De la asignatura Literatura Comparada.

1. 1. EL CONCEPTO DE LITERATURA
NO ES POSIBLE DAR UNA DEFINICIÓN DE LITERATURA UNIVERSAL.
La literariedad es un hecho interpretativo, variable según los momentos históricos y
las concepciones estéticas.
Debemos partir de dos presupuestos básicos que menciona Sultana Wahnón:
- La concepción esencialista del objeto debe ser sustituida por una concepción
histórica del mismo.
- Las ciencias humanas no pueden limitar sus resultados al modelo científico que
no es identificable con el único conocimiento.
EL DISCURSO COMO FICCIÓN
Curtius afirma que "(...) la fantasía creadora, que forma mitos, cuentos, poemas, es
función originaria de la humanidad." El resto de los seres vivos, incluso aquellos que
forman complejas estructuras sociales, se guian por el instinto. Sólo en el hombre, como
ha advertido Bergson, se da la conciencia, la inteligencia creadora. Esta facultad es la
más importante del ser humano pero también la más peligrosa. La vida está segura si se
rige por el instinto, tal y como hacen los animales irracionales. La inteligencia, sin
embargo, busca explicaciones, sólo admite aquello que percibe. Por ello, ante lo
inexplicable, la inteligencia crea ficciones que explican aquello que para la mente humana
es incomprensible: supersticiones del hombre primitivo, narraciones mitológicas y
religiones. El instinto es el que crea una serie de percepciones imaginarias que luego la
inteligencia sistematizará para proteger la vida, la especie humana. Esta función
fabuladora de la que habla Bergson ha evolucionado con la humanidad. En un principio
fueron ficciones biológicamente útiles para el hombre, primarias; luego se organizaron
creando dioses y mitos que explicaban lo que no podía asimilar la inteligencia y,
finalmente, esta función "(...) se ha desprendido totalmente del mundo religioso para
convertirse en libre juego." [Curtius]. El problema reside en que no siempre podemos
distinguir con claridad un discurso de ficción de la realidad de un discurso histórico. Por
ejemplo, la obra de Berceo o algunas narraciones de carácter histórico que se encuentran
en el Fuero General de Navarra (s. XII), que en su momento no eran textos literarios, al
funcionar de forma autónoma son considerados obras literarias, la cuna de nuestra
literatura. Otros casos de literatura llevada a sus límites son el concepto de la historia en
Roma, la Biblia o los falsos diarios de Hitler.
Se ha intentado solucionar este asunto mediante el análisis del referente
extralingüístico. Si es imaginario, estamos ante un texto literario y si es real, ante un texto
histórico. Greimas y Courtés nos dicen que todo discurso tiene su referente interno (él
mismo) y que es imposible definir lo literario por medio de un referente externo. No es
tanto un problema de realidad/ficción como de
"(...) discursos que producen un efecto de sentido verdad."
Hay que centrar el problema, pues, en la categoría de lo verosímil [Pozuelo].

2. En ciertas tribus africanas, el relato mítico es el verdadero y el relato de los
acontecimientos cotidianos sirve para divertirse. Podríamos darle una nueva dimensión al
problema de la ficcionalidad. No son solo los contenidos ficcionales los que caracterizan a
la obra literaria. Es el lenguaje mismo el que se encuentra poseído por la ficción, las
frases de la novela constituyen mundo. El dominio de lo ficcional comprende la totalidad
de lo literario, incluso la poesía lírica (Pozuelo).
La crisis de la literariedad ha hecho que las corrientes contemporáneas de teoría
literaria pongan el acento en dos cuestiones fundamentales para su desarrollo: la
pragmática -se sustituye una teoría del texto literario por una teoría de la comunicación
literaria [Senabre]- y la indagación sobre la ficción. Porque aunque hablamos de
comunicación literaria,
"(...) el ser ficcional de la literatura propone un uso particular en el que se
suspenden las exigencias de verdad y de compromiso para con el mensaje de los
intervinientes en el acto de comunicación." [Pozuelo].
- Austin (1960) afirma que el lenguaje literario se caracteriza por un uso no serio, no
pleno en el que el autor finge hablar dentro de un juego de representación o imagen
mimética de usos plenos.
