Arte y arquitectura del siglo XX: evolución y tendencias

Arte y arquitectura del siglo XX

ARTE Y ARQUITECTURA DEL SIGLO XX

INTRODUCCIÓN

El final del XIX
Desde el punto de vista de un observador europeo, en el
último tercio del siglo XIX, el mundo occidental parecía haber alcanzado las
cotas más altas como civilización; el desarrollo económico logrado gracias
a la industria y a los avances económicos y la democracia parlamentaria,
en diversos grados, eran sus señas de identidad más atractivas. Por otra
parte, en 1870 Europa había terminado de conformarse a través de la
constitución de los últimos estados nación (Alemania e Italia). La
Conferencia de Berlín (1885) había rebajado las tensiones entre los países
europeos (que habían aumentado sus poblaciones y su producción y
necesitaban, en consecuencia, nuevos mercados para sus productos) y
había lanzado a todos ellos a una nueva empresa: el reparto de África que
estaría luego en la base de los grandes conflictos que asolarían Europa
cuatro décadas después.

La sociedad confiada
Entre 1871 y 1914 los países europeos estuvieron en paz, una paz
no exenta, ciertamente, de amenazas más o menos encubiertas que
cristalizaron en la constitución de diferentes alianzas que abrían el camino
hacia una amenazadora polarización política. Pero la paz permitió una
confiada carrera de novedades (La Belle Epoque) materiales y culturales
que se materializaron en la gestación de los diferentes movimientos de
vanguardia artística (Cubismo, Fauvismo, Expresionismo, Futurismo,
Abstracción…, además del nacimiento de una nueva forma de arte como
fue el cine, 1895) era la más clara manifestación del espíritu de libertad que
había prendido en todos.
La Primera Guerra Mundial (1914-1918) supuso una auténtica
crisis de conciencia (en cierta medida no deja de ser una especie de guerra
civil entre europeos) que se saldaría con más de diez millones de muertos
e innumerables heridos y mutilados. Además, a lo largo de su evolución,
triunfó en Rusia el comunismo (1917) cuyo desarrollo condicionaría, de
forma directa o indirecta, todas las actividades humanas hasta finales de
los ochenta.

El periodo de entreguerras
La recuperación que se inicia lentamente (Felices veinte) se ve
truncada por la crisis económica de 1929 lo que acarreó la falta de
confianza en su propio proyecto de los sistemas democráticos que,
aterrorizados por el peligro rojo, permitirán el surgimiento de movimientos
como el fascismo italiano (1925) que acelerarán la evolución
antidemocrática en toda Europa llegando a su cenit con el triunfo de los
nazis en Alemania en 1933. El avance totalitario de derechas o de
izquierdas era una dolorosa realidad justo antes de que estallara la
Segunda Guerra Mundial (1939-1945). Desde el punto de vista artístico,
además del desarrollo del Funcionalismo arquitectónico –que llevaba
implícito en muchos casos una auténtica preocupación social- se consolidó
el lenguaje de las vanguardias (Art Decó) al mismo tiempo que surgían
aportaciones críticas como Dadá o la Nueva Objetividad y manifestaciones

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que expresaban visualmente el desorden en el que se había sumido el
mundo desarrollado (Surrealismo).

La Segunda Guerra Mundial y la Guerra Fría
Si la intervención de USA en la Primera Guerra Mundial permitió
que la victoria se decantase por las potencias aliadas, su triunfo en la
Segunda la convirtió en la primera potencia mundial, que podía emprender
actividades como el Plan Marshall (1947) para la recuperación de Europa
occidental; este liderazgo, que se vio acompañado del prestigio que alcanzó
su arte (Organicismo, Expresionismo Abstracto), sería cuestionado por la
URSS que se había adueñado de toda Europa oriental situación reforzada
por la implantación del comunismo en China; tanto una como otra
extendieron su influencia a muchos de los países del Tercer Mundo o en
vías de desarrollo. Comenzaba la Guerra Fría (muy caliente en casos como
Corea o Vietnam) que mantendría en tensión a todo el mundo debido al
surgimiento de alianzas militares como la OTAN (1950) y el Pacto de
Varsovia (1955). Al mismo tiempo los países europeos tuvieron que asumir
el amplio proceso descolonizador, tutelado por la ONU (que pareció
consolidar un ámbito de diálogo internacional allí donde había fracaso
estrepitosamente la Sociedad de Naciones), que les privó de un mercado
protegido del que habían disfrutado desde el XIX.
Los años sesenta pusieron de manifiesto la radical separación
entre la sociedad y la política desarrollada por sus gobiernos bien fuesen
comunistas (Primavera de Praga) o capitalistas (Mayo del 68 francés,
manifestaciones contrarias a la Guerra de Vietnam en USA) que se ven
acompañadas de planteamientos visuales que rompen con el concepto de
arte defendido por el sistema de las vanguardias (Arte Conceptual) y un
retorno a la realidad, por muy trivial que ésta sea, como fuente de la
experiencia creadora (Pop Art). Este cierto desorden internacional, que
llevó implícita la aparición de dictaduras militares en muchos países del
mundo -especialmente sorprendentes los casos de regímenes de
democracia consolidada como en Hispanoamérica- se prolongará a lo largo
de todos los setenta.

El fin de la historia
Los años ochenta suponen, en cierta medida, el triunfo de las
políticas más radicalmente liberales y la descomposición del sistema
comunista (Perestroika, 1985; caída del Muro de Berlín 1989) lo que se
manifiesta en el surgimiento de propuestas artísticas tan poco
problemáticas como las defendidas por la Posmodernidad o tan poco
respetuosas con la pobreza de gran parte del mundo como la High Tech.
En cierto sentido parecía como que a finales del XX hubiese triunfado ese
“Fin de la Historia” propuesto por algunos pensadores americanos con el
triunfo del concepto de vida burgués y capitalista frente a la dictadura del
proletariado defendida por el socialismo.
Sin embargo, las contradicciones culturales y religiosas terminaron
aflorando a comienzos del XXI cuando el ataque a las Torres Gemelas
(2001) marcó un antes y un después en la situación política mundial. Ya no
se trataba de cuestionar un modelo económico. Era un problema
puramente ideológico con el que se topaba el mundo. En este momento de
indefinición y crisis es en el que nos encontramos y desde el que vamos a
repasar la Historia del Arte más reciente sin que tengamos la completa
convicción de que los ejemplos propuestos sean los que terminarán
identificando esta época.
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PARTE PRIMERA: ARQUITECTURA Y URBANISMO

URBANISMO

El desarrollo urbanístico burgués se continúa a principios del XX
con ejemplos parecidos a los de París, Viena o Barcelona pero hay un caso
que se aparta un tanto de ellos porque para su realización se contaba con
una legislación -plan general, plan parcial, proyecto arquitectónico-
adecuada a las nuevas necesidades; es el plan de Ensanche de
Amsterdam-Sur (1902-1917) debido a Berlage que diseña un sistema
unitario de vías de comunicación (ya de por sí anchas) con una zona
central rápida y otras laterales más lentas de servicio al mismo tiempo que
diseña una fachada unitaria para los diferentes bloques.

El periodo de entreguerras
El parón constructivo de la Gran Guerra elevó de forma
considerable el precio de las viviendas lo que obligó a una intervención
estatal para corregir estas deficiencias, lo que se traduce en un
intervencionismo en los problemas urbanos que exigen, a su vez, un
desarrollo legislativo.
Por otra parte, el movimiento moderno había estado elaborando
diferentes soluciones a los problemas de organización urbana; J.J.P. Oud,
que estaba relacionado con el Neoplasticismo, proyectará el racionalismo
de su práctica arquitectónica en los barrios obreros de Rotterdam (1925-
29), en los que se traducen sus preocupaciones sociales al igual que en
otras obras de arquitectos alemanes de la época como en los barrios
(Dessau, Karlsruhe, Berlín) diseñados por Walter Gropius que ve
afectados sus proyectos por la crisis alemana.
Quien mejor representa los ideales del racionalismo urbanístico es
Le Corbusier que a lo largo de este periodo diseñó diversos planes
urbanos (Ville Contemporaine, 1922; Plan Voisin, 1925; planos para
Argelia, 1930; Ville Radieuse, 1935) de todos ellos (que tienen como
característica común la existencia de grandes rascacielos simétricos en el
centro de negocios y edificios -dispuestos de tal forma que se destruye el
concepto de calle-corredor y puede llegarse a la calle peatonal- de menor
altura alrededor, todos rodeados de zonas verdes y relacionados por
rápidas y complejas vías de comunicación y convenientemente separados
de las zonas industriales) el más interesante es la Ville Radieuse. Su
urbanística se encuentra en la línea de Garnier pero es más utópica.
Otros arquitectos racionalistas se encontraron, como Le Corbusier,
con el problema de que las condiciones socio-económicas de la época
hacían imposibles en la práctica sus teorías que, en líneas generales, se
recogieron en la Carta de Atenas (conclusiones del cuarto congreso de los
C.I.A.M. de 1933) en las que se señalaban las directrices que había de
seguir la urbanística del racionalismo (texto 1). Tampoco resultaban
posibles de llevar a la práctica las ideas de Wright concretadas en su plan
para una ciudad (Broadacres) a mitad de camino entre lo propiamente
urbano y lo rural.

El urbanismo después de la Segunda Guerra Mundial
La destrucción provocada por la Segunda Guerra Mundial puso a
prueba el ingenio de los urbanistas. Los modelos usados para la
planificación urbana se mostraron dependientes de los valores sociales y
políticos que cada estado defendía como propios. Las ciudades del este de
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Europa (Desdre, Varsovia, San Petersburgo, Moscú) muestran a las claras
las ventajas de un sistema dirigido con la aplicación de los principios
-bastante edulcorados- del movimiento moderno. En el norte de Europa,
Aalto, Jacobsen y Utzon buscan un equilibrio entre los imperativos
colectivos y las necesidades individuales valorando de forma adecuada el
entorno, las tradiciones locales y la pequeña escala. Las "New Towns"
inglesas no ofrecían nada nuevo que no estuviese implícito en los diseños
de las ciudades jardín.
En algunos países del Tercer Mundo las limitaciones de medios y
espacio fueron menores, tal como puede apreciarse en los diseños de
Brasilia y de Chandigarh. Chandigarh, la capital del Punjab fue encargada
al propio Le Corbusier (muy de vuelta de su purismo de los años veinte) en
1951 quien inició su construcción a escala monumental pero su obra debió
ser continuada por otros arquitectos. Brasilia es, en cierto modo, el
resultado de la megalomanía del presidente Kubitscheck que convocó un
concurso internacional por el que se aprobó el plan de Lucio Costa
(discípulo de Le Corbusier) en 1957; en 1960 se inauguraba la que iba a
ser capital de Brasil, construida en una planicie desierta a mil kilómetros de
la costa dentro de un país que concentra su población al lado del océano.
Se realizó un lago artifical y se diseñó un esquema urbano tan sencillo
como la figura de un pájaro con las alas desplegadas que fue completado
con los edificios de Niemeyer y los diseños paisajistas de Roberto Burle-
Max; todavía hoy sigue su proceso constructivo. Sin embargo en estos y en
otros lugares del mundo en vías de desarrollo (Egipto, Argelia, Israel) se ha
ensayado la construcción con el rígido modelo ideal propio de las utopías
modernas de occidente despreciando el clima y las tradiciones locales.
A finales de los años 50, los arquitectos europeos comienzan a
cuestionarse esos modelos ideales. El "Team X" (Aldo van Eyck, los
Smithson, Louis Kahn, Coderch, Bakema) se muestran mucho más
abiertos a la construcción en función del ambiente y piensan que es mejor
trabajar con escalas intermedias (barrios) que con las grandes
dimensiones; sus teorías las pudieron aplicar en Milán, Amsterdam,
Londres, Filadelfia, Barcelona o Rotterdam. Durante la década de los
sesenta el grupo inglés Archigram da a conocer sus proyectos basados en
la aplicación a ultranza de la tecnología y aunque sus proyectos apenas
pasan del papel influyeron de forma considerables en una nueva
apreciación de los problemas urbanos. Los tres últimos decenios han sido
de una complejidad total aunque ha tomado forma la necesidad de
combinar en los núcleos urbanos la construcción moderna con las viejas
formas de la ciudad clásica que resultaban mucho más agradables para los
ciudadanos; tales son las ideas de Aldo Rossi o los planes de Robert y
Leon Krier para Bruselas o el experimento para el Internationale
Bauansstellung (IBA) de Berlín; por lo que respecta a la reconstrucción de
los centros históricos, el modelo considerado como más válido es el de
Bolonia.
Ajenos en gran medida a la tradicción occidental, los japoneses
tratan de ofrecer sus propias respuestas a problemas que son, también,
propios; en 1960 surge el grupo Metabolismo, animado por Kenzo Tange
que han de combinar el trabajo a gran escala en los diseños con los
elementos prefabricados de dimensiones mínimas para hacer frente a las
necesidades de un crecimiento rapidísimo; los modelos resultantes se
asemejan a las colonias de coral y en ellos parece que se retoman las
ideas del organicismo.
Frente a todas estas directrices organizadoras, apolíneas
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podríamos decir, hay una realidad dinámica, más amarga pero más vital a
la que la tecnología moderna tiene muy poco que ofrecer; es la que crea,
de la noche a la mañana, barriadas enteras en Lima, Calcuta, Caracas,
Manila o Lagos, para lo que usa los materiales que le caen más a mano,
fundamentalmente de desecho y deleznables. Nuestra tradición no está
preparada para solucionar estos problemas y quizá tampoco lo esté para
entender ese urbanismo del futuro representado por la megalópolis del
sureste asiático, de Africa, de Latinoamérica, de USA; son ciudades
desconcentradas que crecen con los mínimos elementos proporcionados
por algunos accidentes geográficos o por grandes infraestructuras
(aeropuertos, áreas comerciales y deportivas, parques temáticos, nudos de
intercambios de transportes) que necesitan su propio desarrollo y la
intercomunicación. Algunos ejemplos significativos los proporcionan
Singapur, Tokio, Canberra, Teherán, México D.F. o Atlanta. Su forma es
maleable, adaptándose a las situaciones cambiantes de su propio
crecimiento sin estar predeterminadas por nadie ni por nada.
Para estas ciudades, el futuro inmediato ya es pasado.

