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4- DECORAÇÃO E DESIGN THINKING4.1 - A relação entre design e arte       É comum entre os profissionais da área de design e...
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5 - CONCLUSÃOCom o crescimento da globalização e das novas mídias, cada vez mais novos tópicosinterferem de maneiras posit...
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Artigo - Spot Comunicação - O design nas relações humanas

  1. 1. A Importância do Design e Publicidade nas RelaçõesHumanas Bruna Samara Louzá Fernanda Silva Santos Guilherme Wanderley Fernandes Lisboa Luiza Andrade Freire Marcela Cavalcanti Rosa Nathália Araújo Novello Renata Alves Othon1 Prof. Dr. Josenildo Soares Bezerra2ResumoO presente trabalho se propõe a discutir a importância do design nas relações humanas e comoforma de transmitir mensagens nos dias atuais.Trazendo um recorte dos elementos maispertinentes ao universo criativo ,procurando, a partir deste ponto, abordar os amplos assuntosque cercam o universo do design de interiores, produtos e serviços.Palavras chave: Design. Publicidade. Serviços. Relações Humanas1. IntroduçãoIniciamos o texto divagando um pouco sobre os diferentes significados do design e o que elerepresenta. Qual é, de fato, a importância que ele tem para a sociedade atual, o podertransformador do design como transmissor de mensagens, significação e conteúdo, e a força1..2 1
  2. 2. que um bom trabalho de design exerce sobre a sociedade. Passamos rapidamente pelo poderda imagem e focamos, principalmente, nas necessidades humanas. Identificamos que o serhumano tem uma necessidade básica de relacionamento social, focando na aceitação de simesmo pela sociedade e na sua consequente autorrealização, e a utilização destasnecessidades pelas empresas e agências de publicidade e design.Usando as divertidas referências de Rafael Cardoso, atravessamos rapidamente à história dodesign, dividindo os principais acontecimentos relacionados ao tema em três fases:industrialização, urbanização e globalização. Nelas, discorremos sobre a sociedade, tecnologiae economia, consideradas como o tripé de sustentação do tema, e falamos um pouco sobre aorigem do design no país, as dificuldades que enfrentou e a confusão que cerca o tema aindanos dias atuais, quando o termo foi vulgarizado e sofreu grande perda de significação.Na terceira parte deste breve ensaio, tratamos de questões mais atuais da área, como a relaçãoinseparável entre design, ecologia e sustentabilidade, a importância ambiental que aconscientização dos designers traz consigo no processo de escolha dos materiais a seremutilizados nos seus produtos, o método adequado de produção e o impacto ambiental de suasatividades, considerando fatores desde a extração da matéria-prima até o transporte do bemproduzido.Consideramos, ainda, o papel do design thinking como ferramenta de mudança da sociedadeatual. Essa nova forma de ver o design procura facilitar a experiência do usuário ao lidar comum produto ou serviço. Ao utilizá-lo como instrumento, o designer se coloca no lugar doconsumidor e identifica problemas que podem ser corrigidos ou atividades que podem sermelhoradas. Este modo de pensar tem sido aprendido também por empresários de grandes emédias corporações a fim de disseminar uma política de venda de serviços ao invés deprodutos e de focar o pensamento no seu consumidor final e na melhor maneira de atendê-lo.2. Desenvolvimento2.1 – Afinal, o que é design? 2
  3. 3. No meio profissional, há diversas discordâncias sobre qual seria a maneira mais adequada deconceituar o design, fator que tem gerado debates intermináveis. Frequentemente nosreportamos à etimologia da palavra, principalmente no Brasil, onde o termo foi importadorecentemente e ainda é alvo de desconfianças e confusões. Etimologicamente, o termo designvem do inglês, tendo como base o latim designare, de e signum (marca, sinal), significandodesenvolver, conceber. Em termos práticos, porém, datamos o ‘nascimento’ do design comociência a partir do momento em que surgiu a distinção entre o projetar e o fazer de um mesmoproduto por indivíduos diferentes. A concepção do produto coube então ao designer, quecoordenava todo o processo produtivo mas não era mais um artesão. Ainda hoje dizemos que“o design se limita a projetar o objeto para ser fabricado por outras mãos ou, de preferência,por meios mecânicos” (CARDOSO, 2008, p. 21). Historicamente, o design esteve associado a quatro pilares que o sustentaram, e queainda estão intimamente ligados ao seu conceito e desenvolvimento – tecnologia, arte,indivíduo/sociedade e marketing. Dentre as várias funções atreladas à funcionalidade ematerialidade do produto/serviço, é essencial perceber o design também como um elementoda cultura material que vai além do cumprimento de requisitos funcionais e técnicos. Darnova forma ao produto, diferenciá-lo dos demais e otimizar seu funcionamento/espaço, todosfatores que podem ser fisicamente palpáveis e comprovados, não são os únicos objetivos dotrabalho de um designer. Há uma construção de valores simbólicos, psicológicos e afetivosnesse mesmo contexto que são relacionados exclusivamente ao consumidor.“Design significa ter e desenvolver um plano, um projeto, significa designar. É trabalhar com aintenção, com o cenário futuro, executando a concepção e o planejamento daquilo que virá a existir.Criar, desenvolver, implantar um projeto – o design – significa pesquisar e trabalhar com referênciasculturais e estéticas, com o conceito da proposta. É lidar com a forma, com o feitio, com aconfiguração, a elaboração, o desenvolvimento e o acompanhamento do projeto”. (MOURA, M.Faces do Design, p. 118)2.1.2 - Design, moda e propaganda Todos nós sabemos que aquilo que vestimos, calçamos, o transporte que utilizamos e acomida que ingerimos transmitem mensagens a nosso respeito. Somos, por natureza, seressociáveis e não costumamos viver sozinhos. Precisamos de contato humano – interação, 3
