 9 y 17 de octubre de 1821, para
que indicara la forma y el escudo de la Bandera Nacional.
El 2 de noviembre de ese mismo año, la Soberana Junta emitió un decreto
en el que ordenaba que la bandera sería tricolor, adoptándose los colores verde,
blanco y encarnado, colocados en franjas verticales, y dibujándose en la blanca
una águila coronada según un diseño que se adjuntaba, el cual nunca fue
conocido.
Después del Primer Imperio, hubo variaciones en el Pabellón Nacional,
dictaminando el 14 de abril de 1823 que el escudo sería el detallado por Fray
Servando Teresa de Mier y defendido por Bustamante, conviniéndose que los
colores de la bandera serían siempre el verde, blanco y rojo.

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En años posteriores se ordenó que las franjas tricolores fueran colocadas
en forma horizontal, con la finalidad de variar la postura del águila con las alas
bien extendidas y casi de frente, como se usaba hasta los meses anteriores a la
instalación del Congreso Constituyente en Querétaro.
Fue el 29 de septiembre de 1916, cuando don Venustiano Carranza, emitió el
decreto que declaraba vigente el de 14 de abril de 1823 y ordenaba que el
escudo fuera con el águila de perfil, conforme al diseño que se depositaba en la
Dirección General de Bellas Artes. Ese decreto empezó a regir el 1° de octubre
de 1916.
El 5 de febrero de 1934, por la anarquía de las características del escudo
utilizado en la correspondencia oficial, se autenticaron, por primera vez, los
modelos de los símbolos nacionales, salvo el Himno Nacional, y se depositaron
copias en el Archivo General de la Nación, el Museo Nacional de Arqueología,
Historia y Etnografía, y la Casa de Moneda.
El 23 de diciembre de 1967, el gobierno de la república emitió la Ley sobre las
características y el uso del escudo, la bandera y el Himno Nacionales, y fue
publicada en el Diario Oficial el 17 de agosto de 1968.
Con el fin de fortalecer el culto a los símbolos nacionales, el C. Lic. Miguel
de la Madrid Hurtado, Presidente de los estados Unidos Mexicanos, expidió un
Acuerdo el 24 de febrero de 1983, enviando posteriormente al H. Congreso de la
Unión la iniciativa para adecuar a nuestro tiempo la Ley sobre el Escudo, la
Bandera y el Himno Nacionales publicada en el Diario Oficial el 8 de febrero de
ese mismo año.
En esta ley, se decreto, oficialmente, que el Día de la Bandera sería el que
hasta la fecha la costumbre popular había establecido, y fue apoyado por
gestiones y actos organizados con grupos de obreros y empleados bancarios.

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M A R C O L E G A L
LEY SOBRE EL ESCUDO, LA BANDERA Y EL HIMNO NACIONALES
Capítulo Quinto
DE LA EJECUClÓN Y DIFUSION DEL HIMNO NACIONAL
Articulo 38. El canto, ejecución, reproducción y circulación del Himno
Nacional, se apegarán a la letra y música de la versión establecida en la presente
ley. La interpretación del Himno se hará siempre de manera respetuosa y en un
ámbito que permita observar la debida solemnidad.
Artículo 39. Queda estrictamente prohibido alterar la letra o música del
Himno Nacional y ejecutado total o parcialmente en composiciones o arreglos.
Asimismo, se prohíbe cantar o ejecutar el Himno Nacional con fines de publicidad
comercial o de índole semejante. Se prohíbe cantar o ejecutar los himnos de
otras naciones, salvo autorización expresa del representante diplomático
respectivo y de la Secretaría de Gobernación.
Articulo 40. Todas las ediciones o reproducciones del Himno Nacional
requerirán autorización de las Secretarias de Gobernación y Educación Pública.
Los espectáculos para teatro, cine, radio y televisión, que versen sobre el Himno
Nacional y sus autores, o que contengan motivos de aquél, necesitarán de la
aprobación de las Secretarías de Gobernación y Educación Pública, según sus
respectivas competencias. Las estaciones de radio y de televisión podrán
transmitir el Himno Nacional íntegro o fragmentariamente, previa autorización de
la Secretaría de Gobernación, salvo las transmisiones de ceremonias oficiales.
Artículo 41. Del tiempo que por ley le corresponde al Estado en las
frecuencias de radio y en los canales de televisión, en los términos legales de la
materia, se incluirán en su programación diaria al inicio y cierre de las

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transmisiones la ejecución del Himno Nacional. El número de estrofas que
deberán ser entonadas será definido por la Secretaria de Gobernación.
Articulo 42. El Himno Nacional sólo se ejecutará, total o parcialmente, en
actos solemnes de carácter oficial, cívico, cultural, escolar o deportivo, y para
rendir honores tanto a la Bandera Nacional como al Presidente de la República.
En estos dos últimos casos, se ejecutará la música del coro, de la primera estrofa
y se terminará con la repetición de la del coro.
Articulo 43. En el caso de ejecución del Himno Nacional para hacer
honores al Presidente de la República, las bandas de guerra tocarán "Marcha de
Honor'; cuando el Himno sea entonado, las bandas de guerra permanecerán en
silencio, pero en el caso de honores a la Bandera, la banda de música ejecutará
el Himno y las de guerra tocarán “Bandera” simultáneamente. En ninguna
ceremonia se ejecutará el Himno Nacional más de dos veces para hacer honores
a la Bandera ni más de dos veces para rendir honores al Presidente de la
República.
Articulo 44. Durante solemnidades cívicas en que conjuntos corales
entonen el Himno Nacional, las bandas de guerra guardarán silencio.
Artículo 45. La demostración civil de respeto al Himno Nacional se hará en
posición de firme. Los varones, con la cabeza descubierta.
Artículo 46. Es obligatoria la enseñanza del Himno Nacional en todos los
planteles de educación primaria y secundaria Cada año las autoridades
educativas convocarán a un concurso de coros infantiles sobre la interpretación
del Himno Nacional, donde participen los alumnos de enseñanza elemental y
secundaria del Sistema Educativo Nacional.
Artículo 47. Cuando en una ceremonia de carácter oficial deban tocarse el
Himno Nacional y otro extranjero, se ejecutará el patrio en primer lugar. En actos

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de carácter internacional en los que México sea país sede, se estará a lo que
establezca el ceremonial correspondiente.
Artículo 48. Las embajadas o consulados de México, procurarán que en
conmemoraciones mexicanas de carácter solemne, sea ejecutado el Himno
Nacional.
Artículo 49. La Secretaría de Relaciones Exteriores, previa consulta con la
Secretaría de Gobernación, autorizará a través de las representaciones
diplomáticas de México acreditadas en el extranjero, la ejecución o canto del
Himno Nacional Mexicano, en espectáculos o reuniones sociales que no sean
cívicas, que tengan lugar en el extranjero.
Capítulo Sexto
DISPOSICIONES GENERALES
Artículo 54. Las autoridades educativas dictarán las medidas para que en
todas las instituciones del Sistema Educativo Nacional, se profundice en la
enseñanza de la historia y significación de los símbolos patrios. Convocará y
regulará, asimismo, en los términos del reglamento correspondiente, concursos
nacionales sobre los símbolos patrios de los Estados Unidos Mexicanos

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CAPÍTULO ESPECIAL
De la Letra y Música del Himno Nacional
Artículo 57. La letra oficial del himno Nacional es el siguiente:
CORO
Mexicanos, al grito de guerra
El acero aprestad y el bridón,
Y retiemble en sus centros la tierra
Al sonoro rugir del cañón.
I
Ciña ¡oh patria! tus sienes de oliva
De la paz el arcángel divino,
Que en el cielo tu eterno destino
Por el dedo de Dios se escribió.
Mas si osare un extraño enemigo
Profanar con su planta tu suelo,
Piensa ¡oh patria querida! que el cielo
Un soldado en cada hijo te dio.
CORO
II
¡Guerra, guerra sin tregua al que
intente
De la patria manchar los blasones!
¡Guerra, guerra! Los patrios
pendones
En las olas de sangre empapad.
¡Guerra, guerra! En el monte, en el
valle
Los cañones horrísonos truenen,
Y los ecos sonoros resuenen
Con las voces de ¡Unión! ¡Libertad!
CORO
III
Antes, patria, que inermes tus hijos
Bajo el yugo su cuello dobleguen.
Tus campiñas con sangre se rieguen,
Sobre sangre se estampe su pie.
Y tus templos, palacios y torres
Se derrumben con hórrido estruendo,
Y sus ruinas existan diciendo:
De mil héroes la patria aquí fue.
CORO
IV
¡Patria! ¡patria! Tus hijos te juran
Exhalar en tus aras su aliento,
Si el clarín con su bélico acento
Los convoca a lidiar con valor.
¡Para ti las guirnaldas de oliva!
¡Un recuerdo para ellos de gloria!
¡Un laurel para ti de victoria!
¡Un sepulcro para ellos de honor!
CORO
Mexicanos, al grito de guerra
El acero aprestad y el bridón,
Y retiemble en sus centros la tierra
Al sonoro rugir del cañón.
Artículo 58. La música oficial del Himno Nacional es la siguiente:

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MARCO HISTÓRICO
Se da el nombre de HIMNO NACIONAL a la composición literario-musical
que representa el amor del pueblo a su patria y que es adoptado por un país para
que junto con la bandera y el escudo constituyan el símbolo de la nacionalidad.
Después de obtener su independencia, en 1821, germinó en México la
aspiración de tener un canto patriótico que unificara la conciencia nacional. Se
realizaron muchos intentos –Canción Patriótica, Himno Cívico, Himno de Guerra,
etc.- durante más de tres décadas para encontrar un himno definitivo, de
aceptación popular, consiguiéndolo, por fin, en el año de 1854.
COMPOSICIONES POÉTICO-MUSICALES COMPUESTAS PARA SER
ADOPTADAS COMO HIMNO NACIONAL
AÑO AUTOR DE LA LETRA AUTOR DE LA MUSICA
1820, julio 9 Se desconoce Se desconoce
1821, junio 28 Se desconoce José Torrescano
1821 Se desconoce José. Mª Garmendia
1826, septiembre 16 Consignada por D. Carlos Ma. Bustamante
1826, diciembre José Ma. Heredia Ernst Ferdinand Wezel
1827, septiembre 16 Fco. Manuel Sánchez Tagle Mariano Elízaga
1849, noviembre Andrés Davis Bradburn Henry Herz
1850, febrero 21 Juan Miguel Losada Charles Bochsa
1850, septiembre Se desconoce Antonio Barilli
1851, julio 26 Se desconoce Antonio Barilli
1852, julio 26 Se desconoce Max Maretzek
1853, abril. 22 Se desconoce Inocencio Pellegrini
1853, diciembre 10 Se desconoce Alejo Infante
1854, enero 6 Se desconoce Se desconoce
1854, mayo 17 Fco. Glez. Bocanegra Giovanni Bottesini