LOS ORÍGENES DEL DISEÑO MODERNO

A mediados del s. XIX comenzaron a tomar forma en Inglaterra
diversos cursos para artesanos que pretendían dignificar la producción
artística amenazada por la baja calidad de la producción en serie; en 1888,
a instancias de William Morris -socialista utópico influído por Ruskin- se
organizó la primera muestra de la Arts & Crafts Exhibition Society; a pesar
de que muchas de sus propuestas, inspiradas en una utópica -e
inexistente- Edad Media, no pudieron llevarse a la práctica y de que la
defensa a ultranza del trabajo manual alejaría al diseño de la industria, los
avances proporcionados por el intercambio de ideas y diseños iban a ser
muy valiosos desde el punto de vista estético.
Este movimiento se extendió por el continente y sin él apenas sería
posible entender el extraordinario auge que alcanzó el diseño modernista a
pesar de las diferencias de planteamiento entre uno y otro.
En Alemania alcanzó un eco notable. En 1907 una serie de
artistas, críticos y arquitectos (Josef Hoffmann, Henri van de Velde, Hans
Poelzig y Max Taut, entre otros) agrupados en torno a Hermann
Muthesius recogieron el mensaje de Morris aunque pronto se dieron
cuenta de la importancia que tenía la vinculación del diseño con la
producción industrial; nacía el Deutscher Werkbund. En su apoyo
acudieron algunas empresas como la A.E.G. y la Fagus que encargaron (a
Behrens y a Gropius respectivamente) sus construcciones y diseños
industriales. El Deutscher Werkbund, que tuvo sus manifestaciones más
notorias en las exposiciones de Colonia (1914) y Stoccarda (1927) sufrió la
persecución nazi al igual que la Bauhaus que, en cierto sentido, debe
considerarse su heredera.

RELACIONES ENTRE ARQUITECTURA Y ARTES PLÁSTICAS

La efervescencia estética de los primeros decenios del siglo XX y
el perpetuo deseo de innovación que afectaba a la pintura y a la escultura
también se dejaron notar en la arquitectura aunque, como es lógico, la
libertad creativa en ésta resulta bastante más limitada que en las otras.
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Con independencia de las influencias cubistas en algunos de los
grandes arquitectos del periodo, Antonio Sant'Elia redactó el Manifiesto
de la Arquitectura Futurista; aunque su inclinación al socialismo le hiciese
alejarse de Marinetti, algo queda de futurismo en sus diseños que sólo
fueron eso puesto que murió en 1916. Theo van Doesburg, uno de los
animadores del Neoplasticismo, encarnado en la revista De Stijl, realizó
diseños arquitectónicos y llegó a construir alguna que otra obra de carácter
menor en la que se nota el origen pictórico del diseño; sería J.J.P. Oud,
ligado también a De Stijl, quien ofreciese una versión más práctica del
neoplasticismo (Viviendas mínimas de la Exposición de Stuttgart, 1927)
aunque la influencia racionalista resulta innegable; Williem Marius Dudock
también posee ecos neoplasticistas (Escuela Fabritius y Ayuntamiento,
Hilversum, 1924-28) unidos a reminiscencias de Berlage.
El Constructivismo ruso tiene excelentes -pero efímeros-
representantes en arquitectura. El Monumento a la Tercera Internacional,
de Vladimir Tatlin, diseñado en 1919 era sólo el inicio; los proyectos de
Eliezer Lissitzky (Rascacielos Horizontales) quedan en eso pero
Konstantin Melkinov pudo ver realizadas algunas de sus interesantes
obras influidas por la plástica constructivista como el Club Obrero de
Moscú, 1925, (construido por Golosof) y el Pabellón de la URSS en la
Exposición de París en 1925.
El Expresionismo tuvo una gran importancia en Alemania y algunos
arquitectos practicaron una arquitectura con ciertas influencias suyas. Hans
Poelzig construyó en 1919 el Teatro de Masas de Berlín, con un techo de
aspecto estalactítico; Fritz Höger levantó entre 1922-23 la Chile Haus de
Hamburgo; Bruno Taut la Casa de Cristal, Colonia, 1914; Rudolf Steiner
construyó y reconstruyó -en aspecto diferente pues el primero era de
madera- el Goetheanum. De entre todos destaca la figura de Erich
Mendelsohn (1887-1953) cuya obra sería eclipsada, en cierto modo, por la
tiranía estética ejercida por la Bauhaus pero que posee una impresionante
plasticidad como puede apreciarse en la Torre Einstein en Postdam (1920-
21) o en los Almacenes Schocken de Stuttgart, 1927; tuvo que huir de los
nazis primero a Inglaterra y luego a U.S.A. donde siguió trabajando.
El estilo generado por la Exposición de Arte Decorativo de París en
1925 (Art Decó) puede ser considerado, en cierto modo, como el
eclecticismo de la vanguardia y la recuperación del carácter decorativo de
los edificios modernistas; una construcción emblemática de esta
sensibilidad es el Chrysler Building de New York (1928-30) de William van
Allen; el desarrollo del cine como espectáculo de masas por aquellos años
determina la edificación en ese estilo de muchas de esas salas.obras

RACIONALISMO Y FUNCIONALISMO

Definición
Los términos Racionalismo y Funcionalismo han terminado por ser
sinónimos, lo que no ocurría en los orígenes; tanto uno como otro
reaccionaban contra el Modernismo, que había caído en lo ornamental, y
defendían la máxima adecuación de las formas empleadas a las
necesidades (función) que tenían los espacios construidos. Sin embargo, el
primer Racionalismo no rechazaba ni la decoración ni el uso de materiales
tradicionales mientras que el Funcionalismo defendía la autenticidad y
belleza de los edificios que se adaptasen plenamente a la función para la
que eran diseñados e incorporasen los materiales propios de la tecnología
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contemporánea.

Los orígenes
Coetánea al Modernismo, se estaba desarrollando un tipo de
arquitectura que trataba de unificar los criterios puramente utilitarios de las
construcciones del hierro y del hormigón con los valores que se suponían a
la gran arquitectura.
En una zona en la que las influencias del gran arte podían ser
menos opresivas como los U.S.A. algunos arquitectos, como William Le
Baron Jenney (1832-1907), que había trabajado como ingeniero durante la
Guerra Civil, levantó en Chicago entre 1883-85 un edificio, el Home
Insurance Building, en el que toda su estructura era de hierro o de acero,
dando las pautas de lo que será común entre los arquitectos de la
denominada Escuela de Chicago. Las necesidades de espacio y su
carestía en las ciudades americanas motivó un crecimiento en altura de los
edificios dando origen a los rascacielos, y aunque el primero de ellos el
Monadnock Block (1889-91), Chicago, de Root y Burnham, tenía estructura
de ladrillo los que se hicieron después ya iban a tenerla de acero; sin
embargo lo que podría haber sido un desarrollo del racionalismo quedó
truncado por la influencia negativa de la arquitectura de las Bellas Artes a
partir de 1893 o por los resabios modernistas de algunos arquitectos como
Dankmar Adler y Louis Sullivan (texto 2) que combinaron el racionalismo
incipiente con el decorativismo en edificios como los Almacenes Carson,
Pirie & Scott (1899-1904).
Otro tanto ocurría en Europa donde es apreciable un compromiso
con la desornamentación en la obra de Adolf Loos (Villa Steiner, Viena,
1910) y en la de Peter Behrens (Fábrica de Turbinas de la A.E.G., Berlín,
1910) así como la decisión de colaborar con la industria que iba a asumir la
Deutscher Werkbund.
Los franceses Auguste Perret y Tony Garnier trabajaban en una
dirección semejante y con materiales modernos.
Todo estaba preparado, por tanto, para la eclosión del
racionalismo.

