Cartilha de audiovisual - projeto Jovens Comunicadores - Tecendo Redes

3. 1. E agora, o que é que eu faço?
2. Manual do Produtor Integral
3. O que fotografia ter a ver com um bom vídeo
3.1. Por que escolhemos filmar com as DSLR`S
3.2. Como uma boa fotografia não depende somente
do nosso equipamento ou partindo para questões estéticas!
3.3. Hora da prática ou ajustando o equipamento.
4. Editando e jogando pro mundo.
4.1 Importando o arquivo
4.2 Exportando o arquivo
4.3 Plataformas e distribuição
Este Caderno de Formação n° 1 – Audiovisual e Fotografia é o primeiro de uma série de
três publicações sobre temas da área da comunicação e cultura organizadas pelo projeto “Jovens
Comunicadores Tecendo Redes”, uma realização da Casa Brasileira de Pesquisa e Cooperação com o
patrocínio da Petrobras.
O projeto visa articular uma rede nacional de jovens multiplicadores de ações de comuni-cação
e cultura nas áreas da reforma agrária das cinco regiões do Brasil, proporcionando a criação
de novas oportunidades para os jovens do campo e uma maior participação no debate sobre as
questões fundamentais da nossa sociedade e na construção das alternativas aos problemas que se
apresentam. Para tal, o projeto parte do acúmulo construído por várias organizações do campo nas
áreas de juventude, cultura e comunicação e busca fortalecer ações coletivas já existentes.
O presente caderno abordará questões relativas à produção audiovisual e fotográfica a partir
de uma perspectiva popular. Se propõe a oferecer em especial subsídios de caráter técnico que se
espera possam contribuir para uma maior apropriação dessas ferramentas de comunicação e cultu-ra
e a construção de uma linguagem comunicativa própria a partir da realidade do campo.
Esperamos que seja útil! Boa leitura e bom trabalho!
Equipe do projeto “Jovens Comunicadores Tecendo Redes”
Apresentação

4. Um vídeo é uma forma de se comunicar por meio de sons e imagens em movimento. Para se comu-nicar
com alguém, você precisa se fazer entender. Para se inscrever em algum debate, você organiza
na cabeça ou escreve num papel os pontos que quer abordar e desenvolver, para que as pessoas
compreendam e concordem com seu posicionamento. Antes de sair filmando por aí, você tem que
fazer a mesma coisa.
- Qual será o tema do vídeo?
- Nesse tema, quais os assuntos que quero abordar?
- E como eu vou abordar tais assuntos?
Vamos tomar como exemplo o vídeo sobre os dez anos do assentamento. Já temos o tema: dez anos
do assentamento. Quais os assuntos?
Poderíamos começar falando sobre como era aquela terra antes da ocupação, depois pes-quisar
como viviam as famílias fora da terra. Daí, falar sobre o dia da ocupação, a resistência para
se manter na terra, as ameaças feitas pelo fazendeiro, a organização das famílias. Depois, o início
da produção, a conquista da terra, o mutirão de construção das casas, a escola do assentamento, a
formação da cooperativa, o que ainda falta conquistar e por aí vai... Com o tema e destrinchando
os assuntos, o próximo passo é saber como abordar isso. Costuma-se dividir os vídeos em filmes de
ficção e documentários.
Ficção é quando se encena determinado tema.
1. E agora, o que eu faço?

5. No nosso exemplo, poderíamos conversar com o grupo de teatro do assentamento para fil-mar
uma encenação sobre o dia da ocupação. Ou buscamos imagens de arquivo – fotos e filmagens
– e juntamos com alguns depoimentos dos trabalhadores e trabalhadoras que participaram da ocu-pação.
Nesse caso, estaríamos optando pelo documentário.
Ou então, já que esse negócio de separar e engessar as formas não é com a gente, juntar a
encenação com os depoimentos e as imagens de arquivo. Afinal de contas, o vídeo é do assentamen-to
e o assentamento é quem decide como fazer.
Nesse momento de definição de temas, assuntos e formas de abordagem, quanto mais pes-soas
participarem, melhor. É no debate coletivo, na troca de idéias e opiniões que se chega ao me-lhor
resultado.
Se o vídeo é sobre a produção, nada melhor do que chamar o setor de produção para par-ticipar
da conversa. Se for para mobilizar os trabalhadores e as trabalhadoras, o pessoal da frente
de massas também pode ajudar muito. Um vídeo educativo? Nada melhor que os companheiros e
companheiras do setor de formação e educação.
Lembrando também que, além dos militantes diretamente envolvidos no assunto que vamos
tratar, misturar o pessoal de vários setores e coletivos pode contribuir para ampliar essa nossa idéia
e podermos construir uma noção de conjunto mais afinada.
Em resumo, é o momento de debater e de pesquisar.
Nesse processo, vamos juntando elementos – como textos, dados e fotos – fazendo con-versas
iniciais, sistematizando os debates coletivos para começar a gerar a idéia do nosso trabalho
concreto de produção audiovisual. E é certo que, quanto mais aprofundado e rico esse processo,
melhor será o vídeo produzido.
POR QUÊ?
Mas por que um vídeo? Por que não uma cartilha, um jornal ou quem sabe até mesmo
uma peça de teatro? Por que escolher logo o vídeo? E não vale dizer que é porque o setor de
comunicação conseguiu uma filmadora e tem gente que sabe fazer. Só isso não basta.
Um vídeo é uma ferramenta de comunicação. O fato de ser produzido com sons e
imagens em movimento facilita a comunicação, pelo seu poder de síntese, podendo apre-sentar
em poucos minutos uma grande quantidade de informação de forma clara e atraente.
Um vídeo é de fácil circulação. Para ver um filme, você não precisa que o diretor, o câmera, o
editor e os personagens estejam presentes. Basta a fita ou o DVD.

6. Isso não quer dizer que seja melhor ou mais importante que um jornal, uma peça de teatro ou uma
cartilha. De modo algum.
Um vídeo é apenas mais uma ferramenta que dispomos na nossa luta. E ao fazer essa opção, temos
que pensar como torná-la mais eficiente. Porque não podemos cair na armadilha daqueles que acre-ditam
que um vídeo por si só é solução de todos os problemas.
Se fosse assim, era só fazer um vídeo bem caprichado, daqueles bons mesmo, e mostrar para o
presidente, que faria a Reforma Agrária na mesma hora. Se fosse assim seria fácil. Mas vocês sabem
que não é.
Ao decidir fazer um vídeo, temos que nos certificar se é realmente a melhor ferramenta para a de-manda
proposta.
Será que uma série de programas de rádio sobre a produção agroecológica a ser transmitida na rádio
comunitária do assentamento não surtiria mais efeito, já que a comunidade ouve a rádio todo dia?
Será que uma matéria para o Jornal Sem Terra sobre o atraso na Reforma Agrária no meu Estado
não chegaria a mais companheiros e companheiras no Brasil todo? E também não seria legal uma
exposição fotográfica nas escolas do município com as fotos da história do assentamento?
E se somado a isso se puder fazer um vídeo, melhor ainda! O vídeo não pode ser pensado como algo
isolado. Ele só cumprirá seu papel se estiver dentro do contexto de lutas da nossa organização.
PRA QUEM?
Um vídeo só completa seu ciclo de existência quando é visto por alguém. Afinal, a
gente faz um filme para que alguém assista. É claro que não tem como saber de antemão
quem vai ver o vídeo. Um DVD pode passar de mão em mão, alguém pode colocar na In-ternet
ou uma TV pode decidir exibir o filme na sua programação. Então, o vídeo ganha o
mundo! Mas quando estamos construindo um vídeo, ajuda - e muito - saber pra quem se
destina, prioritariamente.
É O QUE ALGUNS CHAMAM DE PÚBLICO ALVO.
Isso pode ajudar na definição da duração do vídeo: se é para trabalho de base, um vídeo
mais curto, se é para ser exibido em um encontro, pode ter uma duração maior. No tipo de in-formações:
num vídeo de denúncia: é preciso contextualizar o espectador sobre alguns dados da
regiãonum vídeo sobre a agricultura familiar: dados que comparem produtividade da agricultura
camponesa e o agronegócio se vai haver legendas ou narração: será que todos que verão o filme
sabem ler?
Definir de antemão para quem se destina prioritariamente o vídeo facilita nas decisões a
serem tomadas durante sua realização.
Está chegando o dia da filmagem e você não sabe o que será necessário levar?