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1854, mayo 18 Fco. Glez. Bocanegra (otra letra) José Nicolao
1854, Septiembre 15 Fco. Glez. Bocanegra Jaime Nunó Roca
1854, Septiembre 24 Fco. Glez. Bocanegra Luis Barragán
El primer concurso a nivel nacional fue convocado por la Academia de Letrán que
lanzó la convocatoria el 14 de agosto de 1849. La Junta Revisora, integrada por
los señores Juan Manuel Lacunza, don Joaquín Pesado, don Manuel Carpio, don
Andrés Quintana Roo y don Alejandro Arango y Escandón revisó dieciséis
composiciones poéticas aprobando la de don Andrés Davis Bradburn (México,
1830-1894), hijo de uno de los oficiales ingleses venidos al país con el insigne
general navarro Francisco Javier mina. La música fue compuesta por el vienés
Henry Herz.
El 13 de enero de 1850, la Junta Patriótica premió al joven Davis Bradburn en
sesión plena presidida por el señor ministro de relaciones, don José María
Lacunza, con una medalla de oro y que pendiente de una cinta tricolor le fue
colgada al cuello.
El 12 de noviembre de 1853
Fue expedida la Convocatoria por el supremo Gobierno en estos términos:
“Ministerio de Fomento, Colonización, Industria y Comercio.
Deseando el señor Presidente que haya un canto verdaderamente patriótico, que,
adoptado por el Supremo gobierno, sea constantemente el Himno Nacional, ha
tenido a bien acordar que, por este Ministerio, se convoque a una certamen,
ofreciendo un premio, según su mérito, a la mejor composición poética que sirva
el objeto y que ha de ser calificada por una Junta de Literatos, nombrada para
este caso. En consecuencia, todos los que aspiren a tal premio remitirán sus
composiciones a este Ministerio, en el término de veinte días, contados desde la
primera publicación de esta Convocatoria, debiendo ser aquéllas anónimas; pero
con un epígrafe que corresponda a un pliego cerrado, con el que se ha de
acompañar, y en el que constará el nombre de su autor, para que se haga la

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calificación, sólo se abra el pliego de la composición que salga premiada,
quemándose las demás.
Otro premio se destina, en los mismos términos, a la composición musical para
dicho Himno, extendiéndose, en consecuencia, esta Convocatoria, a los
profesores de este Arte, advirtiéndose que el término para éstos es el de un mes,
después del día en que se publique oficialmente cuál haya sido adoptada, para
que a ella se arregle la música.
Méjico, 12 de noviembre de 1853.- Miguel Lerdo de tejada”
El 5 de febrero de 1854, salió publicado en el Diario oficial el dictamen dado por
el jurado, de esta manera:
“Ministro de Fomento, colonización, Industria y Comercio.
Sometidos al examen del E. S. D. José Bernardo Couto y de los Sres. D. Manuel
Carpio y D. Joaquín Pesado, las veinticuatro composiciones poéticas que se
presentaron a esta Secretaría, en virtud de la Convocatoria publicada el 12 de
noviembre último, ha sido calificada de mayo mérito la siguiente, de que resultó
ser autor, al abrirse el pliego cerrado, que llevaba su epígrafe, al Sr. D. Francisco
González Bocanegra.”

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(Letra triunfadora del Concurso, tal como salió publicada en el Diario oficial)

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“Y habiéndose conformado S. A. S. el General Presidente con el parecer de la
Comisión calificadora, se hace saber, con arreglo a la referida Convocatoria, para
que los compositores de la Música, que deseen oponerse al premio, ofrecido a la
composición que obtenga la aprobación de la Junta que se nombre para el caso,
dirijan sus obras a esta Secretaría, dentro de sesenta días, contados desde esta
fecha; bajo el concepto de que dichas obras deberán venir anónimas y
acompañadas de un pliego cerrado en el que conste el nombre de su autor,
marcando en la cubierta con una contraseña que dé a conocer la obra a que
corresponda.
Méjico, febrero 3 de 1854.- Miguel Lerdo de Tejada.”
El resultado definitivo del concurso fue publicado en el Diario Oficial el día 15 del
mismo mes pero con fecha del día 12, en esta forma:
“Ministerio de Fomento, Colonización, Industria y Comercio.
De orden del E. S., y para los efectos consiguientes, se hace saber que,
habiéndose nombrado, por esta Secretaría, una Comisión, compuesta de los
Profesores de Música don José Antonio Gómez, don Agustín Balderas y don
Tomás león, para que examinaran las composiciones que se presentaron, en
virtud de la Convocatoria respectiva, y calificara cuál de ellas merecía la
preferencia y pudiera adoptarse como Himno nacional, se pasaron a dicha
Comisión, quince, quedando depositadas en el archivo, y en riguroso secreto, los
pliegos cerrado que contenían los nombre de sus respectivos autores.
Verificado el examen y la calificación correspondientes, la Comisión remitió su
dictamen, dando el primer lugar, por unanimidad, a la composición que llevaba
por epígrafe: “Dios y Libertad”. En consecuencia, se procedió a abrir el pliego
cerrado correspondiente, y resultando ser de don Jaime Nunó, se le declara, a
nombre de S. A. S., el General Presidente, autor del Himno que el gobierno
adopta como Nacional.
Méjico, agosto 12 de 1854.- M. Lerdo de Tejada.”
Nuestro Canto Patrio se entonó por primera vez el 15 de septiembre de 1854 en
el Teatro Santa Anna y la noticia fue publicada en estos términos:

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Día 15
“ A las siete de la noche, la junta Patriótica, que se reunirá en el Gabinete del
Gobierno del Distrito, se dirigirá al teatro Santa Anna, seguida de una Compañía
de Granaderos de Infantería, con su Música.
Luego que lleguen SS. AA. SS., se cantará, por toda la Compañía, el himno
Nacional, letra de don Francisco González Bocanegra y música de don Jaime
Nunó”.
A esta función no asistió el señor Presidente Antonio López de Santa Anna por
encontrarse indispuesto, siendo presidida por el señor Gobernador.
Estos fueron los artistas de la Compañía italiana que, en el Teatro Santa Anna
ejecutaron, la noche del 15 de septiembre de 1854, el Himno Nacional con
música de don Jaime Nunó Roca y letra de don Francisco González Bocanegra.
Claudina Fiorentini, primera dama, soprano absoluta.
Carolina Vietti, contralto.
Sidonia Costini, comprimaria.
Señora Ciocca.
Isabel Zanini.
Lorenzo Salvi, primer tenor absoluto.
Federico Benevantano, barítono.
Ignacio Marini, bajo.
Señor Rov ere.
Heliodoro Specchi, bajo.
Señor Jiménez.
Señor Díaz.
Señor José María Chávez, primer violín, director.
Señor Eusebio Delgado, primer violín.
Juan Bottesini, maestro compositor.

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CRONOLOGIA DEL HIMNO NACIONAL MEXICANO
Y SUS AUTORES
El 8 de enero de 1824, nace en San Luis Potosí Francisco González
Bocanegra.
El 8 de Septiembre de 1824, nace en San Juan de las Abadesas, Cataluña,
España, Jaime Nunó Roca.
El 12 de noviembre de 1853, el Lic. Don Miguel Lerdo de Tejada, Oficial
Mayor del Ministerio de Fomento, lanza una convocatoria para dotar al país de
“un canto verdaderamente patriótico que adoptado por el Supremo Gobierno sea
constantemente el Himno Nacional”
El 5 de febrero de 1854, se publica en el Diario Oficial el resultado del
concurso, siendo triunfador de la letra: Francisco González Bocanegra. Se invita a
los compositores para el concurso de la música del mismo.
El 15 de agosto de 1854, se publica el resultado del concurso de la música,
obteniendo el triunfo: Jaime Nunó Roca.
El 15 de septiembre de 1854, se canta por primera vez el Himno Nacional
Mexicano en el teatro Santa Anna por la soprano Claudina Fiorentini y el tenor
Lorenzo Salvi, acompañados de coros y orquesta.
En el mismo año se hace la primera edición del Himno Nacional por la Casa
Murguía.
El 11 de abril de 1861, muere de tifo Francisco González Bocanegra a la
edad de 37 años. Sus restos se inhuman en el Panteón de San Fernando.
El 15 de septiembre de 1901, viene a México invitado por el Ayuntamiento
por indicación expresa del Presidente de la República Porfirio Díaz, Don Jaime
Nunó Roca y con motivo de las Fiestas Patrias dirige la ejecución del Himno
Nacional.
El 17 de septiembre de 1901, Don Jaime Nunó, algunos deudos de
Francisco González Bocanegra, el H. Ayuntamiento, periodistas y gente sencilla
del pueblo, acuden al Panteón de San Fernando y ante la humilde y olvidada
tumba del poeta exaltan su memoria, y en nombre de la Patria su recuerdo
reviven.

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El 20 de septiembre de 1901, se realiza un homenaje popular al Mtro. Jaime
Nunó Roca en el Teatro Arbeu en el cual ya no cabe un alfiler. Cada espectador
tiene en sus manos un ejemplar del Himno Nacional, cuya edición hizo el
periódico “El País”. El periodista Don Trinidad Sánchez Santos le ofrece el
homenaje en un discurso vibrante y laudatorio. Le ofrenda, luego, una corona de
laurel labrada en oro, que a iniciativa del mismo periódico se le obsequia por
suscripción popular. Todo el mundo se levanta y la sala entera entona el Himno
Nacional cuyas voces son arpegios del más vibrante y encendido patriotismo.
El 23 de noviembre de 1901, se exhuman los restos de Don Francisco
González Bocanegra en el Panteón de San Fernando y se trasladan al Panteón
de Dolores donde se les cubre con una lápida alusiva.
El 15 de septiembre de 1904, Don Jaime Nunó Roca es invitado al
cincuentenario de la creación del Himno Nacional y dirige el Canto Patrio en la
ceremonia del “Grito”. Regresa a Buffalo, donde reside en los primeros días de
diciembre.
El 18 de julio de 1908, muere Don Jaime Nunó Roca a la edad de 84 años
en Bayside, Nueva Jersey y es inhumado en “Forest Lawn”, cementerio municipal
de Buffalo el día 20 del mismo mes.
En 1922, el maestro Julián carrillo, miembro del Consejo Cultural de la
Ciudad de México, hace una encuesta histórica con el fin de conseguir un
ejemplar de la primera edición del Himno Nacional. La señora Dolores Bermúdez
viuda, originaria de Saltillo, Coahuila, poseedora de uno de los ejemplares de la
edición original, tiene a bien donarlo al Museo Nacional de Historia.
El 27 de septiembre de 1932, son exhumados los restos de Don Francisco
González Bocanegra del Panteón de Dolores para depositarse en la Rotonda de
los Hombres Ilustres, por iniciativa de la Dirección de Acción Cívica del Distrito
Federal.
El 6 de octubre de 1942, los restos de Don Jaime Nunó Roca, son
exhumados para traerse a México.
El 10 de octubre de 1942 son exhumados nuevamente los restos de Don
Francisco González Bocanegra y se llevan a la Capilla Dorada de la Agencia
Alcázar para ser velados.

23
El 11 de octubre de 1942, llegan los restos de Don Jaime Nunó Roca al
Aeropuerto Central de México, se organizan dos comitivas, una que habría de
llevar los restos de González Bocanegra y otra que habría de llevar los de Nunó
Roca hasta la Plaza de la Constitución, donde se organiza un magno homenaje.
Posteriormente son conducidos a la Rotonda de los Hombres Ilustres, donde se
depositan definitivamente.
El 20 de octubre de 1942, mediante Decreto se fija la versión oficial del
Himno Nacional Mexicano, en su música y letra, y se reglamenta su uso en el
país y en el extranjero. Comienza su vigencia el 4 de mayo de 1943, día de su
publicación en el diario Oficial.
El 16 de septiembre de 1954, con motivo del primer centenario del Himno
Nacional, veinte mil voces de niños de escuelas primarias y secundarias
entonaron el Canto Patrio en la Plaza de la Constitución, zócalo de la Ciudad de
México.
El 12 de marzo de 1968, el presidente Gustavo Díaz Ordaz expide el
decreto que es elevado a rango de Ley, “sobre las características y el uso del
Escudo, la Bandera y el Himno Nacionales, publicado en el Diario Oficial del 17
de agosto de 1968.
El 24 de febrero de 1983, el presidente Miguel de la Madrid Hurtado dicta
acuerdo por el que se reafirma y fortalece el culto a los Símbolos Nacionales.
Publicado en el Diario Oficial de misma fecha, entra en vigor el 24 de febrero de
1984.