La Bauhaus y sus arquitectos
El antecedente de lo que luego sería la escuela más famosa de
arte del siglo XX se creó en Weimar en 1906 como escuela de arte y
artesanía puesta bajo la dirección de Van de Velde hasta que este se
marchó de Alemania y propuso su sustitución, en 1919, por Walter Gropius
quien cambió la orientación de los estudios (ya bastante prácticos para
aquella época) y le dió un nombre nuevo: Bauhaus (Casa de la
construcción). En un primer momento tenía marcados tintes expresionistas
pero viró hacia el racionalismo y el diseño industrial en 1922 cambio al que
contribuyeron, no poco, las conferencias que impartió Van Doesburg; los
acontecimientos políticos de 1924 condujeron a su traslado a Anhalt
(Dessau) donde Gropius diseñó un nuevo edificio; en 1928 Gropius dimite y
propone su sustitución por Hannes Meyer, mucho más radical que él, lo
que conduce a su sustitución, en 1930, por Mies van der Rohe que sería
despedido en 1932 a causa del ascenso del nacionalsocialismo, que
también decreta el cierre de la escuela. Mies intenta reorganizarla en Berlín
como institución privada pero se ordenará su cierre definitivo en 1933. Su
aportación más interesante es la colaboración que fue capaz de establecer
entre un grupo complejísimo de personalidades de las que iban a descollar
dos arquitectos imprescindibles para entender nuestra época: Gropius y
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Van der Rohe.
Walter Gropius (1883-1969) se había formado con Peter Behrens
y cuando en 1911 construyó, junto a Adolf Meyer, la Fábrica Fagus ya
tenía desarrolladas algunas de las características básicas de lo que luego
se llamó Estilo Internacional (muro-cortina de cristal, bloques cúbicos lisos y
esquinas libres de soportes). Su trabajo en la Bauhaus estuvo presidido por
la idea (procedente de Morris y Van de Velde) de que la arquitectura, como
en la Edad Media, había de ser el soporte de todas las demás artes y lo
importante que resultaba para el arquitecto una formación artesanal. Entre
1925-26 construye, dosificando sabiamente -como ya había hecho en la
Fábrica Fagus- el hierro, el hormigón y el ladrillo, el edificio de la Bauhaus
en Dessau, donde rompe con el único eje direccional en un edificio
construyendo tres. También de 1926 es el proyecto para el Teatro Total de
Piscator (inconcluso) en el que diseña un escenario móvil y disposiciones
diferentes para las localidades; de 1929 son las viviendas racionales, y
sociales, de la Siemensstadt. La subida al poder de Hitler le obliga a
exiliarse en Inglaterra (1934-37) y en U.S.A. donde dirigió la Escuela de
Arquitectura de Harvard hasta que pase el cargo a José luis Sert en 1953;
allí, mientras enseñaba la necesidad de una libertad de creación (texto 3),
construyó otra obra maestra, el Centro de Graduados de Harvard (1949).
Sus ideas arquitectónicas florecieron en el arte de sus discípulos.
Ludwig Mies van der Rohe (1886-1969), otro de los arquitectos
de mayor influencia en el concierto de la arquitectura internacional, se
formó con Behrens en Berlín y sufrió la influencia del Expresionismo
(Proyecto para un rascacielos de cristal). Hacia 1922 comienza a
relacionarse con los artistas más importantes de su tiempo y se benefició
de las influencias del movimiento "De Stijl" creado en Holanda por Van
Doesburg y cuyo artista más representativo es Mondrian; ecos de esta
estética son apreciables en sus construcciones posteriores (texto 4). En
1929 construye el Pabellón alemán de la Exposición de Barcelona donde
da toda la medida de su genio; crea la planta libre, con esqueleto de pilares
metálicos, modificable por medio de paneles movibles que hacen las veces
de pared y usa materiales nobles perfectamente acabados; esta obra
tendrá una aplicación práctica en la Casa Tugenghat de Brno (1930). De
1930 a 1933 fue director de la Bauhaus y a partir de 1938 se le nombró
catedrático del actual Instituto Tecnológico de Illinois en Chicago donde
diseñó el nuevo Campus; a partir de la Segunda Guerra Mundial reanuda la
actividad privada haciendo, en cierto modo, realidad sus antiguos sueños
puesto que diseña algunos significativos rascacielos: Promontory
Apartments (1947) con estructura de hormigón, los Lake Shore Drive
(1951) con esqueleto de acero (ambos en Chicago), las Lafayette Towers
(1963) en Detroit; entre ellos había construido un imponente edificio de
oficinas realizado en materiales de calidad, el Seagram Building (1956-59)
en Nueva York. También realiza un modelo de vivienda individual, la Casa
Farnworth, 1951, de una radicalidad funcionalista extrema. Su influencia en
América ha sido muy importante.

Le Corbusier
Charles Eduard Jeanneret (1887-1966) es, sin duda, el arquitecto
más influyente de nuestro siglo abarcando su obra los más diversos
campos de actuación puesto que su actividad, de la que ya hemos
estudiado el urbanismo, no puede reducirse a la estética racionalista. Este
suizo de lengua francesa, de notable formación pictórica, estudió con
Hoffmann, Perret y Behrens y a los 17 años había diseñado su primer
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edificio. Sus primeras obras -y sus ideas- pueden considerarse
funcionalistas; en 1914 trabajaba sobre los problemas derivados de la
construcción en serie y proponía una solución con sus Casas Dominó; la
creencia en el carácter social de la arquitectura le levará a participar en
diversos proyectos como el de la Sociedad de Naciones en Ginebra (1927)
o el Palacio de los Soviets en Moscú (1928), no realizados, que supo hacer
compatible con una preocupación por la vivienda privada (texto 5). En 1926
define el estilo moderno que basa en 5 grandes ideas: planta libre, fachada
libre, construcción sobre "pilotis", terraza jardín y ventana alargada que se
concretarán en una de sus mejores obras, la Villa Saboya, en Poissy,
(1929-31) coetánea de la primera reunión de los Congresos Internacionales
de Arquitectura Contemporánea C.I.A.M. (1928), a la que da su apoyo; en
el Pabellón Suizo de la Ciudad Universitaria de París (1930-32) contrasta
un muro pantalla de mampostería con una superficie acristalada; en 1936
es llamado a Río donde contribuye al diseño del Ministerio de Educación,
desarrollado por Costa, Niemeyer y Reidy; también fue consultado para el
edificio de la O.N.U. en Nueva York.
Aunque sus ideas siguen siendo racionalistas (Modulor, Unidad de
habitación), sus realizaciones arquitectónicas se desarrollan, a finales de
los cuarenta, en una dirección más brutalista. En la Unidad de habitación de
Marsella (1947-52) aplica un esquema de proporciones humanas, el
Modulor, que pretende revolucionar esa "máquina para habitar" como
define a la casa; por otra parte su unidad de habitación (hizo otras dos más,
una en Nantes, 1953-55, y otra en Berlín, 1956-58) -levantada sobre
tremendos "pilotis" y organizada a lo largo de los pasillos centrales- es
concebida como una entidad casi autosuficiente con diferente tipos de
espacios según el número de habitantes de la familia; las superficies
rugosas de hormigón visto sustituyen a los cuidados paramentos y hace
volar las cornisas. El antirracionalismo de las superficies usadas lo aplica a
las plantas en el ejemplo más innovador de arquitectura religiosa del s. XX,
la capilla de Notre Dame de Ronchamp (1950-54), con un significativo
campanario blanco, una modelada techumbre de hormigón ocre que
recuerda la proa de un barco y unos muros blancos salpicados de
diminutas y asimétricas ventanas que colorean místicamente el interior. Sus
trabajos posteriores también tuvieron eco internacional; se copiaron sus
bóvedas para las Casas Jaoul (1954-56), las obras para Chandigarth (años
cincuenta) influyeron de forma considerable en Japón para donde realizó el
Museo de Arte Moderno de Tokyo (1957) proyectado por los mismos años
en los que hace el convento de la Tourette (1957-60) que se convirtió,
también, en una realización modélica.

El Racionalismo en España
Los arquitectos que inician el acercamiento de España hacia la
modernidad comienzan a trabajar en Madrid hacia 1925; tienen como base,
más o menos firmemente aceptada, el rechazo del clasicismo trasnochado
y del regionalismo y sus obras más significativas las levantan Casto
Fernández Shaw, Estación de gasolina en la calle Alberto Aguilera;
Fernando García Mercadal, Biblioteca y Sala de Exposiciones del
homenaje a Goya en Zaragoza, 1927; Secundino Zuazo, Casa de las
Flores, Madrid, 1930-32; Carlos Arniches, Instituto Escuela (actual Ramiro
de Maeztu), 1931-33; Rafael Bergamín y Luis Blanco Soler, Colonia El
Viso, en Madrid, 1933-36; la Ciudad Universitaria de Madrid (a partir de
1927) es un proyecto en el que colaboran casi todos los más significativos
arquitectos de esta generación y que fue continuado después de la Guerra
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Civil.
Hacia 1928 surgen en Cataluña los primeros ejemplos de una
arquitectura racionalista a instancias de José Luis Sert (1902-1983)
discípulo de Le Corbusier quien es el motor que insta la creación del
G.A.T.C.P.A.C. que tiene su continuidad a nivel nacional -aunque menos
activo- en el G.A.T.E.P.A.C. (Grupo de arquitectos y técnicos españoles
para el progreso de la arquitectura contemporánea) que se oficializa en
Zaragoza, después de los contactos de Sert y García Mercadal, en 1930 y
que tendrá en la revista A.C. Documentos de actividad contemporánea
(1931-37) su órgano de expresión (texto 6). Entre las actividades del grupo
catalán del GATEPAC es destacable la Casa Bloc, en Sant Andreu,
Barcelona, 1932 y como ejemplos individuales el Dispensari Central
Antituberculós, 1934-36, de Sert; es también Sert quien construirá (junto
con Luis Lacasa) otra obra emblemática del racionalismo nacional, el
Pabellón español de la Exposión de París en 1937.
En el País Vasco, lo más cercano a racionalismo es la obra de
fuertes connotaciones Art Decó de José Manuel Aizpurúa y Joaquín
Labayen Club Náutico de San Sebastián, 1930.
Es necesario destacar a Eduardo Torroja (1899-1961) por el uso
que proporciona al hormigón en algunas obras que realiza con Carlos
Arniches y M. Domínguez (Hipódromo de la Zarzuela, Instituto Escuela) y
con Secundino Zuazo (Frontón de Recoletos, demolido en 1973) todas en
Madrid; su figura como ingeniero será casi el único y tenue hilo que una la
actividad arquitectónica anterior y posterior a la Guerra Civil.

LOS TOTALITARISMOS

Los regímenes totalitarios supusieron un retroceso estilístico salvo
en Italia. El Futurismo no se había manifestado opuesto al régimen fascista
y éste, en consecuencia, no se mostró muy reticente ante algunas
propuestas arquitectónicas identificables con el racionalismo que, además,
poseían algunas características formales muy próximas al clasicismo, tal
como acontece en la Casa del Fascio (1932-36) y el Asilo Sant'Elia (1937),
ambos en Como, de Giuseppe Terragni, de una esencialidad equiparable
a las más desornamentadas obras de Le Corbusier; son de obligada
mención (aunque de calidad muy inferior a las obras de Terragni) la Ciudad
Universitaria de Roma y el proyecto de la E.U.R. (1942) de cuyo urbanismo
se encargó Piacentini.
El triunfo del nacionalismo en la Guerra Civil española determinó el
tipo de construcción posterior a ésta en unos estilos historicistas y
grandilocuentes como el Ministerio del Aire (1943-51) de Luis Gutiérrez
Soto; la Universidad Laboral de Gijón, de L. y R. Moya y el Valle de los
Caídos, de Muguruza.

ORGANICISMO

Definición
Frente al carácter normativo, utópico y doctrinal del Funcionalismo,
pero sin renunciar a sus preocupaciones por el uso de la tecnología
moderna, la máxima pretensión del Organicismo fue conseguir un tipo de
edificios construidos de tal forma que pareciesen hechos por la propia
naturaleza; para ello el espacio queda compartimentado en diversas células
11

Arturo Caballero


de diferentes dimensiones y ejes buscando la máxima adaptación al
terreno.

Frank Lloyd Wright
Frank Lloyd Wright (1869-1959) es el arquitecto americano más
importante del siglo XX y uno de los más notables de toda la historia de la
arquitectura. A lo largo de su carrera se mantuvo siempre en una tensión
creativa que no admitía la repetición ni el sometimiento a otras normas que
las dictadas por su conciencia aunque fue él quien definió y dió contenido al
movimiento organicista (texto 8). Su formación la llevó a cabo con Sullivan
encargándose de muchas de las obras privadas de éste; con treinta y un
años ya había conseguido que se le dedicase una exposición y se
publicase una monografía.
Suele dividirse su actividad constructiva en cuatro fases.
La primera duraría hasta 1910 y sus mayores logros, excluido
algún edificio de oficinas (Larkin Building, Buffalo, 1904), serían las
denominadas "casas de la pradera", edificaciones de poca altura con
espacios que se interpenetran, terrazas que avanzan hacia los jardines y
tejados volados; el ejemplo más característico es la Robie House de
Chicago (1908).
La segunda se sitúa entre los años anteriores y posteriores a la
Primera Guerra Mundial y se caracterizará por un tipo de decoración
excesivamente abigarrada y hasta de mal gusto aunque posee una gran
solidez constructiva, destaca el desaparecido Hotel Imperial de Tokio
(1916-20)
El tercer periodo supone, en algunas de sus obras, un
acercamiento al racionalismo y al Estilo Internacional aunque sin renunciar
a sus convicciones estéticas tal como puede apreciarse en una absoluta
obra maestra, la Casa de la Cascada (o casa Kaufmann), en Bearn Run,
Pennsylvania (1937-39) sin embargo, en la Johnson Wax Factory, de
Racine, Wisconsin (1936-39) con sus características columnas de
hormigón en forma de hongo da muestras de un antirracionalismo que se
manifestará en la última de sus etapas estéticas.
El edificio más representativo de sus últimos años es el Museo
Guggenheim, de Nueva York (1942 aunque no terminado hasta 1960) en el
que diseña un espacio en espiral para la visita a la exposición permanente.
También realiza un interesante edificio de oficinas en Bartlesville,
Oklahoma, terminado en 1955.