7. Algo bem básico é a filmadora.
Até porque sem ela fica difícil filmar. Mas sem bateria, a filmadora não funciona. Certifique-se
que está levando: a filmadora e uma bateria que esteja carregada. Se tiver mais de uma bateria,
melhor. Leve todas carregadas. Mas eu só tenho uma e talvez ela não dure o dia todo? Então leve o
carregador.
E organize seu dia de filmagem para que, em algum momento - talvez na pausa do lanche ou
do almoço - você possa deixar a bateria carregando para o próximo turno. Nesse caso, é útil levar
também uma extensão.
Cartões de memória também são imprescindíveis. É bom levar sempre uma quantidade su-perior
à expectativa de filmagens. Nunca se sabe o que se pode encontrar. Imagine chegar em um
acampamento e, no meio do melhor depoimento, a memória acaba e não tem outro cartão para
repor? É melhor estar prevenido. Lembre-se também de verificar se eles estão vazios e com espaço
para serem gravados.
Sempre é bom ficar alerta para não deixar o equipamento exposto por muito tempo ao
sol. Isso pode danificar o funcionamento da filmadora ou inutilizar algo. Além disso, as câmeras
que trabalhamos agora, chamadas DSLR`s (veremos isso mais adiante) são câmeras fotográficas que
filmam, ou seja, elas tem determinadas limitações, uma delas é o superaquecimento. Elas podem
desligar sozinhas, ou aparecer um símbolo de um termômetro na tela. Isso significa que ela está
superaquecida e deve ser desligada até resfriar-se, para não comprometer o arquivo que está sendo
gravado e a própria câmera.
Acabando o cartão de memória, identifique-o antes de guardar. Pode ser com um número,
data, tema. Não importa. Tem que ser uma identificação que sirva para que - tanto você como qual-quer
outra pessoa - saiba, minimamente, o que existe nele.
Se durante as filmagens você vai pegar um depoimento, é bom gravar com um gravador
externo de áudio. Como essas câmeras não são feitas para filmar, sua qualidade de áudio não é tão
bom. Então, sempre que possível grave o áudio externamente. Se isso não for possível, aproxime o
máximo possível a câmera do/a entrevistado/a, somente tome cuidado para não ficar próxima ao
ponto de intimidá-lo/a. Independente se há um gravador externo ou não, escolha sempre lugares
com pouco ruído para não comprometer a entrevista. Lembre-se sempre que tanto a câmera como
os gravadores de áudio são muito mais sensíveis que o nosso ouvido, ou seja, durante a gravação há
ruídos que não nos incomodam, mas que acabam sendo captados pelo microfone, comprometendo
nossa gravação.
Um tripé também pode te ajudar muito. Imagine ter que segurar uma filmadora por minu-tos,
às vezes horas, ininterruptos? Por mais que você se controle e seja forte, sua mão vai começar
a se cansar e o resultado vai ser uma imagem tremida. Com um tripé isso não acontece. Em último
caso, podemos apoiar a câmera em um banco, mesa ou mesmo apoiar o braço em outras partes do
corpo para um maior controle.

8. COM QUEM?
Duas pessoas é o mínimo para se garantir uma filmagem. Uma pessoa para ficar res-ponsável
pela câmera e outra para cuidar do áudio. Isso não impede que haja revezamento,
trocas de funções. Como não impede também que outras pessoas se somem à equipe.
Se existem condições, é sempre bom designar uma pessoa para a tarefa de produção.
Essa pessoa é aquela que vai resolver os pepinos enquanto os companheiros fazem a filma-gem.
Ela vai cuidar do contato prévio com as comunidades, do transporte, da alimentação, dos
recursos, dos horários, enfim, da logística como um todo. Parece ser uma tarefa chata, mas é
nela que se tem uma visão e conhecimento geral de todo processo de feitura de um filme.
Como?
Antes de sair para filmar, é preciso fazer um plano de filmagem, ou seja, um planejamento
prévio para saber como será o dia-a-dia de gravações.
- Onde vai filmar
- A que horas a equipe sai
- Quando começam as filmagens
- O que vai filmar
- Quem vai ser entrevistado/a
É claro que planos podem ser modificados durante o decorrer das filmagens por causa de
uma chuva, de um atraso, mas um planejamento prévio conhecido por toda a equipe pode agilizar
as filmagens e ajudar na solução de imprevistos.
Conhecer o quê e quem vai filmar é essencial. Por isso, programe-se para chegar à localida-de
das filmagens com alguma antecedência, para se ambientar com o local, conhecer e conversar
com os moradores, entender o cotidiano da comunidade e descobrir as melhores locações.
Ao filmar, buscar as melhores condições de luz e som. Procurar locais mais claros e com me-nos
barulho. Capturar as imagens com uma boa sobra de tempo para a edição – o ideal é que cada
plano capturado tenha pelo menos dez segundos de duração. Capturar também o som ambiente de
cada locação – o ideal é gravar um minuto só de som ambiente.
Ao fim do dia, avaliar com a equipe de filmagem o material capturado. Esse enquadramento
ficou bom? E o áudio? Será que não seria melhor refazer tal imagem ou depoimento?
Essa avaliação ajuda ver os acertos e não cometer os mesmos erros nos próximos dias. E
se for preciso, refazer alguma coisa, já que ainda está na localidade. Imagine o que é viajar a outro
Estado ou até mesmo a uma comunidade longínqua e, quando voltar, descobrir que o material cap-turado
não ficou bom. Refazer agora vai ficar bem mais difícil.
Terminando as filmagens, organizar o material capturado e identificar os cartões de memó-ria
ou os arquivos, caso você já fez download para algum computador.

9. Aí começa outra etapa, a edição do material
Primeiro, é preciso ver todo o material filmado para se ter idéia da qualidade e do conteú-do.
Feito isso, o próximo passo é fazer a minutagem do material, ou seja, transcrever o conteúdo
do material de todos os cartões de memória, informando o timecode (marcação de tempo gravada
no arquivo) de início e de fim, além de informação sucinta sobre o conteúdo de cada plano. Com a
minutagem (também conhecida como decupagem), você terá a real noção do material que tem em
mãos e poderá escolher o que será capturado para a ilha de edição, economizando assim tempo e
memória do computador. O ideal é utilizar uma planilha própria para esse fim, que depois de pre-enchida
com essas informações, será utilizada sempre que se quiser trabalhar com o material bruto
filmado. Esse esforço pode parecer inicialmente chato, mas será fundamental tanto para conhecer
o material a ser editado, como para os que depois irão trabalhar com essas mesmas fitas em outros
vídeos, pois já vão partir de uma planilha sistematizada.
Após a minutagem, faça a captura dos trechos selecionados na ilha de edição. Tente sempre
organizar a captura de forma que você ou qualquer outra pessoa que for trabalhar na edição consiga
entender o material e encontrar com facilidade determinado trecho de imagem ou depoimento.
Durante a edição, lembre de reservar momentos para exibir o andamento do trabalho para outras
pessoas, não somente para aquelas que estão participando da realização do vídeo. A opinião delas
pode ajudar a saber se o filme tem fácil compreensão, se está conseguindo cumprir com o planeja-do,
se há alguma sugestão ou acréscimo a ser feito antes de finalizá-lo. Esses momentos de análise
prévia e coletiva costumam enriquecer e fortalecer o resultado final do trabalho.
PRA ONDE?
Finalizado o vídeo, o último passo é pensar na exibição e distribuição. Isso vai depen-der
do público a que se destina o vídeo. Pode ser exibido em alguma assembléia, encontro
ou ato público. Pode ser postado na internet ou enviado a alguma televisão para exibição.
Pode ser inscrito em algum festival. Pode ser exibido em algum cineclube da cidade ou do
assentamento. É preciso pensar na distribuição e exibição desde os primeiros passos da re-alização
do vídeo, pois é uma etapa que costuma ser dispendiosa (comprar mídias virgens,
reproduzir em grandes quantidades, pagar despesas de postagem por correio) e abandona-da
num segundo plano. Isso é um sério erro. Seria muito frustrante depois de tanto trabalho
realizar um vídeo que não vai ser visto por ninguém!