- Searle (1969), en la misma línea, considera que el discurso ficcional no respeta
las reglas que rigen los actos ilocutivos, serios o plenos, aunque mantengan la estructura
formal de aserciones o declaraciones. Lo que hace es fingir que declara, que afirma.
Martínez Bonati rechaza la idea de Searle con argumentos sólidos:
"La regla fundamental de la institución novelística no es el aceptar una imagen
ficticia del mundo, sino, previo a eso, el aceptar un hablar ficticio. Nótese bien: no
un hablar fingido y no pleno del autor, sino un hablar pleno y auténtico, pero
ficticio, de otro, de una fuente de lenguaje (lo que Bühler llamó 'origo' del discurso)
que no es el autor, y que, pues es fuente propia de un hablar ficticio, es también
ficticia o meramente imaginaria."
Está claro, pues, que lo que el autor hace no es un acto de lenguaje sino la
representación de actos de lenguaje de un narrador o de unos personajes
"(...) el discurso narrativo mismo es ficticio en tanto no pertenece a una acción del
autor sino a una fuente de lenguaje que se establece imaginaria, (...)" [Pozuelo]
El problema de la ficción que, en los estudios tradicionales, se centraba en el
acontecimiento, en los hechos relatados, es llevado ahora a su justo lugar, al discurso
mismo.
SIGNIFICADO, EXPRESIÓN Y PRAGMÁTICA DEL HECHO LITERARIO
Las cuestiones relativas a ficción y realidad de las que acabamos de hablar hacen
referencia a problemas que atañen al significado de los textos pero no son privativos de
los textos literarios. Son cuestiones que afectan al universo semántico de una lengua
natural determinada. Estos análisis del plano del contenido, aún siendo necesarios, no
resuelven el asunto principal: la delimitación del hecho literario. Podemos analizar el

3. plano de la expresión, es decir, las articulaciones lingüísticas, las relaciones sintácticas
que se dan en los textos, etc. Observamos que el significante tiene una importancia
primordial en los textos que consideramos literarios, vemos que se da un tipo especial de
mensaje verbal. Es un lenguaje no usual pero ya sabemos que todos estos fenómenos no
son exclusivos del lenguaje literario sino que nos encontramos con la "(...) realización de
todas las posibilidades del lenguaje como tal." [Yllera].
El modo de expresión novedoso se logra gracias a la utilización de unos recursos
que están dentro del lenguaje, las disponibilidades abstractas, con las que se superan los
códigos tradicionales.nPero, junto al significado y el significante, no podemos descartar la
dimensión pragmática del fenómeno literario: el lector, el autor, la intención de éste,...
UN CONOCIMIENTO LITERARIO INTEGRADOR
Recordemos los elementos que entran en toda comunicación, según Jakobson, así
como las funciones lingüísticas que se generan. Raman Selden afirma que las distintas
teorías modernas ponen el acento en uno u otro punto de vista. Reproducimos su
esquema completándolo en algunos puntos:
Emisor → Función emotiva → Teorías románticas + Pragmática del autor
Contexto → Función referencial → Teorías marxistas y sociológicas
Mensaje → Función poética → Teorías formalistas
Código → Función metalinguística → Teorías estructuralistas
Canal → Función fática → Teorías del diseño editorial o paratexto
Receptor → Función connotativa → Teoría de la recepción
Cada una de estas formulaciones no tiene por qué dejar de lado al resto de los enfoques
o perspectivas de la comunicación literaria. Nosotros intentaremos hacer lo mismo
buscando un conocimiento integrador.
"La teoría literaria, el discurso literario mismo, entran siempre en nuevo registro de
voces, de enunciados siempre renovados. Fuera de la comunicación real con el
"otro", el enunciado carece de significado. El intercambio entre el lenguaje y la
cultura (sociedad, momento histórico preciso), la colectividad y el individuo, se
articula en coro de voces: somos plural, no singular, y ahí radica el milagro de
nuestro mundo dialógico." [Zavala]
2. EL SIGNO LITERARIO
La teoría de los signos se desarrolla desde la Antigüedad. En su origen, se usó
para designar la parte de la medicina que se ocupaba de interpretar los signos de las
enfermedades (Galeno). Pero el interés por el lenguaje, el sistema de signos más
importante, hace que el término se generalice. Platón (Cratilo) estudia las relaciones del
lenguaje con la realidad, Aristóteles sienta las bases de la moderna teoría del lenguaje,
los estoicos (Zenón y Cleantes y sus teorías semánticas), los epicúreos y hasta los
escépticos son conscientes de la importancia del lenguaje en el conocimiento filosófico.