24
FRANCISCO GONZÁLEZ BOCANEGRA
POR EULALIO M. ORTEGA SERRALDE, BISNIETO DEL
AUTOR DE LA LETRA DEL HIMNO NACIONAL
Nació en San Luis Potosí, el 8 de enero de 1824, hijo del gaditano don
José González Yáñez y de doña María Francisca Bocanegra y Villalpando,
oriunda del Real de Pinos, Aguascalientes y prima de don José María Bocanegra,
que figuró prominentemente en la política del México apenas independiente.
En 1829 su familia salió al destierro para Cádiz, España, muy cerca de la
orilla del mar. En 1836 ya está de regreso en San Luís Potosí en la cual completa
su instrucción y muestra los primeros síntomas de su afición literaria.
El año de 1846 lo encuentra radicado en la capital de la República, tenía 22
años, acompañando a su madre ya viuda y tratando de abrirse paso como
literato.
Aquí conoce a su prima por el lado materno Guadalupe González del Pino y
Villalpando, a quien dedica las mejores flores de su inspiración romántica,
designándola con el nombre poético de “Elisa”. Llegó a ser “individuo de número”
de la gloriosa Academia de San Juan de Letrán y cuando en 1849 surgió el Liceo
Hidalgo, fue llamado a formar parte de la primera mesa directiva como vocal para
ser encumbrado más tarde a la presidencia del mismo.
En noviembre de 1853 se publicó la convocatoria para la composición de
“un canto verdaderamente patriótico” y que pudiera llegar a ser “constantemente
el Himno Nacional”. Como él se negaba a presentarse al certamen, su novia,
tenaz y astuta, lo encerró en una pieza de su casa que era el número seis de la
calle de Santa Clara (hoy Tacuba) y se negó a abrir la puerta mientras no hubiera
recibido por debajo de ella, la composición que iría al concurso, el cual ganó.
Se casó con su musa el 8 de junio de 1854. Tuvieron cuatro hijas: Elisa,
Guadalupe, Ángela y María de la Luz. Desde entonces, las mil bocas de la fama
repitieron el nombre de Francisco. El poeta don José Zorrilla, visitando México, se
honró con su amistad; sus discursos cívicos fueron enormemente aplaudidos; su
drama vasco Núñez de Balboa fue interpretado en el primer escenario del país

25
por lo más granado de los actores de la época en México. Fue director del Diario
Oficial.
El Himno Nacional Mexicano fue interpretado por primera vez, el 15 de
septiembre de 1854, pronunciando el discurso oficial conmemorativo de la
Independencia, don francisco González Bocanegra.
Al terminar el año de 1860, el gobierno conservador moría en Calpulalpan y
todos los servidores públicos iban a ser perseguidos por los vencedores. De sus
colaboradores en el Himno, don Jaime Nunó Roca había escapado a la Habana
desde 1856; Segura Argüelles, primer editor de la poesía, moría violentamente en
las calles de la capital.
El se refugió en el sótano de la residencia de su tío don José María
Bocanegra, en la que hoy es la esquina de Isabel la Católica y Tacuba. Allí pasó,
sólo y desesperado, angustiosos días. No pudiendo resistir el aislamiento, varias
noches se disfrazó de indio, para atravesar la media calle que lo separaba de su
propio domicilio, para visitar a su esposa y a las cuatro hijas que llevaban el
apellido antes glorioso y ahora perseguido.
En aquel sótano lo alcanzó la epidemia del tifo que azotó la capital a
principios de 1861 y el 11 de abril de ese año, entregó su alma a Dios, en brazos
de su esposa y del sacerdote que lo auxiliaba. Tenía 37 años.
Dos días después, casi todos los periódicos de la capital se referían en
breves líneas a la muerte del “joven poeta que tanto prometía”. Ninguno
mencionaba siquiera el Himno Nacional, porque estaba prohibido.
Sus restos fueron humildemente inhumados en 1861 en el Panteón de San
Fernando; después fueron trasladados al Panteón de Dolores en 1901; en
septiembre de 1932, depositados por primera vez en la Rotonda de los Hombres
Ilustres y, por fin, en 1942, colocados en su sitio definitivo, al lado de los del
músico que comparte con él la gloria de nuestro HIMNO NACIONAL MEXICANO.

26
JAIME NUNÓ ROCA
POR EULALIO M. ORTEGA SERRALDE, BISNIETO DEL
AUTOR DE LA LETRA DEL HIMNO NACIONAL MEXICANO
Nació el 8 de septiembre de 1924 en San Juan de las Abadesas, Gerona
España, ocho meses después de Francisco González Bocanegra. Sus padres
fueron don Francisco Nunó y doña Magdalena Roca. Cuando tenía cinco años de
edad, su padre murió mordido por una víbora y poco después de la epidemia de
cólera que azotó Cataluña obligó a doña Magdalena a escapar a Barcelona con
sus dos hijos: Juan, el mayor y Jaime. Inútil huida pues el mal la alcanzó en la
Ciudad Condal quedando huérfanos Juan y Jaime.
Juan regresó al pueblo al lado del organista de la iglesia, quien había de
sucederle. Jaime se quedó en Barcelona bajo la protección de unos parientes y
aprovechando su hermosa voz infantil de soprano buscó acomodo en el coro de
la Catedral de Santa Eulalia, del cual pronto llegó a ser solista. Después,
protegido por las autoridades eclesiásticas, viajó a Italia en donde estudió bajo la
dirección del maestro Saverio Mercadante, rival en aquel año de 1840 de Bellini y
Donizetti.
De regreso a su país se dedicó a la enseñanza y a la composición. Las
orquestas de Sabadell y Tarrasa ejecutan sus composiciones y siguen su batuta.
Se va a Barcelona en donde se interesa por la música militar.
En 1851 es el Director de la banda del Regimiento de la Reina, una de las
más importantes de España. En 1952 fue escogido por la Corona Española para
ir a Cuba a organizar las primeras Bandas Militares. En 1852 tuvo contacto con el
general Antonio López de Santa Anna que regresaba a su país desde Nueva
Granada para asumir la presidencia de la República.
Santa Anna lo invitó a venir a México para trabajar en el país. El 28 de
febrero de1854,fue nombrado, por despacho especial, Director de Bandas y
Música Militares debiendo asumir su cargo el 1° de marzo. No hacía un mes que

27
Francisco González Bocanegra había sido proclamado vencedor en el certamen
para la poesía de nuestro Himno Nacional.
No faltó la envidia de algunos músicos y hasta llegaron a desafiarlo a
público concurso, pero Nunó guardó silencio y se propuso demostrar su
capacidad con su trabajo.
Presentó su composición para el concurso convocado para ponerle música
a nuestro Himno Nacional pero exageró el anonimato con su lema “Dios y
Libertad” agregándole solamente sus iniciales “J. N.”. El exterior del sobre
ostentaba por toda contraseña, las palabras “Número 10” que no aparecía en la
composición.
Ganó el concurso y se publicó un aviso el 10 de agosto para que el
laureado se presentara y demostrara ser el autor de la composición premiada.
Identificado como el autor de la composición y proclamado su triunfo, se le pidió
con urgencia que instrumentara él mismo su obra tanto para banda militar como
para orquesta, a fin de poderla estrenar en las próximas fiestas patrias. El 15 de
septiembre de 1854 fue entonado por primera vez en el gran teatro de Santa
Anna. Francisco González Bocanegra pronunció el discurso oficial
conmemorativo de la Independencia.
Después de la caída de Santa Anna, don Jaime Nunó se regresó a la
Habana a principios de 1856, dedicándose al concertismo al lado de nombres tan
ilustres como el pianista Thalberg y el compositor Gottschalk, en cuya compañía
viajó por los estados Unidos como director de orquesta para después vivir algún
tiempo en Nueva York, a donde fueron a ofrecerle el puesto de director de
orquesta de una gran compañía de ópera italiana, que hizo extensa gira a partir
de 1860.
En 1864, durante el Imperio de Maximiliano, esta compañía actuó en
México. Terminada la gira en 1869 se radicó definitivamente en Buffalo, volviendo
a su ocupación de profesor y organista, escribiendo más de 50 obras de música
religiosa.
Se casó en 1873 con su discípula Cecilia Remington naciendo dos hijos:
Jaime y Cristina.

28
En 1901, Buffalo fue teatro de la gran Exposición Panamericana y uno de
los miembros de la Delegación Mexicana lo reconoció y dio aviso a sus
superiores. Jaime Nunó Roca se vio rodeado de ardiente afecto por toda la
Delegación y por la colonia mexicana en forma de serenata y culminó el siguiente
15 de septiembre en México con grandiosos festejos. El 23 de noviembre
presenció la traslación de los restos de don Francisco González Bocanegra al
Panteón Dolores y depositó una corona en su nueva tumba.
Fue invitado a presidir las festividades del cincuentenario del Himno
Nacional pero fue recibido fríamente por los círculos oficiales, en contraste con la
calurosa recepción de tres años antes. Se dice que gran parte de esa frialdad se
debió a la moda positivista de aquellos años que vio con malos ojos las
convicciones abiertamente religiosas de don Jaime Nunó Roca.
Prometió regresar en 1910 para asistir a los festejos del Centenario de la
Independencia pero la muerte le sobrevino el 18 de julio de 1908, en Auburndale,
del barrio de Bayside, Municipio de Queen, de la Cd. De New York, al lado de su
hijo James, cuyo apoyo económico tuvo que buscar en los últimos días de su
vida. Su cadáver embalsamado, fue inhumado en el cementerio de Forest Lawn,
en Buffalo.
En 1942, sus restos fueron trasladados a México y reposan definitivamente
en la Rotonda de los Hombres Ilustres, al lado del poeta que inspiró con sus
versos la música inmortal de nuestro glorioso HIMNO NACIONAL MEXICANO.

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GRAL. ANTONIO LÓPEZ DE SANTA ANNA
Nació en Jalapa, Veracruz, en febrero de 1794 y murió pobre y ciego el 21
de junio de 1876 en una casa de la calle de Bolívar de la Ciudad de México
Fue Presidente de la República once veces:
1833
1- Del 16 de mayo al 3 de junio.
2- Del 18 de junio al 5 de julio.
3- Del 28 de octubre al 4 de diciembre
1834-1835
4- Del 24 de abril de 1834 al 27 de enero de 1835.
1835-1839
5- Del 18 de marzo de 1835 al 9 de julio de 1839.
1841-1842
6- Del 9 de octubre de 1841 al 25 de octubre de 1842.
1842-1843
7- Del 5 de marzo de 1842 al 3 de octubre de 1843.
1843- 1844
8- Del 4 de junio de 1843 al 11 de septiembre de 1844.
1847
9- Del 21 al 31 de marzo.
10- Del 20 de mayo al 15 de septiembre.
1853-1855

30
11- Del 20 de abril de 1953 al 9 de agosto de 1855.
HISTORIA DEL HIMNO NACIONAL MEXICANO
Dramatización de Jesús Sotelo Inclán.
(Tomado del libro “Antología Cívica Escolar
de José de Jesús Velázquez Sánchez, Tomo I)
PERSONAJES: (Por orden de aparición)
FRANCISCO GONZÁLEZ BOCANEGRA, poeta potosino
GUADALUPE GONZÁLEZ, su novia
EL ARCÁNGEL DE LA PAZ
LA PATRIA (vestida con los colores de la Bandera y con las manos atadas por
cadenas)
HIDALGO (seguido por otros insurgentes, entre ellos El Pípila)
ESCENARIO
(La escena tendrá dos planos, en el superior las figuras simbólicas: abajo queda
visible la pieza de la casa, en que hay un escritorio y otros muebles)
RELATOR: Mexicanos, vamos a contar la historia de nuestro hermoso Himno
Nacional. ¿Cómo fue escrito? ¿Quién lo compuso? ¿Cuándo y dónde nació
nuestro Himno?
Era el año de 1853… en una casa de la calle de Tacuba en… (se abre el telón)
I
FRANCISCO.- (entrando de la calle): Guadalupe, aquí me tienes, como todos lo
días, hoy no traigo versos, pero te traigo estas flores.
GUADALUPE.- ¡Muy bonitas! Pero, ¿Por qué tardaste tanto, Francisco?
FRANCISCO.-Me entretuve leyendo la convocatoria para el Himno Nacional. El
Gobierno del general don Antonio López de Santa Anna, invita a todos los poetas
para escribir la letra de ese himno.
GUADALUPE.-¡Qué bien! Ya es tiempo de que nuestra Patria tenga su Himno.
Un canto patriótico que sirva de unión a todos los mexicanos. Por supuesto que
entrarás a ese concurso.
FRANCISCO.- ¡Ojalá que yo pudiera! ¡Necesitaría ser un gran poeta!
GUADALUPE.-Tú puedes hacerlo. Ganarás el premio.
FRANCISCO.-Lo de menos sería el premio. Lo que me preocupa es que no
puedo…