10. “Estamos aqui porque somos revolucionários. Ser revolucionário não é somente estar disposto a
transformar, mas sim que estas transformações sejam realmente revolucionárias. Podemos ter
idéias revolucionárias, mas se não a materializamos em forma revolucionária, em uma estrutura
revolucionária, que se manifeste na expressão diária, então não estamos cumprindo nossa missão.
Há certas coisas que precisam ser rompidas no que diz respeito à divisão do trabalho. Não pode ha-ver
a separação entre os que pensam e os que produzem. Vamos trocar funções, conhecer todos os
processos, inclusive na área administrativa. Estamos buscando que esta transformação seja integral
em toda a parte operativa. Não pode ser uma transformação em pedaços, porque isso conduz a que
trabalhemos divididos em parcelas”.
Blanca Ekout, presidenta da TV ViVe, assemblEia com os/as trabalhadores/as,
dia de lançamento da produção integral, 4 de abril de 2007.
AS SEIS ETAPAS DA PRODUÇÃO INTEGRAL
A) A investigação participativa
>> Primeira Etapa
A investigação participativa parte das ações da comunidade, do pensamento popular. Fazer
um roteiro é partir de uma realidade que nunca antes foi tomada como ponto de partida para um
roteiro, isto quer dizer que devemos partir da inteligência popular para conhecer as pessoas, situa-ções,
objetivos e obstáculos, ações e, a partir daí, construir nosso plano de filmagem.
A construção do roteiro começa, pois, sem a filmadora, com base na idéia motriz. Trata-se
primeiramente de construir um espaço de encontro, de apresentar-se como “coletivo de produção
audiovisual”, de mostrar-se como integrante de um projeto aberto, a serviço do povo, aprendendo
a escutar o que os interessados tenham a dizer. O diálogo com os habitantes permite estabelecer
elementos recorrentes nos testemunhos, encontrar pontos em comum e pontos de conflito desde
o social, assim como descobrir os elementos reprimidos, mas difíceis de expressar. Trata-se de um
2. Manual do Produtor Integral
Conselhos para entrevista, reportagem e documentário
(ViVe – Escuela Popular y Latinoamericana de
Cine e Television. 2008)

11. movimento paciente, de muito diálogo com muitas pessoas, sem nenhum tipo de imposição. O au-diovisual
não é “poder sobre o povo”, mas sim “ferramenta do povo”.
Trata-se de abandonar o ponto de vista único, dominante na televisão comercial (a “televisão
como poder”), para escutar e confrontar os diferentes pontos de vista do povo. Evidentemente, ao
investigar a realidade de lugares permanentes (um assentamento, um povoado, um bairro, uma ocu-pação)
se percebem diferenças sociais, de geração, de gênero, de origem, de interesse, de cultura,
etc. Na hora de exibir o filme ou programa, é esta confrontação democrática, pluralista e direta de
vozes e de pontos de vista diferentes que favorecerá a identificação do coletivo e a lucidez do expec-tador,
e por conseqüência a possibilidade de um debate reflexivo e transformador.
O tempo de preparação permite uma socialização mútua, a compreensão das resistências
e dos desejos, das auto-censuras, das linhas de fuga ou de evasão, dos limites invioláveis. Também
permite distinguir os elementos importantes dos secundários, definir as situações chaves, as pesso-as
capazes de encanar um propósito e inclusive os conflitos interpessoais relacionados com o proje-to.
Ademais, trata-se da organização das reuniões de filmagem, segundo as disponibilidades de cada
um, e também do tempo acordado para a filmagem.
Desde o primeiro momento, temos que imaginar o momento da edição, sem copiar a enfa-donha
forma do noticiário dominante (simples sucessão de entrevistas-bustos adornadas por planos
de apóio passivos e afastados do discurso verbal). Ou seja, trata-se de preparar a montagem paralela
de vários fluxos de consciência, varias realidades vividas por personagens diferentes dentro de uma
comunidade, de uma mesma realidade social.
>> Segunda Etapa
Com o TEMPO da relação e o CONVÍVIO com as condições de vida da comunidade, a equipe
de produção integral relaciona e vincula os fatos principais entre si, reúne-os em uma primeira hipó-tese
de roteiro, sobre a qual conversa e avalia com a comunidade. ‘É isto que querem dizer? Isto é
o mais útil? Etc...’ Ou seja, exatamente o contrário da televisão dominante ou do cinema comercial,
nos quais o roteiro é escrito de antemão, num escritório, para ser imposto à realidade, custe o que
custar.
Na escolha dos porta-vozes temos que ter cuidado com os seguintes aspectos: alguns têm
problema para se expressar frente à filmadora (dicção, nervosismo), ou pelo contrário, ‘sobre-atu-am’
ou ‘roubam a cena’. Outros querem falar de um tema que não vem ao caso, ou inclusive acertar
contas com a vizinhança através da câmera. Deve-se escolher os ‘atores’ da reportagem/documentá-rio,
tanto entre as pessoas porta-vozes (reconhecidas pelo coletivo), como entre as pessoas-recurso
(aquelas que têm uma experiência vivida em relação ao tema). Trata-se de equilibrar as informações
objetivas e os dados subjetivos (conflitos e emoções da subjetividade).
A estrutura de reportagem/documentário se concebe assim desde uma investigação partici-pativa,
aproveitando as oportunidades, os descobrimentos, a retro-alimentação por parte da comu-nidade.
Assim, a idéia inicial evolui e se enriquice, ao mesmo tempo que se concretiza, sem abando-nar,
entretanto, o objetivo principal.
>> Terceira Etapa
A produção integral do programa, sua difusão e seu seguimento serão um momento útil da
vida da comunidade, como modo de revisar, consertar e reforçar o poder popular. Uma forma de

12. traçar o tempo histórico da ação popular entre passado, presente e futuro, em cada etapa da luta de
classes e da necessária transformação das relações de produção.
Mas atenção: para garantir uma interação politicamente produtiva entre os ‘coletivos de
produção audiovisual’ e a população é imperativo que a equipe de produção integral se forme per-manentemente
no campo ideológico, no campo sócio-político (história, economia, sociologia etc.).
Por exemplo, para romper com os estereótipos sobre as ‘áreas de conflito’, as ‘favelas’, os ‘acampa-mentos’,
não basta viajar para a comunidade, é preciso construir um olhar, ou seja, ser capaz de ana-lisar
a realidade social. Romper com o pensamento ‘localizado’, ‘particular’, ‘anedótico’ dos espaços
sociais, para passar a uma leitura analítica, ‘global’ destes espaços.
É evidente que o essencial do que ocorre, incluindo até o mais visível, encontra sua explica-ção
fora destes lugares. Por exemplo, as favelas do Rio de Janeiro, lugares de abandono e violência,
se caracterizam essencialmente por uma ausência do Estado (escola, saneamento, saúde etc.). Ao
narrar uma realidade local, temos de entender que por mais local que pareça, uma determinada
realidade é parte de um ‘todo’, tanto no campo econômico, como no político, no social etc. E como
militantes dos movimentos sociais, devemos construir uma obra audiovisual que busque as possibi-lidades
de transformação e superação dessa realidade.
Exemplo de perguntas geradoras de diálogos:
Quem possui os meios de comunicação? Quem os usa efetivamente?
Quem, através dessa dupla relação, é o dominador? E o dominado?
Quem tira proveito disso?
Quem consome? Quem acumula? Quem se empobrece?
A que contradições, a que lutas dão lugar essas relações? Com que resultados? Quando começou
toda essa história?
Qual é o papel do Estado?
Quando as coisas serão diferentes? Onde está o interesse comum? Como isso poderia ser diferente?
Porque o povo deveria se ocupar disto?
B) A Filmagem: “as almas preparadas tiram proveito do azar”
1. Encontrar o ponto de escuta: a que distância? A partir de que proximidade psicológica?
2. Fixar a filmadora nesse lugar (evitar os primeiríssimos planos, adaptar-se à luz). O entrevistador
se coloca ao lado da filmadora, no ponto de escuta mais pertinente. Sentir o momento em que deve
gravar, sentir o momento em que deve parar de gravar.
3. Deixar que a relação humana opere (deixar o silêncio se manifestar no tempo necessário e apro-priado
para respeitar a expressão do outro). Posição de humildade para o produtor: o entrevistado
sabe mais que ele sobre a situação e a experiência das coisas.
Em resumo, é pela qualidade da relação humana, pela confiança estabelecida que ‘se ma-nifestará
a sinceridade’. A pessoa não somente descobrirá o que tem a dizer e colocará em ordem
suas idéias enquanto revisa seus sonhos, como também se surpreenderá dizendo uma verdade que
talvez nunca tenha dito... E esta qualidade de relação é precisamente o que se notará no filme e que
o diferencia a produção audiovisual militante da produção comercial.