Alvar Aalto
Después del magisterio de Wright, de una u otra manera les ha
sido imposible a muchos arquitectos pensar sin tener en cuenta el edificio
como un todo. Uno de los arquitectos más notables en quienes se puede
apreciar esta tendencia es Alvar Aalto (1898-1976) que estuvo influido por
el racionalismo propio del Estilo Internacional como puede verse en algunas
de sus primeras y más interesantes obras, Biblioteca de Viipuri (1927-35) y
el Sanatorio de Paimio (1929-33) pero desde mediados de los treinta fue
capaz de desligarse de la estricta obediencia a los cánones del International
Modern y adentrarse en una arquitectura de mayor barroquismo,
adaptación al medio (con utilización de materiales que pueden parecer
toscos a simple vista) y adecuación a las necesidades psicológicas del
cliente que ya se nota en Pabellón Finlandés de la Exposición de París en
1937. Después de la Segunda Guerra Mundial realiza sus obras más
personales en las que usa los muros curvos (Dormitorio del M.I.T. de
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Arturo Caballero


Cambridge, Mass., 1947-49) y las combinaciones de ladrillos y madera
(Casa de Cultura, Helsinki, 1958). Por todo ello resulta lógico que se haya
definido a su arquitectura como el organicismo racionalizado.

PERVIVENCIA, LIMITACIONES Y SUPERACIÓN DEL ESTILO
INTERNACIONAL

Introducción
El Estilo Internacional o International Modern (Expresión acuñada
por Henry-Russell Hitchcock y Philip Johnson) se había creado,
fundamentalmente, gracias a las contribuciones de Gropius, Mies y Le
Corbusier; cuando es practicado por los arquitectos de la segunda
generación de racionalistas (Oud, Saarinen, Neutra, Sert, Costa,
Niemeyer), nacidos a finales del XIX, y por otros constructores menos
cualificados puede resultar muy rígido en sus planteamientos y bastante
deshumanizado en su intento de someter las formas de vida a unos
esquemas en los que debía buscarse lo bello por medio de lo útil pero
abandonando todo tipo de decoración y de elementos superfluos que tanto
ayudan a la personalización de los ambientes. Además, eran incapaces de
admitir, en no pocos casos, la necesaria adecuación al medio geográfico y
a las peculiaridades socioculturales de los diferentes pueblos con lo que se
produce un intento de homogenización arquitectónica que termina por ser
una auténtica colonización cultural. No es de extrañar, por tanto, que
después de la Segunda Guerra Mundial la rígida disciplina del racionalismo
funcionalista comience a relajarse y eso sin contar con la evolución
autónoma de los grandes creadores como Le Corbusier.

Arquitectura brasileña
La influencia de Le Corbusier fue determinante para el desarrollo
de la moderna arquitectura brasileña; el Ministerio de Educación, Río de
Janeiro, fue construido a partir de 1937 por un grupo de arquitectos
autóctonos, entre ellos Lucio Costa (autor, luego, del proyecto urbanístico
de Brasilia) y Óscar Niemeyer siguiendo las directrices racionalistas.
Pronto comenzarían a evolucionar (como el propio Le Corbusier) hacia una
arquitectura mucho más sensual; Niemeyer levantó entre 1942 y 43 una
serie de edificios (club, sala de fiestas, casino, iglesia) en Pampulha donde
usa techumbres parabólicas elevadas; el aspecto que proporciona a los
edificios de la Plaza de los Tres Poderes en Brasilia (a partir de 1958)
resulta casi onírico dentro de aquel clima. Otro interesante arquitecto
brasileño es Alfonso Reidy, autor de los sinuosos Apartamentos
Pedregulho, Río, 1950-52.

Brutalismo
El matrimonio Peter y Alison Smithson (Escuela Hunstanton,
Norkfolk, 1949-54) se sintieron influidos por la Unidad de Habitación de Le
Corbusier en la que aparecía a la vista el hormigón desnudo; durante
algunos años esta estética, bajo la denominación de Brutalismo o Neo
Brutalismo, causó furor. Otros arquitectos del momento -que no reconocen
su dependencia de Le Corbusier- son J. Stirling (luego trabajaría sólo) y J.
Gowan quienes realizaron la Universidad de Leicester (1959-63) que
recuerda una estructura fabril; el resto de seguidores del movimiento han
caído en el manierismo de los espacios exteriores.

13

Arturo Caballero


Formalismo
A lo largo de los años sesenta triunfó una corriente que se venía
gestando desde unos años antes y que se caracteriza por la importancia
excesiva que se conceden a las características formales de la construcción,
es el Formalismo que depende, en gran medida, de la estética de Mies.
Louis Skidmore, N.A. Owings & J.O. Merrill comenzaron
siguiendo la estética de Mies como puede apreciarse en la Lever House,
terminada en 1952 que inaugura un tipo de rascacielos (entre ellos el Sears
Towers, Chicago, 1974) caracterizado por el uso de muro cortina elevado
sobre unos pocos pisos que tienen en su centro un patio ajardinado
Philip Johnson, colaborador de Mies en el Seagram Building,
realizó una extremadamente racionalista Casa de Cristal (1949) New
Canaan, Connecticut para evolucionar con posterioridad hasta las
superficies abovedadas y abrir, en cierto sentido, el camino hacia la
posmodernidad.
Muy semejante al anterior es el caso de Louis Kahn, autor de
algunos edificios (Primera Iglesia Unitaria, Rochester, New York, 1959-67)
cuyo aspecto exterior podría recordar al racionalismo pero que, en esencia,
son profundamente revisionistas con el pasado funcionalista pues tratan de
aprehender las esencias arquitectónicas de las grandes obras del pasado
con lo que abre el paso, como Johnson, a la arquitectura posmoderna
aunque siempre rechazó (al contrario que ésta) el eclecticismo y la
ornamentación.
El Formalismo ha sido, en cierto modo, una constante
arquitectónica en los creadores de la segunda mitad del siglo tal como
puede apreciarse en arquitectos actuales como Richard Meier o Tadao
Ando que son autores con una voluntad de estilo muy definida.

Saarinen, Utzon y Tange
El abandono del esquematismo racionalista también está presente
en la obra de un antiguo seguidor de Mies, Eero Saarinen que proyectó a
base de líneas curvas la Terminal Kennedy, en New York (1956-62) y el
Aeropuerto Dulles, Washington, 1958-63). Jorn Utzon utiliza elementos
semejantes para su famosísima Ópera de Sidney (1956-73). Algunos
puntos de contacto con los anteriores, sin que tuviese unos antecedentes
racionalistas, tiene la arquitectura de Kenzo Tange que se muestra, en
especial a partir de los años cincuenta, muy expresiva y dramática tal como
puede apreciarse en las Oficinas de la Prefectura de Kagawa en
Takamatsu (1958), el Club de Golf de Totsuka (1962) o la Catedral de
Santa María, Tokío (1965); realizó, también el Gimnasio Nacional para los
Juegos Olímpicos de Tokío, 1964. Su actividad se extiende al campo del
urbanismo (Tokyo, 1960).

La recuperación española
Tras algunos intentos contemporizadores con la arquitectura oficial
del régimen de Franco debidos a gente como Miguel Fisac (Consejo
Superior de Investigaciones Científicas, Madrid; o Colegio Apostólico de los
Padres Dominicos, Valladolid), el contacto con el Estilo Internacional (ya
muy influido por el Organicismo) llega de la mano de José Antonio
Coderch (Edificios Trade, Barcelona, 1969) en Cataluña o de José
Antonio Corrales y Ramón Vázquez Molezún (Instituto de Herrera de
Pisuerga, Palencia, 1955; Pabellón Español de la Expo 58, Bruselas) en la
zona centro.
Algo más jóvenes son dos arquitectos que también ejercen la
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Arturo Caballero


teoría: Antonio Fernández Alba en Madrid, autor de obras como el
Colegio Monfort, de Loeches, Madrid, 1963-65 y Oriol Bohigas en
Barcelona que colabora habitualmente con Josep Maria Martorell y David
Mackay con quienes hace las viviendas de la Avenida Meridiana de
Barcelona (1960-64). Junto a ellos es destacable la obra de uno de los más
interesantes arquitectos españoles contemporáneos, Francisco Javier
Sáenz de Oiza (Edificio Torres Blancas, Madrid, 1962-68; Banco de Bilbao,
Madrid, 1971-81; Viviendas de la M30, Madrid, 1988-91) y la de Alejandro
de la Sota (Gimnasio Maravillas, Madrid, 1961-62).

ARQUITECTURA TARDOMODERNA Y POSMODERNA

High-Tech
Aunque en los primeros decenios del siglo XX se pusieron las
bases, desde el punto de vista de los materiales, de toda la arquitectura
moderna, los arquitectos e ingenieros no han dejado de buscar nuevas
soluciones de carácter y aspecto puramente tecnológico. El
estadounidense Buckminster Fuller realizó durante la Segunda Guerra
estructuras de fácil construcción que él denominó cúpulas geodésicas y
diseñó, también, la Wichita House (1946) con la que quería solucionar los
problemas de relación entre material usado-espacio aprovechable; también
los Smithson tuvieron (Casa del Futuro, 1956) pretensiones semejantes al
igual que otro colectivo inglés, Archigram.
El italiano Pier Luigi Nervi, autor del Palacio de los Deportes,
Roma, puede vincularse a este tipo de prácticas.
Sin embargo, esta vinculación con la técnica, indispensable en la
arquitectura moderna, fue usada como tarjeta de visita por arquitectos a los
que se les aplica la denominación High-Tech (High Technology) por el
aspecto y acabado que proporcionan a sus obras. Uno de los edificios más
celebrados (tan visitado que ha sido necesario iniciar su restauración) en
los últimos decenios es el Centro Georges Pompidou (Beaubourg)
realizado entre 1971-77 por Richard Rogers y Renzo Piano en el que
todos los elementos de servicio y estructurales se encuentran formando
una especie de exoesqueleto que le proporcionan un aspecto fabril, de
provisionalidad o de andamiaje en proceso constructivo; Rogers realizó
después la Sede de la Compañía Lloyd's, en Londres y Piano el
Aeropuerto de Kansai, Osaka. Otro arquitecto preocupado por este aspecto
tecnológico es Norman Foster, autor, entre otros, del Banco de Hong-
Kong y Shanghai, Hong-Kong. También es, en ciertos aspectos, vinculable
a ellos Frank Gehry que construyó el Museo de Arte Weisman en
Mineápolis y la sede de la Fundación Guggenheim en Bilbao. La alta
tecnología se encuentra, también, en la base de muchas propuestas
urbanísticas y arquitectónicas relacionadas con la demanda de un
crecimiento adecuado, sostenible y respetuoso con el medio ambiente.