31
GUADALUPE.- ¡Claro que puedes! Según los versos que me has hecho, creo
que sí.
FRANCISCO.-Esos han sido versos de amor.
GUADALUPE.-También a la Patria se le canta con amor.
FRANCISCO.-Pero, además, hace falta mucha inspiración, genio. Los versos de
amor son los sentimientos propios de cada uno, pero el Himno a la Patria debe
tener el sentimiento de todo un pueblo.
GUADALUPE.-Si tú piensas en las glorias de ese pueblo, podrá hacerlo.
Francisco González Bocanegra, serás el poeta del Himno Nacional.
FRANCISCO.-No, no podré. Me falta calma, tranquilidad. En la calle mis amigos
me distraen. No puedo concentrarme ni inspirarme.
GUADALUPE.-Estarás en un lugar apartado. Nadie te distraerá. No verás a
nadie.
FRANCISCO.- ¿Ni a ti?
GUADALUPE.-Ni a mí, hasta que escribas la poesía. Así podrás inspirarte.
FRANCISCO.- ¿Y dónde?
GUADALUPE.-Aquí en mi casa, en este mismo cuarto escribirás el Himno.
FRANCISCO.- (incrédulo y burlón) ¿Y dices que no te veré? Necesitarías
encerrarme, Lupita.
GUADALUPE.-Pues eso es lo que pienso hacer. Mira la llave, te encerraré.
FRANCISCO.-No, no, Guadalupe, no lo hagas, es por demás, no podré escribir.
(tratará de quitarle la llave a GUADALUPE, que corre alrededor del cuarto,
mientras dice):
GUADALUPE.-Sí, podrás… triunfarás…poeta, poeta de la Patria…Hasta que lo
termines no te dejaré salir…Aunque llegue el día del juicio…
(Sin que él pueda impedirlo, ella lo encierra y se va riendo.)
FRANCISCO.- (solo): ¡Vaya, pues de veras me ha encerrado! No podré, no
podré… Y lo cierto es que tengo muchos deseos de entrar a ese concurso, probar
mis fuerzas, mi inspiración con otros poetas… ¡Cantar a la Patria bien vale un
esfuerzo!... ¡Recordar sus héroes, sus luchas, sus glorias, sus angustias…! Si yo
tuviera inspiración.
(Salen la PATRIA y el ARCÁNGEL.)
II
ARCÁNGEL.- (apareciendo): Sí, poeta, tendrás inspiración si meditas en la
historia de tu gran país. Piensa en esta Patria, que siempre quisiéramos ver libre
y en paz, como si su destino estuviera trazado para la eternidad. Mira estas
ramas de oliva, símbolo de la paz y la prosperidad, con ellas corono sus sienes.
(Pone las ramas, formando una corona en la cabeza de la Patria.)
FRANCISCO.- (en actitud de escribir lentamente como inventando la poesía):
¡Ciña oh Patria! tus sienes de oliva
de la paz el arcángel divino,
que en el cielo tu eterno destino
por el dedo de Dios se escribió.
PATRIA.-Verdaderamente magnífico, parece trazado mi destino: en un territorio
enorme que se extiende en uno de los más bellos continentes del mundo;
colocada entre dos mares, de largas costas, con altísimas y grandes cordilleras

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que atesoran ricas minas de oro y plata. Con muchas regiones fértiles, ríos y
lagos y, sobre todo, habitada desde la antigüedad por pueblos indígenas valientes
y esforzados.
ARCÁNGEL.-Pero un día llegaron por Oriente hombres blancos y barbados que,
en nombre del rey de España se apoderaron de estas tierras. Muy dignamente se
defendieron los mexicas, pero al fin sucumbieron ante las armas de acero y fuego
que traían los españoles.
PATRIA.-A mis indios y a mí nos hicieron esclavos. Por trescientos años nos
cargaron de cadenas y de trabajos.
FRANCISCO.-Más si osare un extraño enemigo
profanar con su planta tu suelo,
piensa, ¡Oh Patria querida! que el cielo
un soldado en cada hijo te dio.
ARCÁNGEL.-Y así fue: El 15 de septiembre de 1810 en el pueblecito de Dolores
salió el sol de la libertad… sonó la campana de la Independencia.
(Se oye sonar una campana o, en su lugar, voces que imitan los toques: din,
dan… din, dan…)
PATRIA.-Un anciano Cura, ya cargado de años y con la nieve de las canas
plateada la cabeza, lleno de ánimo valeroso, llamó a su pueblo.
(Aparece Hidalgo al frente de los Insurgentes.)
III
HIDALGO.-Mexicanos, mexicanos, esa campana anuncia que ha llegado la hora
de la Independencia, durante tres siglos este pueblo ha estado esclavizado y es
preciso que tenga la libertad que todos lo pueblos y los hombre merecen gozar. El
virreinato español debe acabar. Los privilegios para unos y la esclavitud para
otros, también deben acabar. Lucharemos aunque caiga nuestra sangre,
atacaremos a las tropas españolas. ¡A la lucha! ¡Que me sigan los patriotas!
INSURGENTES.- ¡A la lucha! ¡Viva el Cura Hidalgo!
OTROS INSURGENTES.- ¡Viva!
HIDALGO.- ¡Y viva la Corregidora!
INSURGENTES.- ¡Viva!
HIDALGO.- ¡Viva don Juan Aldama!
HIDALGO.- ¡Viva don Mariano Abasolo!
(Salen los insurgentes siguiendo a HIDALGO.)
ARCÁNGEL.-Se rompió esa esclavitud de trescientos años, por la voz de aquel
anciano, que era el principio, anuncio de la Nueva Nación.
PATRIA.-Si, mal ordenados, sin disciplina, pero con el corazón bien puesto, se
lanzaron esos valientes a conquistar la Independencia.
FRANCISCO.-Mexicanos, al grito de guerra,
el acero aprestad y el bridón,
y retiemble en sus centros la tierra
al sonoro rugir del cañón.
ARCÁNGEL.-México fue libre y nació como Patria independiente el 27 de
septiembre de 1821. (Le quita las cadenas a la Patria.)

33
PATRIA.-Después de once años de sangrienta luchas, quedaron unidos los
mexicanos, bajo una misma bandera.
IV
(La escena se transforma con una luz brillante y aparecen nuevamente las figuras
de los héroes, HIDALGO y demás INSURGENTES, y se hace tremolar la
Bandera. (Fondo musical: Marcha de Zacatecas.)
FRANCISCO.- ¡Patria! ¡Patria! tus hijos te juran
exhalar en tus aras su aliento,
si el clarín con su bélico acento
los convoca a lidiar con valor.
ARCÁNGEL.-(a la PATRIA): ¡Para ti las guirnaldas de oliva!
FRANCISCO.- ¡Un recuerdo para ellos de gloria!
INSURGENTES.- ¡Un laurel para ti de victoria!
PATRIA.- ¡Un sepulcro para ellos de honor!
(Se apaga la luz y desaparecen HIDALGO, los INSURGENTES, el ARCÁNGEL y
la PATRIA…)
FRANCISCO.- (se levanta): ¡Qué grande inspiración!, las glorias de la Patria me
han hecho escribir. Está acabada la poesía. ¡Guadalupe, Guadalupe, ábreme ya!
V
GUADALUPE.- (entra empuñando las llaves como si acabara de abrir):
¿Francisco, Francisco has terminado?
FRANCISCO.-Sí, ya podrás dejarme salir. Mira lo que he escrito. Parecía que me
inspiraban las sombras de los Héroes.
GUADALUPE.- (que ha estado leyendo) ¡Es admirable tu poesía! Triunfarás, me
lo dice el corazón. Ya tiene versos el Himno Mexicano. ¡Viva el poeta Francisco
González Bocanegra!
FRANCISCO.- ¡Y tú, que me animaste a escribirlo!
RELATOR.- (voz a través del micrófono) En efecto, el poema de Francisco
González Bocanegra triunfó. Y la música que hacía falta, fue pedida en un nuevo
concurso. Don Jaime Nunó Roca, aunque español de nacimiento, escribió esta
música, en honor de la nueva Nación. Es la misma que cantamos todos los
mexicanos como símbolo de unión y de identidad de los mexicanos. Hace ciento
cincuenta años que nació nuestro himno. ¡Vivan los compositores y los héroes
que los inspiraron!
PÚBLICO.- ¡Vivan, vivan!
(Aparecen nuevamente en escena, al fondo: LA PATRIA, HIDALGO Y EL
ARCÁNGEL y se termina invitando a todos a interpretar, con mucho vigor,
entusiasmo y orgullosos de ser mexicanos, nuestro glorioso Himno Nacional
Mexicano oficial por todos los asistentes, siendo dirigido por el profesor de
Educación Musical)

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METODOLOGÍA
I. PREPARACIÓN FÍSICO-MUSCULAR:
1. Extender el brazo derecho lo más alto posible. (prender el foco).
2. Extender el brazo izquierdo, igual.
3. Extender los dos brazos juntos, haciendo lo mismo. (prender dos
focos).
4. Movimiento circular de los hombros. (Hacia delante y hacia atrás).
5. Movimiento circular de la cabeza. (Hacia la derecha y hacia la
izquierda).
PRODUCTO: Columna recta y relajamiento corporal.
II. EJERCICIOS DE RESPIRACIÓN Y RITMO:
1. Tomar aire por la boca, como si fuera a través de dos popotes y soltarlo
con sss. (manos en la cintura).
2. Repetir con sss... el ritmo del Coro y líneas rítmicas difíciles.
PRODUCTO: Respiración abdominal profunda, movimiento del abdomen (sss) y
aprender motivo rítmico.
III. EJERCICIOS DE RESPIRACIÓN Y DICCIÓN:
1. Tomar aire por la nariz, abriendo un poco la boca, luego una pausa
reteniendo el aire, después soltarlo por la boca en forma de aliento.
2. Tomar aire y recitar el texto: fragmentos donde falla la dicción; luego,
con ritmo.
PRODUCTO: Respiración abdominal correcta y dicción del texto.
IV. EJERCICIOS DE IMPOSTACIÓN:
1. Con la boca cerrada y sin apretar los labios, en posición de bostezo, se
emite la consonante M con el sonido de DO 5 para situar correctamente
la laringe y obtener la libertad de las cuerdas vocales y resonadores.
2. Se agregan las vocales en este orden: MU, MO, MA, ME MI cuidando
que no abran demasiado las comisuras de los labios, buscando
siempre la emisión “redonda” del sonido.
IV. VOCALIZACIÓN:
1. Ejercicio con el siguiente patrón: 3-2-1-2-3 (Eb = sol, fa, mi, fa, sol;
vocales: u, o, a, e, i).
2. Realizar un patrón melódico tomado del Coro o de alguna estrofa que
se va a enseñar:
3. Cantar el Coro y Estrofas con la sílaba “NO”. (Poniendo atención a: la
calidad sonora (C. S.), el ritmo (R), la entonación (E) y el matiz (M).