13. 4. Para além do que foi dito, o produtor integral escuta o que está implícito por trás das falas ou
dos silêncios. Não busca, como os repórteres da televisão comercial, canalizar sistematicamente as
respostas em um roteiro pré-estabelecido. Pelo contrário, busca, através de um olhar diferenciado,
relançar algo do não dito, superar uma apreensão, aclarar um querer-dizer, facilitar uma expressão.
Nesse sentido, os ‘atores do real’ nos dirigem também a uma verdade completamente subjetiva,
sem dúvidas, mas com freqüência mais interessante que os postulados iniciais. Há um verdadeiro
‘encontro’, uma interação forte entre os pontos de vista. No entanto, o produtor integral deve estar
consciente, manter-se centrado no tema e saber que poderá se tornar inútil uma acumulação de
informações e de detalhes anedóticos no momento da edição.
Enquadramento: três regras básicas
a) Usar a escala de planos (ver o anexo final deste manual), mas nunca cortar sobre as articulações
do corpo (pescoço, cotovelo, punhos, joelhos, clavícula...)
b) Descentralizar, deixando ‘o ar’ diante do olhar, do lado do movimento, do deslocamento
c) Não deixar muito ‘ar’ por cima das cabeças (em primeiro plano, podemos inclusive cortar os ca-belos...)
Som
a) Escutar os sons ambientes, interessantes por seu timbre ou seu significado.
b) É possível apontar o microfone para uma fonte fora de quadro enquanto a câmera permanece
orientada pelo mesmo sujeito visual.
c) Capturar em separado o som, para preparar a relação dialética som/imagem na edição.
C) A Edição: “Fazer-se entender pela maioria é nosso dever”
1. Observar os instantes significativos da vida.
O tempo narrativo não é o tempo da vida, isto é, um tempo puramente cronológico sub-metido
à duração real e inteira dos fatos: será preciso recortar, diminuir, eliminar as estagnações
da expressão, os intervalos vazios, os momentos inúteis. O tempo narrativo/discursivo se apóia de
fato nas inferências (induções e deduções) obtidas a partir de inícios visuais e sonoros (as palavras,
as expressões), quer dizer, a partir de instantes particularmente significativos extraídos do material
bruto. Temos que:
a. Organizar as palavras e os propósitos com o objetivo de construir uma progressão interessante
b. Alternar os momentos descritivos (planos longos) e os movimentos de interioridade (planos de
aproximação)
c. Evitar um discurso demasiado explícito, provocar, sobretudo um trabalho mental de dedução e

14. de indução que manterá o expectador ativo, plano após plano, seqüência após seqüência, graças a
projeções e comparações que se verá obrigado a fazer sobre as situações e os personagens. O es-pectador
deve encontrar interesse e emoção no desenvolver do filme: Não nos dirigimos somente
aos convencidos!
Como diz o historiador Luis Suárez uma produção audiovisual transformadora não pretende
gerar espectadores, mas sim ‘especta-autores’, ou seja, pessoas que vão atuar depois da projeção.
Ação/reflexão/ação: um filme não pode ser nunca um fim em si mesmo, mas sim um meio de re-forçar
a capacidade de transformar desde o poder popular. Por isso, o filme deve fazer pensar, mas
o espectador também precisa respirar, apropriar-se das coisa bebendo da memória e dos conheci-mentos
já constituídos. Associar, reavivar uma lembrança, experimentar um sentimento, tudo isso
leva tempo na mente de todo(a) espectador(a). A velocidade mata o pensamento. Devemos deixar
o espectador participar, partindo de dúvidas, de silêncio, de respiros dentro da reportagem ou do
documentário. Por isto:
Temos que construir o equilíbrio entre as coisas ditas (palavras), as coisas feitas (ação), as coi-sas
mostradas (situações) e as coisas sugeridas (continuidade de plano, elipses, relações). (exemplo:
o documentário ‘Cuba, o valor de uma utopia’)
2. Três tipos de polos para filmar, tendo como objetivo a edição
a. Polo situação (onde estamos? Quando? O que se passa?) ou seja, plano bastante longos
b. Polo personagem (nos aproximamos dos estados interiores, dos pensamentos e das emoções, das
reações e das intenções de personagens visíveis graças à proximidade dos planos)
c. Polo subjetivo: o espectador vê através dos olhos de alguém (também existe o semi-objetivo)
3. As deduções são imediatas
Exemplos: a folha está molhada, é que choveu; o carro está estacionado, é que a pessoa che-gou...
Toca a campainha? Há alguém na porta! O carro está amassado? Houve um acidente etc...
Em outras palavras, cada plano prepara o seguinte, por ‘instruções internas’ (uma palavra, um gesto,
uma reorientação da atenção, do olhar, um movimento de corpo, uma mudança de expressão, um
gesto de apontar, um deslocamento, um ruído off, uma réplica inesperada, um encolhimento de
ombro), todas estas ‘instruções internas’ dentro de um plano permitem o corte e a continuidade da
sequência.
4. Cuidar do arranjo dos fundos visuais
(identificamos o mesmo lugar em outro momento) ou os ajustes para a ambiência sonora
(identificamos outra locação no mesmo momento, através da ruptura sonora). Em todo momento
o espectador deve ser capaz de identificar o tempo e o espaço. Um fio condutor (relativo à memó-ria
e à dedução) relaciona as seqüências entre elas.
D) Prática da Filmagem

15. 1. Conhecer de antemão o ‘epicentro’ da cena (o que é importante filmar), para não perturbar as
pessoas filmadas durante a tomada.
2. Evitar os movimentos inúteis de câmera (sem intenções ou inapropriados), o plongée e o contra
-plongée gratuitos: nos colocamos à altura da ação somente para que seja mais legível.
3. Evitar o zoom, salvo se é absolutamente necessário (deixemo-lo aos turistas...). Podemos filmar
com um tripé, fácil e rápido de desmontar.
4. Controlar a qualidade e nitidez do som e, sobretudo, sua relação com os ruídos ambientes.
5. Deixar sempre um pequeno silêncio (alguns segundos) no início e no fim de um plano (antes de
cortar).
Distinguir: situações, palavras, ações (matéria básica)
As situações se filmam em planos amplos – as ações dos personagens, seu posicionamento
num lugar, num momento, num processo. Cuidado com os elementos perturbadores (imagens ou
sons) que entram em campo (fora do tema, falsas pistas.
As ações (os gestos de trabalho, as mãos, por exemplo) – com freqüência são repetitivas,
podemos então filmá-las desde muitos ângulos, de um minuto ou de uma hora a outra, de um dia
ao outro.
As palavras – são filmadas de frente ou ¾ de frente, o cineasta ao lado da câmera (para que
o entrevistado se dirija mais à câmera, quer dizer, ao espectador). As pessoas poderão voltar-se para
falar com um outro alguém: devemos então alterar o eixo da câmera para manter um ponto de vista
frontal do interessado.
Entrevista
1. Acertar o tema com o entrevistado, sem ‘revelar perguntar’
2. Evitar as entrevistas largar (túneis verbais)
3. Escolher e cuidar as imagens de fundo (evitar os fundos com muito elementos, que distraem o
olho do espectador, ou insignificantes)
4. Buscar a ambiência sonora menos ruidosa
5. O microfone boom sobre os entrevistados
Técnicas de entrevista
1. A câmera se modifica entre cada pergunta
2. Faz-se a primeira pergunta. Cuidar para que a resposta não se estenda em demasiado (se possível
– 1’30’’ – sintética e clara)

16. 3. Interrompe-se respeitosamente: ‘não entendi, poderia explicar-me tal ou qual ponto’ e aproveita-mos
este instante para mudar o eixo (fundo visual diferente, diferença de eixo).
4. Segunda resposta e segunda interrupção: ‘isso quer dizer o quê?’ = outra mudança de eixo ou de
escala de plano.
5. Terceira Repetição: ‘mas alguns dizem que ou eu ouvi dizer...’ = outra mudança de eixo ou de es-cala
de plano.
Desta maneira, dispomos de várias tomadas, de várias escalas e de vários fundos para uma
mesma entrevista. Isto resulta muito útil para a edição, pois se temos uma entrevista sem ditas va-riações,
ou seja com um mesmo plano, uma mesma escala e um mesmo fundo, e que o cortamos e
o editamos na mesma imagem, isto cria uma impressão de voltar atrás, de falta de progressão, de
estagnação.
Preferir as entrevista em ‘situação’
Quando as pessoas trabalham em condições habituais, falam com as mãos e não como es-tátuas
fixas, ou melhor ainda, falam entre elas, respondendo e lançando elas mesmas as perguntas.
Seu discurso é mais vivo, mais livre, atrai mais o espectador.
Não se esquecer de gravar os sons em separado
Sons ambientes (para cobrir a seqüência); palavras (contraponto em off?), efeitos sonoros
(ações precisas realçadas pelo microfone); música, se existe.
Informes das primeiras filmagens
Anotar as palavras chaves das entrevistas para em seguida buscar imagens e sons que possam
complementá-los. Discussão com a equipe. Busca de situações relacionadas. Filmagem imediata ou
distinta destes complementos? Factualidade? Relações possíveis com fotos, arquivos, documentos.
De que se fala? Ouvimos algum elemento importante? Era essa a situação correta, a pessoa adequa-da?
Alterar a tempo e decidir os elementos da filmagem.
A preparação e a consulta prévia evitam em grande medida os erros e os inconvenientes.
Com freqüência acaba o tempo e não dá para voltar a entrevistar depois da filmagem!
E) Prática da edição
- Reunir, subtrair, organizar, combinar... Isso se discute! A produção integral significa que pensamos
e inventamos muito mais juntos que sozinhos.
- Devemos saber até onde vamos (personagens, tramas e subtramas).
- Criar uma colaboração humana privilegiada na sala de edição: convivência, colaboração intimista,
fluidez da relação criadora.
- Editar uma reportagem ou um documentário é ‘realizar’ a significação, ir ao essencial.