En la Edad Media también se desarrollan los estudios semióticos, sobre todo entre los
lógicos y los gramáticos especulativos. A partir del Renacimiento y hasta el Romanticismo,
el centro filosófico es fundamentalmente epistemológico por el desarrollo de las ciencias

4. empíricas, aunque la teoría del lenguaje siguió suscitando el interés de los pensadores de
esos siglos. Francis Bacon habla del carácter previo de una teoría del lenguaje: "Imitar la
sabiduría de los matemáticos y estipular al comienzo las definiciones de nuestras
palabras y términos." (Del adelanto de la ciencia humana y divina). Hobbes habla en su
Leviatán de los nombres y la función semiótica de nombrar: "Los nombres son simples
marcas o señales sensibles de otras entidades conceptuales o no." Locke y Leibniz
también se interesan por cuestiones semióticas. Locke aspiraba al conocimiento de la
estructura de nuestra mente a través del lenguaje. Leibniz habla de la idea de
característica universal con la que piensa que podría crearse un lenguaje universal del
pensamiento, concepto cercano a la noción moderna del universal semántico. En realidad,
todos los filósofos han sentido una gran preocupación por el lenguaje porque es la gran
herramienta del conocimiento humano.
LA SEMIÓTICA NORTEAMERICANA. CHARLES S. PEIRCE
Modernas investigaciones semióticas son las de Peirce, profesor en Harvard y en la
John Hopkins University que inaugura la llamada semiótica norteamericana. Su
monumental obra no ha sido publicada en su totalidad. La universidad de Harvard editó
parte de sus escritos bajo el nombre de Collected Papers entre 1931 y 1958. Desde 1982,
la Universidad de Indiana está publicando los Writings of Charles S. Peirce: A
Chronological Edition, programados en unos treinta volúmenes. No conocemos, por lo
tanto, todas las ideas del genial pensador norteamericano aunque en los últimos tiempos
está siendo estudiado y analizado con gran minuciosidad. Peirce entiende el signo como
un proceso, la semiosis.
Por semiosis entiendo una acción o una influencia que implica la cooperación de tres
elementos, el signo, su objeto y su interpretante y esta influencia tri-relativa no puede en
ningún caso reducirse a acciones entre pares. (Collected papers)
El semiótico norteamericano más conocido es Charles Morris, para quien la semiótica
sería la ciencia general de los signos, la investigación general de un sistema de
signos cualquiera. Se dividiría en tres partes:
1. SINTAXIS. El estudio de las relaciones de los signos entre sí, con independencia de lo
que designan y significan.
2. SEMÁNTICA. Esta disciplina estudiaría las relaciones de los signos con aquello que
constituye su interpretación (el objeto).
3. PRAGMÁTICA. Se ocuparía de la relación de los signos con los sujetos que los usan,
es decir, todos los aspectos contextuales.
Estos conceptos no son aceptados completamente por todos los lingüistas y teóricos de la
filosofía del lenguaje. Hay problemas, sobre todo, en los aspectos que hacen referencia a
la semántica y la pragmática del signo. Sus límites se confunden a veces.
LA SEMIÓTICA EUROPEA. FERDINAND DE SAUSSURE
De forma simultánea a las reflexiones de Peirce, en Europa Saussure imparte sus
cursos de lingüística que a su muerte publicarán sus alumnos. Saussure es la base de los
estudios lingüísticos contemporáneos. También de los literarios, que van indisolublemente

5. unidos. Sus concepciones suponen un avance casi definitivo en la consideración científica
de los estudios lingüísticos. Sin embargo, el "casi" se explica por el peligro de considerar
todas sus ideas infalibles. Saussure hable de semiología, como de tantas cosas, en su
Curso, pero no desarrolla su planteamiento.
