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     A TIPOLOGIA
DE NORMAM FRIEDMAN

               CHIAPPINI, Ligia
               LEITE, Moraes
Ligia Chiappini Moraes Leite – O Foco Narrativo
Boa parte da teoria do foco narrativo trata da relação entre ficção e
realidade e da necessidade de verossimilhança – a impressão de
verdade que o texto pode provocar. Refletir sobre essa relação é
quase tão antigo quanto o ato de narrar. Platão e Aristóteles o
fizeram na Grécia Antiga; Hegel, Lefbeve e Barthes também se
dedicaram ao tema.
 Este livro, (que norteia nosso trabalho) apresenta a maneira como
se tem considerado o foco narrativo no Ocidente e analisa o uso
desse recurso em clássicos da literatura, como Quincas Borba,
Madame Bovary, Grande Sertão:Veredas e Mrs. Dalloway.
O FOCO DO FOCO NARRATIVO
Enquanto categorização na teoria literária, a
questão do narrador diz respeito à voz que
enuncia a história e a de que modo essa voz
está relacionada com as outras vozes que
compõem o discurso do texto.

  Isso significa questionar quem conta a história e
por qual perspectiva, identificando não apenas
a entidade que relata os acontecimentos
(narrador        onisciente,   protagonista      ou
testemunha), mas localizando e temporalizando
o próprio processo de enunciação.
Outra questão fundamental é apontar o acesso
que o narrador possui às informações narrativas
(se pode entrar na mente dos personagens, se
sabe mais ou menos que estes, se pode
antecipar ou retardar a ação, etc.). Esses
questionamentos       permitem      entender  o
posicionamento do narrador em relação à
história, aos personagens e ao leitor.
E isso ajuda, por fim, a compreender certas
ambiguidades do texto e a clarificar as escolhas
narrativas que conformam a obra e que
influenciam diretamente em sua assimilação pelo
público.
•   Quem conta a HISTÓRIA? Trata-se de um narrador em
    primeira ou terceira pessoa? De uma personagem em primeira
    pessoa? Não há ninguém narrando?
•   De que POSIÇÃO ou ÂNGULO em relação à HISTÓRIA o
    NARRADOR conta? (por cima? na periferia? No centro? De
    frente? Mudando?)
•   Que canais de informação o NARRADOR usa para comunicar
    a HISTORIA ao leitor (palavras? Pensamentos? Percepções?
    Sentimentos? Do autor? Da personagem? Ações? Falas do
    autor? Da personagem? Ou uma combinação disso tudo?)?
•   A que DISTÂNCIA ele coloca o leitor da história (próximo?
    Distante? Mudando?)
Friedman chama a atenção, logo de início,
 para a predominância de CENA, nas
 narrativas modernas, e do SUMÁRIO, nas
 tradicionais.

 CENA:   Restringe a ação apresentando-a
  num tempo presente e próximo do leitor
 SUMÁRIO: Amplificado no tempo e no
  espaço, distanciando o leitor do narrador.
É primeira categoria proposta por Friedman.
Esse tipo de narrador tem a liberdade de narrar à
vontade, de colocar-se acima, ou, como quer J.
Pouillon, por trás, adotando um PONTO DE VISTA
divino, como diria Sartre, para além dos limites de
tempo e espaço.
Há uma tendência ao SUMÁRIO.
Como canais de informação, predominam suas
próprias palavras, pensamentos e percepções.
Seu traço característico é a intrusão, ou seja, seus
comentários, que podem estar ou não
entrosados com a história.
“ Não, senhora minha, ainda não acabou este dia tão
  comprido; não sabemos o que se passou entre Sofia e
  o Palha, depois que todos se foram embora. Pode ser
  até que acheis aqui melhor sabor no caso do
  enforcado.
 Tende paciência; é vir agora outra vez a Santa Tereza.
 A sala está ainda alumiada, mas por um bico de gás;
 apagaram-se os outros, e ia apagar-se o último,
 quando o Palha mandou que o criado esperasse um
 pouco lá dentro. A mulher ia sair, o marido deteve-a,
 ela estremeceu”
  (ASSIS, Machado de. Quincas Borba. Rio de
 Janeiro/Paris, Garnier, (1923). P. 85)
 Quem   narra? - Um narrador onisciente
 intruso, um eu que tudo segue, tudo sabe
 e tudo comenta, analisa e critica.

 De que lugar? – provavelmente de cima,
 dominando tudo e todos, até mesmo
 puxando com pleno domínio as nossas
 reações de leitores.
A   segunda categoria de Friedman, o
 narrador onisciente neutro, fala em 3ª
 pessoa. Também tende bastante ao
 SUMÁRIO embora aí seja bastante
 frequente o uso da CENA para os
 momentos de diálogo e ação, enquanto a
 caracterização dos personagens é feita
 pelo narrador que as descreve e explica
 ao leitor.