  4. 4. conhecimento, e, principalmente, aprovação. A necessidade de pertencimento a um grupo évital e, para pertencer, temos que “fazer jus” a ele. Atualmente estes conceitos já são amplamente difundidos entre a parcela maisesclarecida da sociedade, todavia a base de sua fundamentação se encontra na psicologia e natão conhecida Pirâmide de Maslow (Figura 01). Essa necessidade de aceitação social estálocalizada no nível 3 da pirâmide, ou seja, logo após as necessidades básicas de sobrevivênciade higiene e segurança vem o anseio social. É a primeira necessidade humana, uma vez queestejam supridas as condições básicas de existência. Nela se localizam a necessidade deinteração, aceitação e respeito por clientes, amigos, pessoas em seu ambiente de trabalho, etc.É comum que esteja relacionada com os níveis mais altos da pirâmide, pois uma vez que seobtenha a aceitação social, a autoestima do indivíduo também se eleva, estando um degraumais perto da autorrealização. Ilustração 01: Pirâmide de Maslow As empresas e agências de publicidade também têm esse conhecimento e se utilizamdele em suas atividades. Para vender tantos produtos quantos sejam seus tipos, o apeloemocional é uma das técnicas mais utilizadas. A fim de se fazer ouvir pelo consumidor empotencial, a publicidade apela para o seu lado emocional e o desejo de pertencimento àquelaparcela bem sucedida da sociedade. Para isso, se utiliza de diferentes técnicas, tais comocontratar uma personalidade pública popular para endossar a qualidade daquele produto,mostrando o quanto ele é especial, e representar sempre um ambiente agradável e bonito –lógica consequência da utilização do produto X, anunciado na publicidade. Afinal, qual a 4
  5. 5. melhor maneira de alcançar a tão almejada ascensão social e ser aceito pelos que te cercam senão aparecendo tal qual a televisão mostra (um modelo bem sucedido de vida)? A publicidade, não apenas na televisão, vende uma imagem para o cliente que nadatem a ver com o produto em si, mas acaba se identificando com tudo aquilo que eleproporciona. O valor dos produtos não está, então, encerrado neles próprios. E, porconseguinte, não representa a venda apenas de sua estética ou funcionalidade. Faggiani 3,citando Sahlins (1979), diz que “o valor de uso não é menos simbólico que o valormercadoria”, pelo contrário, é o valor de uso que determina o valor econômico dos produtos.Quando se compra uma roupa, por exemplo, não compramos o tecido cortado e costurado:compramos o modelo de roupa, sua cor, estilo, marca e o que ela representa. Ao usá-la,transmitimos uma mensagem, e quem nos vê consegue fazer um julgamento rápido a nossorespeito, identificando a que grupo pertencemos. Faggiani (2006) diz ainda que “é práticaetnográfica padrão supor que todas as posses materiais carreguem significação social.”,portanto não é possível falar de consumo sem mencionar a comunicação inerente aos objetoscomprados. Complementando este mesmo pensamento, Faggiani, citando Bonfim (1995), diz quepodemos captar alguns tipos de mensagens transmitidas pelos objetos, e que elas podem serdivididas em: suas características próprias (material, cor, textura, processo de fabricação,tecnologia), suas funções práticas (para que é usado), modos de utilização (estabelecidosatravés do aprendizado e memorização de estereótipos), valores estéticos (percebidossensorialmente e interpretados segundo julgamento ou opinião de gosto ou de normasvigentes), significados enquanto signos visuais culturalmente estabelecidos (uma figuraredonda parece menos agressiva do que uma pontiaguda) e significados ideológicos (ideaispolíticos e religiosos). Estas mensagens transmitidas por meio de objetos estão sempre presentes nopensamento do designer que concebe o produto. Desde cedo ele decide qual será sua função,seu grau de apelo ao público, e a que público se destina. Não é por acaso que alguns produtosalcançam o sucesso tão rapidamente. Deixando de lado a questão da força da marca, que porvezes é fator motivacional o suficiente para realizar a compra, quanto melhores a estética doproduto, seu grau de usabilidade e cognição, mais atenção será atraída para ele, naturalmente.Através de um bom trabalho de design, por exemplo, um lápis pode deixar de ser apenas umlápis comum para ter uma aderência melhorada, uma adaptação melhor à mão do usuário, umsistema que impeça que ele deslize ao ser colocado em cima da mesa, etc. O lápis não mudou3 FAGGIANI, Katia. O poder do design: Da ostentação à emoção. Brasília – Thesaurus, 2006 5