La lengua es un sistema de signos que expresan ideas, y por tanto, comparable a la
escritura, al alfabeto de los sordomudos, a los ritos simbólicos, a las formas de urbanidad,
a las señales militares, etc. Sólo que es el más importante de esos sistemas. Puede por
tanto concebirse una ciencia que estudie la vida de los signos en el seno de la vida
social; formaría una parte de la psicología social, y, por consiguiente, de la psicología
general; la denominaremos semiología (del griego semeion, "signo"). Ella nos enseñaría
en qué consisten los signos, qué leyes los rigen. Puesto que todavía no existe, no puede
decirse lo que será; pero tiene derecho a la existencia, su lugar está determinado de
antemano. La lingüística no es más que una parte de esa ciencia general, las leyes que
descubra la semiología serán aplicables a la lingüística, y, de este modo, ésta se hallará
vinculada a un ámbito perfectamente definido del conjunto de los hechos humanos. Al
psicólogo corresponde determinar el lugar exacto de la semiología; la tarea del lingüista
es definir lo que hace de la lengua un sistema especial en el conjunto de los hechos
semiológicos. Luego volveremos sobre la cuestión, ahora nos fijaremos sólo en una cosa:
si por vez primera hemos podido asignar a la lingüística un lugar entre las ciencia es
porque la hemos incluido en la semiología.
El término semiología vamos a considerarlo, en principio, sinónimo de semiótica aunque
en la evolución de los dos términos, a lo largo del siglo XX, pueden encontrarse
diferencias. En 1969 se intentó solucionar el problema de la ambigüedad terminológica y
se adopta internacionalmente el término semiótica. Se crea la IASS Internacional
Association for Semiotic Studies. Después de Saussure comienzan los estudios que
pretenden desarrollar de manera sistemática la ciencia propuesta.
Eric Buyssens concebirá la semiótica como el estudio de todos los sistemas de
comunicación. Hiemslev, en sus Prolegómenos realiza el primer intento totalizador de una
teoría del lenguaje. La influencia de Saussure en los estudios semióticos europeos ha
reducido la visión del signo a los aspectos dicotómicos significante/significado. Esta
visión estrictamente lingüista del signo debe ser superada. La lingüística europea
excluye del análisis científico al referente, es decir, a la realidad denotada, al objeto. La
lingüística norteamericana construye un modelo triangular para interpretar el signo e
incluye el referente en su definición (Ogden y Richards).
El significante sería la unidad en el plano de la expresión.
El significado sería la unidad en el plano del contenido.
La entidad o referente sería la parte del mundo a la que hacemos referencia.
La clasificación de los signos que hace la semiótica norteamericana se basa, en gran
parte, en el tipo de relación que el signo mantiene con el referente.
El ICONO establece una relación de semejanza con el mundo exterior (v.gr., una foto, una
escultura,…).
En el ÍNDICE se establece una relación de contigüidad natural (una huella, el humo,…).
La SEÑAL es un signo artificial (señales de tráfico,…)
El SÍMBOLO se crea mediante una relación que se basa en la simple convención

6. social(caballo=sexo; negro=luto).
La lingüística de inspiración saussereana afirma que la exclusión del referente es una
condición previa y necesaria para el ejercicio de toda análisis semiológico por lo que la
clasificación norteamericana entra en la categoría de los no signos. La llamada
arbitrariedad del signo fue postulada por Saussure aunque de una forma muy imprecisa.
Roland Barthes habla de sistemas arbitrarios y no arbitrarios, motivados o
inmotivados. Algunas de las afirmaciones que nos acercan a su maestro, el lingüista
ginebrino, están presentes en sus principios de semiología, como, por ejemplo, la clásica
distinción entre langue y parole que establece el proceso del sentido o la arbitrariedad
del signo lingüístico que se extiende a la mayor parte de los sistemas de signos:
(…) la esencia misma de la investigación lingüística (y luego semiológica), el hecho de
separar la lengua del habla, es al mismo tiempo establecer el proceso del sentido.
(Barthes)
(…) en la mayoría de los sistemas semiológicos la lengua es elaborada no por "la masa
hablante" sino por un grupo de decisión. En este sentido, puede decirse que en la mayoría
de las lenguas semiológicas el signo es verdaderamente "arbitrario", puesto que es
fundado de una manera artificial mediante una decisión unilateral. (Barthes)
Más que extender o generalizar el concepto de arbitrariedad a todos los signos
semióticos, quizás lo que habría que hacer es cuestionar esa supuesta arbitrariedad
de los signos, principio postulado por Saussure hace muchos años y aceptado casi sin
discusión. No hay que tomarse este principio como un dogma de fe.