35
PRODUCTO: Correcto aprendizaje de una línea melódica del Himno Nacional
Mexicano.
V. APRENDIZAJE:
Aprender dosificadamente la interpretación del Himno Nacional.
EL APARATO RESPIRATORIO
“Chi sa ben respirare, sa ben cantare” “Quien sabe respirar bien, sabe cantar
bien”
La respiración es al cantante lo que el arco al violinista. Es imposible ser
buen violinista sin tener un buen golpe de arco. De igual modo, no se es buen
cantante si no se posee un perfecto control de la respiración.
El aliento puede ser, en efecto, comparado al arco, que sostiene el sonido y
le da su amplitud, su fuerza, su suavidad y su flexibilidad.
El estudio de la respiración es, pues, la base de la técnica vocal; sería vano
tratar de suprimirlo, ya que ello equivaldría a construir sobre arena.
Gracias a una buena respiración:
1. La voz se vuelve más robusta y sonora, porque con la práctica de la
respiración profunda se han ensanchado las cavidades de resonancia del
tórax.
2. Tiene más firmeza en el mantenimiento del sonido, porque la corriente de
aire espirado sale con más densidad y regularidad.
3. Facilita el fraseo y le da amplitud, por la práctica de una espiración lenta
y prolongada.
Los pulmones son los órganos principales del aparato respiratorio. El aire
que reciben pasa por una serie de cavidades que constituyen el aparato
respiratorio completo. Estas cavidades son:
Aparato Respiratorio:
1. La nariz (fosas nasales).
2. La faringe.
3. La laringe.
4. La tráquea.
5. Los bronquios.

36
6. Los pulmones.
El diafragma interviene, asimismo, en la respiración.
A B
Figura 1.
A) Faringe durante la respiración.
1. Cavidad nasal. 2. Cavidad bucal. 3. Velo del paladar 4.Epiglotis.
5. Tráquea. 6. Esófago.
B) Faringe durante la deglución.
El aire que se respira habitualmente entra por la nariz; varía su dirección al
pasar por las fosas nasales en provecho de los mismos órganos respiratorios,
llegando así más templado, limpio y húmedo a los pulmones. El velo del paladar,
que se levanta para interceptar el paso hacia las fosas nasales en la deglución,
se baja para dejarle paso libre; y la epiglotis, que sirve para privar el paso de los
alimentos a la tráquea en la deglución, se levanta en la respiración. (Figura1).

37
A B
Figura 2.
A) Glotis abierta durante la respiración.
1. Lengua. 2. Epiglotis. 3. Cuerdas vocales superiores. 4. Cuerdas
vocales inferiores. 5. Abertura de la glotis.
B) Glotis cerrada durante la fonación.
Al pasar por la laringe, se abre la glotis apartándose uno de otro los dos
repliegues de ambos lados llamados "cuerdas vocales" (Fig. 2 A y B) y se
introduce en la tráquea, que es una especie de tubo formado por anillos
cartilaginosos, para impedir que se hundan las paredes durante la respiración. En
la entrada de los pulmones se dividen en dos troncos llamados bronquios. El aire
se esparce a través de los bronquios, que se subdividen en varios canales hasta
llegar a los pulmones. Estos son unas masas esponjosas por donde circulan los
vasos capilares llenos de sangre mezclada con ácido carbónico. El oxígeno, que
introduce en los pulmones el aire respirado, transforma el gas viciado por el ácido
carbónico. Los pulmones se hallan dentro de la caja torácica.
La caja torácica está formada por doce costillas, a ambos lados, sujetas por
detrás en la columna vertebral. En la parte delantera sólo se encuentran siete
fijas al esternón; tres por un cartílago y dos que flotan libres hacia adelante. Por
esto la parte inferior del tórax tiene un mayor movimiento. Al respirar el aire, las
costillas se separan, dilatándose la caja torácica. Los músculos que la cubren le
permiten los movimientos necesarios de aspiración y espiración.
La caja torácica está separada del abdomen por el músculo transversal: el
diafragma. Tiene forma de bóveda dirigida hacia el pecho. El diafragma se baja

38
en la aspiración para dejar paso libre a los pulmones, que se dilatan en todas
dimensiones, y sube al espirar.
Hay tres formas de respiración:
La Respiración torácica superior o clavicular.
La Respiración torácica inferior o costal. Y
La Respiración abdominal o diafragmática.
En la respiración clavicular se hunde el abdomen, el diafragma no funciona,
se dilata la parte superior del tórax y las clavículas suben considerablemente.
Suelen emplearla los niños que aún no han aprendido bien la respiración
abdominal. Esta respiración es corta y por lo tanto más frecuente. Dista mucho
de ser buena. Además de ser la parte más reducida de los pulmones la que se
dilata, produce una cierta rigidez en la laringe y en el cuello, motivado por la
elevación superior del pecho y de los hombros en el momento de la aspiración.
Conviene no usarla.
En la respiración costal los lados del tórax se ensanchan, el diafragma
funciona poco, los hombros y la parte superior del tórax permanecen inmóviles.
El abdomen se hunde en su parte más baja.
En la respiración diafragmática, el diafragma se allana y se baja al aspirar
descendiendo las vísceras abdominales que dejan lugar libre para el
ensanchamiento de los pulmones.
La respiración característica del niño, según los músculos que se ponen en
juego es la abdominal o diafragmática.
La de la mujer es la respiración torácica superior o clavicular y la del hombre
es la respiración torácica inferior o costal.

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Todos los músculos que intervienen en los movimientos respiratorios son
voluntarios, de modo que no solamente es controlable el volumen total de aire
respirado, sino también la velocidad y el ritmo de su entrada y salida.
Fácil es comprender que para los efectos de la fonación, que se basa en el
aire expulsado, o sea en la espiración es preferible dar mayor importancia y
control a la respiración diafragmática, por varias razones, entre las cuales las más
evidentes son los siguientes:
l. La cantidad de aire expulsable es mayor, por la mayor movilidad del
diafragma.
2. Los músculos diafragmáticos y abdominales son más fáciles de controlar
a voluntad para expulsar el aire más o menos rápidamente, según convenga.
3. Los músculos relacionados más o menos de cerca con la laringe no son
empleados en la respiración, dejándoles que funcionen más descansada y
eficazmente en el control de la posición y funcionamiento específico del aparato
fonador.
Los otros dos tipos de respiración presentan estos inconvenientes:
La respiración clavicular (la de la mujer) especialmente si es forzada, distrae
a los músculos del cuello de su más importante función estabilizadora de la
laringe.
La respiración costal (la del hombre) es relativamente lenta y ofrece poco
control de la espiración.
El hombre debe poner especial cuidado en mantener quietas sus costillas y
la mujer sus clavículas, ya que en ella, por el mayor peso que gravita sobre la
caja torácica, la tendencia a la respiración clavicular es preponderante.
DEFECTOS DE UNA MALA RESPIRACIÓN
A. Cuando la respiración es EXCESIVA:
1. La salida del aire es demasiado rápida y la presión desmesurada hace
subir la entonación de la voz. Esto es indicio de que alguno o varios elementos
del coro dan el aire con un impulso excesivo. Deberán cantar con más

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tranquilidad. El fenómeno de subir la voz suele aparecer de los 10 a los 11 años,
cuando empiezan a cantar en el coro y no dominan todavía por completo la
técnica respiratoria.
2. Cuando no se domina la respiración, el aire sale con excesiva rapidez.
Al empezar, si la nota ha de ser fuerte, se acomete de golpe, y si ha de
ser “piano” queda el tono bajo.
Estos casos ocurren principalmente cuando debe hacerse una respiración
rápida entre dos frases y la espiración se hace en el instante mismo antes de
emitir el sonido sin retener el aire atacando la primera nota de la segunda frase
con un golpe brusco.
Para corregir tales defectos se aconseja una buena respiración
diafragmática, rápida, por la boca, abriendo bien la laringe, a fin de evitar el
sonido asmático de la respiración. No dar todo el aire de una vez, sino retenerlo y
espirarlo con presión suave y regular.
3. Se pierde una gran parte del aire espirado. El aire, impulsado con tanta
rapidez, sale en parte antes de emitir la nota, pues la laringe no ha tenido tiempo
de obstruirlo; o bien, en la emisión se oye un pequeño soplo continuo de aire que
imprime a la voz un tono velado y áspero. En tal caso, la violencia del aire emitido
obliga a separarse demasiado las cuerdas vocales. En ambos casos ocurre
pérdida de la potencia de emisión y desaparece el brillo y la plenitud del sonido.
Estos defectos se corregirán si logran una buena respiración,
particularmente, la espiración sin pérdida de aire. Por este motivo conviene que al
empezar se haga bien la retención de aire y al principio de la emisión se presione
muy suavemente con el diafragma, procurando que todo el aire que salga se
convierta en sonido, evitando pérdida alguna antes de empezar.
La pérdida del aire es más frecuente en las vocales abiertas, por eso es
preferible empezar los ejercicios de corrección por las vocales i, e y u. Después
se sigue con las vocales o y a.
B. Cuando la respiración es INSUFICIENTE:
1. La salida del aliento es débil, y al pasar por las cuerdas vocales carece
de fuerza para vibrar al tono justo, siempre resulta más bajo, por falta de presión

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del aliento. Además el canto, es desanimado, lánguido, sin vigor y fácilmente se
interrumpen las palabras y frases musicales.
La falta de presión puede ser motivada por el cansancio de los músculos
espiradores. El diafragma se mueve perezosamente. Este cansancio puede tener
su origen en una fatiga general del organismo, en un trabajo penoso del aparato
digestivo o en una apatía o debilidad general.
Conviene:
a) que para cantar, los integrantes del coro no se hallen cansados. Evitar
que antes de cantar hagan esfuerzos desacostumbrados, como son largas
excursiones, o las ordinarias pero bajo un sol devorador, carreras, natación, etc.
El juego común de correr y saltar, si no es violento, no ofrece dificultad.
b) Abstenerse de los alimentos de difícil digestión, y que la ejecución
tenga lugar después de una comida, pues es imposible que salga con
perfección.
c) Que el integrante tenga buena alimentación y goce de buena salud. Su
buen desarrollo físico ayudará muchísimo a tener una buena caja torácica y
buenos órganos fonadores y, en conjunto, su salud influirá en la voluntad y en la
alegría del trabajo.
Además, la falta de presión suele ocurrir por falta de una buena técnica
respiratoria. En tal caso, conviene insistir en los ejercicios respiratorios
adaptados, sobre todo para poner en juego el movimiento del diafragma.
C. Cuando la respiración es IRREGULAR:
El aliento es espirado con pequeñas e irregulares intermitencias
producidas por la irregularidad de la presión diafragmática y que repercutirán en
la voz. Se notará su efecto por la quebradura del sonido, o también por una
oscilación exagerada del mismo (voces trémulas o “caprinas”). Esto es debido a
un agotamiento de los músculos fonadores, a su falta de tensión o bien al abuso
de la voz oscura, o a una mala emisión.