Posmodernidad
Si seguimos al historiador Charles Jenks, la arquitectura
posmoderna tiene una fecha de nacimiento: el 15 de julio de 1972, cuando
se volaron los bloques de viviendas Pruitt-Igoe en St. Louis, Missouri,
construidos siguiendo las teorías de Le Corbusier y los CIAM pero
detestados por sus inquilinos que los encontraban insufribles. La
consagración del movimiento llegó en 1980 cuando triunfaron los diseños
15

Arturo Caballero


de Michael Graves para el Edificio Portland, Oregón, 1980-82; las críticas
que recibió le obligaron a desprenderse de parte de la decoración que
constituía, en gran medida, su novedad y es que el recurso al adorno era
una de las notas distintivas del movimiento, así como el regreso, parcial, a
la tradición constructiva rota por el movimiento moderno, a la recuperación
de un cierto regionalismo y a la búsqueda de la comunicación con un
público que pedía una mayor personalización del espacio habitable y todo
este lenguaje, desinhibido y lúdico, dentro de un código fundamentalmente
irónico.
Sin embargo, ya en los años sesenta algunos arquitectos
manifestaron un retorno a un cierto eclecticismo que está en la base de la
arquitectura posmoderna.
El más representativo de ellos fue Robert Venturi, formado con
Saarinen y Kahn, que abandona progresivamente el racionalismo buscando
en sus obras un carácter más ambiguo, polisémico, e incluso defendiendo
el "mal gusto" visible en la sociedad americana como ejemplo de
creatividad (texto 9); sus principales edificios son la Casa Brandt (1970-73)
en Connecticut; la Casa en Vail, Colorado, (1975) y la Estación de
bomberos de New Haven, Con. (1987).
Arata Isozaki, alumno de Kenzo Tange, mostró su interés por el
Manierismo y el clasicismo radical de Ledoux, lo que manifiesta en alguna
de sus obras más notables como el Club de Campo en Oita, Japón (1973-
76) o el Ayuntamiento de Kamioka, Japón (1975-78) o el Museo de Arte
Contemporáneo, Los Ángeles, 1981-86.
Aldo Rossi, muy influido por Boullée y el Racionalismo, es uno de
los arquitectos más polémicos del movimiento; sus obras más notables son
la Plaza del ayuntamiento de Segrate, Milán, 1965 (inacabada) y la Escuela
de Enseñanza Elemental, Broni, 1979, concebida como una ciudad a
pequeña escala.
Otros arquitectos dignos de mención son Robert Stern (Casa
Ehrman, Westchester County, 1974-76); Charles Moore (Plaza de Italia,
New Orleans, 1975-78) o Mario Botta (Casa Rotonda, Stabio, Italia, 1980-
82).

El caso español
Especial atención para nosotros merece el caso de tres arquitectos
de gran proyección internacional que pueden vincularse con las corrientes
posmodernas. El catalán Ricardo Bofill que ya llamó la atención con el
Edificio de apartamentos Xanadú, Calpe, 1962-67 y con Walden 7, Sant
Just Desvern, Barcelona, 1975, lo ha seguido haciendo con sus polémicos
proyectos franceses (Las arcadas du Lac, cerca de Versalles y el Teatro
palacio de Abraxas, Marné-la-Vallée, París) y españoles (Ajardinamiento
del Turia, Valencia). Rafael Moneo es una de las últimas estrellas de la
arquitectura española (ha recibido en 1996 el Pritzker, especie de Nobel de
la arquitectura) autor del Museo de Arte Romano, Mérida, una obra maestra
en la que lo museístico queda perfectamente integrado dentro de una
arquitectura tan monumental como el contenido y de la Estación de Atocha,
Madrid. Por último, ha alcanzado eco notable Santiago Calatrava
(Estación de Lyon-Satoles, Lyon, Francia) quien usa aventajadamente las
técnicas del hormigón iniciadas por Torroja y que ha manifestado toda su
enorme creativa visual en el complejo cultural valenciano de la Ciudad de
las Artes y las Ciencias.
Al lado de ellos, con menor proyección quizá pero demostrando el
excelente momento de creatividad de la arquitectuta española habría que
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Arturo Caballero


mencionar a los catalanes Oscar Tusquets y Luis Clotet que trabajan
juntos en la Reforma del Palau de la Música, en Barcelona (1981-89) y
Guillermo Vázquez Consuegra, autor de un reproducidísimo Bloque de
viviendas en la calle Ramón y Cajal de Sevilla.
Por último, mencionar que al calor -y gracias al dinero dilapidado-
de los fastos del 92 -Expo de Sevilla, Olimpiada de Barcelona, Capitalidad
Cultural de Madrid- y al deseo de emulación de las diferentes comunidades
autónomas se han construido en España una serie notable de edificios obra
de los mejores arquitectos nacionales y extranjeros. Es el caso de Arata
Isozaki (Palau Sant Jordi, Barcelona, Museo Domus, La Coruña); Frank
Gehry (Museo de la Fundación Guggenheim, Bilbao); Richard Meier
(MACBA de Barcelona); Norman Foster (Torre Collserola, Barcelona,
Metro de Bilbao, Palacio de Congresos, Valencia) o el portugués Alvaro
Siza (Instituto Meteorológico, Barcelona).

PARTE SEGUNDA: PINTURA, ESCULTURA Y OTRAS
MANIFESTACIONES

INTRODUCCIÓN

A finales del siglo XIX la pintura había llegado hasta las últimas
posibilidades expresivas de su medio visto este asunto desde la
perspectiva del arte naturalista tradicional. La revolución impresionista
había marcado el final de la forma de ver iniciada en el Renacimiento y los
movimientos artísticos finiseculares o bien son, en cierto sentido, un
recrearse en las formas del pasado (Modernismo, Simbolismo) o intentan
crear un nuevo arte por el camino del rigor científico (Divisionismo,
Cezanne). Si la aparición de la fotografía había llevado a la pintura a
replantearse muchos de sus fines y de sus medios, la rapidez de la difusión
de las imágenes a través de los medios impresos y la aparición del
cinematógrafo determinan que los pintores más concienciados busquen
nuevas formas plásticas ajenas al lenguaje naturalista.
De este modo, el siglo XX, que no renuncia -al menos en su
primera mitad- a los planteamientos progresistas que había asumido el arte
del XIX, es consciente de que debe dar un paso adelante en la búsqueda
de un espacio en el que desarrollar su creatividad, encontrar nuevos
medios y nuevos fines aunque en esa búsqueda no se iba a encontrar sólo.

EL AMBIENTE SOCIAL

LA CONSIDERACIÓN SOCIAL DEL ARTE Y EL ARTISTA

Visto desde la postrimerías del siglo, el arte del XX muestras
notables diferencias con respecto al desarrollado en el pasado. Quizá la
más significativa sea el que ha dejado de ser un medio de comunicación
social y se ha visto relegado a la situación de mero instrumento de
prestigio; es decir, ha perdido en valor de uso y ha ganado en valor de
cambio.
Es cierto que esta trayectoria se ha ido acentuando a medida que
17

Arturo Caballero


ha transcurrido nuestro siglo y que en la primera mitad de éste el arte era
considerado por los propios creadores, y quienes actuaban como
amplificadores de ellos, como un medio para explorar lo insondable, una
vía para transformar la realidad, una forma de profundizar en la esencia del
hombre puro, un instrumento para la creación de un universo nuevo que
viniese a enriquecer el ya existente o un camino para que el hombre se
sitúe en una dimensión suprahistórica. En definitiva, un método para
trascender la dimensión humana.
Después de dos guerras mundiales y del fracaso de la utopía
comunista son muy pocos quienes pueden seguir manteniendo ideales
como los reseñados con anterioridad. Estamos asistiendo, además, a una
situación tal que el arte se considera una faceta más del negocio del mundo
del espectáculo, de la propia especulación financiera, una forma de
blanquear dinero o un modo de evitar pagos al fisco a través de donaciones
al estado. Todo ello abonado con unos precios como nunca se habían
logrado. El cambio de gustos experimentado a lo largo de siglo ha
propiciado, también, una forma diferente de valorar las obras de arte. Si
a mediados de los ochenta eran los impresionistas y postimpresionistas
los artistas modernos por cuyas obras se pagaban más dinero, posición
de la que fueron desplazados por Picasso, en la actualidad se han
incorporado a la lista otros pintores tanto de finales del siglo XIX y
comienzos del XX (Klimt) como de la segunda mitad del XX. Aunque se
desconocen los intercambios que se realizan entre los particulares, las
diez obras de arte más caras comercializadas a través de subastas
pertenecen a: Jackson Pollock (140 millones de dólares), Willen de
Kooning (137,5 millones de dólares), Gustav Klimt (137 y 87,9 millones
de dólares), Pablo Picasso (135 y 104 millones de dólares), Francis
Bacon (86,3 millones de dólares), Van Gogh (82 millones de dólares),
Jasper Johns (80 millones de dólares) y Renoir (78,1 millones de
dólares). De este dinero, al artista sólo le llegan, en no pocas ocasiones,
las migajas.
Hijos de la bohemia decimonónica, despreciativos con el estado o
con la burguesía de los que en última instancia dependen, los artistas del
XX, y especialmente los pintores que se han convertido en los abanderados
de las bellas artes en esta época, ha luchado por conseguir el éxito
manteniendo todo tipo de distancias y reservas respecto a cualquier cosa
que signifique poder.
Ese intento por preservar su virginidad social ha sido baldío en no
pocas ocasiones. Algunos han caído en la desesperación y hasta en la
locura (tan valorada, por cierto, en algunos ambientes) al no lograr el
crédito que consideraban merecer; otros (Dalí) han firmado papeles en
blanco para obras seriadas con lo que éstas han perdido todo su crédito en
el mercado; los hay que se han mostrado celosos guardianes de toda su
creación, como Picasso, lo que no ha impedido que se hayan desatado
-después de su muerte- tremendas luchas por los miles de millones que
significa su herencia. También se han manchado las galerías, como ha
ocurrido con el legado de William de Kooning. A finales del XX el artista
controla con cuidado su carrera; evita los contratos leoninos de exclusividad
con las galerías y está más atento que antes a los aspectos comerciales de
su arte, incluyendo los derechos de propiedad y de reproducción de sus
obras. Además, al amparo de las teorías posmodernas ha llegado a
considerar su propia vida como una obra de arte con el peligro implícito en
esta postura de convertirse en mera figura del espectáculo.
En cualquier caso, y a pesar de su demanda de un reconocimiento
intelectual como creadores, los artistas de nuestra época han mostrado
18

Arturo Caballero


escaso interés en someterse a cualquier tipo de análisis y poco amor por el
producto fabricado; al contrario, han apoyado el que sus creaciones no son
tanto de ellos como de los propios espectadores a quienes van dirigidas;
surge de esta manera el concepto de obra abierta que se va construyendo
gracias a las diferentes aportaciones de los observadores a partir de una
primera propuesta del creador.
A nivel teórico la inspiración ha relegado a un segundo plano a la
formación (y de ello han hecho gala la mayoría de los artistas), lo cierto es
que muchas de las carreras más sólidas se han desarrollado a partir de la
instrucción académica más o menos completa. En cualquier caso, la
excesiva valoración de lo casual, lo imaginativo, lo espontáneo se ha
traducido en una mala calidad de los productos finales que obliga a un
cuidado excesivo para con las obras y a continuas restauraciones.
Aunque ha defendido su personalidad y hasta su individualidad, el
artista del siglo XX ha necesitado de sus compañeros para dar fuerza a su
creación artística; han surgido numerosos grupos de artistas, tertulias,
cenáculos en los que unos apoyan a otros con respecto a los ataques
exteriores aunque dentro se desaten las polémicas y hasta las enemistades
irreconciliables; aunque el artista del XX disfruta de una formación
intelectual como nunca ha tenido a lo largo de la historia (lo que se traducirá
en la enorme cantidad de literatura artística generada por los propios
creadores) ha recurrido, como en los viejos tiempos, a los literatos que le
han ayudado a dar coherencia escrita a sus planteamientos plásticos.
Imágenes y textos se han encontrado en revistas o almanaques que en
muchas ocasiones han dado nombre a los distintitos movimientos o
tendencias (De Stijl, Der Blaue Reiter, Minotaure)