   “Ela pôs as mãos nas faces de Spade, encostou
    violentamente a boca entreaberta na dele, com o
    corpo colado ao seu. Os braços de Spade
    envolveram-na apertando-a com os músculos
    salientes sob as mangas azuis, uma das mãos
    acariciando-lhe a cabeça, os dedos meio perdidos
    entre o cabelo vermelho, a outra movendo os
    dedos tateantes sobre as costas esbeltas. Seus
    olhos despediam uma chama amarelada”
    (HAMMT, Dashiell. O falcão maltês. São Paulo,
    Brasiliense, 1984)
O narrador é onisciente , mas evita tecer
comentários sobre o que Spade pensa ou
sente, o que, por vezes, o torna
misterioso, meio enigmático, não só para
os personagens, mas para nós, leitores,
sempre à espera de suas ações e reações
imprevistas. Cabe a nós adivinhar o
significado dessa chama: desejo, atração
física? O narrador não diz. Ao leitor, as
conjecturas...
As outras características referentes às
outras questões (ângulo, distância, canais)
são as mesmas do AUTOR ONISCIENTE
INTRUSO, do qual este se distingue
apenas pela ausência de instruções e
comentários gerais, embora sua presença
interpondo-se entre o leitor e a HISTORIA
seja sempre muito clara.
Narra em primeira pessoa, mas é um ―eu‖
interno à narrativa, que vive os
acontecimentos     aí   descritos  como
personagem      secundária    que   pode
observar,      desde       dentro,     os
acontecimentos e portanto dá-los ao leitor
de modo mais direto, mais verossímil.
Testemunha, não é à toa esse nome:
apela-se para o testemunho de alguém.
 No  caso do ―Eu‖ como testemunha, o
 ângulo de visão é mais limitado. Como
 personagem secundária, ele narra da
 periferia   dos   acontecimentos,   não
 consegue saber o que se passa na cabeça
 dos outros, apenas pode inferir, lançar
 hipóteses, servindo das informações que
 viu ou ouviu.
“Enfim, casados. Venho agora da Prainha, aonde os fui
embarcar para Petrópolis. O casamento foi ao meio-dia em
ponto, na matriz da Glória, poucas pessoas, muita comoção.
Fidélia vestia escuro e afogado, as mangas presas nos
pulsos por botões de granada, e o gesto grave. D.
Carmo, austeramente posta, é verdade, ia cheia de riso, e o
marido também. Tristão estava radiante. Ao subir a
escadaria, troquei um olhar com a mana Rita, e creio que
sorrimos; não sei se nela, mas em mim era a lembrança
daquele dia de cemitério, e do que lhe ouvi sobre a viúva
Noronha. Aí vínhamos nós com ela a outras núpcias. Tal era
a vontade do Destino”


(Assis, Machado de. Memorial de Aires. In: —. Obras
completas Rio de Janeiro, Aguilar, 1971. v. 1, p.1194. )
O conselheiro é testemunha, quanto às
suas reflexões e memórias, ele é
PROTAGONISTA.            Sua      voz
simultaneamente documenta um período
da História Brasileira (o momento da
Proclamação da República) e transmite
sensações e pensamentos de um velho
que aí vive. Conselheiro Aires é, na
verdade,       um          NARRADOR-
PROTAGONISTA
. Em Grande sertão: veredas, é do ponto de
  vista de Riobaldo que tudo é visto e
  narrado, sendo ele e seu misterioso
  amigo, amigo, Diadorim, personagens
  centrais. Ou seja, tudo depende das
  descobertas dos dois para que o leitor
  possa saber da história. Os mistérios vão
  sendo revelados, ou não, no mesmo
  instante para os personagens, os
  narradores e os leitores.
“ Medo? Bananeira treme de todo lado. Mas eu
  tirei de dentro do meu tremor as espantosas
  palavras. Eu fosse um homem novo em folha.
  Eu não queria escutar meus dentes.
  Desengasguei outras perguntas (...) O que eu
  estava tendo era o medo que ele estava
  tendo de mim!”
 (ROSA, João Guimarães. Grande sertão:
 veredas. Rio de Janeiro, José Olympio, 1967.
 cit, p. 317.)
Nesse caso, também desaparece a
onisciência. O NARRADOR, personagem
central, não tem acesso ao estado mental
das demais personagens. Narra de um centro
fixo, limitado quase que exclusivamente às
suas       percepções,   pensamentos       e
sentimentos. Como no caso anterior, ele
pode servir-se seja da CENA seja do
SUMÁRIO, e, assim, a DISTÂNCIA entre
HISTÓRIA e leitor pode ser próxima, distante
ou, ainda, mutável
O quinto tipo, chamado por Friedman de
ONISCIÊNCIA        SELETIVA      MÚLTIPLA,      OU
MULTISSELETIVA, é o próximo passo, nessa
progressão rumo à maior objetivação do material da
HISTÓRIA. Se da passagem do NARRADOR
ONISCIENTE para o NARRADOR-TESTEMUNHA, e
para o NARRADOR-PROTAGONISTA, perdeu-se a
onisciência, aqui o que se perde é o "alguém" que
narra. Não há propriamente narrador. A HISTÓRIA
vem diretamente, através da mente das personagens,
das impressões que fatos e pessoas deixam nelas. Há
um predomínio quase absoluto da CENA.