  6. 6. de função, mas o conforto proporcionado e a preocupação em resolver problemas simples dodia a dia agregam valor à sua apresentação. Esse é exatamente o tipo de serviço que diferenciauma marca da outra e vira fator primordial no posicionamento das empresas, o que nos leva aoutra questão: o poder da marca. A marca de um produto também é fator transformador de sua essência. Supondo quetenhamos dois produtos idênticos em todos os aspectos, um de marca conhecida e outro não, oprimeiro vai ser escolhido pela maioria, pois não se trata do produto em si. Uma boa marcapode tornar o produto subitamente atraente aos olhos do consumidor, ao passo que um ótimoproduto sem marca pode passar despercebido. Podemos encontrar exemplo desse fator nos desfiles de moda da alta costurainternacional. Atualmente os desfiles são pensados como um evento a parte, para apresentaruma coleção que nem sempre chega às lojas. Se encontrássemos algumas dessas peças emlojas populares, provavelmente pensaríamos que são inadequadas ou feias, mas uma vez queobservamos a loja que as vende e o estilista que criou a roupa, mudamos de opinião epassamos a procurar uma identidade naquela criação, mesmo que ainda não seja de nossogosto. É o padrão social e a força da marca que nos faz rever nossos conceitos pessoais, aoinvés de agir de acordo com eles. Encontramos eco desse pensamento mais uma vez naspalavras de Faggiani, descritas abaixo: “O simbolismo é aplicado conscientemente no desenvolvimento dos bens, com relação aos processos de produção e de marketing, e mostra-se claramente no design, onde os consumidores recorrem a associações simbólicas, quando usam as jóias, por exemplo, para conceber formas diferenciadas de estilo de vida”. (FAGGIANI, K. O poder do design: da ostentação à emoção. Brasília, Thesaurus – 2006. p.68). Nesse contexto, a moda pode ser considerada como ditadora do que é usado ecomentado pela sociedade e está imersa em diversos âmbitos: além de influir até mesmo nocomportamento, tem forte presença em vestimentas, acessórios, móveis, arquitetura exterior ede interiores, entre outros. Assim, as tendências impostas pela moda influenciam diretamenteo design, visto que ele é parte essencial da idealização e concretização de qualquer bemmaterial. Um exemplo bem claro é a moda dos anos 60, no Brasil. A nova década que começavajá prometia grandes mudanças no comportamento, a juventude adentrou nos pensamentos deliberdade e revolucionou o modo de ver a moda. Ao contrário das saias rodadas e longas dos 6
  7. 7. anos 50, cortes retos, roupas curtas e estampas psicodélicas foram características da década de60. Com o sucesso do tailleur, do vestido trapézio, da mini saia e do terno feminino, osestilistas passaram a focar em um design mais simplista e menos feminino para as mulheres.Nesse mesmo período, grande parte da publicidade ainda remetia ao clima sofisticado eelegante dos anos 1950. Aos poucos, os anúncios passavam a transmitir a ideia de modajovem e revolucionária que marcou a época. Dessa forma, é perceptível que a moda influenciou diretamente no design – e vice eversa. É mais um exemplo claro de como moda, design e publicidade estão interligados etransformam bens materiais em instrumentos de poder.2.1.3 – Design: direito de todos? “Os críticos do marketing moderno costumam dizer que quanto mais aumentam asopções de consumo, menos o consumidor parece ter qualquer outra opção senão consumircada vez mais.” (CARDOSO, 2008, p. 213). De certo modo, essa afirmação é vista comoverdadeira. Desde a década de 1950, o Brasil passou a incentivar e apoiar a implantação demultinacionais em território nacional como forma de promover o crescimento industrial.Certamente, há um ganho nessa política. Hoje, muitos brasileiros tem o direito de escolherentre diversas opções de produtos e marcas. Não há dúvidas de que existem muito maisopções de consumo do que há 30 anos, mas esse aumento não é necessariamente visto nonúmero de consumidores. Ao contrário, quanto mais rico fica o Brasil, mais parece que adesigualdade social cresce. Para o designer brasileiro, essa constatação provoca umquestionamento muito denso: como fazer design para o outro lado da moeda? Qual seria opapel do design na sociedade brasileira? O que se deve projetar aqui? Para quem? Desde a época em que o ensino formal do design foi implantado no Brasil, ainda noinício da década de 1960, a tarefa desenvolvimentista tem continuado a ser um desafio para ocampo do design. Muitos argumentos permeiam a implantação do design, entre eles, que odesign é um instrumento que pode aumentar a competitividade na produção nacional,principalmente em termos de exportação, uma vez que o produto brasileiro terá melhorescondições de competir dentro e fora do mercado se for diferenciado. Por outro lado, algunsafirmam que não adiantaria investir no design, pois, por ser um país periférico, serviriasomente como exportador de matérias-primas e, no máximo, de produtos industriais de baixa 7