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Para corregir este defecto se procurará que en los ejercicios de respiración
y particularmente en el de espiración se regule con exactitud el movimiento del
diafragma. Este debe presionar sin fuerza y con mucha regularidad sin
descender, a fin de que el aliento salga con suavidad, pero resuelto.
D. Cuando la respiración es CORTA:
El aliento espirado no basta para cantar una frase musical de duración
normal. Por lo tanto respira más a menudo y perjudica el buen fraseo del texto y
del canto.
Generalmente los de corta respiración:
a) rompen con facilidad las palabras y no dan sentido a la frase musical.
b) dan los finales de frase sin aliento, por haberse terminado.
La respiración se considera corta, o de duración insuficiente para cantar,
cuando el tiempo de la fonación de una nota dada en la espiración no pasa de 15
segundos. Naturalmente, influyen en ello la edad y la talla del integrante del coro.
Buenas duraciones de un sonido:
EDAD DURACIÓN
9 - 10 10 - 15 segundos
11 - 12 20 - 25 “
13 - 14 25 - 30 “
Cuando sea inferior a estos números será insuficiente y acarreará los
defectos arriba mencionados.
LA RESPIRACIÓN DIAFRAGMÁTICA
El mecanismo de la respiración es un acto fisiológico que se realiza por dos
movimientos: uno de inspiración, que permite introducir el aire desde las fosas
nasales, pasando por la laringe, la tráquea y los bronquios hasta los pulmones; y
el otro, de espiración que se produce al ser expelido este aire efectuando el
mismo recorrido a la inversa.

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En este mecanismo intervienen gran cantidad de músculos. El principal es el
diafragma, especie de tabique que divide horizontalmente el tronco en dos partes:
arriba, la cavidad torácica y debajo, la abdominal.
En una inspiración normal, el aire penetra por la nariz (en casos particulares,
podrá respirarse por la boca), dilata las paredes inferiores y media de los
pulmones, agranda el pecho, baja el diafragma presionando los órganos del
vientre y provoca, de esta manera, el movimiento de las costillas. Los hombros
deben quedar inmóviles mientras el abdomen aumenta su diámetro.
El movimiento del tórax y del abdomen deber ser armoniosos, sin
predominio de uno sobre otro.
Antes de iniciar la inspiración se intercala un breve intervalo o tiempo de
retención y antes de la espiración se intercala otro breve intervalo o tiempo de
retención.
Los intervalos o tiempo de retención a pulmón vacío o lleno son importantes,
porque:
1) Facilitan el cambio de los movimientos musculares.
2) Acostumbran al diafragma y a los demás músculos a ser
conscientemente controlados. Y
3) Permiten aprovechar mejor el aire para la oxigenación de la sangre,
disminuyendo el posible problema de sensación de asfixia durante la inspiración.
Luego se produce la espiración que cumple la tarea más importante, pues
el aire expelido hará vibrar las cuerdas vocales inferiores, produciendo el sonido.
Este proceso de respiración y producción del sonido (respiración
diafragmática) se efectuará con la mayor naturalidad, evitando toda contracción o
dureza.
Las ventajas de la respiración diafragmática, son:
a) La cantidad de aire expulsable es mayor, por la mayor movilidad del
diafragma.
b) Los músculos diafragmáticos y abdominales son más fáciles de controlar a
voluntad para expulsar el aire más o menos rápidamente, según convenga.
c) Los músculos conectados más o menos cerca con la laringe no son
empleados en la respiración, dejándoles que funcionen más descansada y

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eficazmente en el control de la posición y funcionamiento específico del aparato
fonador.
La respiración del cantante debe ser una ampliación de la diafragmática y
ésta, ampliada por la torácica inferior, constituye la respiración completa.
Desde el principio se debe educar la respiración de los integrantes del
coro. Aunque parezca naturalmente buena, si no está bien ejercitada por la
técnica respiratoria, muy fácilmente se reducirá, tarde o temprano, a la respiración
clavicular. Por tal motivo, el primer ejercicio respiratorio que debe aprender el
integrante ha de ser la abdominal o diafragmática.
IMPOSTACIÓN DE LA VOZ
lmpostación es el aprovechamiento pleno de la espiración para la
producción del sonido con el máximo rendimiento y el mínimo esfuerzo posibles
para cada garganta.
Para cualquier ejercicio de canto, ya sea fuerte o suave, fácil o difícil, es
indispensable una gran flexibilidad en el aparato vocal. La rigidez más perjudicial
a la voz es sin duda la de los órganos bucales, ya que ellos son los principales
receptores y transformadores del sonido.
Por medio de los mismos: 1) se puede modificar el timbre de la voz; 2) su
posición y agilidad influyen en dar más o menos facilidad en la articulación de las
palabras y 3) depende de ellos si el sonido que sale de la laringe va bien dirigido
hacia los resonadores.
Una buena impostación supone cuatro condiciones, a saber:
Para que los músculos tiro-aritenoideos que constituyen el núcleo de las
cuerdas vocales inferiores y regulan su tensión y tamaño vibrante puedan
funcionar cómoda y eficientemente, es necesario:
1. Que la columna de aire pase fácilmente entre ellos, sin encontrar
obstáculos, anteriores o posteriores que impidan total o parcialmente su
circulación.
2. Que tengan firmes puntos de apoyo.
3. Que no se pongan obstáculos, directos o indirectos, a su vibración.

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Y para que el sonido resultante sea correctamente aprovechado por el
aparato resonador, hace falta:
4. Que el aparato resonador, en todas sus porciones y cavidades, reciba
libremente el aire puesto en vibración por la laringe.
Todo lo cual se logra mediante la correcta colocación de la laringe y el
eficiente uso de su musculatura.
En primer lugar, la laringe debe estar firmemente colocada en posición baja,
dependiendo así para su estabilidad de músculos que, estando contraídos, le dan
seguro apoyo; además, tal posición baja asegura una mayor capacidad al primer
resonador: la faringe.
Enseguida, tanto la epiglotis como el paladar blando deben dejar totalmente
libres los conductos constituidos por la glotis y por la parte inferior y posterior de
las fosas nasales, sin interferir en ninguna forma el paso del aire.
Por último, las cuerdas vocales mismas deben vibrar libremente en toda la
extensión que haga falta para producir el tono y la amplitud del sonido que se
busca, suprimiendo cualquier tensión u oclusión innecesarias. El timbre del
sonido (no de la voz) será después logrado por el aparato resonador.
Todas estas circunstancias se logran colocando boca, paladar, lengua,
garganta y faringe en posición de “bostezo” o en la posición que toman
espontáneamente todas las vías respiratorias superiores cuando algún objeto
demasiado caliente es introducido en la boca: el paladar blando se levanta, la
lengua se aplana y la faringe se amplía. Con ello se sitúa correctamente la laringe
y se obtiene la libertad de las cuerdas vocales y de los resonadores; el sonido
producido por la vibración de las cuerdas vocales es fácilmente amplificado y las
cuerdas mismas, vibrando en libertad, realizan su trabajo con toda eficiencia, lo
cual, se traduce en mayor resultado con menor esfuerzo, o sea menos fatiga,
más resistencia, mejor fonación y una mayor proyección, o sea, alcance de la
voz.
La emisión “redonda” o timbre bueno, es el que se obtiene dando a cada
vocal su sonoridad peculiar y natural, con la debida posición de los órganos de la

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boca. Esta, se adquiere mediante una buena articulación. Ella es uno de los
medios más eficaces para dar a la voz la sonoridad bella y redonda.
Las consonantes articuladas sin pereza ayudan al buen inicio del sonido y
las vocales la difunden. Por eso conviene hacer los ejercicios de emisión con
todas las vocales y consonantes apropiadas.
Para lograr que la sonoridad de la voz sea redonda, es conveniente que las
notas centrales, las de la tesitura, se canten con el timbre de la o y con el de u ,
en las agudas. De este modo se evita que la laringe suba demasiado en las notas
agudas y por consiguiente, que se produzca un rompimiento de la voz o que se
canten con voz de grito.
EJERCICIOS DE IMPOSTACIÓN
La mejor manera de aprender a iniciar el sonido y muy fácil para los
alumnos, es valerse de la resonancia de la M.
Cuando se ha logrado una buena resonancia de la M se abren los labios
para pronunciar la U. Esta U será bien iniciada, porque el sonido que ya vibra
dentro de la boca se extenderá, muy naturalmente, sin brusquedad, cuando se
abran los labios para pronunciarla.
En los comienzos del estudio del canto conviene añadir a las vocales de
todo ejercicio una consonante para facilitar el inicio del sonido, como M, N o P, T,
C, D y evitar que sea brusco o muelle.
Orden de las vocales: I, E, A, O, U. Cuidar mucho que tengan la posición de
“bostezo”, es decir, el paladar alto y la lengua plana.

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EJERCICIOS DE DICCIÓN Y TRABALENGUAS
Se da el nombre de HIMNO NACIONAL a la composición literario-musical
que representa el amor del pueblo a su patria y que es adoptado por un país para
que, junto con la bandera y el escudo, constituyan el símbolo de la nacionalidad.
La voz humana se produce mediante el aprovechamiento de una columna
de aire que, causada por la contracción de los pulmones, es puesta en vibración
al pasar por la laringe y el sonido resultante es ampliado y modificado en su
calidad por los resonadores.
Dicción es la correcta producción de cada uno de los sonidos que forman el
idioma, sean aislados o combinados, dando a cada uno de ellos exactamente el
valor que les corresponde.
lmpostación es el aprovechamiento pleno de la espiración para la
producción del sonido con el máximo rendimiento y el mínimo esfuerzo posibles
para cada garganta.
En los siguientes ejercicios construidos con frases ingeniosas, más o menos
provistas de sentido lógico, pero muy útiles, se distinguen dos categorías:
Ejercicios de dicción, que proponen un mismo fonema repetidamente, en
diversas combinaciones, con el fin de hacer más precisa su pronunciación.
Trabalenguas, que presentan una difícil combinación de fonemas, o varias
semejantes fácilmente confundibles entre sí, a fin de obligar a la lengua y demás
órganos de la fonación a desempeñarse con toda corrección en medio de
cualquier dificultad, generalmente consistentes en rápidos cambios de una a otra
posición.
Aunque ciertamente es importante la velocidad en ambas categorías, debe
darse mayor importancia a la perfecta dicción que a la velocidad, la cual sólo
tiene sentido como un alarde de dominio, y por lo tanto, estará fuera de lugar si
no existe previamente el dominio perfecto.

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EJERCICIOS DE DICCIÓN
1. CANSADAS, CARGADAS, RAPADAS, MARCHABAN LAS CHAVAS;
CALLADAS, CALMADAS, BANDADAS DE GATAS LAS RATAS
CAZABAN; LAS RANAS CANTABAN, LLAMABAN, SALTABAN, Y AL
SALTAR SANABAN DE SU MAL ASTRAL
2. EN LA MAÑANA, LA MAMÁ DE ANA ZAVALA VA A LA PLAZA A
CAMBIAR CÁSCARAS DE NARANJA POR MANZANAS, BANANAS,
PATATAS Y CALABAZAS, PARA LAVARLAS, APLASTARLAS,
AMARRARLAS, EMPACARLAS, CARGARLAS Y MANDARLAS A
CANADÁ.
3. QUE EL BEBÉ CESE DE BEBER LECHE FRENTE A LA TELE, QUE
BESE EL PELELE, QUE ME DÉ ESE EJE QUE LE DEJÉ, QUE SE
ENTERE DE LO QUE PENSÉ.
4. JAMÁS JUNTES A JINETES CON LOS JÓVENES GERMÁNICOS, NI
GENERES GERMICIDAS NI CONGELES GELATINAS, NI AJUSTICIES
A JURISTAS EN SUS JUNTAS JUDICIALES.
5. JULIÁN JIMÉNEZ JARDIEL, JOVEN JACOBINO, JAVIER JUÁREZ
JUNCO, JAROCHO JARANERO, Y JUAN JOSÉ JOVELLANOS,
JACTANCIOSO JESUITA, JINETEABAN JOVIALES. JINETEABA JUAN
JOSÉ JOVELLANOS JOROBADO JUMENTO, JUNCAL JAMELGO
JINETEABA JULIÁN JIMÉNEZ JARDIEL Y JARIFA JACA JAVIER
JUÁREZ JUNCO JINETEABA.
6. SE FUNDIÓ EL FAMOSO FOCO FABRICADO EN FRANCIA, PORQUE
FALLÓ LA FUENTE DE INFLUENCIA QUE FABRICABA EL FLUÍDO, Y