Diferente da ONISCIÊNCIA NEUTRA,
agora o autor traduz os pensamentos,
percepções e sentimentos, filtrados pela
mente das personagens, detalhadamente,
enquanto o NARRADOR ONISCIENTE os
resume depois de terem ocorrido.
Um bom exemplo é Vidas secas, de Graciliano
Ramos, que começa com Fabiano e sua família
(mulher, dois filhos e uma cachorra), fugindo da
seca do Nordeste, em busca de uma terra
menos inóspita. Depois de uma longa
caminhada, sob o sol escaldante, encontram
uma fazenda para trabalhar, e, a partir daí, o
romance passa a enfocar sucessivamente cada
personagem, dedicando-lhes alternadamente
os capítulos em que nos são transmitidos seus
pensamentos e sentimentos.
Ligia Chiappini Moraes Leite – O Foco Narrativo
― Pensou de novo na cama de varas e mentalmente
  xingou Fabiano. Dormiam naquilo, tinham-se
  acostumado, mas seria mais agradável dormirem
  numa cama de lastro de couro, como outras pessoas.
  Fazia mais de um ano que falava nisso ao marido.
  Fabiano a princípio concordara com ela, mastigara
  cálculos, tudo errado. Tanto para o couro, tanto para a
  armação. Bem. Poderiam adquirir o móvel necessário
  economizando na roupa e no querosene. Sinhá Vitória
  respondera que isso era impossível, porque eles
  vestiam mal, as crianças andavam nuas, e recolhiam-
  se todos ao anoitecer. Para bem dizer, não se
  acendiam candeeiros na casa.‖
― Sinhá Vitória desejava possuir uma cama igual a de seu
  Tomás da bolandeira. Doidice. Não dizia nada para não
  contrariá-la, mas sabia que era doidice. Cambembes podiam
  ter luxo? E estavam ali de passagem. Qualquer dia o patrão
  os botaria fora, e eles ganhariam o mundo, sem rumo, nem
  teriam meio de conduzir os cacarecos. Viviam de trouxa
  arrumada, dormiriam bem debaixo de um pau. Olhou a
  caatinga amarela, que o poente avermelhava. Se a seca
  chegasse, não ficaria planta verde. Arrepiou-se. Chegaria
  naturalmente. Sempre tinha sido assim, desde que ele se
  entendera. E antes de entender, antes de nascer, sucedera o
  mesmo — anos bons misturados com anos ruins. A desgraça
  estava em caminho, talvez andasse perto. Nem valia a pena
  trabalhar. Ele marchando para casa, trepando a ladeira,
  espalhando seixos com as alpercatas — ela se avizinhando a
  galope com vontade de matá-lo.‖
Esta é uma categoria semelhante à
anterior, apenas trata-se de uma só
personagem e não de muitas. É, como no
caso do NARRADOR-PROTAGONISTA, a
limitação a um centro fixo. O ângulo é
central, e os canais são limitados aos
sentimentos, pensamentos e percepções
da personagem central, sendo mostrados
diretamente.
“Por que ela estava tão ardente e leve, como o ar que
vem do fogão que se destampa? O dia tinha sido igual
aos outros e talvez dai viesse o acúmulo de vida.
Acordara cheia de luz do dia, invadida. Ainda na cama,
pensara em areia, mar, beber água do mar na casa da
tia morta, em sentir, sobretudo, sentir. Esperou alguns
segundos sobre a cama e como nada acontecesse
viveu um dia comum. Ainda não se libertara do desejo
— poder — milagre, desde pequena. A fórmula se
realizava tantas vezes: sentir a coisa sem possuí-la.
(...) Quis o mar e sentiu os lençóis da cama. O dia
prosseguiu e deixou-a atrás, sozinha.”
                            (LISPECTOR, op. Cit., p.
19)
Agora que já se eliminou o autor e, depois, o
narrador, eliminam-se os estados mentais e
limita-se a informação ao que as
personagens falam ou fazem, como no
teatro, com breves notações de cena
amarrando os diálogos. Ao leitor cabe deduzir
as significações a partir dos movimentos e
palavras das personagens. O ÂNGULO é
frontal e fixo, e a distância entre a HISTÓRIA
e o leitor, pequena, já que o texto se faz por
uma sucessão de CENAS.
Na ficção de James, como diz Lubbock,
essa foi a experiência talvez mais radical
em matéria de tratamento dramático; trata-
se de uma técnica dificilmente sustentável
em textos longos.
Talvez por isso mesmo seja nos contos
que ela funcione melhor
São onze horas da noite, e três soldados romanos estão numa
  taverna. Há barris nas paredes. Por trás do balcão de madeira está
  um hebreu vendedor de vinhos. Os três soldados romanos estão um
  pouco tocados:
1.º soldado romano — Já experimentou o tinto?