  8. 8. tecnologia. Para os designers, é frustrante ver que muitos projetos das multinacionais sãoimportados das matrizes estrangeiras, desvalorizando seu trabalho. Vê-se, nesse cenário, umacontradição: enquanto o Brasil é visto como país periférico na economia internacional, operfil cultural do design é visto como uma atividade de ponta em termos tecnológicos. Muitosdesses profissionais têm mostrado que é possível fazer no Brasil projetos dentro de padrõestecnológicos vistos no exterior e totalmente inseridos na linguagem internacional do design,mesmo que muitos deles acabem escolhendo o outro lado da equação. Porém, mesmo com objetos bem sucedidos, no Brasil permanece uma enormediscrepância entre o custo aparente do design e o poder de compra da maioria da população(evidentemente, o designer não tem o poder de reverter a situação cultural de desigualdade nopaís). No final da década de 1960 e início da década de 1970, as preocupações com acontracultura e o meio ambiente acabaram contribuindo para uma nova forma de pensar opapel do design e da tecnologia. A responsabilidade social do designer foi posta em foco,desencadeando exemplos de projetos para o “mundo real” e argumentos contra o consumismodesenfreado, o elitismo profissional e os maus tratos com o ambiente. Muitos autores eestudiosos apoiaram, ao invés da perseguição aos avanços tecnológicos, a adoção de políticasque visassem aplicar melhor e distribuir de forma igualitária a tecnologia já existente,complementando o processo de democratização do conhecimento. Infelizmente, mais de quatro décadas após a abertura dos primeiros cursosuniversitários de design e da fundação da primeira associação da área, o design continua a seruma atividade relativamente desconhecida para a grande massa populacional. Mesmo para asclasses mais privilegiadas economicamente, ele é pouco explorado. Na paisagem que noscerca, por exemplo, é comum observar problemas crônicos de design em áreas de transporte,saúde e equipamentos urbanos – seja nos serviços públicos ou privados. A nova geração brasileira de designers, livre dos paradigmas estabelecidos no passado,parece reconhecer a importância de inventar e reinventar padrões de design ao incluir novossegmentos e consumidores. É preciso buscar um regionalismo crítico, que consiga unir odesejo permanente de modernização com a cultivação consciente de culturas locais4. Como toda verdade profunda dos grandes paradoxos filosóficos, pode-se dizer portanto que a solução para o design na periferia reside não em buscar se aproximar do que é percebido como centro, mas, antes, em se entregar de vez para o que ele tem de mais periférico.4 Um dos maiores exemplos desse tipo de prática na história do Brasil é a criação do modelo de cabine conhecidopor telefone público, popularmente “orelhão”, criado pela arquiteta Chu Ming Silveira, em 1970, a serviço daantiga Companhia Telefônica Brasileira. Eficientes, duráveis e de fabricação barata, tornaram-se parte integrantede quase todas as cidades brasileiras. 8
  9. 9. (CARDOSO, Rafael. Uma introdução à história do design, 2008, p. 230).3 – O Design Industrial O desenvolvimento da indústria também trouxe muitas atividades relacionadas àsformas do design industrial, a começar pelas construções. Foram construídos escolas,hospitais, palácios de justiça, museus e prédios para os parlamentos, que diferiam dasconstruções antigas tanto pelo tamanho maior quanto pela importância e valorização as quaisforam atribuídos. Além disso, paralelamente, surgiam mais escritórios, lojas, hotéis, estaçõese pontes de estradas de ferro. Todas essas construções exigiam métodos e materiais maisinovadores, que eram fornecidos pela indústria – como ferro fundido, vidro, aço – e projetadaspor engenheiros. As grandes obras do século 19 não eram idealizadas por arquitetos, mas porengenheiros, que, nessa primeira fase da era industrial, representavam os pioneiros do designindustrial. A indústria também avançou bastante no setor do cotidiano da sociedade da época. Osobjetos utilizados no dia a dia dos indivíduos, sobretudo no lar e no trabalho, antes dominadospelo artesanato, passaram a ser produzidos em massa pelas fábricas. Produtos como telefones,máquinas de escrever, máquinas de costura (consideradas como o exemplo mais ilustrativo dapadronização como elemento organizador da produção) e móveis ganharam cada vez maisdestaque nos lares estadunidenses, onde houve os maiores avanços na produção de objetos emmassa. No entanto, mesmo que a história nos leve à conclusão de que a revolução industrial sedeu rapidamente e em todos os lugares, em algumas indústrias, como a naval e a de móveis, amecanização do trabalho só assumiu papel preponderante no século 20, o que mostra a lenta egradativa transformação dos processos produtivos em algumas indústrias. Ainda assim, cabe destacar dois objetos que até hoje são símbolos da força do designindustrial da época, citados com frequência para afirmar o contrário dessa lentidão datransição entre artesanato e mecanização: a “Cadeira Thonet Nº 24” (1859), idealizada porMichel Thonet, que já sofreu várias adaptações e até os dias de hoje é bastante utilizada nasambientações, tendo vendido mais de 100 milhões de unidades (ilustração 2); e o canivetesuíço, criado por Carlo e Victoria Elsener em 1896, apesar de ter sido produzido em massacomo faca dos oficias do exército, acabou se tornando uma caixa de ferramentas compacta eportátil (ilustração 3). 9
  10. 10. Ilustração 2: Cadeira estilo Michel Thonet. Fonte: portuguese.alibaba.com Ilustração 3: Canivete suíço, modelo de Carl e Victoria ElsenerFonte: http://www.casaknife.com/canivete-victorinox-explorer-16-funcoes-9-1-cm-28.html 10