(…) las dificultades son inmensas si intentamos ver todos los signos lingüísticos como
entidades arbitrarias en su mismo origen. Otra cosa es que el lenguaje fuera aumentando
su arbitrariedad hasta llegar a la situación actual, en la que, sin embargo, ésta no es tan
absoluta como solemos creer. (Bernárdez)
Más que de la arbitrariedad del signo habría que distinguir entre signos motivados
y signos convencionales. Los signos motivados serían aquellos en los que se establece
una relación en cierto modo necesaria y en parte convencional (no existe, por lo tanto, la
motivación absoluta) en la cual el signo ofrece conexiones necesarias con el objeto al que
se refiere. Tintinear sería un signo motivado y tintero sería un signo convencional. Las
onomatopeyas, a las que hace referencia Saussure junto a las exclamaciones, no serían
los únicos signos motivados. Ullmann considera que carece de objeto preguntar si el
lenguaje es convencional o motivado. En todos los idiomas hay palabras arbitrarias y
opacas y otras que son, al menos en cierto grado, motivadas o transparentes. Distingue
entre motivaciones fónicas (no sólo las onomatopeyas sino también términos homófonos,
rimas complejas,…), motivaciones morfológicas (una secuencia que en su origen es
convencional, al combinarse resulta motivada: parar y brisa son convencionales pero
parabrisas es motivada) y motivaciones semánticas (relaciones entre el llamado sentido
propio y el figurado, usos motivados por una relación de igualdad metafórica: entender es
convencional pero Juan entiende en un contexto homosexual es motivado). Dos
tendencias opuestas se desarrollan con la lengua: muchas palabras pierden su
motivación, mientras que otras, que eran opacas, se hacen transparentes en el transcurso
de su historia, es decir, se vuelven motivadas. Podemos afirmar que una gran parte del
léxico de un idioma es motivado sobre la parte convencional de ese mismo idioma. En

7. todo caso, "(…) la arbitrariedad del signo no puede predicarse sino en referencia al
significante." (Martínez-Bonati)
Los lingüistas saussureanos intentan negar este hecho al llevarlo a una esfera
metasemiótica que llaman cultura en la que se estudiarían las distintas connotaciones
sociales. Nos parece que esa esfera metasemiótica está por encima del concepto
restrictivo europeo del signo lingüístico. Este universo semántico, pese a ser
prácticamente infinito, está dentro de nuestra disciplina si aceptamos que el referente es
parte inseparable del signo semiótico.
EL SIGNO LITERARIO
Hasta ahora puede parecer que semiótica y estructuralismo son parcelas de una
misma teoría. Debemos advertir que esto no es totalmente cierto. No cabe duda de que
los acercamientos más significativos a esta ciencia general de los signos ha partido de la
escuela estructuralista. Sin embargo, hemos visto que si nos quedamos en esos
presupuestos el proceso global que articula el fenómeno literario se nos escapa. Es lo que
se ha llamado el antihumanismo de los estudios estructurales. El estructuralismo es una
corriente fundamentalmente lingüística y por ello se acerca al hecho literario en tanto que
acto lingüístico. Está claro que la literatura se expresa a través del lenguaje pero, como
dice Segre:
(…) [la literatura] no es un hecho lingüístico, la lengua es tan sólo su instrumento; la
lingüística, pues, sirve para la interpretación del hecho literario por cuanto nos proporciona
la competencia indispensable en el medio que utiliza la literatura para expresarse. Pero la
lingüística sirve sólo hasta ese punto: hay una frontera que la lingüística no superará
jamás. Deducción: un buen crítico debe ser efectivamente un buen lingüista, pero un buen
lingüista no es necesariamente un buen crítico.
Parece evidente que el conocimiento previo lingüístico es necesario al acercarnos al
fenómeno literario; lo que no es tan evidente es el campo que abarca la semiótica literaria.
Si analizamos los dos planos que componen toda semiótica, observamos lo siguiente:
a) Plano del contenido. No tiene un contenido propio. En realidad, abarca todo el universo
semántico de una lengua natural dada.
b) Plano de la expresión. Hay una identificación total con las articulaciones lingüísticas.