2.º soldado — Não, não experimentei.
1.º soldado — É melhor experimentar.
2.º soldado — Está bem, George, vamos tomar uma rodada do tinto.
Vendedor judeu — Aqui está, cavalheiros. Vão gostar. (Coloca na mesa
   um jarro de barro que encheu numa das barricas.) É um vinhozinho
   decente.
1.º soldado — Tome um pouco também. (Volta-se para o terceiro
   soldado romano que está encostado num barril.) Que é que há com
   você?
3. º soldado romano — Estou com dor de barriga.
2.º soldado — Você andou bebendo água.
(HEMINGWAY. Contos de Hemingway. 3. ed. Rio de Janeiro, Civilização
  Brasileira, 1976. p. 107.)
A última categoria de Friedman significa o máximo em
matéria de"exclusão do autor". Esta categoria serve àquelas
narrativas que tentam transmitir flashes da realidade como se
apanhados por uma câmera,arbitrária e mecanicamente. No
exemplo de Friedman, de Goodbye to Berlin, romance-
reportagem de Isherwood (1945), o próprio narrador, desde o
início, se define como tal: "Eu sou uma câmera". O nome
dessa categoria me parece um tanto impróprio. A câmera não
é neutra. No cinema não há um registro sem controle, mas,
pelo contrário, existe alguém por trás dela que seleciona e
combina, pela montagem, as imagens a mostrar. E, também,
através da câmera cinematográfica, podemos ter um PONTO
DE VISTA onisciente, dominando tudo, ou o PONTO DE
VISTA centrado numa ou várias personagens. O que pode
acontecer é que se queira dar a impressão de neutralidade.
―Ter, haver. Uma sombra no chão, um seguro
  que se desvalorizou, uma gaiola de
  passarinho. Uma cicatriz de operação na
  barriga e mais cinco invisíveis, que doem
  quando chove. Uma lâmpada de cabeceira,
  um cachorro vermelho, uma colcha e os seus
  retalhos. Um envelope com fotografias, não
  aquele álbum. Um canto de sala e o livro
  marcado.‖
 (RAMOS, Ricardo. Circuito fechado (4). São
 Paulo, Martins, 1970. )
A Análise Mental já foi bastante ilustrada
quando tratamos da Onisciência Seletiva e
da Onisciência Multisseletiva.

Trata-se  da      análise   mental     dos
personagens, feito de maneira indireta, por
uma espécie de Narrador Onisciente que,
ao mesmo tempo expõe e analisa.
Forma direta e clara de apresentação dos
pensamentos      e    sentimentos    das
personagens. É muito antigo. Nós os
encontramos, por exemplo, na Odisséia:
   ―— Ai de mim! Receio que outra vez um dos seres
    imortais esteja urdindo um ardil contra mim,
    quando me aconselha a abandonar a jangada.
    Não, não vou obedecer; meus olhos divisam a
    terra ao longe, onde ela disse que eu acharia
    salvação. Eis, ao invés, o que vou fazer, por me
    parecer o melhor partido; ficarei aqui, enquanto o
    madeira me se mantiver firme nas junturas e terei
    ânimo para suportar os reveses; quando as vagas
    tiverem despedaçado a jangada, pôr-me-ei a
    nado, porque melhor solução não haverá para
    engendrar.‖
Já o MONÓLOGO INTERIOR implica um
aprofundamento maior nos processos
mentais, típico da narrativa deste século.
Na acepção de Bowling, é a expressão
direta dos estados mentais, mas
desarticulada, em que se perde a
sequencia    lógica   e    onde    parece
manifestar-se diretamente o inconsciente.

Trata-se de um desenrolar ininterrupto de
pensamentos.
   ―Sabe Deus que coisa que ele fez que eu não sei e eu sou pra me
    virar lá embaixo pela cozinha pra fazer pra sua senhora o desjejum
    enquanto ele fica enroladinho aqui como uma múmia vou eu ir
    mesmo já me viste jamais me apressando nisso eu mesma queria
    me ver nisso mostra atenção pra eles e eles vão te tratar como
    roupa suja eu não me importo com o que ninguém diga ia ser70
    muito melhor para o mundo ser governado pelas mulheres quando é
    que se viu mulheres rolando em volta bêbadas como eles fazem me
    jogando cada pense que eles têm e perdendo nos cavalos sim
    porque uma mulher o que quer que ela faz ela sabe quando parar
    claro que eles não iam existir no mundo se não fosse a gente eles
    não sabem o que é que é ser mulher e mãe como é que eles podem
    onde é que eles todos iam estar se eles não tivessem tido uma mãe
    para olhar por eles o que eu nunca tive aí está por que eu suponho
    que ele está agora solto por ai‖
                                 ( JOYCE, James. Ulisses. Rio de
    Janeiro, Civilização Brasileira. 1966. p. 42.)
Após esse exemplo, fica claro a
dificuldade existente em diferenciar
Monólogo Interior e Fluxo de Consciência.