  11. 11. 4- DECORAÇÃO E DESIGN THINKING4.1 - A relação entre design e arte É comum entre os profissionais da área de design encontrar dois perfis opostos no quediz respeito à relação entre o design e a arte. Se chamarmos um designer de artista, porexemplo, conseguimos atingir em cheio quem quer que seja o profissional em questão, poisele ou vai se irritar profundamente com a comparação, dizendo que design e arte são coisasdistintas e não devem ser confundidas, ou vai se sentir extremamente lisonjeado, inferindoque o seu trabalho ficou tão bom a ponto de ser elevado à categoria de obra de arte. Tecnicamente, essa questão vem sendo discutida ao longo de muitos anos, sem,contudo, chegar a um resultado definitivo. No ensino superior de design adota-se a posição deque design de fato não é considerado arte, argumentando diferenças cruciais entre os dois.Todavia, ainda conseguimos encontrar Cursos de Design localizados dentro de Departamentosde Artes, como é o caso da Universidade Federal do Rio Grande do Norte (UFRN), porexemplo, e em constante sintonia com a área artística. Objetivamente existem alguns fatores que diferenciam os dois em essência. Porexemplo, o design serve a um propósito, necessariamente tem que ter um lado técnico deprojeto, considerando o seu uso final e a facilidade de manuseio pelo usuário, partindo doprincípio que deve gerar uma melhoria para a sociedade. Serve, portanto, para um fim – não éfeito sem propósito. O designer geralmente trabalha por encomenda (contratação de serviços)e utiliza métodos de ideação como o brainstorm e painéis de referência para gerar alternativase depois selecioná-las de acordo com sua adequação, antes de atingir um resultado final.Pensa, também, na estética, mas antes dela em questões de ergonomia, tecnologia eusabilidade. O artista, por sua vez, tem liberdade de trabalhar a partir de seu impulso criativo. Aquestão principal de seu trabalho é a própria expressão, não sendo requisito de uma obra dearte a preocupação com sua função real, utilização ou adequação às questões de produção emmassa e de um contratante. O artista trabalha primeiramente para atender aos seus ideais. Éclaro que isso não impede que ele venda a sua obra, mas o valor dela está justamente emrepresentar um ponto tal que é característico de seu autor, pelo seu ponto de vista e suasvivências de mundo. A contrapartida também é verdadeira: não é porque um designer executa 11
  12. 12. um trabalho que ele não possa ser considerado uma obra de arte sob diferentes aspectos,inclusive sua beleza estética e primor em acabamento. É possível ver uma área comum entre os dois campos de trabalho – inclusive pelaorigem histórica do design na própria arte – que por vezes se misturam, mas ainda pertencema segmentos distintos. O designer tem, sim, um quê de artista no que refere à parte criativa doprocesso projetual. E o artista tem um quê de designer na própria concepção da obra artística,no processo de dar-lhe forma e estrutura. Consideramos saudável e enriquecedora essa trocade informações entre as duas áreas, inclusive para o produto final de seus respectivos projetos,contudo reconhecemos que seus interesses são, de fato, distintos. Um bom exemplo de relação entre o design e a arte está no artesanato. Segundo AdéliaBorges (2003), o artesanato encerra em si a importância de um valioso patrimônio cultural eum dos meios mais importantes de representação da identidade de um povo. É, também, umaforma de expressão de muitas comunidades, mas quem pode negar que por isso ele deixa deser considerado também um objeto de design? Os artesãos utilizam em suas produçõesmanuais vários elementos que encontram na própria região, como palha, barro e outros.Instintivamente fazem aí duas das etapas mais importantes de um projeto em design: aadequação do material à sua forma e função e a sustentabilidade do projeto. A menos de uma década atrás explodiu uma tendência mundial de valorizar tudo que éfeito à mão. Em meio a um mar de tecnologia, cada dia mais avançada, o ser humano viu suanecessidade de contato humano e mesmo de pertencimento a uma determinada regiãosubitamente intensificada e passava a procurar em lojas algo que fosse símbolo desse confortoétnico. Os chamados “produtos étnicos” passaram então a ser encontrados nas lojas maissofisticadas e nas feiras internacionais de design dos centros do mundo nesse quesito, comoMilão e Nova Iorque. Essa súbita descoberta internacional da utilidade emocional do artesanato traz consigoum questionamento já não tão novo assim. Qual é o critério de diferenciação entre utilidade ebeleza? Lobach (2001) abordou o assunto no que diz respeito ao design industrial da seguintemaneira: “A função estética é a relação entre um produto e um usuário no nível dos processos sensoriais. A partir daí poderemos definir: A função estética dos produtos é um aspecto psicológico da percepção sensorial durante o seu uso.” (LOBACH, Bernd. Design Industrial. Editora Blucher Ltda., São Paulo, 2001. p. 59/60). 12