MARCHANTES Y COLECCIONISTAS
El desarrollo del mercado del arte era una realidad desde
mediados del XIX; el descrédito progresivo de los salones había permitido
la proliferación de galerías y de marchantes de mayor o menor renombre
que ejercerán un monopolio sobre las obras de ciertos artistas, e incluso
grupos de artistas, a los que ellos ayudan -por convicción o por interés- a
conseguir el reconocimiento público. Algunos de estos marchantes han
marcado, de forma indefectible, la evolución del arte de nuestro siglo.
Paul Durand-Ruel fue el marchante de los impresionistas,
Ambroise Vollard especialmente de los posimpresionistas y fauves, Daniel-
Henri Kahnweiler de los pintores cubistas, Alexandre Iolas y Peggy
Guggenheim de los surrealistas, la galería Marlborough se especializó en
los expresionistas abstractos, Leo Castelli lo hizo en Pop Art e Ileana y
Michael Sonnabend en las tendencias de los años setenta y ochenta.
El marchante puede dar a su representado un sueldo, una
participación en las ventas o una mezcla de ambas cosas; el negocio
puede ser redondo para ambos puesto que fichar por un galerista famoso
permite a los artistas tener un reconocimiento que de otra forma resultaría
casi imposible de lograr; del mismo modo, el galerista se beneficia de las
ventas seguras de un artista muy demandado por el público que puede
adquirir arte.
La pasión por el coleccionismo es tan vieja como el propio hombre
aunque las colecciones artísticas arrancan del Renacimiento (Cámaras de
las maravillas) y específicamente del Barroco, tal como puede apreciarse
en algunas obras de Teniers que recogen los gabinetes de pintura del
Archiduque Leopoldo. La burguesía comienza a coleccionar tanto por gusto
19

Arturo Caballero


personal como por negocio y en no pocos casos como aumento de un
prestigio personal que les llevase a equiparase con los nobles.
La intervención de los coleccionistas puede elevar el precio de
cotización de un artista y en esto actúan muchas veces en connivencia con
los propios galeristas; entre los coleccionistas más famosos de arte de ste
siglo se podrían citar a los rusos Schukin y Mozorov que consiguieron
muchas obras de posimpresionistas, fauves y cubistas, o el caso de la
también galerista Peggy Guggenheim que con su colección de surrealistas
(y también del expresionista abstracto Pollock) pudo abrir un pequeño, pero
cualificado, museo en Venecia, el rey de los taxis Robert Scull (que con
posterioridad se desprendió de su colección), Frederick y Marcia Weisman
que han coleccionado obras de artistas americanos de las últimas décadas,
al igual que Irene y Peter Ludwig o el conde Panza di Biumo que se ha
dedicado, fundamentalmente, al arte minimal y al conceptual. Las nuevas
formas de hacer dinero propias de finales del XX y principios del XXI han
generado otro tipo de coleccionistas como Charles Saatchi, que se había
encaramado a la élite de la sociedad británica procedente del mundo de
la publicidad y que ha sido capaz de instalar una galería en Londres a
pesar de que perdió parte de su importante colección de jóvenes artistas
británicos en el incendio de sus almacenes o de Román Abramòvic,
propietario –entre otras cosas- de un club de fútbol, quien ha adquirido dos
de los cuadros más caros de todos los tiempos (uno de Lucien Freud y otro
de Francis Bacon).
Hay que tener presente que muchas de estas colecciones están en
la base de museos de gran prestigio como la National Gallery de
Washington (Mellon, Widener, Kress y Chester Dale) la Fundación
Calouste Gulbenkian de Lisboa, el Museo Thyssen-Bornemisza de Madrid
o el Museo Guggenheim de Nueva York y Bilbao; los propios Ludwig
también han abierto su colección al público y Panza di Biumo se ha visto
obligada a cederla a la Fundación Guggenheim por la dificultad que
implicaba su mantenimiento.

LA CRÍTICA
Desde el siglo XVIII, al mismo tiempo en que comenzaban a
desarrollarse los salones, comienza a existir una crítica (Diderot) que tiende
pronto hacia la profesionalización; con el desarrollo de la cultura de masas
a partir del XIX y la aparición de la prensa como conformadora de esa
opinión, el papel de los críticos comienza a ser importantísimo a nivel
artístico. Aunque el mundo de la pintura no ha sido a este respecto tan
cruel como el de la música o el de la literatura, lo cierto es que el crítico ha
servido para orientar la carrera de los artistas y para acelerar, o retrasar, el
triunfo de muchos de ellos.
Dentro de los críticos los ha habido con exquisita sensibilidad
(Baudelaire, Balzac, Apollinaire -cubistas- o Bretón -surrealistas-) que casi
siempre han coincidido con creadores literarios comprometidos en no
pocas ocasiones con la aventura cultural en la que se habían embarcado
los propios artistas y también han existido aquellos incapaces de valorar en
su justa medida las innovación que suponía la obra de algunos creadores.
El sonado fracaso de algunos de estos últimos (Le Blanc con los
impresinistas, Louis Vauxcelles con los fauves y los cubistas) han llevado a
que la crítica se haya ido haciendo cada vez más aproblemática y que en
muchos casos se haya convertido en un galimatías entre pseudociéntífico,
pseudofilosófico, pseudopoético que se explica más a si misma que a la
obra que trata de enjuiciar.
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Arturo Caballero


El poder de muchos de estos críticos ha sido tremendo, e incluso
han llegado a convertirse en auténticos mentores de los movimientos
artísticos, situación que se ha acentuado en la segunda mitad del siglo y
que ha sido criticada con cáustica socarronería por Tom Wolfe. Harold
Rosenberg consagró el Expresionismo Abstracto, Clement Greenberg la
Abstracción Pospictórica, Leo Steinberg el Pop Art, Achille Bonito Oliva la
Transvanguardia italiana; en el caso español pueden destacarse Ramón
Gómez de la Serna, Eugenio D'Ors, Vicente Aguilera Cerni, Juan Eduardo
Cirlot, Santiago Amón, Juan Manuel Bonet y Calvo Serraller.
Esta crítica se ha ejercido desde periódicos y revistas culturales
que han terminado por especializarse y convertirse en específicas; por citar
el caso español, las que alcanzan más difusión son: Guadalimar, Lápiz y
Arte y Parte.

ESTÉTICAS Y POÉTICAS
No puede hablarse de una estética que haya marcado de forma
indefectible todo el siglo XX porque en el último tercio de éste ha sido
cuestionada y desmontada la línea argumental que parecía informar todo el
desarrollo artístico: la vanguardia.
El concepto de vanguardia, de reminiscencias combativas,
arrancaba del XIX y se convirtió en bandera de los creadores de nuestro
siglo que aceleraron el paso de tal forma que sólo lo nuevo por lo nuevo era
garantía de valor en el mundo del arte. El eclecticismo típico de final de
siglo, el hedonismo en el que se ha instalado la cultura occidental, el
aproblematicismo de nuestra época, la sensación de haber llegado al final
de un ciclo histórico ha determinado el cuestionamiento radical de la visión
evolutiva y dinámica congénita con la vanguardia.
No hay unos criterios de valor aceptados de forma unánime, es
más, casi podríamos decir que es una constante de este siglo la
desaparición de cualquier concepto de valor que se pretenda universal en
cuestiones estéticas y de esta manera es imposible llegar a propuestas de
carácter universal dignas de cualquier ciencia, aunque sea humana, que se
precie.
Es por ello por lo que resulta más convincente hablar de "poéticas"
es decir, manifestaciones concretas de una sensibilidad artística que se
manifiestan en las formas predominantes en los diferentes movimientos
artísticos. El conocimiento del código que posee cada una de ellas es
condición indispensable para una correcta interpretación de los diferentes
mensajes codificados que nos envían los creadores.
Sin embargo el arte del XX ha incorporado dos tendencias nuevas
a la evolución de la pintura: el arte abstracto desligado de su mera función
decorativa y el arte de la idea (TEXTO 10). Respecto al arte abstracto,
existen dentro de él (al igual que el las manifestaciones figurativas) dos
líneas muy marcadas, la que podríamos calificar como lírica y la
denominable como geométrica; ambas han estado presentes en los
diferentes estadios de la evolución plástica a lo largo del siglo. Por lo que
atañe al arte de la idea (del que las manifestaciones más conocidas son las
del arte conceptual), significa una auténtica revolución de los valores
artísticos puesto que llega a rechazar, incluso, la propia existencia de la
obra; apoyándose en algunas aseveraciones de Leonardo ("el arte es
asunto mental") y desarrollado por los futuristas y dadaístas, ha encontrado
en los medios técnicos y en el cambio de mentalidad experimentada por
nuestra sociedad en los años sesenta el mejor caldo de cultivo para su
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Arturo Caballero


desarrollo.

LA OMNIPRESENTE INTERVENCIÓN DEL ESTADO
A pesar del desarrollo alcanzado por la burguesía y el empeño de
algunas corporaciones por apoyar, interesadamente, a la creación artística,
lo cierto es que, con independencia de lo que ocurre en los Estados Unidos,
el poder político en sus múltiples formas (municipios, entidades regionales,
estados) ha estado y está detrás de la mayoría de las manifestaciones
artísticas contemporáneas. Y no es necesario recurrir a los momentos en
los que de una u otra forma el arte ha sido usado por el estado (Alemania
nazi, arte soviético, Pabellón republicano en París en 1937) con resultados
muy diversos. El estado está detrás de acontecimientos como la Bienal de
Venecia o la Documenta de Kassel, detrás del Guggenheim, detrás de los
diferentes museos de arte moderno que han ido surgiendo en muchos
países en los últimos años, detrás de la organización de muestras
individuales o colectivas, detrás de la edición de costosísimos catálogos. En
pocas palabras: a pesar de su pretendida mayoría de edad, el arte del siglo
XX, y los propios artistas, siguen estando supeditados, en mayor o menor
grado, a las diferentes formas de poder y ello porque la madurez visual de
la sociedad de nuestra época, de existir, se ha orientado a las nuevas
formas creativas que han surgido con el siglo: cine, televisión, ordenador.

LA EVOLUCIÓN HISTÓRICA
Cabría plantearse, en primer lugar, si existe a lo largo del XX algún
hilo argumental que permita, tal como quería Alfred J. Barr, rastrear de
dónde proceden, cómo se van desarrollando y hacia dónde se dirigen las
diferentes propuestas formales de los movimientos artísticos del siglo. Esta
es, desde luego, una visión un tanto organicista del arte de nuestra época y
está siendo cuestionada en los últimos años. A pesar de ello, no deja de
existir una aplastante lógica en el desarrollo formal de la pintura del siglo
XX y ello es tanto más importante cuanto que el arte de nuestro tiempo,
abandonada -en muchos casos- la necesidad de transmitir mensajes
articulados, se ha refugiado -hasta podríamos decir encerrado- dentro de
los límites de la pura visualidad.
Es por ello por lo que he mantenido una evolución histórica que se
apoya en los planteamientos de la propia vanguardia siendo consciente de
que en este camino se van dejando algunos aspectos de especial
importancia como la visión sincrónica de un determinado momento o la
valoración de la calidad intrínseca de una obra con independencia del
código y el momento en el que esté formulada.
Hay, por otra parte, unas cesuras a lo largo del siglo que crean
cuatro grandes periodos: El primero iría desde 1905 hasta la Gran Guerra
(1914-1918), el segundo -con una inflexión a finales de los veinte- hasta el
final de la década de los cincuenta; el tercero desde comienzos de los
sesenta hasta el triunfo del modelo conservador impuesto por Reagan en
U.S.A. y por Margaret Thatcher en el viejo continente a partir de los ochenta
y el último desde entonces hasta nuestros días.
Desde el punto de vista creativo, los momentos más interesantes
coinciden con el primer tercio de siglo y es en esa época donde se
concentra la mayor variedad de propuestas y de artistas significativos para
nuestra cultura contemporánea.