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FINALMENTE FALLECIERON DE FRÍO LAS FOCAS FEROCES QUE
FULGURABAN EN EL FIRMAMENTO.
7. SOBRE LA GIBA GIGANTE DE LA JARIFA JIRAFA, JIMENA LA
JACARERA, LA GITANA JARANERA, JUBILOSA JUGUETEABA
GORJEANDO LA JÁCARA, JAMANDO LA JÍCAMA, JUERGUEANDO LA
JÍCARA, JALANDO LA JÁQUIMA; JALABA, GORJEABA, JUERGUEABA,
JAMABA, JÁQUIMA, JÍCARA, JÁCARA Y JÍCAMA.
8. EL TOMATERO MATUTE MATÓ AL MATUTERO MOTA, PORQUE
MOTA EL MATUTERO TOMÓ DE SU TOMATERA UN TOMATE, Y
COMO NOTÓ MATUTE QUE UN TOMATE TOMÓ MOTA, POR ESO,
POR UN TOMATE MATÓ A MOTA EL MATUTERO EL TOMATERO
MATUTE.
EJERCICIOS DE TRABALENGUAS
1. TRATÉ DE DARLE A ATILANO LA TILA QUE TOMA ATILA, Y ATILANO
DIJO: “NO, TÓMATE LA TILA TÚ, PORQUE ME TEMO NO ATINO
CÓMO LA TILA SE TOMA”. Y SI LA TILA ATILANO CÓMO SE TOMA
NO ATINA, Y TEME CÓMO SE TOMA, ME TOMARÉ YO LA TILA, LA
TILA QUE ATILA TOMA, QUE ATILANO NO TOMÓ.
2. ¿QUÉ CREES QUE ES UN CRESO, CLETO? ¿UN QUESO DE CREMA
CRASA? ¿CREES, CRESPO CLETO, QUE EL QUESO DE CREMA
CRASA SE CRECE? ¡CRESO NO ES QUESO, CRETINO! ¡CRÉEME,
CRESPO CLETO, CRÉEME! CRESO ES UN CRASO QUE COME
QUESO CREMA QUE NO CRECE.
3. TRASTABILLANDO TRAS ELLA TROCAR TRES TRASTOS TRATÓ,
TRAS ELLA TRASTABILLANDO TRASTOS TRES TRASTABILLÓ.

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4. MI DORA ADORADA, DIME SI DEVERAS HEREDAS LAS ERAS, LAS
DORAS ERAS QUE A VERA Y A LARA LES DEJARA ADELA. Y SI NO
HEREDARAS DEVERAS LAS ERAS, LAS ERAS DORADAS, MI
ADORADA DORA, QUE A LARA Y A VERA LES DEJARA ADELA,
DEVERAS DEVIERAS DEJAR QUE HEREDARAN A VERA Y A LARA
LAS ERAS DORADAS QUE ADELA DEJARA, MI ADORADA DORA.
5. CANTINFLAS FROTA CON FRANELA SU FRASCO FLAMENCO, CON
FRANELA CANTINFLAS FROTA SU FLAMENCO FRASCO.

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MODELO DIDÁCTICO DEL TEXTO
DEL HIMNO NACIONAL MEXICANO PARA SU INTERPRETACIÓN
CORO
MEXICANOS, AL GRITOO DE GUErra
el acero aprestad y el bridóON,
Y RETIEMBLE EN SUS CENTROS LA TIERRA
AL.SONORO RUGIR DEEL CAÑON.
Y RETIEMBLE EN SUS CENTROS LA
TIEERRA AL SONORO RUGIR DEEL CAÑON
I
ciña ¡oh patria! tus sieenes de oliva
de la paaz el arcáangel diVIino,
que en el cielo tu eteerno destiiNO
POR EL DEEEDO DE DIOS SE ESCRIBIO.
mas si osare un extraño enemigo
profanaar con su plaanta tu SUEelo,
piensa ¡oh paTRIA queriDA! que el cieelo
un soldado en cada hijo te dio.
UUN SOLDADO EN CADA HIJO TE DIO.
II
¡guerra, guerra sin treegua al que intente
de la paatria manchaar los blaSOones!
¡guerra, guerra! los paatrios pendooNES
EN LAS OOOLAS DE SANGRE EMPAPAD.
¡guerra, guerra! en el monte, en el valle
los cañoones horriisonos TRUEenen,
y los eCOS sonoROS resueenen,
con las voces de ¡unión! ¡libertad!
COON LAS VOCES DE ¡UNION! ¡LIBERTAD!
III
antes, patria, que ineermes tus hijos
bajo el yuugo su cueello doBLEeguen,
tus campiñas con saangre se rieeGUEN,
SOBRE SAAANGRE SE ESTAMPE SU PIE.
y tus templos, palacios y torres
se derruumben con hóorrido esTRUEendo,
y sus ruiNAS exisTAN dicieendo:
de mil héroes la patria aquí fue.
DEE MIL HÉROES LA PATRIA AQUÍ FUE.
IV
¡patria! ¡patria! tus hiijos te juran
exhalaar en tus aaras su aLIEento,
si el clarín con su béelico aceenTO
LOS CONVOOOCA A LIDIAR CON VALOR.
¡para ti las guirnaldas de oliva!
¡un recueerdo para ellos de GLOoria!
¡un laurel PAra ti DE victooria!
¡un sepulcro para ellos de honor!
¡UUN SEPULCRO PARA ELLOS DE HONOR!
SIMBOLOGÍA
MAYÚSCULAS FUERTE
minúsculas suave
____ larga
acento
sinalefa

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VOCABULARIO DEL HIMNO NACIONAL MEXICANO
Aprestad (Aprestar) - Disponer, preparar, prevenir, disponer algo.
Acero.- Hierro combinado con un poco de carbono. Fig. Arma blanca,
especialmente la espada.
Bridón.- Caballo brioso y arrogante.
Rugir.- Crujir, hacer ruido una cosa. Fig. Estruendo, retumbo.
Ciña (Ceñir).- Cerco o aro que rodea, que aprieta. Ajustar una cosa. Que ciñe con
flores o lauros.
Sienes (Sien).- Zonas laterales de la cabeza comprendidas entre la frente, la oreja
y la mejilla.
Arcángel.- Espíritu celeste.
Osare (Osar).- Atreverse; emprender algo con intrepidez o audacia.
Profanar.- Tratar sin respeto una cosa sagrada, deshonrar lo respetable.
Tregua.- Suspensión temporal de hostilidades. (entre los enemigos). Descanso.
Blasones (Blasón).- Arte de explicar y descubrir los escudos de armas. Escudo de
armas. Honor a gloria.
Pendones (Pendón).- Banderas más largas que anchas, antigua insignia militar.
Bandera o estandarte pequeño.
Horrísonos.- Dícese de lo que, con su sonido, causa horror y espanto.
Inermes (Inerme).- Que están sin armas.
Yugo.- Ley o dominio superior que sujeta y obliga a obediencia. Fig. Cualquier
prisión o atadura.
Dobleguen (Doblegar).-Obligar alguien a otra persona a obedecerlo. Obligar a
alguien una circunstancia especial a perder su altivez o rebeldía.
Campiñas (Campiña).- Espacio grande de tierra llana labrantía.
Hórrido.- Horrendo, espantoso.
Estruendo.- Ruido muy grande y ensordecedor.
Héroes (Héroe).- Persona que ha realizado una acción valerosa o extraordinaria
digna de admiración.
Ruinas (Ruina).- Destrozo, acción de caer o destruirse una cosa. Fig. Pérdida
grande de los bienes de fortuna. Restos de uno o más edificios arruinados.
Exhalar.- Lanzar suspiros, quejas, agotar o dejar exhausto.
Aras (Ara).- Altar en que se ofrecen sacrificios.
Clarín.- Instrumento musical metálico, de viento, con tubo cónico enroscado,
parecido a la trompeta pero de sonido más agudo.
Bélico.- Relativo o perteneciente a la guerra.
Convoca (Convocar).- Citar, llamar a varias personas para que concurran a la
guerra.
Lidiar.- Combatir, pelear. Hacer frente a uno.
Guirnaldas (Guirnalda).- Corona abierta tejida de flores, hierbas o ramas.
Oliva (Olivo).- Arbol de la familia de las oleáceas, de hojas simples, persistentes,
y fruto en drupa.
Honor.- Cualidad de quien, por ser irreprochable desde el punto de vista moral,
merece el respeto de la gente. Cosa que es motivo de orgullo para alguien.
Sepulcro.- Obra por lo común de piedra, que se construye para dar en ella
sepultura al cadáver de una persona.

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EJERCICIOS DE CANTO
RESONANCIA DE LA VOZ
LAS CONSONANTES M Y N CON LA VOCAL CERRADA “U”
Antes de comenzar cualquier ejercicio de canto, se practican uno o dos
ejercicios de respiración.
Antes de empezar los ejercicios, se debe explicar con ejemplos cómo se
logra la resonancia de la M.
1) Sin entonación alguna hágase vibrar la M con mucha fuerza imitando el
mugido de la vaca, de suerte que toda la resonancia se dirija hacia el rostro. No
apretar en absoluto los dientes ni los labios. Que estos últimos se mantengan tan
normales que puedan vibrar al ser golpeados levemente con los dedos.
Procúrese no incurrir en excesos al repetir los alumnos el ejercicio, pues
fácilmente les marea y les cansa.
2) El mismo ejercicio pero cantado. Si se mezcla con la resonancia la voz de
garganta o quebrada, se vuelve al ejercicio anterior. La resonancia de la U ha de
ser continua y regular.
Ejercicio 1.
Empezar a ejercitar suavemente la resonancia de la M a fin de que adquiera
sonoridad y claridad. Evitar que se produzca alguna distorsión en la voz; que no
sea engolada ni quebrada sino muy vibrante. Manténganse los labios cerrados
pero sin violencia. La vibración o resonancia será buena si al cantar el niño nota
cierto cosquilleo en los labios en el momento de la vibración.
Ejercicio 2.
Cuando se dé bien la resonancia se unirá a la M la vocal U en un
“crescendo”. Es muy probable que al principio la sonoridad de la U sea pobre,
defectuosa o engolada. Procúrese con gran cuidado que salga lo más pura

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posible, suave, flautada, sin violencia. Para lo cual, al pronunciar la U insístase en
dirigir la voz hacia adelante, de manera que resuene en los mismos labios. De
esta suerte adquirirá la misma resonancia de la M.
Para la buena pronunciación de la U no basta adelantar un poco hacia fuera
los labios; conviene que la mandíbula inferior baje notablemente. Así la capacidad
inferior se ensancha facilitando la resonancia. Comprobar si hay suficiente
descenso colocando la mano en el mentón.
Ejercicio 3 (a-f).
Con este ejercicio se aprende más detalladamente la buena emisión de la U
con la buena sonoridad sacada de la resonancia de la M. Se puede aplicar con
todas las vocales.
El proceso consiste en alargar la consonante -acortar la vocal y en acortar la
consonante- alargar la vocal. En a) la vocal U se canta tan solo un instante
precedida y seguida de la resonancia. Al cantarla tan rápidamente y en medio de
tanta resonancia, muy difícil será que no se emita con su misma sonoridad. En
los demás ejercicios ( b-e ), la U va adquiriendo más duración y por ende también
más carácter.
El alumno debe darse cuenta de la belleza de la buena sonoridad de la
vocal U, al conservarla a medida que se vaya alargando su duración en los
ejercicios b-e.
En la práctica a fin de que el alumno sepa el momento de empezar y
terminar la emisión de la U, el profesor indicará con un abrir o cerrar de mano.
Cuando se ha practicado bien el ejercicio 3f en el que se aprende a emitir
la u con suavidad y resonancia se practica el 4.
Ejercicio 4.
Para acostumbrar al niño a la voz de cabeza, sírvase de la U con la
resonancia de la M al empezar y terminar el ejercicio durante el primer tiempo.
Todos los ejercicios se alternarán sirviéndose indistintamente de la M o la
N.
En los ejercicios de notas largas, en los que se canta Mum o Nun, la U
siempre es corta para hacer resonar todo el tiempo posible la M o N finales.