17. - Como abordar e organizar o material bruto?
Uma primeira divisão permite descobrir entre emoção e compreensão, os momentos fortes,
a idéias claras, os instantes comoventes, sem procurar analisar muito. Essa primeira conferência é
muito importante!
Logo confirmamos os ‘bons’ planos, os planos ‘possíveis’, os planos para “descartar’ segundo
uma reestruturação geral do tema (discutida com a equipe integral). Deve-se descobrir a melhor
edição potencial ainda ‘escondida’ no material bruto.
Classificar o material bruto em:
1. Entrevistas;
2. Ações;
3. Situações;
4. Cenários, paisagens;
5. Material de arquivo.
Analisar e decompor as entrevistas em fragmentos similares pelo conteúdo. Nomeá-los.
Avaliar bem o que se disse, o que se sentiu, o que se explicou, o que se comunicou (palavras chaves).
As possibilidades de intervenção de cada ‘unidade de sentido’ delimitadas desta forma per-mitem
um maior grau de invenção na edição. Onde? Em que ordem? Qual duração? Só o rigor na
classificação prévia permite levar a cabo esta dinâmica.
Abandonar a linearidade do tempo corrente, recompor as durações, praticar simultanea-mente
a elipse e a continuidade, quer dizer, construir um tempo narrativo determinando os dife-rentes
planos de entrada e de saída, ensaiando combinações e disposições. Em outras palavras,
construir outra realidade.
Numa cena de dois personagens (X e Y), quando mostramos X na tela, podemos fazer uma
elipse sobre Y (momentaneamente em off), quer dizer, descobrir Y um pouco mais tarde, enquanto
o tempo (não mostrado) se desenrolou.
Ao contrário, quando estamos sobre Y, podemos fazer uma elipse sobre X e recortar a dura-ção
na mesma proporção.
Podemos também passar de um primeiro plano silencioso e pensativo à coisa pensada, de-sencadeando
assim uma montagem paralela.
Igualmente, podemos ir de um personagem que desliga o telefone para sair de sua casa dire-tamente
à chave na ignição no carro, economizando todos os planos intermediários (casaco, maleta,
chaves, escada, garagem). Todo o mundo entenderá que a saída no carro está relacionada com o fio
condutor. O espectador percebe os movimentos porque os associa à sua experiência e assim fica
mais fácil imaginar o que vai passar.
Dito de outra maneira, o editor cria o contexto – planos antes e planos depois – ao redor de
diferentes personagens e de diversas situações e é justamente o contexto que dá sentido a cada um
dos planos, enquanto que a sua vez, cada um destes planos alimenta o contexto.

18. Três regras da edição
1. Não saturar o espectador com dados demasiados densos e abreviados pela edição. Deixar que o
corpo e o intelecto do espectador funcionem e assimilem. Seria necessário poder entender e valorar
a percepção de um espectador real para avaliar o ritmo, a intensidade, as emoções.
2. Fazer breves pausas na edição para encontrar um olhar novo. Reduzir o tempo de edição é eviden-temente
minar a qualidade do filme, criando uma rotina formal e o enfado do espectador (exemplo:
música folclórica sobre três minutos de um ‘postal’ inicial, em vez de começar de uma vez com o
relato).
3. A edição não propõe uma edição realista da realidade: elipses e mudanças de pontos de vista,
duração desigual de imagens concedidas a tal ou qual pessoa, tamanho de planos variáveis. Há aqui
uma verdadeira viagem mental. O tempo se fecha, avançamos sobre a base de intenções (querer
dizer, querer fazer) e de emoções (positivas ou negativas) dos personagens representados. Seguimos
uma idéia, um fio condutor.
Tratando-se de atos e palavras da vida cotidiana, o espectador pode captar o geral, sem ter
que dizer ou mostrar tudo.
Trata-se verdadeiramente de uma construção cuja função principal não é aquela de ‘fazer en-trar
a qualquer custo o material bruto num formato pré-determinado’, mas sim de recriar os fluxos
de consciência dos personagens e dos espectadores (chamados a conhecimentos já constituídos,
atualização de ideologias particulares, retorno de elementos esquecidos, de emoções dissimuladas,
de idéias desvanecidas, propostas políticas novas etc.).
F) Conclusão
Na televisão comercial se ouve com freqüência ‘Isto é o que queremos em tal ou qual lugar,
com tal ou qual duração, para alcançar tal tipo de audiência’.
Numa televisão socialista dizemos: ‘Isto é o que o povo deseja, necessita neste momento e por isto
deve existir tal tipo de programa ou documentário’.
A equipe de produção integral é um grupo de militantes revolucionários(as) capaz de:
1. Envolver-se com problemas e lutas reais dos movimentos sociais em todo o país. Sempre manten-do
o vínculo com o povo. Falamos de uma produção não invasiva e de um compromisso permanente
com o movimento popular mais além da ‘pauta’, um compromisso intenso, radical e decisivo.
2. Formar-se ao mais alto nível no campo técnico e ideológico, para relacionar seus saberes próprios
com os saberes populares. Deve lutar contra as idéias pré-concebidas, os lugares comuns da ideolo-gia
dominante.
3. Incentivar e fomentar a participação protagônica do povo no processo de produção audiovisual.

19. 3. O que a fotografia tem a ver
com um bom vídeo?
3.1 Por que escolhemos filmar com as DSLR`S
3.2 Como uma boa fotografia não depende somente
do nosso equipamento ou partindo para questões estéticas!
3.3 Hora da prática ou ajustando o equipamento.
Nos últimos 5 anos, o audiovisual passou por grandes transformações com a chegada das câ-meras
DSLR`s, isso porque são câmeras que garantem uma boa qualidade de imagem com um custo
muito baixo comparado as câmeras profissionais.
Mas o que são câmeras DSLR`S?
Primeiro é necessário entendermos que esta é uma câmera fotográfica que filma, ela não é
uma filmadora, portanto tem uma série de limitações, mas suas vantagens justificam e muito a nos-sa
escolha por elas. Vamos entender porquê.
A câmera DSLR é – exatamente – a sigla para Digital Single Lens Reflex. Vamos esmiuçar o
que isso significa, câmeras reflex, formam a imagem a partir de um espelho, ou seja, a sigla Reflex
vem do fato de a imagem do visor ser a mesma capturada pelas lentes. Isto confere ao equipamento
uma maior precisão, pois o que está sendo enquadrado será o que realmente sairá no foto. Single
lens, significa que elas utilizam uma lente intercambiável, ou seja, podemos trocar de lente, e por
isso temos um equipamento muito mais versátil, que nos dá muito mais possibilidades técnicas e
estéticas na hora de fazer o filme. E Digital é porque ela produz uma imagem digital 1_.
Mas ela não produz qualquer imagem digital, produz uma das melhores imagens que po-demos
ter. A qualidade de uma imagem digital é medida pela quantidade de pixels que ela pode
conter, quanto mais pixels temos maior será a qualidade dessa imagem. Isso porque pixel é aquele
quadradinho que guarda as informações do arquivo, então teremos mais informações, o que signi-fica
maior quantidade de cores, de nitidez, etc. A diferença entre esses formatos é a resolução dos
vídeos (quantidade de pixels). O formato VGA tem 480 linhas (640x480p), o formato HD possui 720
linhas (1280x720p) e o Full HD, 1080 linhas (1920x1080p).
1 http://www.zoom.com.br/camera-digital/deumzoom/o-que-e-uma-camera-dslr

20. As DSLR`s permitem ainda uma menor profundidade de campo, o que isso significa?
A quantidade de objetos a diferentes distâncias da lente que estão em foco é uma função da
profundidade de campo. Pouca profundidade de campo significa que apenas um plano está em foco.
Muita profundidade de campo significa que muitos planos estão em foco.
A profundidade de campo é determinada pela distância focal, abertura de íris e tamanho do
sensor. DSLRs explodiram em popularidade quase que unicamente pela capacidade de criar imagens
com menor profundidade de campo. Isso se dá principalmente pelo enorme tamanho dos seus sen-sores,
que são extremamente maiores que outras câmeras de vídeo. Num nível bem básico, menor
profundidade de campo permite aos cineastas tirar de foco partes da imagem que eles julguem des-necessárias.
2
2 in. Cinematografico.com.br/guiadslr
Outro aspecto importante para que essas câmeras sejam tão interessantes, é porque como
vimos com a profundidade de foco, elas criam imagens muito semelhantes as imagens de cinema,
gravadas na película. Mas não é somente isso que as aproxima dessa estética, a taxa de quadros por
segundo é fundamental para que isso ocorra. Mas o que é isso?
Mas o que é a taxa de quadros por segundo?
O vídeo nada mais é do que uma sequência de fotos tão rápidas que o nos-so
cérebro acredita que elas estão em movimento. Quando falamos em 24 qua-dros
por segundo, significa que precisamos de 24 frames ou fotos para fazer um
segundo de imagem, ou ainda, cada segundo de imagem contém 24 fotos . Essa
é uma convenção utilizada no cinema que quando gravada em película trabalha
da mesma maneira, são 24 fotos no rolo de película que formam um segundo de
filme, a diferença é que elas são analógicas, e a imagem que trabalhamos é digital.