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Arturo Caballero


LOS PRECURSORES
Aceptando el modelo evolutivo, podríamos señalar a diversos
artistas formados y produciendo en el XIX de los que se puede decir, con
justicia, que en cierto modo sentaron las bases de la sensibilidad y la
plástica pictórica del XX. En algunos casos se trata de su intuición teórica la
que es destacada, como en Maurice Denis que supo darse cuenta de que
en la nueva pintura no iba a contar prácticamente nada el tema y eso que él
era un pintor simbolista; en otro caso, Vincent van Gogh (1853-1890), era
la irreductible confianza en sí mismo y el desprecio de todo lo que se
alejase de la visión interior del artista, además de las luminosas armonías
de color que había conseguido con los más humildes motivos, tal como
ocurre con sus naturalezas muertas de Girasoles (1889), su Habitación de
Arles (1888) o en la alucinante Noche estrellada (1889); Paul Gauguin
(1848-1903) aportó, junto al sintetismo de su pintura, El Cristo amarillo
(1889), y la concepción de musicalidad aplicada a su arte, la búsqueda
continua de una ya imposible libertad y pureza que pretende hallar en
Tahití, Matamúa (1892); en Paul Cezanne (1839-1906) algunos artistas
encontraron el camino de la geometría con la que se pretendía devolver al
arte el rigor formal y un lenguaje comprensible que parecía estar perdiendo
debido al individualismo implícito en la percepción intuitiva y subjetiva de los
impresionistas, tal como aparece en sus paisajes de L'Estaque (1883-1885)
o en las Grandes bañistas (1906); en Georges Seurat (1859-1891) la
preocupación fundamental era el uso de un modelo científico -toque
dividido, mezcla óptica- aplicado a la concepción y la realización de la obra
(Bañistas en Asnières, 1883-84). También influirán otros artistas más
jóvenes, como el belga James Ensor (1860-1949) y especialmente en el
noruego Edward Munch (1863-1944) quien utiliza de forma dramática la
capacidad expresiva del color para plasmar la desbocada angustia que
caracteriza al hombre moderno, tal como queda plasmado en la obra del
último El grito (1893).

FAUVISMO
Aunque algunos historiadores prefieren considerarlo la lógica y
última consecuencia de la pintura decimonónica, la especial trascendencia
de su estética en las últimas décadas de nuestro siglo hace que no
dudemos en considerarlo como el primer movimiento pictórico del siglo XX.
En 1905, comentando en la revista Gil Blas algunas obras
expuestas en el Salón de Otoño de la capital francesa el crítico Louis
Vauxcelles uso la expresión "Donatello entre las fieras" (fauves) para
referirse a una escultura de Marque rodeada por los lienzos de una serie de
jóvenes pintores. Algunos de ellos habían manifestado, ya desde 1899, la
influencia de los divisionistas, Cezanne, Gauguin y Van Gogh. Hacia
1905 las búsquedas de Henri Matisse (1869-1954) parecen haber
encontrado un plasmación coherente en obras como la Alegría de vivir
(1905-1906) donde se muestran de forma rotunda algunas de las
características comunes al movimiento como son la exaltación del color
puro, el rechazo de cualquier sistema visuales condicionado por la
perspectiva, el abandono de los valores y formas clásicos e incluso el
abandono del estudio de la luz y del naturalismo impresionista y, en
consecuencia, del volumen; para él lo determinante era la búsqueda de un
arte sensual (TEXTO 11) guiado por líneas sugerentes que creasen
manchas de color que se combinasen musicalmente al mismo tiempo que
se influían y condicionaban; antes de 1910 ya había realizado sus obras
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Arturo Caballero


más innovadoras, El lujo (1907-08) o La danza (1909-1910) aunque el resto
de su vida siguiese plasmando en sus óleos (Blusa rumana, 1940), sus
esculturas o en sus papeles recortados su inmensa alegría vital.
El movimiento Fauve como tal apenas duró el tiempo que va de
1905 a 1907; de entre los miembros del efímero grupo destaca por encima
de todos André Derain, quien estuvo más cerca de las búsquedas de
Matisse y cuya obra se mostró más influida por la estética puntillista (El
puente de Waterloo, 1905). Cada uno de los restantes poseen una estética
muy personal que se orienta en múltiples direcciones; Marquet, Friesz o
Utrillo contribuyeron a crear la tópica imagen del París de comienzos de
siglo; Maurice De Vlaminck es, quizá, el más consecuente con la estética
fauve, al igual que Raoul Dufy, quien no va a la zaga a Matisse en energía
vital; los mejores cuadros de Van Dongen son los que plasman figuras en
las que destaca la superficialidad mundana mientras que Georges Rouault,
además de crear algunas de las imágenes religiosas más coherentes de
nuestra época, se recrea en el mundo de la marginación social, mostrando
unos intereses muy cercanos a los de los expresionistas.
De forma más o menos consciente algunos pintores españoles
podían equipararse, por sus intereses plásticos, con los fauves franceses;
se trata de Francisco Iturrino y de Echeverría.
Desde el punto de vista de la práctica escultórica, y con
independencia de las obras realizas por Matisse, es Aristide Maillol (1861-
1944) quien con sus formas rotundas y con la plenitud desacomplejada de
sus desnudos femeninos quien más se acerca a la estética fauve.

EXPRESIONISMO
El calificativo expresionista sirvió, durante mucho tiempo, para
denominar al arte desarrollado en Europa antes de la Gran Guerra aunque
con posterioridad se aplicó a una corriente específicamente germánica de
estas creaciones que desde el punto de vista superficial coincide con el
fauvismo en muchas características pero que se diferencia de él por la
intensidad dramática de los contenidos que transmite que había heredado
de Van Gogh, Munch y Ensor.
Posiblemente el creador del término fue Herwarth Walden quien
editaba, en 1911, la revista Der Sturm.
Suelen mencionarse como características del movimiento el intento
de expresión de sensaciones interiores rechazando, por tanto, los estímulos
superficiales "impresionistas"; usaron de un lenguaje sencillo y directo, a
base de grandes manchas de color plasmadas en el lienzo con un grafismo
duro, nervioso y dramático; su preocupación social no rehuyó lo religioso
aunque en la mayoría de los casos se refugió en la crítica a al entorno para
la que llegaron a usar la caricatura; su deseo de superar los límites del
mercado tradicional del arte les llevaron a recuperar viejas técnicas de
reproducción artística como la xilografía a la que devolvieron toda la fuerza
que poseyó a finales de la Edad Media.
En 1905 se creó en Dresde en grupo Die Brücke (El Puente) que
trasladaría su sede a Berlín en 1910 donde desaparecería como tal en
1913; los integrantes del movimiento evolucionaron de forma sensible
cuando conocieron la libertad pictórica usada por los fauves a los que une
un evidente espíritu de época. De estos artistas los más destacados fueron
Ernest Ludwig Kirchner (1880-1938) quien muestra una clara preferencia
por los contornos angulosos y los colores violentos (Autorretrato con
modelo, 1910), Schmidt-Rottluff, Haeckel, Otto Müller (Dos mujeres), Max
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Arturo Caballero


Pechstein y Emil Nolde (1867-1956).
Desde 1911-12 y hasta la Gran Guerra otro grupo expresionista
desarrolló sus actividades artísticas en Munich; era Der Blaue Reiter (El
Jinete Azul) liderado por el ruso Wassily Kandinsky (1866-1944) y al que
pertenecían, entre otros, Franz Marc, August Macke, Alexej Jawlensky y
Paul Klee; algunos de estos autores muestran la influencia que sobre ellos
ejercen ya las formas geométricas impuestas por el cubismo; Kandinsky,
sin embargo, se muestra como un artista altamente original que, sin
renunciar a planteamientos figurativos, comienza a indagar en el valor
simbólico del color obviando todo anecdotismo y construyendo obras de
vibrante cromatismo.
Pueden considerarse afines al movimiento expresionista Egon
Schiele, artista de personalidad atormentada y grafismo nervioso que
proporciona intensidad dramática a diseños que poseen una base
modernista y Oskar Kokoschka quien prolongará un expresionismo
dramático y vitalista hasta finales de los años setenta.
La mayoría de estos artistas, calificados de "degenerados" sufrirían
la persecución de los nazis.
La escultura expresionista está bien representada en la obra de
Ernst Barlach (1870-1930) y en la de su discípula Käthe Kollwitz (1867-
1945).
El expresionismo no fue cultivado como tal en España aunque hay
algunos pintores afines a esta sensibilidad como el grabador Ricardo
Baroja y los pintores Isidro Nonell, autor de espesos cuadros de
marginados, Ignacio Zuloaga que alcanzó notable renombre en su época
como expresión pictórica del dramatismo español del cambio de siglo y
José Gutiérrez Solana quien puede considerarse legítimo heredero de la
estética goyesca y que puebla sus ocres lienzos del mundo barriobajero del
Madrid de la primera mitad de siglo, de prostitutas, gitanas y toreros.

CUBISMO
Las experiencias de Cezanne (reconocidas en el Salón de Otoño
de 1905 y 1907) en especial su búsqueda de la estructura interna del
cuadro a base de geometría junto a la presencia del arte primitivo
(exposición de arte ibérico en el Louvre en 1906; importancia de las
máscaras africanas) están en la base de la transformación del arte de
Pablo Ruiz Picasso (1881-1973) quien abandonó la pintura simbolista de
su periodo azul (Pobres a la orilla del mar, 1903) y tras una concesión al
esteticismo, todavía melancólico, de su fase rosa (Familia de acróbatas,
1905) afronta un brutal cambio estético en una obra, todavía incoherente,
que realiza en 1907 pero que no será mostrada -y muy minoritariamente-
hasta 1908: Las señoritas de Avinyó.
En 1908, el crítico Louis Vauxcelles se hizo eco en la revista Gil
Blas de una expresión de Matisse que comentaba algunos cuadros de una
exposición organizada por Kahnweiler; los cuadros hechos como con
cubitos dieron paso al cubismo que ha sido considerado como uno de los
movimientos artísticos más revolucionarios porque destruyó la visión única
predominante hasta ese momento en las artes pictóricas.
Como compañeros de estética cubista, y bajo el siempre
estimulador Guillaume Apollinaire poeta que ejerció de teórico (TEXTO 12)
del movimiento, Picasso tuvo, por encima de todos, a Georges Braque
(1882-1963) y a José Victoriano González "Juan Gris" (1887-1927); del
resto cabe mencionar a Fernand Leger, Robert y Sonia Delaunay, Albert
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Arturo Caballero


Gleizes, Jean Metzinger, Frantisek Kupka y María Blanchard; en 1912,
cuando el movimiento mostraba su camino final, la mayoría de ellos, salvo
Picasso y Braque, expusieron bajo la denominación de La Sectión d'Or en
la galería La Boëtie. Cada uno intentó mostrar sus peculiaridades
acuñándose para alguos de ellos términos específicos (Orfismo para
Delaunay, Tubularismo para Leger).
El cubismo, creado mano a mano por Picasso y Braque pasó por
diversas etapas que sulen ser denominadas analítica, hermética y sintética.
La fase del cubismo analítico se desarrolló entre 1908 y 1911,
caracterizándose por una indagación en las experiencias antes señaladas
que se concretan en un análisis exhaustivo de la realidad (especialmente la
figura y el paisaje) a través de volúmenes geométricos simples aplicados
desde diferentes puntos de vista; el color queda reducido a ocres y algún
toque de verde para que el artista puede centrarse en los problemas de la
forma.
En 1911, la multiplicidad de los puntos de vista lleva a la casi
desaparición dela imagen que queda semioculta por una maraña de líneas;
es el cubismo hermético; el color sigue siendo ocre tendiendo a la
monocromía pero introduciendo siempre en el cuadro algunos motivos
(cuellos de botella, vasos, partes de instrumentos musicales) que permiten
"leer" lo que aparece en la obra, por lo general figuras de medio cuerpo o
naturalezas muertas.
Entre 1912 y 1914 se desarrolló el cubismo sintético, intento de
devolver la legibilidad al objeto aunque perdiendo el rigor de la búsqueda
que había caracterizado las dos fases anteriores; los objetos se
representan por medio de algún detalle significativo, reaparece el color, se
usa el collage. El cubismo termina convertido en un esteticismo; Picasso
abandona esta estética.
Tuvo también una notable influencia en el campo de la escultura,
técnica a la que, con mejor o peor fortuna, trataron de llevar las formas
cubistas Raymond Duchamp-Villon (1876-1918), Henri Laurens (1885-
1954), Alexander Archipenko (1887-1964) y Jacques Lipchitz (1891-
1973).