  13. 13. Contudo essa abordagem tem sentido mais amplo e serve não só ao design como umtodo, mas também ao campo da arte. No caso do artesanato, podemos dizer que eles sãobonitos porque trazem consigo conforto e conteúdo emocional intenso, e são úteis tambémpelo mesmo motivo. O escritor Octavio Paz (1973) já dizia que “eles são bonitos porque sãoúteis”. Sendo assim a nossa percepção é quem dita a função estética, superando fatoresracionais e criando valores próprios, emocionais. Em termos práticos, podemos dizer que o que separa o artesanato do design é aidentificação de a quem o produto se destina. Por exemplo, se um artesão identifica umanecessidade enfrentada por uma pessoa e encontra uma forma de resolvê-la, direcionando seusesforços para contornar o problema individual desta pessoa, foi feito um artesanato. Contudo,se ao identificar essa necessidade ele decidir expandir o seu trabalho, testando o resultadocom outros indivíduos e não trabalhando para alguém em especial, mas para um humano semrosto – ou seja, a junção de várias pessoas, alguém não definido –, aquela solução estádirecionada para resolver o problema de um grupo maior de pessoas, todas que enfrentam amesma necessidade. Desta maneira, será feito um design. Feitas estas considerações, chegamos ao ponto em que é necessário tratar do próprioconceito da arte, que vem se modificando ao longo do tempo e atualmente não representamais os ideais clássicos de beleza, passando por transformações substanciais onde até o belo érelativo ou dispensável, sendo mais importante o conteúdo e a mensagem da obra de arte doque sua estética pura e simples. A arte evoluiu e passou a alcançar todas as parcelas dapopulação, de diferentes formas. Se a dança, o cinema e a música são formas artísticas deexpressão, há quem diga que o design também o é. Sob este prisma, encontramos outras interpretações onde a arte engloba também acultura e as interações sociais. Allexandre Wollner, grande nome do design gráfico brasileiro,defende que o designer é como uma evolução do artista. Em seu primeiro momento o artesãose preocupa com a intuição e inspiração, com o tempo passa a atentar para questõestecnológicas em seu processo criativo e por fim passa a se preocupar também com a ciênciado processo (ergonomia, Gestalt, semiótica). Outros autores vêm alegando também que com a evolução do conceito de arte o papeldesta no design não está mais restrito ao processo criativo, passando a estar a serviço dasociedade nas determinações de um ritmo estético e econômico dos projetos. Uma artefuncional. Mônica Moura (2010), citando Carlo Argan (2000), se refere aos designers como 13
  14. 14. artistas com conhecimento de esfera produtiva que atuam em equipe e lidam com produçõesde caráter cíclico5”. É possível ver a aplicabilidade da arte em diferentes áreas da sociedade e o designnecessariamente está entre elas. Mais uma vez ressaltamos que mesmo o design não sendoarte, assim como a arte também não é design, os dois partilham um rico conteúdocomunicacional em sua estética.4.2 – O DESIGN COMO ELEMENTO A MAIS NAS RELAÇÕES HUMANAS O Design de Interiores (mais uma ramificação do design), está bastante relacionado aomercado de luxo e ao mercado premium, uma vez que a ambientação faz parte tanto da vidasocial quanto individual do homem, além de sugerir um mix de sentimentos e emoções, entreeles conforto, autoestima e comodidade. Consequentemente, o design de produtos também fazparte dessa teia - para construir bons projetos de interiores, é necessário ter como um doselementos produtos adequados para o tipo de ambientação. O modo como nos comportamos em um local é determinado basicamente por doisestímulos visuais: consciente, que são normas e dicas de como nos comportar em determinadoespaço, e o inconsciente, que está em nosso background, faz parte da história. Dessa forma, odesign de interiores atua como um elemento a mais nas relações humanas (GURGEL, 2007).Todo o ambiente que circular o indivíduo poderá influenciá-lo, não é a toa que há diversoselementos que podem ser usados para causar diferentes sensações nas decorações. As cores, por exemplo, estão ligadas ao comportamento humano e tem seus perfisanalisados em disciplinas que não são das escolas de comunicação e artes, como psicologia.Os tons frios e quentes estão ligados, respectivamente, à calma e ao agito, o que pode seressencial para projetar ambientes de trabalho ou festas. Algumas cores e tons tambémremetem a períodos especiais, como o branco para réveillon ou tons claros para nascimentos.Enfim, o sucesso de uma ambientação depende de uma porção de escolhas certas, que vãodesde a iluminação e as texturas até o tipo de matéria prima utilizada. Apesar de várias condições fisicamente sensíveis poderem ser escolhidas em umaambientação, os valores simbólicos do produto/serviço serão sempre essenciais para o sucessode uma produção. A subjetividade e psicologia envolvidas nesse processo dificultam a análise5 Cfr. MOURA, Mônica. Design, Arte e Tecnologia: espaço de trocas, 2010.<http://pt.scribd.com/doc/7396224/Design-Ee-Arte-Monica-Moura> Acessado em 11 de maio de 2012. 14
  15. 15. direta dos sentimentos que surgem na atmosfera do cliente – como diz o ditado, “ninguém éigual a ninguém”, então, para acertar na escolha da decoração frente ao cliente, é necessárioentender o mundo que rodeia o universo de cada um.4.3 - DESIGN INTELIGENTE A categoria do design chamada Design de Serviços se encaixa perfeitamente nessecontexto. É uma das áreas mais delicadas por tratar de produtos intangíveis e que não podemser facilmente mensuráveis. Neste ramo, tudo conta. É vendida a experiência completa aocliente, desde o momento em que ele entra pela primeira vez na empresa e procura fazer ocontato do serviço até muito depois: no caso de eventos comemorativos, a experiência seestende na revelação das fotos, no recebimento do vídeo da festa e congratulações dosconvidados pelo evento. O cliente paga por dois serviços: explicitamente pelo produto,caracterizado pela decoração em si (iluminação, flores, móveis, lustres, organização, entreoutros), mas implicitamente e, ainda mais importante, pela