1. ESCULTURA BARROCA ies montsacopa. olot

4. APOL·LO I DAFNE*. 1622-1625. Marbre, 2,43 m d’alçària G. L. Bernini Aquest grup fou encarregat pel cardenal Scipione Borghese, que també li encarregà el David. Bernini parteix del mite narrat en el llibre primer de les Metamorfosis d’Ovidi on hi explica l'amor del déu Apol·lo per la nimfa Dafne. Apol·lo s’enamora de la bella nimfa i la persegueix. Dafne demana al seu pare Peneu, que la deslliuri del déu i el pare li permet que es converteixi en llorer. El moment culminant té lloc quan Apol·lo està a punt d ’agafar la jove. El déu li va dir: "Ja que no pots ésser muller meva, almenys seràs el meu arbre. Sempre ornaràs els meus cabells, la meva cítara, oh llorer, i els meus buiracs. Tu acompanyaràs els cabdills llatins quan cantin el triomf... Com que la teva testa és sempre jove, sempre portarà la glòria d’un fullatge perenne".

5. DETALL DE LA NIMFA DAFNE El moment culminant del crit de la nimfa i de la súplica ardent al seu pare queda reflectit magistralment en el rostre de la jove: «Els vents despullaven el seu cos; l’alè del déu que li venia a l’encontre feia vibrar els vestits i l’oreig lleu s’emportava endarrere els seus cabells. La fugida acreix la seva bellesa... Perdudes les forces, ella va empal·lidir i, vençuda pel treball de la ràpida fuga, suplica a Peneu, el seu pare: "Porta’m ajut, oh pare. Si els rius teniu voluntat divina, destrueix amb un canvi la bellesa amb què massa m’he complagut».

6. Detalls de l’obra

8. DAVID Bernini capta en aquesta obra de joventut, un marbre d'un metre i setanta centímetres d’alçada, la tensió, l’esforç i la concentració del personatge bíblic en el precís moment de llançar la pedra contra Goliat. A diferència de les representacions anteriors del personatge degudes a autors com ara Verrocchio, Donatello o Miquel Àngel, Bernini paralitza l’acció en el moment àlgid de l’acció i tota la força atlètica del personatge es concentra en el rostre i en la tensió i la torsió del cos, que forma una espiral. La teatralitat de l’escena apropa, novament, a les pintures del mestre del barroc italià Caravaggio.

11. EL RAPTE DE PROSÈRPINA (2’25. Galeria Borghese)

12. ÈXTASI DE SANTA TERESA Obra encarregada per la família Cornaro per a la capella de l’església de Santa Maria della Vittoria, de Roma, Bernini hi plasma l'experiència mística de la santa d'Àvila relatada en la seva autobiografia (Libro de la vida): ulls tancats i en trànsit, peus i mans defallits, llavis mig oberts i una sensació joiosa i sofrent alhora. El cos sembla que floti damunt la materialitat de l'hàbit. En contrast amb aquesta descripció, l’àngel, com si es tractés de la reencarnació d’Apol·lo, es presenta actiu llançant el dard de l’amor diví amb un somriure irònic propi de Cupido. Bernini opta per una composició en forma de X que fa una gran sensació d’inestabilitat produïda per la manca de repòs dels personatges, sospesos enlaire, representació típica de l’estètica barroca. "Veíale en las manos un dardo de oro largo, y al fin del hierro me parecía tener un poco de fuego. Este me parecía meter por el corazón algunas veces, y que me llegaba a las entrañas. Al sacarle, me parecía las llevaba consigo, y me dejaba toda abrasada en amor grande de Dios."

13. Beata Ludovica Albertoni

14. SANTA TERESA DE ÁVILA (1515-1582) Vivo sin vivir en mí Vivo sin vivir en mí, y de tal manera espero,* que muero porque no muero. Vivo ya fuera de mí después que muero de amor; porque vivo en el Señor, que me quiso para sí; cuando el corazón le di puse en él este letrero: que muero porque no muero. Esta divina prisión del amor con que yo vivo ha hecho a Dios mi cautivo, y libre mi corazón; y causa en mí tal pasión ver a Dios mi prisionero, que muero porque no muero. ¡Ay, qué larga es esta vida! ¡Qué duros estos destierros, esta cárcel, estos hierros en que el alma está metida ¡Sólo esperar la salida me causa dolor tan fiero, que muero porque no muero. ¡Ay, qué vida tan amarga do no se goza el Señor! Porque si es dulce el amor, no lo es la esperanza larga. Quíteme Dios esta carga, más pesada que el acero, que muero porque no muero. Sólo con la confianza vivo de que he de morir, porque muriendo, el vivir me asegura mi esperanza. Muerte do el vivir se alcanza, no te tardes, que te espero, que muero porque no muero. Mira que el amor es fuerte, vida, no me seas molesta; mira que sólo te resta, para ganarte, perderte. Venga ya la dulce muerte, el morir venga ligero, que muero porque no muero. Aquella vida de arriba es la vida verdadera; hasta que esta vida muera, no se goza estando viva. Muerte, no me seas esquiva; viva muriendo primero, que muero porque no muero. Vida, ¿qué puedo yo darle a mi Dios, que vive en mí, si no es el perderte a ti para mejor a Él gozarle? Quiero muriendo alcanzarle, pues tanto a mi Amado quiero, que muero porque no muero.