FUTURISMO
Los intentos por la representación del movimiento habían sido la
obsesión de fotógrafos como Eadweard Muybridge (que había realizado
secuencias del galope de un caballo con baterías de cámaras a fines de los
setenta del siglo XIX) o de Étienne-Jules Marey (quien a finales de los años
ochenta había hecho algo parecido pero sobre usa sóla placa) estaban en
la base de lo que sería uno de los movimientos más divertidos,
multimediáticos y conscientes de la modernidad de los primeros años del
siglo XX: el futurismo que nació al mundo literario de la mano del poeta
Marinetti en 1909 y al mundo artístico en 1910.
El futurismo es un movimiento anticlásico (considera que un
automóvil a plena carrera es más hermoso que la Victoria de Samotracia) y
defiende el dinamismo, la fuerza, la modernidad e incluso la violencia (lo
que le llevará a apoyar el Fascismo) (TEXTO 13); sus aportaciones más
importantes son la búsqueda de una simultaneidad multisensorial de
espacio, sonido, tiempo y movimiento y en poseer una actitud abierta hacia
todo tipo de innovaciones que ha tenido una fructífera continuidad a lo largo
del siglo.
Desde el punto de vista formal usan de los hallazgos del cubismo
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Arturo Caballero


(hay una coincidencia en sus búsquedas con las que estaba realizando el
pintor cubista francés Marcel Duchamp, autor de Desnudo bajando una
escalera, 1912) y la de los artistas futuristas).
De entre todos ellos destacan Carlo Carrá, Giaccomo Balla, Luigi
Russolo y especialmente Gino Severini, autor de Bailarina del Tabarin
donde aparecen juntos los análisis derivados de Muybridge y Marey y los
que procedían del divisionismo y Umberto Boccioni (1882-1916) el más
significado de los creadores plásticos futuristas tal como puede apreciarse
en sus lienzos Dinamismo de un ciclista y Los que parten y en sus
esculturas Desarrollo de una botella y, por encima de todas, su escultura
Formas únicas de continuidad en el espacio (1913) que se puede
considerar canónica de esta estética.

EL NACIMIENTO DE LA ABSTRACCIÓN

Los avances realizados por los fauves y los cubistas en la
explotación del propio espacio pictórico del cuadro -la superficie- como
campo de trabajo habían abierto las puertas a posturas mucho más
arriesgadas que las previstas por Gauguin en las que subyacía la
necesidad de aplicar al lienzo los mismos valores y las relaciones tonales
que empleaban los músicos en sus obras.
Este imparable deslizamiento hacia un arte no figurativo, que
algunos consideran la conquista plástica más importante del siglo XX, se
aprecia en muchos de los trabajos tempranos de Wasily Kandinsky,
miembro del grupo expresionistas "Jinete azul", quien ya en 1908 ha intuído
la posibilidad de una obra plástica abstracta pero que no llegará a realizar
ninguna hasta finales de 1910 o principios de 1911 (TEXTO 14). Para
Kandinsky -que expuso muchas de sus teorías no exentas de misticismo
en dos libros emblemáticos "De lo espiritual en el arte" y "Punto y línea
sobre el plano"- se trataba de crear obras que pudiesen expresar la
espiritualidad humana a través del color, la composición o el grafismo. La
evolución de Kandinsky como artista abstracto marca el camino que va
desde los valores líricos creados gracias a las manchas informes a un
mayor rigor compositivo -pero de menor riqueza cromática- en el que la
geometría logra mayor predominio.
Otros artistas estaban trabando en una línea de abstracción un
tanto diferente. Robert Delaunay evoluciona bajo la influencia de cubismo
y futurismo a un arte abstracto que toma el círculo, al que intenta dotar de
movimiento, como base de una expresión de vivacidad y de alegría vital;
denomina a su movimiento ORFISMO. Mucho difícil de encasillar es el arte
del suizo Paul Klee (1879-1940) que alterna expresionismo y abstracción
geométrica, especialmente interesante es la que coincide con su etapa de
profesor en la Bauhaus.
Cubismo y Futurismo estuvieron en la base, también, de
movimientos artísticos como el CONSTRUCTIVISMO, que se configura en
los ambientes rusos presoviéticos a partir de 1913 gracias a la incansable
labor vanguardista de Vladimir Tatlin (1885-1953), Alexander Rodchenko
(1891-1956) y El Lissittzky; usuaron todo tipo de materiales y técnicas y
trataron de llevar la revolución artística a la par que la política lo que resultó
imposible por la imposición del modelo plástico del REALISMO
SOCIALISTA. Combinaban la arquitectura, el collage, la fotografía y la
escultura resultaban formas habituales para ellos; en el último de los
campos destacaron los hermanos Antoine Pevsner (1886-1962) y Naum
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Arturo Caballero


Gabo (1890-1977) quienes, partiendo de propuestas de vanguardia como el
cubismo pronto recalaron en la abstracción constructivista y no dudaron en
usar los nuevos materiales como base escultórica.
También en Rusia se desarrolló el SUPREMATISMO, difundido en
los círculos artísticos progresistas por el escritor Mayakowsky y el pintor
Kasimir Malevich quien en su intento de desvincularse por completo de
cualquier referencia realista y acercarse lo más posible a la manifestación
más pura de la espiritualidad trabaja con manchas geométricas de colores
puros y llega a pintar primero un Cuadrado negro sobre fondo blanco e
incluso un Cuadrado blanco sobre fondo blanco (1919).
El mismo espíritu un tanto mesiánico y místico que animaba
muchas de estas búsquedas subyace en la práctica pictórica de los artistas
de DE STIJL quienes practicaban lo que dió en llamarse
NEOPLASTICISMO; DE STIJL fue una revista fundada en Holanda en
1917 por Theo van Doesburg, J.J.P. Oud y Piet Mondrian. Partiendo del
cubismo habían llegado a un esquema de trabajo muy similar al de
Malevich en el que predominaba la estructura geométrica y los colores
puros; fue Piet Mondrian (1872-1944) quien dió fuerza doctrinal al
movimiento, quien lo llevó más lejos desde el punto de vista de la
simplificación formal y quien le proporcionó su ejemplificación más nítida
(uso de recuadros de colores puros -rojo, amarillo, azul- situados sobre un
espacio neutral blanco que se divide y subdivide por líneas de un no color:
el negro), llegando a influir en la arquitectura gracias a Oud y a Rietveld y
en el diseño gráfico y en otros muchos movimientos artísticos (MINIMAL,
por ejemplo) de todo nuestro siglo.
Los movimientos citados no agotan el catálogo de los movimientos
de vanguardia abstractos; de todas las experiencias abstractas que surgen
tanto antes como especialmente después de la Primera Guerra Mundial
puede ser buena muestra el arte que se desarrolla en la BAUHAUS,
escuela de arte fundada en 1919 por Walter Gropius en Weimar aunque
sería trasladada en 1925-26 a Dessau; el espíritu de su fundador lo
mantuvo entre 1930-33 Mies van der Rohe antes de que tanto por los
artistas que enseñaban en ella como por lo que enseñaban fuese cerrada
por los nazis. Durante aquellos años llegaron a enseñar en sus aulas
Lyonel Feininger, Gerhard Marcks, Paul Klee, Oskar Schlemmer, Wassily
Kandinsky, Johannes Itten y Laszlo Moholy-Nagy; la práctica pictórica
evolucionó desde los planteamientos iniciales líricos, derivados de
Kandinsky, hacia propuestas más en la línea del CONSTRUCTIVISMO o
de DE STIJL. muchas de sus investigaciones hicieron avanzar la teoría de
la percepción del color y están el la base del arte abstracto posterior a la
Segunda Guerra Mundial.

DADÁ
En la neutral Suiza y en plena Gran Guerra, en el variopinto
ambiente de pacifistas, desertores, prófugos y exiliados va a surgir una de
las manifestaciones intelectuales más contradictorias y fascinantes de
nuestro siglo que ha dejado su huella indeleble en los movimientos
artísticos conceptuales de la segunda mitad del XX (TEXTO 15).
En el Cabaret Voltaire de Zurich se acuñó, al azar, el término de
Dadá (palabra con la que en el lenguaje infantil francés se designa al
caballo) para designar un movimiento contracultural y antiartístico iniciado
por artistas y literatos como Tristán Tzara, Hans Arp, Hugo Ball, Richard
Huelsenbeck y Marcel Janko.
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Arturo Caballero


Los dadaístas echarán en cara de la "civilizada" Europa la
contradicción de su vida cotidiana con respecto al sistema de valores que
predica; aborrecen el arte convencional y se manifiestan contrarios a todo lo
que signifique cultura, buen gusto, orden o arte. Es por ello por lo que
recurren a materiales y técnicas considerados no artísticos como los
objetos de desecho, los collages, el azar e incluso los "ready made"; sus
manifestaciones artísticas (porque no deja de ser una extraña contradición
que sus objetos hayan alcanzado la categoría de obras de arte) y su puesta
en escena tenían mucho que ver con las practicadas por los futuristas.
Al finalizar la Primera Guerra Mundial el movimiento dadaísta
alcanzó eco internacional aunque se manifestaron diferencias notables
entre las producciones de unos y otros grupos. En Berlín trabajaron Raoul
Hausmann, Joanner Baader, Georg Grosz y Helmut Heartfield que unieron
su credo artístico a sus trendencias políticas antiproletarias produciendo u
arte socialmente comprometido del que se tratará más adelante. políticas
claramente antiburguesas. En Colonia trabajaron Max Ernst, futuro
integrante del movimiento surrealista, y Hans Arp, escultor de exqusita
sensibilidad que incorpora el color a sus creaciones. En Hannover la
personalidad más destacada es la de Kurt Schwitters que mostró una
exquisita sensibilidad -no lejana a muchos de los planteamientos
constructivistas- en sus collages de papeles y objetos encontrados a los
que solía denominar obras "merz" consecuencia de un trozo de letrero
(Komerzbank) incluído en una de las primeras; este planteamiento lo lleva
hasta la construcción de una casa, la Merzbau, de recreación obligada
debido a diversos avatares políticos y bélicos.
A caballo entre New York y París realizan sus obras algunos de los
artistas más interesantes del periodo. Francis Picabia fue el promotor de
una revista dadá americana (391) en la ya temprana fecha de 1917 y autor
de una serie de lienzos donde la máquina comienza a sustituir al hombre
especialmente en sus actos más íntimos (Parada amorosa); otro tanto le
ocurre a Man Ray, creador de algunas de las más sugestivas fotografías
artísticas de la primera mitad del XX y de chocantes hallazgos visuales
como Regalo (1921) en el que el suave suelo de una plancha aparece
erizado por una fila de clavos.
El más atractivo intelectualmente de todos estos artistas y uno de
los más grandes creadores de nuestro siglo por la fertilidad y originalidad de
sus planteamientos, a pesar de lo exiguo de su obra, fue el francés Marcel
Duchamp (1887-1968) que alternó su vida en París con los Estados
Unidos donde terminó retirándose como asesor de acaudalados
coleccionistas; era la consecuencia final, y casi lógica, de una trayectoría
artística que había comenzado con el cubismo y que alcanzó con el
dadaísmo sus mayores cotas de originalidad, especialmente con sus
objetos encontrados como Rueda sobre taburete (1914) o La fuente (1917)
que no es sino un urinario sacado de su contexto y firmado con el nombre
de R. Mutt; la crítica al arte tradicional la realiza en 1919 a través de
L.H.O.O.Q (Tiene el culo caliente, en francés), una Gioconda a la que ha
pintado bigote y perilla; su Gran Vidrio (1913-1936) es una compleja
parafernalia en técnica mixta en la que se ironiza sobre las relaciones
sexuales, al igual que su última gran creación que alternó con su pasión
ajedrecística, "Étant donnés" (1946-1966), donde reconstruye, detrás de
una puerta y con un ilusionismo alucinante no exento de una mezcla de
frustración y gozo para el "voyeur", la escena de una mujer desnuda que
yace en un paisaje agreste con una cascada y lleva una lámpara de gas en
la mano.
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Arturo Caballero

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