21. Taxas de quadro diferentes renderizam o movimento de modo diferente, o que combinado
com o tempo de exposição produz imagens que se comportam muito diferente umas das outras.
O cinema mantém um padrão de 24 quadros por segundo desde 1920 e os espectadores associam
esta cadência com conteúdo cinemático, então gravar em 24 quadros por segundo é essencial se
você vai gravar material dramático.
No entanto você não tem que gravar sempre na mesma taxa de quadros que vai projetar seu
filme. Por exemplo, se sua câmera pode gravar 60p, é uma ótima maneira de gravar material em
câmera lenta. Se você gravar a 60p pode diminuir a velocidade para 40% na timeline para um efeito
prefeito de slow-motion. 3
Pronto! Agora ficou mais fácil de compreender por que escolhemos essas câmeras. Seguem
então algumas noções básicas de fotografia e como manipulamos elas nesse tipo de equipamento.
Mas se você não estiver trabalhando com uma DSLR não tem problema, a grande maioria do conhe-cimento
apresentado aqui vai servir para qualquer câmera, lendo o manual da sua câmera, facilmen-te
você encontrará onde executar os comandos dados.
3 in. Cinematografico.com.br/guiadslr
4 in. Cinematografico.com.br/guiadslr
Exposiçã o e Abertura de Íris
ISO e ruído
A exposição é a relação entre abertura da íris (ou abertura para ficar mais curto), tempo de
exposição e sensibilidade do sensor (além de eventuais filtros), ou em termos simples, é o quão clara
ou escura vai ficar sua imagem. Variando estes três fatores podemos controlar a quantidade de luz
na nossa imagem.
A íris é o círculo ajustável do lado de trás de uma lente que deixa passar mais ou menos luz.
A quantidade de luz que ela transmite é geralmente chamada de F-Stop . Mas lembre-se que a aber-tura
não afeta apenas a quantidade de luz, mas também o ângulo dos raios atingindo o sensor, uma
iris fechada cria uma imagem com mais profundidade de campo, uma íris aberta cria uma imagem
com menos profundidade de campo como você pode ver na imagem acima. 4
ISO na verdade é a sigla da “Organização Internacional de Padronização” (International Or-ganization
for Standardization, em inglês), e por isso você vê essa sigla em vários outros lugares
além da fotografia - muitas empresas tem certificação ISO:9001, por exemplo. Mas como cinemato-grafistas,
nossa preocupação é com uma padronização só, a que pertence à medida de sensibilidade

22. à luz em fotografia. ISO, como usamos em fotografia digital, veio da sensibilidade de filmes usados
nas antigas SLRs (sem o D de digital na frente).
Mesmo que nós não venhamos a usar negativos, nossas câmeras são calibradas para que a
sensibilidade do sensor a ISO 400 seja a mesma sensibilidade de um filme ISO 400. ISO é uma medida
logarítimica, ou seja, ISO 400 é duas vezes mais sensível à luz do que ISO 200, que é duas vezes mais
sensível que ISO 100, e assim por diante. Aumentar o ISO num sensor digital significa aumentar a
carga elétrica dos pixels e adicionar mais ruído na imagem, ou seja, quanto maior o ISO, mais clara
a imagem, mas também mais ruído vai estar presente.5
Velocidade do obturador é o tempo de exposição do sensor à luz. Para câmeras de filme, é
o tempo que o obturador (mecânico) fica aberto e o filme fica exposto à luz. Mas para gravar vídeos
em uma DSLR, essa abertura é simulada eletronicamente.
A velocidade do obturador afeta a quantidade de luz que atinge o sensor e também afeta
como o movimento é capturado. Obturador mais lento deixa entrar mais luz e os movimentos ficam
menos nítidos (mais borrados), enquanto obturador mais rápido resulta em menos luz entrando na
câmera e quadros mais bem definidos e dependendo da velocidade, a sensação de luz estroboscópi-ca.
Em câmeras de cinema, normalmente se grava com o obturador a 180 graus, o que significa
que o obturador está aberto 50% do tempo (180 graus de 360). Isso significa que a quantidade de
tempo que a seu obturador fica aberto é metade da sua taxa de quadros por segundo; então a 24
quadros por segundo, um obturador de 180 graus seria melhor emulado com um obturador de 1/48.
Provavelmente isso não vai ser possível na sua DSLR, então usamos o valor mais próximo, que seria
1/50 ou 1/60 por exemplo. Essa configuração dá o movimento mais cinemático na imagem, mas
pode variar muito dependendo das suas intenções. Obturador muito rápido cria movimentos mais
bruscos. Por outro lado, o obturador mais lento cria movimento mais suave por que vai haver mais
borrado nos movimentos (motion blur). Não tem uma regra fixa para uso do obturador, mas se você
não sabe o que escolher, vá com a metade da taxa de quadros.6
5 in. Cinematografico.com.br/guiadslr
6 in. Cinematografico.com.br/guiadslr
Velocidade do obturador (Shutter)

23. 3.2 Como uma boa fotografia não depende somente do nosso
equipamento ou partindo para questões estéticas!
Enfim, explicadas as especificações técnicas do uso da câmera, partimos para a parte esté-tica.
Afinal, de nada adianta um bom equipamento se não soubermos utilizá-lo. Um bom enqua-dramento
sempre será um bom enquadramento independente do equipamentos. Existem algumas
regras na fotografia que são universais e existem muito antes dela, começaram com as pinturas e
são seguidas até hoje, porque são regras matemáticas sobre composição, como enxergamos melhor
determinadas coisas de acordo com o lugar que elas ocupam. Vejamos.
Para utilizá-la deve-se dividir a fotografia em 9 quadros, traçando 2 linhas horizontais e
duas verticais imaginárias, e posicionando nos pontos de cruzamento o assunto que se deseja des-tacar
para se obter uma foto equilibrada. Os dois terços da imagem atingem o número 0,666, o qual
se aproxima do comprimento da seção áurea de um segmento que é, 0,618, o número de ouro.
O ponto de ouro
Dentro da regra dos 3 terços, os pontos onde as linhas se encontram, são chamados de ponto
de ouro. Mas há um ponto que se destaca mais, no canto direito inferior, nosso olhar é naturalmen-te
direcionado à ele assim que vemos a imagem.
Por isso que é importante não centralizarmos demais os temas, colocando ele a sua direita
temos uma composição mais interessante. É importante lembrar disso quando estamos compondo
o quadro tanto de uma ação como de uma entrevista, por exemplo.
A regra dos Três Terços

24. Planos

26. Os ângulos
Movimentos de Câmera
Além da divisão em planos, a câmera pode ser definida quanto a sua inclinação.
1) Câmera alta ou plongée
Enquadra a pessoa de cima para baixo dando a impressão de achatamento ou inferioridade.
2) Câmera baixa ou contre-plongée
Ao contrário da câmera alta dá a impressão de superioridade.
3) Câmera na diagonal
Gera um desequilíbrio na imagem criando uma tensão interna. É usada para revelar estados de de-sequilíbrio.
Ex.: pessoa passando mal --- câmera em close-up pegando o rosto de lado.
4) Câmera Subjetiva
Uma câmera subjetiva é aquela em que temos a impressão de estarmos olhando a cena com os
olhos do ator ou atriz.
Ex.: Bate-se na porta e uma mulher atende. Mostra-se essa mulher em primeiro plano e a pessoa
que bateu na porta em primeiro plano também. Elas conversam entre si e as cenas as mostram de
frente uma falando com a outra. A câmera assume o papel (ponto de vista) de cada um dos perso-nagens.
Outro exemplo é um homem andando por um matagal as pressas. Aparece ele andando do
ponto de vista dos seus olhos pelo matagal. Causa apreensão, medo.
A escolha do que é visto e de como é visto é um dos principais recursos narrativos da linguagem vi-deográfica.
Além dos planos e ângulos a câmera tem o recurso de mover-se em relação à sua base
e ao eixo da ação.
1) Panorâmica (PAN)
Este movimento descreve uma cena horizontalmente, podendo ser da esquerda para direita, mas
existem objeções de fazê-la da direita para esquerda, pois estaria em desacordo com o modo da
leitura ocidental
2) Tilt ou pan vertical