segurança, tranquilidade, emoção egarantia de que a empresa de design cuidará de todos os detalhes. Após a realização do serviço, as principais lembranças que ficarão com o cliente daempresa de decoração são o prazer de ter festejado um momento especial em um lugarelegante e aconchegante e a satisfação em ver os convidados agradados com o evento. Namaioria das vezes, detalhes como tipo de flores, vasos, luminárias, tecidos não são lembradospor muito tempo, o lado emocional acaba predominando. Para alcançar esse patamar, o designer deve conhecer bastante o cliente, suasnecessidades e gostos; a relação entre empresa e consumidor deve ser a mais próximapossível. Essa nova forma de lidar com o cliente é chamada de Design Thinking e vem sendocada vez mais difundida entre profissionais do design. Essa abordagem não se constitui propriamente em uma área, mas em um métodoutilizado para resolver problemas de maneira criativa, se colocando na pele do usuário eutilizando uma gama de técnicas que, basicamente, permitem que as soluções atingidas sejammais acuradas e, consequentemente, menos dispendiosas. Tecnicamente falando, pode ser feita por qualquer um. Dizemos que é usada pelosdesigners porque são eles que mais exercitam esse pensamento, mas o Design Thinking vemsendo difundido também entre empresários que procuram uma abordagem inovadora para 15
  16. 16. suas empresas e/ou uma relação mais próxima com seus clientes. Qualquer um pode pensarsob esse ponto de vista, basta se educar para isto. No livro Design Thinking – Inovação em negócios6, os autores falam a respeito de umaconsultoria desse tipo, que propõe entender o problema e mergulhar na vivência dos usuáriosa fim de conseguir propor melhores soluções, introduzindo novos significados aos produtos,serviços e relacionamentos entre eles e as empresas/marcas relacionadas. “Em suma, os“Design Thinkers” desafiam os padrões de pensamento e comportamento, produzindosoluções que geram novos significados e estimulam os aspectos cognitivo, emocional esensorial da experiência humana”7. É mais fácil entender esse processo criativo a partir das etapas executadas em cadaprojeto enfrentado. São quatro etapas ao todo: imersão, análise e síntese, ideação eprototipação: • Imersão Como o nome já diz, nessa fase é necessário mergulhar no problema para entendê-locom mais clareza e, principalmente, do ponto de vista daqueles que o enfrentam todos os dias,identificando o grau de desconforto que ele leva à vida das pessoas. O processo imersivo édividido em duas partes: a imersão preliminar e a imersão em profundidade. A imersão preliminar cobre a primeira parte do processo, ou seja, faz com que osenvolvidos nessa pesquisa entendam melhor o problema que estão tratando e passem aconhecê-lo com mais propriedade, traçando o plano de ação para a próxima etapa. É nestafase que são selecionados os perfis dos usuários entrevistados na imersão em profundidade.Preferencialmente são escolhidos perfis extremos, radicais ou pacifistas sobre um mesmoproblema apresentado. Essa escolha se dá pelo pensamento de que é muito mais difícilprojetar para os extremos, portanto eles costumam ficar de fora. As empresas propõemagradar a grande média da população e as pequenas minorias não costumam ter suas vozesatendidas. O pensamento dos designers thinkers é de que é muito mais interessante projetarpara os extremos, pois, se você consegue agradar a eles, é provável que agrade também amédia de pessoas que fica entre os dois. Um exemplo citado no livro Design Thinking Brasil 8 é o de Sam Farber, um maridonorte-americano que cansou de ver sua esposa com artrite sofrer na cozinha. A partir daí,6 VIANNA, Maurício... [et al.]. Design Thinking: Inovação em negócios. Rio de Janeiro, MJV Press, 2012.7 Idem.8 ALT, Luis e TENNYSON, Pinheiro. Design Thinking Brasil. São Paulo. Ed. Campus/Elsevier, 2011. 16
  17. 17. criou para ela uma linha completa de utensílios que levavam em conta sua condição: oresultado foram cabos macios e adaptados para que o usuário fizesse o menor dos esforços,ideal para pessoas com artrite e, consequentemente, superconfortáveis para usuários comuns.Estava criada a linha Oxo Good Grips. A imersão em profundidade é a parte mais delicada do processo, e prescinde dacontribuição dos usuários. Um integrante da equipe, composta idealmente por três pessoas,deve visitar as pessoas selecionadas na etapa anterior e acompanhá-las por um períododeterminado, imergindo na sua realidade. O período de imersão varia de acordo com acomplexidade do problema, podendo ir de alguns dias até mais de um mês. Procura-se,primeiramente, não atrapalhar a rotina destas pessoas, observando o modo como lidam com oproblema diariamente. O problema do trânsito em São Paulo, por exemplo, pode causarirritação profunda e altos índices de estresse em um colaborador e em outro, já acostumadocom a situação, pode ser indiferente ao seu estado de espírito. É analisando essas reações e asopiniões que a equipe de projeto vai colher as informações mais importantes. Outro método utilizado nessa fase é a entrevista. É recomendado deixar um climaameno, onde o colaborador fique à vontade e a estrutura da conversa não seja tão rígida. Noentanto, é interessante ter uma lista de tópicos importantes, semiestruturando os assuntosabordados e não deixando a conversa ‘morrer’. • Análise e síntese Ao fim de uma imersão, a pessoa