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Se ha de procurar que al cantar la U, los labios salgan un poco hacia
afuera y baje la mandíbula inferior. Exíjase desde el principio que cada vocal
tenga su sonido propio. Puede ocurrir que pronuncien la U como una O.
¡CUIDADO!

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EL DIRECTOR DE CORO
CUALIDADES.
La persona que asuma la dirección de un coro debe poseer las siguientes
condiciones naturales:
Oído musical bastante aceptable
Sentido rítmico preciso
Don de mando, autoridad.
Como complemento a estos requisitos imprescindibles, hay que añadir “gusto
artístico” Y mucha afición, cuanta formación musical pueda aportar. Si ésta es
muy sólida, su labor será más eficaz.
CONOCIMIENTOS BÁSICOS.
Consideremos ahora los conocimientos técnicos que debe poseer el director para
el mejor desarrollo de su labor.
SOLFEO:
a) Dominio de la figuración
b) Compases de combinación binaria y ternaria
c) Claves
d) Tonalidades y elementos de su armadura
e) Conocimiento de la composición de los acordes y sus enlaces (Armonía)
f) Buen concepto de la tonalidad
g) Ideas generales de la técnica rítmica
h) Matices y acentos (Dinámica)
i) Conocimiento claro de la indicación metronómica, Aire o "Tempo" de la
obra (Agógica)
j) Teoría y práctica del transporte
PIANO:
Los suficientes para reproducir una línea melódica y formar un acorde.

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TECNICA DE DIRECCION
COLOCACION:
El director actúa siempre de pie. Solamente permanecerá sentado cuando su
dominio del gesto haya alcanzado un buen grado de madurez. En este caso, y si
está cansado, puede hacer una parte del ensayo sentado.
Siempre se situará frente y en medio del coro.
POSICIÓN DEL CUERPO:
Huir del agarrotamiento. Las piernas en posición natural sin otra misión que
sustentar el cuerpo, evitando movimientos que intenten reforzar el ritmo de los
brazos. Tronco y cabeza en disposición elástica, prescindiendo de movimientos
inútiles.
BRAZOS Y MANOS:
En las extremidades superiores radica la técnica rítmico-expresiva. Los brazos
estarán separados ligeramente del cuerpo.
Cada mano tiene misiones diferentes en la labor de dirección. A la derecha
corresponde siempre marcar el compás; en ocasiones el instinto advierte la
necesidad de que la mano izquierda auxilie a la derecha en su misión rítmica.
La izquierda hará los gestos expresivos, con independencia permanente de la
derecha. Cuando no imperen necesidades expresivas especiales o auxilios
rítmicos, el antebrazo y mano izquierdos estarán situados en posición
perpendicular al cuerpo.
La mano derecha, para marcar el compás, adoptará una posición parecida a la
del pianista cuando va a pulsar el teclado. La muñeca estará flexible.
La mano derecha tiene también la misión de marcar el "golpe o tiempo al aire",
que sirve esencialmente para determinar el valor metronómico de un movimiento
al comienzo de la obra. Desde un punto de vista funcional es éste uno de los
gestos que debe dominar el director. De la claridad con que se exprese depende
el buen comienzo y la justeza en el "tempo" de la ejecución. Es necesario que
sea practicado en los ensayos para que resulte familiar a los miembros del coro.
El tiempo al aire ha de tener un valor igual a la unidad métrica que posteriormente
marcará cada movimiento de la mano.

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COMPASES A DOS, TRES Y CUATRO TIEMPOS
La mano izquierda, para hacer las indicaciones expresivas, ofrecerá un aspecto
similar al de la derecha. Se diferencian únicamente, en que los dedos pulgar e
índice forman una circunferencia más o menos regular.
Sin pretender definir exhaustivamente los gestos que debe adoptar la mano
izquierda para expresar matices y acentos, sólo como orientación, se indican los
más comunes:
a) Para marcar un forte, la mano se desplaza hacia arriba o hacia delante
con la palma de la mano también hacia arriba o hacia adelante
b) Para marcar un piano, se realiza la operación a la inversa.
c) Para el regulador de menor a mayor intensidad, se desplazan mano y
brazo hacia arriba o hacia delante.paulatinamente hasta alcanzar un punto
máximo.
d) Para el regulador de mayor a menor intensidad, se realiza la operación a
la inversa.
e) Para la cadencia final, la mano izquierda, perfectamente coordinada con
la derecha, adoptará un gesto inequívocamente conclusivo.
En conjunto, el aspecto general de la actitud del director, tiene que caracterizarse
por la elegancia y sobriedad, haciendo solamente los movimientos
imprescindibles para desarrollar su trabajo con eficacia. Si los ensayos se han
realizado minuciosamente, estos movimientos se pueden economizar hasta el
grado máximo: si por el contrario, los ensayos se han hecho defectuosamente o
escasamente, el director ofrecerá una grotesca estampa, cuajada de actitudes
violentas, con las que intentará -sin el menor resultado- aliviar y compensar las
deficiencias de la preparación.
Es aconsejable, para adquirir gestos precisos y sobrios, que el futuro director
haga prácticas frente a un espejo, de dirección en privado, antes de enfrentarse
con el coro. El tocadiscos o el cassette son estupendos auxiliares para sustituir a
la masa humana y acostumbrarse a seguir las partituras en todos sus detalles,
haciendo los gestos adecuados, como si el coro estuviera presente. Este sistema
te dotará de soltura y técnica de dirección. La postura y la mímica conveniente
las adquirirás, simultáneamente, si estos ensayos particulares los haces delante
de un espejo de buenas dimensiones.

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Generalmente, la dirección de coros a voces solas se realiza sin batuta, si bien en
caso de prepararse alguna obra para ser interpretada conjuntamente con una
agrupación instrumental, es conveniente ensayar sometiendo al coro al hábito de
la batuta.
El director es la cabeza y el corazón del coro, el que planea y realiza. La
selección de partituras es labor personal. Requiere esmero y penetración
psicológica. Para que el trabajo resulte grato y ameno, tendrá presente las
características del coro que va a formar, muy especialmente la edad y grado
cultural de sus componentes.
Hecha la selección inicial, estudiará las canciones tan rigurosamente como si las
tuviera él que interpretar de memoria y como solista lo que le permitirá hacer, con
seguridad, las correcciones necesarias. Cuando la partitura conste de más de
una voz, estudiará, en la misma forma, las correspondientes líneas melódicas que
la compongan.
ESTUDIO DE LAS PARTITURAS:
Por último se señalan los siguientes aspectos que comprenden este e s t u d i o :
Clave; tonalidad y modalidad
Problemas del ritmo
Carácter
Matices. Acentos. Eventual necesidad de transporte de la obra.
NORMAS DE INTERPRETACION
Se entiende por buena interpretación de una partitura a "la reproducción fiel del
pensamiento del autor".
Para expresar sus intenciones, el autor emplea una serie de signos o términos
que sirven para detallar y aclarar todo lo que se refiere a movimiento y a "sonido".
Ya sabemos que "Movimiento, Tempo o Aire" -similares todos-, es el grado de
lentitud o viveza que se imprime a una partitura. Estos se señalan mediante unos
vocablos italianos que se adaptan a todos los grados de velocidad. Estos
vocablos y signos, hoy en uso, no aparecen con una cierta regularidad hasta el
siglo XVIII, y el Metrónomo hasta el XIX. Esto nos crea el problema de que en la
música anterior a estas fechas no tenemos indicaciones que puedan ser siempre
dignas de crédito, por no ser originales del autor, pero que hay que resolver.

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SECRETARÍA DE EDUCACIÓN PÚBLICA
CONCURSO DE INTERPRETACIÓN DEL HIMNO NACIONAL
FORMATO DE CALIFICACIÓN
CATEGORÍA:________________________
ETAPA:_____________________________ FECHA:_______________
No. ESCUELA
CLAVE Y
NOMBRE
DIRECTOR(A)
DEL
CORO
RASGOS
A EVALUAR
T
O
T
A
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TIPO
DE
ACOMP.
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A
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N
T
O
1
2
3
4
5
6
7
8
9
10

86

87

88
ESCALA ESTIMATIVA PARA LA CALIFICACION
DE COROS CONCURSANTES
EN LA INTERPRETACION DEL HIMNO NACIONAL
Con relación a la convocatoria que rige el Concurso de Interpretación del Himno
Nacional cabe hacer notar que cada uno de los rasgos de evaluación tiene que
ver con los procesos de enseñanza de este símbolo en nuestras escuelas.
Los rasgos a evaluar son:
Matiz
Dicción
Texto
Ritmo
Entonación
Calidad sonora
Acompañamiento
MATIZ
Son los diversos grados de intensidad y fuerza que los sonidos puedan
experimentar en un pasaje musical:
ff --------- fortissimo ----------- muy fuerte
f---------- forte ------------------- fuerte
mf ------ mezzoforte --------- medio fuerte
p--------- piano ---------------- suave
pp --------- pianissimo ------- quedito
Para poder calificar, se deberá atender a las diferentes intenciones que hace el
coro para diferenciar lo fuerte de lo suave. Hay ocasiones en que el fuerte no
resulta tan fuerte, ni el suave tan quedo como queremos; habrá que poner mucha
atención para encontrar estas diferencias de matiz en la partitura.
Otro elemento que interviene en el MATIZ es el acento, que no es otra cosa que
la intensidad que se da al sonido para resaltar su importancia rítmica, tonal o
expresiva; es un signo que se coloca encima o debajo de una nota que se debe
atacar, para luego continuar con la intención que lleva la frase de que se trate.
Para calificar el acento se tomará en cuenta que al momento de cantar hay
ciertas sílabas que debemos enfatizar:

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CORO
gue ---------------- en Mexicanos, al gritoo de guerra
ón ----------------- en El acero aprestad y el bridóon,
rra ----------------- en Y retiemble en sus centros la tierra
I ESTROFA
vi ----------------- en De la paaz el arcáangel diviino,
no ---------------- en Que en el cielo tu eteerno destiino
sue --------------- en Profanaar con su plaanta tu sueelo,
tria --------------- en Piensa ioh patria
da ---------------- en querida! que el cieelo
Il ESTROFA
so ---------------- en De la paatria manchaar los blasoones,
nes -------------- en ¡Guerra, guerra! los paatrios pendoones
true --- --------- en Los cañoones horríisonos trueenen,
cos - ----------- en Y los ecos
ros ---------------- en sonoros resueenen
III ESTROFA
ble ---------------- en Bajo el yuugo su cueello dobleeguen,
guen ------------- en Tus campiñas con saangre se rieeguen,
true -------------- en Se derruumben con hóorrido estrueendo,
nas -------------- en Y sus ruinas
tan --------------- en existan dicieendo:
IV ESTROFA
lie --------------en Exhalaar en tus aaras su alieento,
to ---------------- en Si el clarín con su béelico acento
glo -------------- en ¡Un recueerdo para ellos de glooria!!
pa -------------- en ¡Un laurel para
de --------------- en ti de victooria!
DICCIÓN
Es la correcta producción de cada uno de los sonidos que forman el idioma, sean
aislados o combinados, dando a cada uno de ellos exactamente el valor que les
corresponde.
Para hablar con claridad es necesario evitar vicios en el momento de emitir las
palabras.
En el caso del Himno Nacional, existen vocalizaciones y pasajes difíciles que no
dejan libertad para una buena dicción:
CORO

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