Incluso las llamadas formas literarias no tienen nada de específicamente literario ya que
pueden encontrarse en cualquier tipo de discurso.
Podría hablarse de un discurso figurativo frente a los no figurativos y abstractos,
como el discurso científico o el filosófico. Esta distinción puede ser útil aunque no es
exclusiva del discurso literario. Otros discursos figurativos son el histórico, el mitológico, el
folklórico,… Estos discursos no están dentro de la semiótica literaria.
Roman Jakobson introduce el concepto de literariedad para hablar de lo
específicamente literario, que se descubrirá mediante el análisis de los mecanismos y
recursos verbales propios del lenguaje literario. Se rechazan, por tanto, los análisis
extrínsecos necesarios para el estudio de las connotaciones. Además, se hace hincapié

8. en la literatura lírica, en los recursos poéticos que destacan de manera especial en ese
modo genérico y desarrolla la idea del procedimiento dominante. La propuesta de
Jakobson es un objetivo que se postula a priori puesto que se reconoce la autonomía del
discurso literario frente a otros. No encontramos, sin embargo, leyes o simples
regularidades que nos permitan darle un sentido al concepto de literariedad o literaridad.
Este sentido literario sólo se encuentra dentro del marco de una connotación social que
varía según las culturas y las épocas.
Lotman lleva el problema a su lugar:
La literatura se expresa en un lenguaje especial, el cual se superpone sobre la lengua
natural como un sistema secundario. Por eso la definen como un sistema modelizador
secundario.
Un poco más adelante nos da la clave del asunto:
Ya hemos tenido ocasión de señalar que los signos [artísticos] no poseen un carácter
convencional, como en la lengua, sino icónico, figurativo. Esta tesis, evidente por lo que
se refiere a las artes figurativas, aplicada a las artes verbales arrastra una serie de
consecuencias esenciales. Los signos icónicos se construyen de acuerdo con el principio
de una relación condicionada entre la expresión y el contenido. Por ello es generalmente
difícil delimitar los planos de expresión y de contenido en el sentido habitual para la
lingüística estructural.
Lo que está claro es que hay que atender, junto a la sintaxis y a la semántica, a la
dimensión pragmática del fenómeno literario. Una dimensión que hay que analizar incluso
antes que la sintaxis o la semántica para encontrar el sentido de un texto dado.
LA FORMACIÓN DEL SIGNIFICADO TEXTUAL
El estudio sociosemiótico del texto artístico más profundo y sugerente es el
realizado por Yuri Lotman. Ya adelantábamos al definir la semiótica literaria, algunas
ideas de este investigador de la República de Estonia.
Para Lotman, uno de los problemas esenciales de la semiótica es el del significado,
puesto que el fin que persigue el estudio de cualquier sistema de signos es la
determinación de su contenido.
Si concebimos los signos desde los dos planos clásicos (expresión y contenido),
podemos establecer correspondencias entre las dos cadenas de estructuras que se
formarían atendiendo a uno u otro aspecto. La intersección de dos cadenas de estructuras
en un cierto punto doblemente único la denominaremos signo. Por consiguiente, el
problema del contenido es siempre un problema de TRANSCODIFICACIÓN. Ciñéndonos
al texto artístico, hay que recordar que Lotman denomina a éste "sistema modelizador
secundario".
Dos planos:
SIGNO
Los sistemas modelizadores secundarios representarían estructuras cuya base está

9. formada por una lengua natural. Junto a ésta, el sistema recibe una estructura
complementaria de tipo ideológico, ético, artístico, etc.
Los significados de este sistema secundario pueden formarse tanto según los
procedimientos propios de las lenguas naturales, como por los métodos de otros sistemas
semióticos. Procedimientos teóricamente posibles de formación de significados:
a. TRANSCODIFICACIÓN INTERNA. El significado se forma mediante la
transcodificación interna. Son sistemas semióticos en los que el significado se forma no
mediante la aproximación de dos cadenas de estructuras, sino en el interior del sistema
de modo inmanente. Ejemplos del plano de la expresión: expresiones matemáticas. a = b
+ c; expresiones musicales,… Podría decirse que estos signos no poseen significado (ser
representantes de objetos distintos a ellos mismos). En realidad, lo que ocurre es que su
significado es de naturaleza relacional, expresa la relación de unos elementos del sistema
con otros.