27. Descreve um objeto, um prédio, uma pessoa no sentido vertical, ele pode ser usado de cima para
baixo, ou de baixo para cima, dependendo da intenção da descrição.
3) Travelling
A câmera pode movimentar-se, aproximando ou afastando, da esquerda para direita (ou vice-versa)
ou de cima para baixo (ou vice-versa)
4) Zoom in e zoom out
Utiliza-se como movimento o recurso que a lente Zoom possibilita:
Zoom in: traz a imagem distante para bem próxima;
Zoom out: leva a imagem próxima para longe.
Técnicas para Gravação
1) Eixo da câmera
A captação de cenas obedece a uma regra de posicionamento de câmera, chamada eixo. É um eixo
imaginário de 180 graus que divide a cena. Quando uma das câmeras ultrapassa o eixo dos 180º,
dizemos que ela “quebrou o eixo”.
2) Plano e contraplano
Numa entrevista, por exemplo, enquadramos os dois participantes em Close up e ao enquadrarmos
um dos participantes o outro aparece apenas com a parte e trás da cabeça.7
7 http://www.grupotransformar.org/2011/08/enquadramentos-angulos-e-movimentos-de.html)

28. 3.3 Hora da prática ou ajustando o equipamento.
Depois de todas essas informações e de ter planejado o que iremos filmar, está na hora de
ajustar o equipamento, ou setar (fazer a setagem) no jargão do cinema. É importante que a setagem
e a sua conferência sejam feitas todas as vezes que formos gravar, isso porque os comandos dessas
câmeras são bem sensíveis e as vezes sem querer mexemos nas configurações, na velocidade, por
exemplo. Aqui vamos usar o exemplo da câmera Canon 60D, a setagem será a mesma em qualquer
DSLR, o que muda é onde estão os comandos. Portanto, se você está trabalhando com outro modelo
de câmera é só encontrar onde os comandos estão, lembrando que antes de começar a utilizar a câ-mera
é fundamental ler o manual, ali estão contidas informações importantes e que vão lhe ajudar
muito a ter uma intimidade com o equipamento, facilitando sua vida na hora de filmar.
Vamos lá! Depois de ligarmos, precisamos escolher o modo vídeo, que é indicado pelo dese-nho
dessa câmera.
Após, faremos a setagem geral, onde escolheremos que tipo de imagem iremos gravar. Para
isso iremos no MENU inicial da câmera. Ali podemos observar que temos abas que dividem os tipos
de comando. No primeiro ítem da primeira aba temos o comando EXPOSIÇÃO FILME, ali escolhere-mos
MANUAL para podermos ter maior controle sobre o tipo de imagem que iremos fazer.

29. Depois, vamos escolher o tipo de imagem que queremos trabalhar. Lembra que comenta-mos
isso anteriormente? Essas câmeras permitem que filmemos em full HD, mas elas geram ar-quivos
bem pesados que exigem que tenhamos um lugar para armazená-los. Sempre que possível
filme na melhor qualidade possível, porque essas imagens podem ser usadas futuramente, elas são
um registro histórico importante. Para setarmos iremos na segunda aba e escolheremos o primeiro
ítem, TAM. GRAV. FILME. Ali teremos cinco opções de imagens. Se escolheremos gravar full HD será
1920x1080p, e temos a opção 30 quadros por segundo ou 24 quadros por segundo. Lembrem que
30 quadros aproxima de uma estética do vídeo e 24 aproxima de uma estética de cinema, elas não
diferem em qualidade. Em geral utilizamos 1920x1080p 24.
O próximo passo é irmos para a próxima aba, e selecionarmos o terceiro ítem ESTILO IMA-GEM.
Ali há várias opções de imagens, mas a recomendação é que sempre escolheremos o estilo
NEUTRO. Isso porque ele nos dá maior possibilidade de mexer na cor quando tivermos editando.
Além de criarmos um padrão nosso, por exemplo, se o pessoal de um estado mandar algu-mas
imagens para um vídeo que o pessoal de outro estado editará, nos teremos um tipo de imagem
comum o que evita possíveis problemas técnicos. Por exemplo, se gravarmos com imagens em 24
quadros por segundo e outra pessoa em 30 quadros por segundo, na hora da exportação teremos
que escolher uma dessas opções, portanto a outra poderá ficar mais lenta ou mais rápida quando
tivermos assistindo ao vídeo.
Logo abaixo na mesma aba, no último item WB PERSONALIZADO é onde iremos “bater o
branco”. Significa que iremos selecionar uma cor padrão para a imagem, “limpando a câmera”. Ela

30. tomará essa cor como referência para fazer a leitura das outras cores. Por exemplo, se batermos o
branco em uma superfície vermelha, teremos uma imagem esverdeada. O branco “limpa” a imagem
porque ele é a junção de todas as cores, lembrem que estamos falando de luz, claro que se misturar-mos
todas as cores de tinta ela dará qualquer cor, menos branco.
Lembrem, toda a vez que mudarmos de ambiente para gravar, devemos bater o branco no-vamente.
Isso porque cada ambiente tem uma luz específica, mesmo que nosso olho não perceba.
Essas são as configurações básicas que devemos escolher toda a vez que iremos filmar. Mas
há inúmeras outras configurações que depois de ler o manual, pegar intimidade com a câmera você
poderá mexer também, facilitando o manuseio do equipamento tendo maior controle dele.
Agora vamos para as outras configurações que dependem do espaço onde iremos filmar. A
palavra fotografia vem do grego e significa “desenhar com a luz e contraste”, ou seja, essencialmen-te
fotografar significa ter controle da luz que entra na câmera que irá ser gravada na imagem.
Temos então três controles básicos: a velocidade, a abertura e o ISO. É a combinação entre
esses três controles é que decidimos que tipo de imagem iremos gerar: se ela irá ficar borrada, se vai
congelar o movimento, etc. Já vimos cada um deles no tópico anterior.
Mas o que é cada um desses números no meu visor?
1 2 3
1- Velocidade / 2- Abertura/ 3- ISO

31. Você pode decidir como e quais informações aparecerão no seu viewfinder (assim como
também chamamos a tela da câmera) clicando no botão INFO.
Há 6 opções, cada uma delas somam-se mais informações. Escolha a que você se sentir mais
a vontade, mas mantenha as informações básicas (velocidade, abertura e ISO) sempre pre-sentes
e escolha uma que não te atrapalhe ao ponto de você não conseguir fazer um bom
quadro do que está filmando).
Depois de sabermos o que significa cada uma dessas informações precisamos sempre estar
atentos/as à elas. Como essas são câmeras fotográficas elas são feitas para fotografar, pode parecer
óbvio mas ela tornar fácil mexer em controles de fotografia que nem sempre precisamos para o
vídeo, assim precisamos ter alguns cuidados específicos. Por exemplo, em relação a velocidade de
gravação. Nas câmeras que são filmadoras apesar de termos a possibilidade de controle, não é algo
que precisamos nos preocupar pois já está pré-definido. Nessas câmeras esse é o primeiro ítem que
aparece em nosso viewfinder e é um dos mais fáceis de mexer, portanto, cuidado! As vezes mexe-mos
nele sem querer e podemos assim, tornar inutilizáveis uma série de imagens por apenas um
descuido. Por isso, sempre quando estiver filmando deixe essa informação presente no visor.
As T2i/T3i/T4i e a 60D e 7D têm pequenas diferenças na execução dos comandos.
Para mexer na abertura na 60D apenas gire esse botão.
Para mexer na abertura nas T2i/T3i/T4i segure o botão AV e gire esse botão.

32. Em ambas as câmeras, para mexer na VELOCIDADE apenas gire esse botão.
Para mexer no ISO
(lembre-se que quanto menor o ISO, menos ruído teremos na imagem! Portanto pra ter um ISO
baixo em geral trabalhamos com a maior abertura da lente, que significa o menor número) aperte
no botão ISO e gire para a esquerda ou para a direita esse botão aqui, o mesmo comando serve para
ambas as câmeras.
Foco
Uma das maiores vantagens dessas câmeras é a possibilidade de trocarmos de lente e por-tanto
termos controle em relação a profundidade de campo (que também é relacionada com o ta-manho
do sensor da câmera). Uma pequena profundidade de campo, significa que o foco é muito
mais sensível, pois temos muito mais “camadas”. A que está focada é justamente a que fica nítida e
concentra nossa atenção. Atenção! Como o foco é sensível é recomendável que façamos o foco da
maneira mostrada a seguir, pois como o visor é pequeno, às vezes somos enganados/as achando que
a imagem está focada e não está e só percebemos quando vemos ela ampliada, no computador na
hora de editar ou na sua exibição.

33. Esse botão funciona como uma espécie de zoom (atenção quando aumentamos ou dimi-nuímos
o zoom da câmera -girando a lente - também estaremos mudando o foco dela), ela nos
aproxima da imagem para sabermos se o motivo está realmente focado. São duas aproximações
diferentes, para focar exatamente o motivo é só acompanhar o quadrado que está visível na tela,
para mexer ele sem tirar a câmera do lugar e precisar refazer o quadro é só apertar as setas que vai
para cima, para baixo, para a esquerda e para a direita até localizar seu objeto.
Atenção, o foco automático não funciona no modo filmagem. Portanto, nunca tente mexer
no foco quando ele tiver selecionado na opção automático. Para mudar é apenas passar a chave de
um lado para o outro:
AF – Foco automático
MF – Foco manual
Essa outra chave que fica abaixo da lente serve para “estabilizar a imagem” quando traba-lhamos
com câmera na mão. Atente-se para quando tiver filmando com um tripé mudá-la para OFF,
pois ela pode criar uma espécie de ruído na imagem já que procura estabilizá-la quando ela já está
assim. Se for fazer câmera na mão é recomendável que “ligue” o estabilizador colocando no ON.