destacada para realizá-la deve colocar todos daequipe a par dos acontecimentos, relatando por completo suas observações, situaçõesvivenciadas e todo detalhe que puder lembrar através de uma boa história. Com todos a par doassunto, é hora de analisar os dados recolhidos e identificar padrões de comportamento,pontos importantes, reações e sintetizar o mar de informações recolhidas naquelas maispertinentes e inspiradoras para a geração de ideias. Feito isto, segue-se para as fases seguintesde gerar ideias (ideação) e depois testá-las (prototipação). O Design Thinking é, portanto, uma ferramenta essencial para a prática satisfatória deum Design de serviço. Mas o que é exatamente essa nova abordagem do design e o que elatem de diferente do design tradicional já conhecido e disseminado na mente das pessoas?Costumamos dizer que o design agrega valor ao produto gerado, seja ele gráfico ou palpável.O design de serviços expandiu essa ideia para que o produto gerado esteja ligado a umcontexto mais amplo, a um ambiente, e o valor maior esteja na experiência, na interação entre 17
  18. 18. o usuário e o mesmo produto, agora situado em uma atmosfera condizente com o que ele sepropõe a fazer. O Design de serviços passou a ter como objetivo principal não apenas a usabilidadedos objetos criados, mas a experiência do usuário ao utilizá-lo, firmando aí seu foco principal.A meta de qualquer consultoria ou serviço desse tipo é que a experiência do cliente sejacompleta, descomplicada e prazerosa. Quanto maior o grau de satisfação ao término de umainteração entre cliente e produto maior será também o grau de identificação entre o cliente e aempresa que lhe proporcionou aquela experiência, que se colocou em seu lugar e resolveuproblemas que incomodavam bastante ou mesmo nem sabia que existiam, mas que agorapercebe com clareza. Sob este ponto de vista, os produtos se elevam à categoria de serviços. Não basta maister, a prerrogativa de hoje é vivenciar os produtos comprados. Um exemplo atual dessaconsagração à experiência pode ser encontrado na empresa Apple, já até citado anteriormente.Objetivamente, ela vende produtos tecnológicos, como computadores, telefones e aparelhosmp3. Contudo, se olharmos mais atentamente podemos perceber que esse não é, de fato, oproduto pelo qual o cliente procura. Existem outras marcas que vendem os mesmos itens, maso que faz um cliente optar pela Apple é a imagem de marca que ela conseguiu construir aolongo do tempo, onde os seus produtos tem um quê especial. O que ela realmente vende é aoportunidade de fazer parte de um grupo seleto de pessoas que formam a família Apple. Não éapenas um telefone: é um iPhone, do mesmo modo que não é apenas um computador: é umiMac. Não é, portanto, o produto que o cliente compra, mas sim a experiência de fazer partede uma parcela diferenciada da população onde os produtos são mais que isso, e já vemacompanhados por uma plataforma de serviços exclusivos e feitos especialmente para osdonos daquelas iguarias. O Designer de interação Frederick van Amstel atenta ainda que “Projetar produtos aoinvés de serviços pode diminuir as necessidades de consumo de recursos de cada indivíduo 9”,pois uma vez que a experiência se torna mais completa a necessidade de troca constante demateriais, a fim de preencher uma insatisfação interior com o produto comprado, seráamenizada pelo contentamento com o serviço oferecido.9 AMSTEL, Frederick van. Design de serviços: como ninguém pensou nisso antes. Sem ano.<http://www.slideshare.net/usabilidoido/design-de-servios-como-que-ningum-pensou-nisso-antes> 18
  19. 19. 5 - CONCLUSÃOCom o crescimento da globalização e das novas mídias, cada vez mais novos tópicosinterferem de maneiras positivas ou negativas nas relações interpessoais, seja por meio dapublicidade, da utilização do design nas suas diversas formas, e do processo criativo como umtodo.Saber se adaptar e manobrar essas novas mídias é fundamental para o bom convívio social doser humano, haja vista que com a mudança nas trocas de informações, o usuário deve manteruma postura adequada e inovadora que faça a diferença para o mercado, através da “inclusãocibernética-social” 19
  20. 20. REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICASCARDOSO, Rafael. Uma introdução à história do design. 3 ed. São Paulo: EditoraBlutcher, 2008.FAGGIANI, Katia. O poder do design: da ostentação à emoção. Brasília: Thesaurus, 2006.SCHNEIDER, Beat. Design, uma introdução: o design no contexto social, cultural eeconômico. São Paulo: Editora Blucher, 2010.(NOME) High-Tech: Arquitetura às avessas. Rio de Janeiro, Ediouro, 2003 (P.149-150).FIGUEIREDO, L. et al. Design e Arte durante os Anos 60 e 80. São Paulo, Anais do 9ºP&D, 2010. <http://blogs.anhembi.br/congressodesign/anais/artigos/69694.pdf> Acesso em15 de maio de 2012.(NOME) A Crise do Funcionalismo. São Paulo, Ed. Blücher, 2010. (p.138 a p.144)LIMA, Dula e MORAES, Nathiel. Movimento High-tech. Belém, 2010.<http://www.slideshare.net/degraffi/movimento-high-tech> Acesso em 15 de maio de 2012.BALBI, Rafaela. Funcionalismo e styling no pós-guerra americano. Natal. Material usadoem aula do Curso de Design da UFRN, disciplina História do Design e da Arquitetura. 1ºsemestre 2012.BÜRDECK, Bernhard E. Design: História, teoria e Prática do Design de Produtos. SãoPaulo. Edgard Blücher. 2006. 20

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