 CHIAPPINI,   Ligia. MORAES, Leite.O foco
  narrativo.11 ed. São Paulo: Ática Editora,
  2007
 As Horas. As Horas (The Hours) longa-
  metragem anglo – americano. 2002.
  Direção: Stephen Daldry. Baseado no livro
  As Horas, de Michael Cunningham.
 Amélia Jessiely Soares Bento
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Ligia Chiappini Moraes Leite – O Foco Narrativo

  • 1. O O C F A TIPOLOGIA DE NORMAM FRIEDMAN CHIAPPINI, Ligia LEITE, Moraes
  • 3. Boa parte da teoria do foco narrativo trata da relação entre ficção e realidade e da necessidade de verossimilhança – a impressão de verdade que o texto pode provocar. Refletir sobre essa relação é quase tão antigo quanto o ato de narrar. Platão e Aristóteles o fizeram na Grécia Antiga; Hegel, Lefbeve e Barthes também se dedicaram ao tema. Este livro, (que norteia nosso trabalho) apresenta a maneira como se tem considerado o foco narrativo no Ocidente e analisa o uso desse recurso em clássicos da literatura, como Quincas Borba, Madame Bovary, Grande Sertão:Veredas e Mrs. Dalloway.
  • 4. O FOCO DO FOCO NARRATIVO Enquanto categorização na teoria literária, a questão do narrador diz respeito à voz que enuncia a história e a de que modo essa voz está relacionada com as outras vozes que compõem o discurso do texto. Isso significa questionar quem conta a história e por qual perspectiva, identificando não apenas a entidade que relata os acontecimentos (narrador onisciente, protagonista ou testemunha), mas localizando e temporalizando o próprio processo de enunciação.
  • 5. Outra questão fundamental é apontar o acesso que o narrador possui às informações narrativas (se pode entrar na mente dos personagens, se sabe mais ou menos que estes, se pode antecipar ou retardar a ação, etc.). Esses questionamentos permitem entender o posicionamento do narrador em relação à história, aos personagens e ao leitor. E isso ajuda, por fim, a compreender certas ambiguidades do texto e a clarificar as escolhas narrativas que conformam a obra e que influenciam diretamente em sua assimilação pelo público.
  • 6. Quem conta a HISTÓRIA? Trata-se de um narrador em primeira ou terceira pessoa? De uma personagem em primeira pessoa? Não há ninguém narrando? • De que POSIÇÃO ou ÂNGULO em relação à HISTÓRIA o NARRADOR conta? (por cima? na periferia? No centro? De frente? Mudando?) • Que canais de informação o NARRADOR usa para comunicar a HISTORIA ao leitor (palavras? Pensamentos? Percepções? Sentimentos? Do autor? Da personagem? Ações? Falas do autor? Da personagem? Ou uma combinação disso tudo?)? • A que DISTÂNCIA ele coloca o leitor da história (próximo? Distante? Mudando?)
  • 7. Friedman chama a atenção, logo de início, para a predominância de CENA, nas narrativas modernas, e do SUMÁRIO, nas tradicionais.  CENA: Restringe a ação apresentando-a num tempo presente e próximo do leitor  SUMÁRIO: Amplificado no tempo e no espaço, distanciando o leitor do narrador.
  • 8. É primeira categoria proposta por Friedman. Esse tipo de narrador tem a liberdade de narrar à vontade, de colocar-se acima, ou, como quer J. Pouillon, por trás, adotando um PONTO DE VISTA divino, como diria Sartre, para além dos limites de tempo e espaço. Há uma tendência ao SUMÁRIO. Como canais de informação, predominam suas próprias palavras, pensamentos e percepções. Seu traço característico é a intrusão, ou seja, seus comentários, que podem estar ou não entrosados com a história.
  • 9. “ Não, senhora minha, ainda não acabou este dia tão comprido; não sabemos o que se passou entre Sofia e o Palha, depois que todos se foram embora. Pode ser até que acheis aqui melhor sabor no caso do enforcado. Tende paciência; é vir agora outra vez a Santa Tereza. A sala está ainda alumiada, mas por um bico de gás; apagaram-se os outros, e ia apagar-se o último, quando o Palha mandou que o criado esperasse um pouco lá dentro. A mulher ia sair, o marido deteve-a, ela estremeceu” (ASSIS, Machado de. Quincas Borba. Rio de Janeiro/Paris, Garnier, (1923). P. 85)
  • 10.  Quem narra? - Um narrador onisciente intruso, um eu que tudo segue, tudo sabe e tudo comenta, analisa e critica.  De que lugar? – provavelmente de cima, dominando tudo e todos, até mesmo puxando com pleno domínio as nossas reações de leitores.
  • 11. A segunda categoria de Friedman, o narrador onisciente neutro, fala em 3ª pessoa. Também tende bastante ao SUMÁRIO embora aí seja bastante frequente o uso da CENA para os momentos de diálogo e ação, enquanto a caracterização dos personagens é feita pelo narrador que as descreve e explica ao leitor.