15. Personatges de la capella Cornaro Personatges contemplant l’extasi .

16. Altres obres al Vaticà Càtedra de Sant Pere i Baldaquí

17. Escultura barroca a Europa Jardins de Versalles. barroc a Viena. F. Girardon

20. GREGORIO FERNÁNDEZ, 1576-1636 . Crist Jacent Gregorio Fernández és considerat el més gran representant de l'escola castellana. Va crear imatges d'un efectisme i d'un dramatisme molt expressius que busquen impactar la sensibilitat espiritual i pietosa del catòlic fidel. Recorre a un llenguatge i a un estil directes i molt convincents, que el públic pot entendre fàcilment. Les formes realistes de les figures traspuen un gran patetisme sense caure, però, en la vulgaritat o el vessant superflu. L'impactant realisme del Crist jacent, ben allunyat de cap idealització divina, fa comprendre el caràcter humà de Crist. En aquest cos despullat que reposa, el sentiment domina la racionalitat, cosa que facilita un a fluida comunicació entre l'obra i l'espectador. Aquest nu perfecte palesa la formació clàssica de l'escultor en aquest ofici, patent en la suavitat dels relleus dels músculs o en les línies de les mòrbides cames. Sembla com si l'escultor s'hagués inspirat en un moribund o un cadàver real per representar Crist.

21. LA CARA És a la cara de Crist on l'autor assoleix la màxima expressivitat. Els cabells ressalten d'allò més gràcies a la suor, la boca oberta acaba d'exhalar el darrer sospir. Per fer més sensació de verisme, els ulls són vitris i la dentadura de pasta queda perfilada entre els llavis. Les gotes de sang que llisquen pel front i galta avall contribueixen al realisme efectista d'un Crist ben exhaust.

22. PAS DE LA PIETAT El monumental Pas de la Pietat el formen Crist moribund, la Mare de Déu, Magdalena i els dos lladres clavats a la creu. És un conjunt que es treu a processó durant la Setmana Santa. La figura central és la Mare de Déu, que, amb el cap un pèl inclinat, la boca mig oberta i la mirada i el braç amunt cap al cel, expressa el seu profund desemparament. En la posició de la mà implorant es concentra la màxima intensitat del conjunt. Aquests passos no s'han de considerar pas com a escultures amb una simple funció orna-mental, sinó que cal veure-hi un valor propi d'un espectacle, perquè enmig del carrer i en ple moviment d'avanç i de balanceig assoleixen una gran força tràgica i dramàtica. La composi-ció es fonamenta en un triangle massís. La col·locació ben encaixada del cos de Crist a la falda de la Mare és una fita renaixentista que a Espanya tindrà una gran difusió.

24. MAGDALENA PENITENT(1’65). Pedro de Mena. Valladolid Enfront del realisme gairebé patètic i dramàtic de l'escola castellana, es qualifica el de l'escola andalusa de clàssic, perquè és més refinat estèticament i més equilibrat a l'hora d'expressar els sentiments. . Arran d'un viatge a la cort el 1663, De Mena va rebre l'encàrrec de la Companyia de Jesús de Madrid de realitzar una escultura que representés el personatge bíblic de Magdalena (?) tot fent penitència. Segurament es va inspirar en una Magdalena atribuïda a Gregorio Fernández (1615) per al convent de les Descalzas Reales, de Madrid. El tema és molt singular, i per bé que va tenir una certa difusió per Castella, a Andalusia, en canvi, no n'hi va haver més rèpliques que la comentada aquí. La influència castellana s'adverteix en el tema: una figura de dona jove consumida per l'aflicció que li provoquen la pena i el penediment que pateix. Dirigeix la mirada cap al crucifix que sosté amb una mà, mentre recolza l'altra sobre el pit per expressar dolor i angoixa. El material emprat és el tradicional de fusta policromada de la que obté magnífiques qualitats i textures

25. LA CARA És el punt que concentra la màxima expressivitat. La cara, de forma ovalada i de faccions molt suaus, fines i juvenils, en què es manifesta el traç llarg de la gúbia, mostra l'angoixa i la pena. Els llavis apareixen un mica secs; els ulls, enrogits pel plor; els músculs del coll, tensos; tot plegat contribueix a comunicar l'expressió sòbria del dolor sincer i del trasbals de la imatge. Per augmentar el realisme de la figura, l'autor fa servir el vidre per a ulls i llàgrimes.

26.  SANT FRANCESC D'ASSÍS Juntament amb la Immaculada d'Alonso Cano una de les obres més transcendentals de la imatgeria barroca espanyola. Reprodueix la insòlita i miraculosa posició en què van trobar el cos del sant, tema tractat ja en la pintura del Renaixement. La importància de l'escultura està en la forma com reuneix un seguit d'efectes que combinen rigor, misticisme, dramatisme i senzillesa, amb una utilització molt limitada de la policromia. També hi queda palesat el domini de Pedro de Mena en la textura dels vestits. El Sant Francesc és la representació més elaborada de l'ascètica barroca. BUST DE DOLOROSA ,  caracteritzat per un rostre d'oval delicat d'expressió afligida i emmarcat per mantell i vel de vores finíssimes, ulls de cristall, parpelles envermellides, llàgrimes galtes avall i boca petita i entreoberta, tot plegat recursos plàstics que ressalten el valor dramàtic de la peça.

27. Tant les seves pintures com escultures, tenen qualitats similars: monumentalitat i serenitat dels personatges que aconsegueixen transmetre una gran força emocional a l’espectador, des de la seva intimitat i essència espiritual, sense necessitat d’haver de recórrer a gestos exagerats.

28. Altres Maria Magdalena

30. El sistema de treball de Salzillo eren els habituals en els tallers d’escultura. A partir dels esbossos (que s’han conservat), s’organitzava el treball en el taller, previ a la manipulació de la fusta. Després del primer dibuix, Salzillo modelava l’esbós amb argila, guix o cera. No tots els treballs culminaven en una obra final, de manera que es convertien en autèntics llibres per a aprenents i oficials del taller.