MUNDOS POSSÍVEIS E  REALIDADES PARALELAS Lost – mundos possíveis
Domínio da prática do design <ul><li>“ Embora existam muitos estudos que foram (e continuam a ser) realizados sobre as for...
Prática da multimodalidade <ul><li>“ Utilização dos diversos modos semióticos na concepção de um produto semiótico ou even...
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Tecnologias de distribuição <ul><li>Falar sobre ‘distribuição’ semioticamente significa, em primeiro lugar, reconhecer que...
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Narrativa distribuída  (ou transmídia?) <ul><li>Narrativa distribuídas ‘não são coisas, mas as conexões’ entre as coisas (...
Unidades de distribuição narrativa <ul><li>Distribuição temporal : quando a narrativa ’não pode ser experimentado em um pe...
Máquina para produção de mundos possíveis <ul><li>“ O texto (narrativo) no seu conjunto, não é um mundo possível: é uma pa...
Os três tipos de mundos <ul><li>1. O mundo possível imaginado e afirmado pelo autor, que consiste em todos os estados apre...
Propriedades dos mundos possíveis <ul><li>“ Reduzir os repertórios  enciclopédicos nos âmbitos dos precisos universos do d...
Mundos possíveis <ul><li>“ Segundo Eco, ao ler um livro ou ver um filme, criamos mundos possíveis, hipóteses que tratam de...
Mundos hipotéticos e coletivos  <ul><li>“ Em certos casos, esta construção de hipotéticos mundos possíveis se tornou um pr...
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Teoria dos mundos possíveis <ul><li>“ Segundo Dolezel, vincular o mundo ficcional à realidade significa incorrer em uma pr...
Esquema de   Dolezel
Composição de mundos possíveis <ul><li>“ Uma vez que um texto (narrativo) projeta um universo completo, e não apenas um mu...
Mundos possíveis e os mundos ficcionais <ul><li>“ As relações inter-universo foram propostos por Ryan para explicar as sem...
Lógica dos possíveis (mundos) <ul><li>“ Podemos definir uma proposição como  necessária , se é verdade em todos os mundos ...
Relações de acessibilidade <ul><li>“ Possibilidade é um conceito equivalente ao que se entende como  acessibilidade . Um m...
Relações de acessibilidade <ul><li>Propriedades:  (MA = MAT) </li></ul><ul><li>Inventario:  </li></ul><ul><li>Inventário e...
Relações de acessibilidade a partir dos gêneros <ul><li>Foco temático : é o princípio pelo qual a definição do texto, pers...
Acessibilidade em Lost <ul><li>“ A ilha em  Lost, desde o começo da série, é mostrada como sendo um lugar especial,  um lu...
Relações de comunicação entre os  mundos perdidos (MP) <ul><li>Ilha  – entre o MRT (mundo real textual) e o  MPTA (mundo p...
Anomalias entre as séries <ul><li>Live Togheter, Die Alone  - (ultimo da segunda temporada): inicio das viagens no tempo <...
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A roda do tempo... <ul><li>“ A roda reposiciona a ilha em diversos tempos, garante acessibilidade a estes tempos incomunic...
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No limbo <ul><li>“ Em Lost, um mundo paralelo enquanto alternativa, só seria possível se seu estatuto  fosse o de uma real...
Nas paralelas <ul><li>“ Por outro lado, percebemos que a série deixa diversos indícios de que uma realidade paralela (B – ...
Lado B <ul><li>Realidade paralela B : as personagens  estacionam suas vidas em 1979: </li></ul><ul><li>Losties encontram s...
Mundos alternativos conectados <ul><li>Os únicos elementos do mundo A que contribuem para que a ilha esteja afundada no mu...
Mundo  heterocósmico <ul><li>Happily After Ever  – (ultima temporada):  Desmond vivencia em B uma variação possível da  hi...
Transmodalidade <ul><li>“ Há três níveis: princípios, modos e meios de comunicação. A dificuldade com a nomenclatura de Kr...
Relação inter-composicionais <ul><li>Ver relações inter e intra-discursivas </li></ul>
Transficção  <ul><li>(l)  Intertextualidade : um texto dentro outro;  </li></ul><ul><li>(2)  Paratextualidade : estabelece...
Transficcionalidade <ul><li>O mundo projetado pelos dois textos devem ser distintos,   mas relacionados uns com os outros;...
Mídia, segundo... (Ryan) <ul><li>Semântico : a narrativa fílmica é moldada conforme o triângulo de Freytag; a narrativa te...
Narrativa, segundo... (Ryan) <ul><li>“ A história é um evento ou uma seqüência de eventos (a  ação),  e o discurso narrati...
História, discurso e narrativa <ul><li>“ Nesta visão, narrativa é a atualização textual da história, enquanto história é u...
Narratologia transmídia <ul><li>“ O campo descrito como ‘narratologia transmídia’, ‘narrativa transmídia’ e ‘estudos narra...
ARGS: jogos de entremeios  <ul><li>“ ARGs são chamados pelos estudiosos de games como jogos pervasivos (Montola, 2005) e j...
Narratologia transmídia <ul><li>“ O conceito de narratologia transmídia pressupõe uma distinção entre o significado da nar...
Construção de sentido <ul><li>O  significado de uma narrativa é “uma construção cognitiva, ou imagem mental, construída pe...
Programa narrativo <ul><li>O mundo de história evocado pelo programa narrativo desdobra-se pelas múltiplas plataformas de ...