  • 12. “Ela pôs as mãos nas faces de Spade, encostou violentamente a boca entreaberta na dele, com o corpo colado ao seu. Os braços de Spade envolveram-na apertando-a com os músculos salientes sob as mangas azuis, uma das mãos acariciando-lhe a cabeça, os dedos meio perdidos entre o cabelo vermelho, a outra movendo os dedos tateantes sobre as costas esbeltas. Seus olhos despediam uma chama amarelada” (HAMMT, Dashiell. O falcão maltês. São Paulo, Brasiliense, 1984)
  • 13. O narrador é onisciente , mas evita tecer comentários sobre o que Spade pensa ou sente, o que, por vezes, o torna misterioso, meio enigmático, não só para os personagens, mas para nós, leitores, sempre à espera de suas ações e reações imprevistas. Cabe a nós adivinhar o significado dessa chama: desejo, atração física? O narrador não diz. Ao leitor, as conjecturas...
  • 14. As outras características referentes às outras questões (ângulo, distância, canais) são as mesmas do AUTOR ONISCIENTE INTRUSO, do qual este se distingue apenas pela ausência de instruções e comentários gerais, embora sua presença interpondo-se entre o leitor e a HISTORIA seja sempre muito clara.
  • 15. Narra em primeira pessoa, mas é um ―eu‖ interno à narrativa, que vive os acontecimentos aí descritos como personagem secundária que pode observar, desde dentro, os acontecimentos e portanto dá-los ao leitor de modo mais direto, mais verossímil. Testemunha, não é à toa esse nome: apela-se para o testemunho de alguém.
  • 16.  No caso do ―Eu‖ como testemunha, o ângulo de visão é mais limitado. Como personagem secundária, ele narra da periferia dos acontecimentos, não consegue saber o que se passa na cabeça dos outros, apenas pode inferir, lançar hipóteses, servindo das informações que viu ou ouviu.
  • 17. “Enfim, casados. Venho agora da Prainha, aonde os fui embarcar para Petrópolis. O casamento foi ao meio-dia em ponto, na matriz da Glória, poucas pessoas, muita comoção. Fidélia vestia escuro e afogado, as mangas presas nos pulsos por botões de granada, e o gesto grave. D. Carmo, austeramente posta, é verdade, ia cheia de riso, e o marido também. Tristão estava radiante. Ao subir a escadaria, troquei um olhar com a mana Rita, e creio que sorrimos; não sei se nela, mas em mim era a lembrança daquele dia de cemitério, e do que lhe ouvi sobre a viúva Noronha. Aí vínhamos nós com ela a outras núpcias. Tal era a vontade do Destino” (Assis, Machado de. Memorial de Aires. In: —. Obras completas Rio de Janeiro, Aguilar, 1971. v. 1, p.1194. )
  • 18. O conselheiro é testemunha, quanto às suas reflexões e memórias, ele é PROTAGONISTA. Sua voz simultaneamente documenta um período da História Brasileira (o momento da Proclamação da República) e transmite sensações e pensamentos de um velho que aí vive. Conselheiro Aires é, na verdade, um NARRADOR- PROTAGONISTA
  • 19. . Em Grande sertão: veredas, é do ponto de vista de Riobaldo que tudo é visto e narrado, sendo ele e seu misterioso amigo, amigo, Diadorim, personagens centrais. Ou seja, tudo depende das descobertas dos dois para que o leitor possa saber da história. Os mistérios vão sendo revelados, ou não, no mesmo instante para os personagens, os narradores e os leitores.
  • 20. “ Medo? Bananeira treme de todo lado. Mas eu tirei de dentro do meu tremor as espantosas palavras. Eu fosse um homem novo em folha. Eu não queria escutar meus dentes. Desengasguei outras perguntas (...) O que eu estava tendo era o medo que ele estava tendo de mim!” (ROSA, João Guimarães. Grande sertão: veredas. Rio de Janeiro, José Olympio, 1967. cit, p. 317.)
  • 21. Nesse caso, também desaparece a onisciência. O NARRADOR, personagem central, não tem acesso ao estado mental das demais personagens. Narra de um centro fixo, limitado quase que exclusivamente às suas percepções, pensamentos e sentimentos. Como no caso anterior, ele pode servir-se seja da CENA seja do SUMÁRIO, e, assim, a DISTÂNCIA entre HISTÓRIA e leitor pode ser próxima, distante ou, ainda, mutável
  • 22. O quinto tipo, chamado por Friedman de ONISCIÊNCIA SELETIVA MÚLTIPLA, OU MULTISSELETIVA, é o próximo passo, nessa progressão rumo à maior objetivação do material da HISTÓRIA. Se da passagem do NARRADOR ONISCIENTE para o NARRADOR-TESTEMUNHA, e para o NARRADOR-PROTAGONISTA, perdeu-se a onisciência, aqui o que se perde é o "alguém" que narra. Não há propriamente narrador. A HISTÓRIA vem diretamente, através da mente das personagens, das impressões que fatos e pessoas deixam nelas. Há um predomínio quase absoluto da CENA.