34. Exposição do filme MANUAL
Tamanho de gravação do filme 1920x1080p 24 ou 30
Estilo de Imagem NEUTRO
Iso o mais baixo possível
Velocidade
Sempre o dobro da quantidade de quadros por
segundo: 50 se for 24fps ou 60 se for 30fps*
(frames por segundo).
4. Editando e jogando para o mundo!
3.1 Importando o arquivo.
3.2 Exportando o arquivo
3.3 Plataformas e distribuição
Para editarmos tudo aquilo que filmamos e finalizarmos nosso vídeo utilizaremos um pro-grama
de edição não-linear. Aqui não iremos ensinar a utilizá-lo, porque é bastante complexo e há
uma infinidade de ferramentas contidas nele. Para tal, indicamos que assistam os milhares de tuto-riais
existentes no youtube, que vão desde o básico, aprendendo a mexer no programa, como os de
questões específicas, por exemplo, como colocar cartelas que passem da esquerda para a direita.
Desbravem!
Aqui, vamos nos ater as especificações e questões do tipo de arquivo que estamos trabalhan-do
que são gerados pelas câmeras DSLR`s, que serão exemplificadas no programa Adobe Premiere
que pode ser utilizado tanto no sistema operacional MAC, como no Windows. Mas, as especifica-ções
apresentadas servem para os outros programas de edição não linear, como o Final Cut, Sony
Vegas, em geral o que vai mudar é apenas o tipo de comando.
Antes de irmos para os tópicos específicos, é importante lembrar que quando trabalhamos
com um tipo de arquivo, devemos manter ele desde a filmagem, a captura, a importação e a expor-tação.
Ou seja, se filmamos em 1920x1080 24fps, precisamos exportar em 24fps e devemos evitar
trabalhar com tipos de arquivos diferentes que possam provocar algum erro durante alguma etapa.
Esses novos tipos de arquivos e formatos já foram incorporados nas versões mais recentes do
Adobe Premiere (a partir do Adobe Premiere 5.0), dentre eles as geradas pelas DSLR`s. O programa
acompanhou não somente essas diferenças como também as novas necessidades de exportação,
veremos mais a seguir que para cada tipo de mídia utilizada geraremos um arquivo final específico.

35. Importando o arquivo
Quando você abrir o programa, a primeira coisa solicitada será a setagem da sequência,
ou seja, o programa quer saber que tipo de imagem você vai utilizar. Essa janela irá abrir antes do
programa. Nela iremos escolher HDV, que é imagem digital em alta definição, isso se gravarmos
1080x1020p.
Quando você abrir o programa, a primeira coisa solicitada será a setagem da sequência,
ou seja, o programa quer saber que tipo de imagem você vai utilizar. Essa janela irá abrir antes do
programa. Nela iremos escolher HDV, que é imagem digital em alta definição, isso se gravarmos
1080x1020p.
Bom, depois que editarmos o vídeo chegou a hora de exportá-lo. Cada plataforma de exibi-ção
exige um tipo de arquivo, isso porque quando exibimos na internet o arquivo não precisa ter um
tamanho tão grande, já que além de ficar online (se for um arquivo pesado demorará pra carregar)
as telas dos computadores/celulares/tablets tem tamanho limitado. Já na hora de exibir em um
cineclube, no assentamento, ou seja, numa tela maior, precisamos de um arquivo maior para que
a qualidade seja mantida, lembram do que são os pixels? Se eu tiver poucos pixels vamos esticar a
imagem fazendo com que a informação contida nela seja prejudicada.

36. O formato utilizado, que garante maior quantidade de dados originais da imagem é o H.264. Inde-pendente
de nossa plataforma de exibição vamos escolhê-lo.
A extensão desse formato será específico para cada janela de exibição. O recomendável é se subir-mos
o vídeo para o youtube, exportamos assim, para o vimeo a mesma coisa.
Se quisermos guardar o arquivo como cópia master ou para exibições maiores exportamos no for-mato
do próprio arquivo. Ele gerará um arquivo MP4 e manterá a qualidade. Mas não é tão simples
assim como das outras formas que já estão pré-selecionadas. Vejamos a seguir, passo a passo.

37. Na caixa Output Name escolha o nome e o local onde salvar seu vídeo exportado:
Então continuando: Ainda na aba Vídeo deixamos o tamanho do frame em 1920 x 1080, a
Frame Rate em 29,97 (se for o caso, pois vc pode querer 23,97 se filmou em 24P, ou ainda 60P se
filmou em 60 quadros progressivos). O formato de pixel para AVCHD é sempre Square Pixels (1.0),
o formato (TV Standart) deixe em NTSC pois estamos no Brasil. E agora o mais importante: na aba
Level, que por padrão nesse preset fica em Main mude para High, pois somente esse profile permite
taxas de dados maiores e compressão com mais i-frames.

38. Na caixa Level troque do padrão 4.2 para o padrão 5.1:
Marque também o box Render at Máximum Deph para permitur que o exporter do Premiere
aproveite a profundidade maxima de cores disponível no vídeo original:
Agora vamos modificar os parâmetros de Bitrate Settings. Na caixa Bitrate Encoding vamos
excolher VBR, 2 pass para permitir que o programa determine a taxa de dados de acordo com a com-plexidade
da cena e faça isso em 2 passadas, melhorando a precisão da compressão.

39. Nesse ponto observe que o tamanho final de nosso arquivo a ser exportado já passou para
602 MB. Mas repare na outra seta vermelha. A caixa Key Frame Distance ainda está marcado o valor
de 90. Isso significa que teremos poucos i-frames.
Como nos queremos que nosso arquivo final seja composto apenas de i-frames, ou seja, de
frames que conteham toda a informação de imagem, cor e movimento nele mesmo, vamos mudar
esse valor para 1. Vamos marcar também a caixa de seleção Use Maximum Render Quality e deixar
desmarcadas as caixas Use Previews e Use Frame Blending, para evitar que o Premiere use os pre-views
de vídeo de baixa qualidade na hora da exportação. E o frame blending, que é mais utilizado
em vídeos entrelaçados e visa suavisar as diferenças entre campos ou mesmo entre frames progres-sivos
em passagens de maior movimento, acaba criando um efeito de blur ou sombra indesejável.

40. As configurações da aba Audio podem ficar como estão.
Na aba Multiplexer podemos deixar a configuração padrão, que é MP4 se quizermos que nosso
vídeo final seja um arquivo *.mp4 com o áudio inclluso na corrente de vídeo.
Pronto! Agora é só clicar em EXPORT e esperar que seu filme
estará pronto para ser exibido!
Lembram dos 24fps, a quantidade de quadros por segundo? Na realidade isso é uma
convenção e esse número foi arredondado, cada segundo é composto por 23.976 quadros.
Iremos nos deparar com esse número várias vezes no programa de edição.

41. Divulgando nosso vídeo
Bom, depois de pronto não podemos abandoná-lo! É interessante que todas as formas de
exibições possíveis se tornem realidade: internet, debate, cineclube, DVD, etc. O importante é fazê
-lo circular. Fazer um lançamento no assentamento e na internet são boas estratégias de divulgação.
Como exibir/lançar o vídeo na internet
Escolha um dia e hora para o lançamento virtual. Utilize as mídias sociais, e-mail, sites, para
fazer a agitação do lançamento. Peça para que as pessoas compartilhem as informações e no dia
e hora marcados você libera o vídeo no youtube/vimeo ou o site que escolher. Mas lembre-se, em
geral exportar um filme e depois fazer o upload costuma demorar algumas horas, evite deixar para
fazer isso no dia da exibição. Sempre faça no mínimo um dia antes – ou assim que seu vídeo estiver
pronto – para que qualquer problema que tiver você tenha tempo para resolver.
Como exibir/lançar o vídeo no assentamento
Converse com os coletivos existentes no assentamento para saber qual é o melhor dia, hora
e forma para essa exibição. Pode ser na cooperativa, no salão comunitário, na Igreja, na escola, na
sede, no campo de futebol. Ou em todos esses lugares! O importante é que as pessoas assistam o
vídeo, promova um debate ao final, para que todos/as possam dar sua opinião e o tema do filme não
fique limitado à ele

42. Ficha Técnica
Organização:
Equipe do projeto “Jovens Comunicadores Tecendo Redes”
Projeto gráfico e diagramação:
Marina Tavares
Realização:
Casa Brasileira de Pesquisa e Cooperação
Email:
cabra.projetos@gmail.com