SIGNO
Matemáticas, música,...
b. TRANSCODIFICACIÓN EXTERNA. Los significados se forman mediante la
transcodificación externa. Es el caso más corriente, representado por las lenguas
naturales.
b.1. Transcodificación externa binaria. Aproximación de dos series. El caso más
extendido en la formación de lenguas naturales.
b.2. Transcodificación externa múltiple. Aproximaciones no de dos, sino de
muchas estructuras autónomas en las que el signo se constituye en un haz de elementos
mutuamente equivalentes de distintos sistemas.
Procedimientos realizados en un material histórico concreto.
a. EL ROMANTICISMO LITERARIO. Transcodificación interna dominante en
sistemas modelizadores secundarios de tipo artístico. El romántico no necesita salir de su
sistema para obtener el significado de su concepto de genio o espíritu. El problema del
significado objetivo no existe para el romántico. El contenido de los signos románticos se
obtendrá fácilmente determinan do la relación que un concepto guarda respecto a otros
conceptos del sistema:
Genio/muchedumbre
Grandeza/nulidad
Singularidad, carácter excepcional/trivialidad, mediocridad

10. b. EL REALISMO LITERARIO. Transcodificación externa dominante. El realista se
enfrenta con el problema de la correlación entre el significado del concepto en la
estructura (de las ideas o del estilo) con el significado extrasistémico. Los realistas
atacarán el sistema romántico.
c. AUTOR QUE TRATA DE PENETRAR EN LA ESENCIA DE LA REALIDAD,
COMPRENDIENDO EL CARÁCTER LIMITADO DE CUALQUIERA DE LOS SISTEMAS
CODIFICADOS. Transcodificación externa múltiple dominante. Pluralidad de
transcodificaciones externas.
Todos estos sistemas de formación de significados coexisten a menudo en los
sistemas modelizadores secundarios.
TEXTO Y ESTRUCTURAS EXTRATEXTUALES
Una vez que hemos examinado los problemas del signo dentro de los sistemas
modelizadores secundarios, debemos fijarnos ahora en el concepto de texto, relacionado
con una serie de estructuras histórico-culturales y psicológicas determinadas => concepto
relativo de texto (por ejemplo, textos creados como obras independientes, posteriormente
funcionaron como partes de un texto más amplio o al revés. Recordemos que en los
Cantares de Gesta se crearon episodios que luego se desgajaron y alcanzaron vida
propia. Véase el Romance del prisionero. Su condición fragmentaria, su final abierto es lo
que le da, precisamente, su valor.
Que por mayo era, por
mayo,
cuando hace la calor,
cuando los trigos encañan
y están los campos en flor,
cuando canta la calandria
y responde el ruiseñor,
cuando los enamorados
van a servir al amor,
sino yo, triste, cuitado,
que vivo en esta prisión,
que ni sé cuándo es de día,
ni cuándo las noches son,
sino por una avecilla
que me cantaba al albor.
Matómela un ballestero;
déle Dios mal galardón.
Hay que tener en cuenta tres criterios:
1. Lo que el autor entiende por texto.
2. Lo que el receptor percibe como un todo artístico primario.
3. Lo que el investigador artístico percibe como un todo artístico primario.

11. Teniendo en cuenta que debe de haber una oposición entre estructuras artísticas y no
artísticas dentro del código cultural en que nos movamos, podemos establecer cuatro
posibilidades:
1. Autor y receptor perciben el texto como un texto artístico = Obra de arte.
2. El autor no lo percibe y el receptor sí = Textos sagrados o históricos.
3. El autor si lo percibe y el receptor no = Escritores no integrados o "malditos".
4. Ni el autor ni el receptor perciben el texto como artístico = Evidencia…
La dificultad mayor de este esquema inicial elemental se da en el primer caso,
cuando ambos participantes de la comunicación artística perciben el texto como artístico
pero la estructuración de este concepto difiere profundamente en cada uno de ellos. Se ve
necesario, pues, establecer la relación que se da entre la estructura real de la obra, el
código real, y la estructura esperada por el oyente. Encontramos dos tipos de relación:
1. ESTÉTICA DE LA IDENTIDAD. Fenómeno artístico cuya estructura está fijada
de antemano y la expectación del receptor queda justificada por toda la construcción de la
obra. Se basa en una identificación completa de los fenómenos representados de la vida y
de modelos clichés que el auditorio ya conoce y que forman parte de un sistema de
"reglas". Ahora bien, para que exista la identificación debe existir la variedad. Si el sistema
fuese completamente rígido, toda obra nueva representaría una copia exacta de la
anterior. Lotman afirma que "(…) para que la estética de la identidad no pierda su
naturaleza como medio de conocimiento y de información, de creación de un modelo
determinado del mundo, debe conjugar los clichés inquebrantables de los conceptos con
la variedad del material vivo que se ajusta a estos conceptos." Nos pone como ejemplo la
commedia dell'arte en donde nos encontramos con una selección rigurosa de máscaras-clichés
unida a la improvisación más libre en la historia del teatro europeo.
2. ESTÉTICA DE LA OPOSICIÓN. Textos artísticos constituidos por sistemas cuya
naturaleza de código es desconocida por el auditorio antes de empezar la percepción
artística. Podríamos pensar que tanto el autor como el auditorio pueden sentir el deseo de
destruir el sistema habitual de reglas. Sin embargo, la creación sin reglas, al margen de
las relaciones estructurales, es imposible. Lo que se destruye en estos casos es el
sistema habitual pero no el principio de sistematicidad (cada vez que se organiza algo
tiene que hacerse siguiendo un orden). Esta distinción entre "estética de la identidad" y
"estética de la oposición" nos permite acercarnos con mayor objetividad a criterios
valorativos. Por ejemplo, si leemos un cuento o una epopeya tradicional de un país no nos
irrita ni nos parece un defecto artístico la conservación de una serie de normas, cánones o
clichés que conforman la estructura del texto artístico. Sin embargo, la observación de
esos mismos elementos estructurales en una novela social sobre la vida moderna nos
produce una sensación antiestética, de transgresión de la verdad de la vida. ¿Por qué
ocurre esto? El lector se prepara de un modo determinado para la percepción, y en esta
preparación entra la sensación de pertenencia a la clase de la estética de la identidad o a
la de la oposición. Lo artístico en el arte moderno estaría singularizado de la siguiente
forma: "sistema que no se presta a la modelización mecánica".
"PREGUNTA. ¿No cree que la literatura debería ser una aventura totalmente personal?
Muchos libros actuales parecen salidos de algún tipo de taller literario.

12. JUAN GOYTISOLO. El canon novelesco del siglo XIX me interesa sólo cuando leo una
novela de ese siglo, con esos personajes de gran espesor psicológico que evolucionan a
lo largo de la novela como en los libros de Stendhal, por ejemplo. Pero no encuentro peor
formalismo que en una novela escrita ahora aparezcan los "contestó", "replicó", "añadió",
… Cuando abro una novela así, la dejo automáticamente. Entra tan de lleno en la
convención que su lectura me resulta imposible. Me parece obra muerta.
Si uno aspira a dejar huella literaria tiene que conseguir su propio espacio literario. No
cabe la menor duda de que los autores que no han innovado podrían no haber existido sin
que cambiase el rumbo de la literatura española, mientras que si quitamos los esenciales,
la literatura española ya no sería lo que es. Hoy podemos hablar de esa gran literatura
española -escasa, pero grande- gracias a los autores que devolvieron a la comunidad
lingüística un idioma distinto al que recibieron antes de iniciar su empresa literaria."
(Entrevista en la revista Ajoblanco, abril, 1992, pp.37-38)
Autores que innovaron, según Goytisolo: Hita y su Libro de buen amor, Delicado y La
lozana andaluza, Rojas y La Celestina o Cervantes y El Quijote.
Volviendo a Lotman, acabamos diciendo que el texto artístico, inmerso en una u
otra estética, se encuentra también incluido en un sistema complejo de relaciones
extratextuales que crean un código complejo que tiene como especificidad artística el que
el código del receptor difiere siempre en mayor o menor grado con el código del
emisor. El concepto de literariedad acuñado por Jakobson ha sido superado.
La literatura es tanto un código lingüístico como extralingüístico y de lo que se trata
es de integrar el estudio verbal dentro de una tesis global sobre el texto artístico
como signo cultural.