  • 23. Diferente da ONISCIÊNCIA NEUTRA, agora o autor traduz os pensamentos, percepções e sentimentos, filtrados pela mente das personagens, detalhadamente, enquanto o NARRADOR ONISCIENTE os resume depois de terem ocorrido.
  • 24. Um bom exemplo é Vidas secas, de Graciliano Ramos, que começa com Fabiano e sua família (mulher, dois filhos e uma cachorra), fugindo da seca do Nordeste, em busca de uma terra menos inóspita. Depois de uma longa caminhada, sob o sol escaldante, encontram uma fazenda para trabalhar, e, a partir daí, o romance passa a enfocar sucessivamente cada personagem, dedicando-lhes alternadamente os capítulos em que nos são transmitidos seus pensamentos e sentimentos.
  • 26. ― Pensou de novo na cama de varas e mentalmente xingou Fabiano. Dormiam naquilo, tinham-se acostumado, mas seria mais agradável dormirem numa cama de lastro de couro, como outras pessoas. Fazia mais de um ano que falava nisso ao marido. Fabiano a princípio concordara com ela, mastigara cálculos, tudo errado. Tanto para o couro, tanto para a armação. Bem. Poderiam adquirir o móvel necessário economizando na roupa e no querosene. Sinhá Vitória respondera que isso era impossível, porque eles vestiam mal, as crianças andavam nuas, e recolhiam- se todos ao anoitecer. Para bem dizer, não se acendiam candeeiros na casa.‖
  • 27. ― Sinhá Vitória desejava possuir uma cama igual a de seu Tomás da bolandeira. Doidice. Não dizia nada para não contrariá-la, mas sabia que era doidice. Cambembes podiam ter luxo? E estavam ali de passagem. Qualquer dia o patrão os botaria fora, e eles ganhariam o mundo, sem rumo, nem teriam meio de conduzir os cacarecos. Viviam de trouxa arrumada, dormiriam bem debaixo de um pau. Olhou a caatinga amarela, que o poente avermelhava. Se a seca chegasse, não ficaria planta verde. Arrepiou-se. Chegaria naturalmente. Sempre tinha sido assim, desde que ele se entendera. E antes de entender, antes de nascer, sucedera o mesmo — anos bons misturados com anos ruins. A desgraça estava em caminho, talvez andasse perto. Nem valia a pena trabalhar. Ele marchando para casa, trepando a ladeira, espalhando seixos com as alpercatas — ela se avizinhando a galope com vontade de matá-lo.‖
  • 28. Esta é uma categoria semelhante à anterior, apenas trata-se de uma só personagem e não de muitas. É, como no caso do NARRADOR-PROTAGONISTA, a limitação a um centro fixo. O ângulo é central, e os canais são limitados aos sentimentos, pensamentos e percepções da personagem central, sendo mostrados diretamente.
  • 29. “Por que ela estava tão ardente e leve, como o ar que vem do fogão que se destampa? O dia tinha sido igual aos outros e talvez dai viesse o acúmulo de vida. Acordara cheia de luz do dia, invadida. Ainda na cama, pensara em areia, mar, beber água do mar na casa da tia morta, em sentir, sobretudo, sentir. Esperou alguns segundos sobre a cama e como nada acontecesse viveu um dia comum. Ainda não se libertara do desejo — poder — milagre, desde pequena. A fórmula se realizava tantas vezes: sentir a coisa sem possuí-la. (...) Quis o mar e sentiu os lençóis da cama. O dia prosseguiu e deixou-a atrás, sozinha.” (LISPECTOR, op. Cit., p. 19)
  • 30. Agora que já se eliminou o autor e, depois, o narrador, eliminam-se os estados mentais e limita-se a informação ao que as personagens falam ou fazem, como no teatro, com breves notações de cena amarrando os diálogos. Ao leitor cabe deduzir as significações a partir dos movimentos e palavras das personagens. O ÂNGULO é frontal e fixo, e a distância entre a HISTÓRIA e o leitor, pequena, já que o texto se faz por uma sucessão de CENAS.
  • 31. Na ficção de James, como diz Lubbock, essa foi a experiência talvez mais radical em matéria de tratamento dramático; trata- se de uma técnica dificilmente sustentável em textos longos. Talvez por isso mesmo seja nos contos que ela funcione melhor
  • 32. São onze horas da noite, e três soldados romanos estão numa taverna. Há barris nas paredes. Por trás do balcão de madeira está um hebreu vendedor de vinhos. Os três soldados romanos estão um pouco tocados: 1.º soldado romano — Já experimentou o tinto? 2.º soldado — Não, não experimentei. 1.º soldado — É melhor experimentar. 2.º soldado — Está bem, George, vamos tomar uma rodada do tinto. Vendedor judeu — Aqui está, cavalheiros. Vão gostar. (Coloca na mesa um jarro de barro que encheu numa das barricas.) É um vinhozinho decente. 1.º soldado — Tome um pouco também. (Volta-se para o terceiro soldado romano que está encostado num barril.) Que é que há com você? 3. º soldado romano — Estou com dor de barriga. 2.º soldado — Você andou bebendo água. (HEMINGWAY. Contos de Hemingway. 3. ed. Rio de Janeiro, Civilização Brasileira, 1976. p. 107.)
  • 33. A última categoria de Friedman significa o máximo em matéria de"exclusão do autor". Esta categoria serve àquelas narrativas que tentam transmitir flashes da realidade como se apanhados por uma câmera,arbitrária e mecanicamente. No exemplo de Friedman, de Goodbye to Berlin, romance- reportagem de Isherwood (1945), o próprio narrador, desde o início, se define como tal: "Eu sou uma câmera". O nome dessa categoria me parece um tanto impróprio. A câmera não é neutra. No cinema não há um registro sem controle, mas, pelo contrário, existe alguém por trás dela que seleciona e combina, pela montagem, as imagens a mostrar. E, também, através da câmera cinematográfica, podemos ter um PONTO DE VISTA onisciente, dominando tudo, ou o PONTO DE VISTA centrado numa ou várias personagens. O que pode acontecer é que se queira dar a impressão de neutralidade.
  • 34. ―Ter, haver. Uma sombra no chão, um seguro que se desvalorizou, uma gaiola de passarinho. Uma cicatriz de operação na barriga e mais cinco invisíveis, que doem quando chove. Uma lâmpada de cabeceira, um cachorro vermelho, uma colcha e os seus retalhos. Um envelope com fotografias, não aquele álbum. Um canto de sala e o livro marcado.‖ (RAMOS, Ricardo. Circuito fechado (4). São Paulo, Martins, 1970. )
  • 35. A Análise Mental já foi bastante ilustrada quando tratamos da Onisciência Seletiva e da Onisciência Multisseletiva. Trata-se da análise mental dos personagens, feito de maneira indireta, por uma espécie de Narrador Onisciente que, ao mesmo tempo expõe e analisa.
  • 36. Forma direta e clara de apresentação dos pensamentos e sentimentos das personagens. É muito antigo. Nós os encontramos, por exemplo, na Odisséia:
  • 37. ―— Ai de mim! Receio que outra vez um dos seres imortais esteja urdindo um ardil contra mim, quando me aconselha a abandonar a jangada. Não, não vou obedecer; meus olhos divisam a terra ao longe, onde ela disse que eu acharia salvação. Eis, ao invés, o que vou fazer, por me parecer o melhor partido; ficarei aqui, enquanto o madeira me se mantiver firme nas junturas e terei ânimo para suportar os reveses; quando as vagas tiverem despedaçado a jangada, pôr-me-ei a nado, porque melhor solução não haverá para engendrar.‖
  • 38. Já o MONÓLOGO INTERIOR implica um aprofundamento maior nos processos mentais, típico da narrativa deste século.
  • 39. Na acepção de Bowling, é a expressão direta dos estados mentais, mas desarticulada, em que se perde a sequencia lógica e onde parece manifestar-se diretamente o inconsciente. Trata-se de um desenrolar ininterrupto de pensamentos.
  • 40. ―Sabe Deus que coisa que ele fez que eu não sei e eu sou pra me virar lá embaixo pela cozinha pra fazer pra sua senhora o desjejum enquanto ele fica enroladinho aqui como uma múmia vou eu ir mesmo já me viste jamais me apressando nisso eu mesma queria me ver nisso mostra atenção pra eles e eles vão te tratar como roupa suja eu não me importo com o que ninguém diga ia ser70 muito melhor para o mundo ser governado pelas mulheres quando é que se viu mulheres rolando em volta bêbadas como eles fazem me jogando cada pense que eles têm e perdendo nos cavalos sim porque uma mulher o que quer que ela faz ela sabe quando parar claro que eles não iam existir no mundo se não fosse a gente eles não sabem o que é que é ser mulher e mãe como é que eles podem onde é que eles todos iam estar se eles não tivessem tido uma mãe para olhar por eles o que eu nunca tive aí está por que eu suponho que ele está agora solto por ai‖  ( JOYCE, James. Ulisses. Rio de Janeiro, Civilização Brasileira. 1966. p. 42.)
  • 41. Após esse exemplo, fica claro a dificuldade existente em diferenciar Monólogo Interior e Fluxo de Consciência.
  • 42.  CHIAPPINI, Ligia. MORAES, Leite.O foco narrativo.11 ed. São Paulo: Ática Editora, 2007  As Horas. As Horas (The Hours) longa- metragem anglo – americano. 2002. Direção: Stephen Daldry. Baseado no livro As Horas, de Michael Cunningham.
  • 43.  Amélia Jessiely Soares Bento  Grace Aparecida Dos S. S. Duarte  Maria Valdinele  Maria da Guia de Jesus  Andecarlos Ribeiro