Modal e multimodal <ul><li>“ O termo ‘modalidade’ está relacionado ao 'modo' e estes termos são também amplamente utilizad...
Multimodal / Transmodal <ul><li>•  Transmodal : elementos que podem ser realizados em diferentes modos; </li></ul><ul><li>...
Analise multimodal <ul><li>“ A contribuição distinta de uma análise multimodal é a mudança de foco da mídia para os modos,...
Modo narrativo cinematográfico <ul><li>“ Como Thomas Schatz (1993) observou, nos anos 1970 os filmes dirigiam-se conscient...
Imersão, consumo e produção <ul><li>“ O consumo, ao invés da produção, é o motor do desenvolvimento dentro das indústrias ...
Modo narrativo televisivo - Lost <ul><li>“ Em sites dedicados à série, os fãs discutem em profundidade o significado das c...
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Fanfiction e Multimodalidade <ul><li>“ Produção  textual é o ‘modo’ predominante em Lost fanfiction, com uma alta proporçã...
Escreva! <ul><li>“ Escrever é terapêutico e, em certo sentido, fornece uma liberação para o autor; uma forma de externaliz...
Modo ‘ganhos e perdas’ em Lost <ul><li>Escrever envolve a tentativa de recapturar alguns dessas técnicas televisual (flash...
Modo ‘interação e frustração’ em Lost <ul><li>Uma boa parte da emoção (e frustração) gerados por Lost vem do fato dos fãs ...
Personagem de TV, blogs... <ul><li>“ Fanfiction, em certa medida, nasce de um sentido de ‘perda’ e um desejo de preservar ...
Sawyer's Book Club  <ul><li>“ Em seu estudo sobre os fãs de Lost, Debra Journet (2008) constata que as suas discussões apr...
Considerações finais <ul><li>“ Fanfiction nos mostram que não há nenhuma maneira fácil para mapear ‘perdas e ganhos’ entre...
Cidade transmídia - projeto <ul><li>1º Etapa : criação de (4 ou 5) personagem  </li></ul><ul><li>2º Etapa : exploração/map...
Mundos transmidiáveis <ul><li>Os mundos transmidiáveis se constituem num sistema abstrato “ a partir do qual um repertório...
Mundos transmidiáveis <ul><li>O que caracteriza os mundos transmidiáveis são as características intrínsecas ao universo ( ...
Design do mundo de história compartilhado <ul><li>Financiamento </li></ul><ul><li>Gênero: propriedades específicas </li></...
Design do mundo de história compartilhado <ul><li>Canonicidade / continuidade </li></ul><ul><li>Jurídico (direitos autorai...
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Mundos possíveis e realidades alternativas

  1. 1. MUNDOS POSSÍVEIS E REALIDADES PARALELAS Lost – mundos possíveis
  2. 2. Domínio da prática do design <ul><li>“ Embora existam muitos estudos que foram (e continuam a ser) realizados sobre as formas em que ocorrem os processos de produção de mudança no contexto que tem sido descrito como de &quot;convergência&quot; e &quot;produção crossmedia&quot;, a teoria dos domínios da prática evidencia uma relação entre o produto final (que não é necessariamente estático) e os muitos processos que podem preceder ou ajudar a produzi-lo.” (Dena, p.10) </li></ul>
  3. 3. Prática da multimodalidade <ul><li>“ Utilização dos diversos modos semióticos na concepção de um produto semiótico ou evento, juntamente com a maneira particular pela qual esses modos são combinados; eles pode, por exemplo, reforçarem-se mutuamente (&quot;dizer a mesma coisa de formas diferentes&quot;), desempenharem papéis complementares, [...] ou serem hierarquicamente ordenados.” ( Dena, p.7 In.: Kress and Van Leeuwen, 2001 ) </li></ul>
  4. 4. Analise multimodal <ul><li>  Modo de conteúdo: discurso e design </li></ul><ul><li>Modo de expressão: </li></ul><ul><li>produção e distribuição </li></ul>
  5. 5. Plano do design <ul><li>“ Designs são meios para realizar discursos no contexto comunicacional de uma dada situação ( roteiros, fluxogramas e outros) . Mas os designs também acrescentam algo de novo: eles realizam a comunicação que altera os conhecimentos socialmente construídos na (inter) ação da vida social.” (Ibid.)  </li></ul>
  6. 6. Plano da produção <ul><li>Produção, por outro lado, se “refere a organização da expressão, a real articulação material do evento semiótico ou a produção material do artefato semiótico. &quot;(ibid.) </li></ul>
  7. 7. Plano da distribuição <ul><li>“ Técnica de ‘recodificação’ semiótica de produtos e eventos, para fins de gravação (ex: fita de gravação, digital) e/ou distribuição (ex.: rádio, TV e telefonia)” (ibid., 21). </li></ul><ul><li>Kress e van Leeuwen explicam: &quot;a contribuição do engenheiro de som pode tornar-se igual ao do músico (ibid.) (Dena, p. 9) </li></ul>
  8. 8. Tecnologias de distribuição <ul><li>Falar sobre ‘distribuição’ semioticamente significa, em primeiro lugar, reconhecer que as tecnologias podem ser usados a serviço de preservação e transmissão, bem como a serviço de transformar o que é registrado ou transmitido; criação de novas representações e interações, em vez de estender o alcance das já existentes.” (Kress and Van Leeuwen 2001, 93) </li></ul>
  9. 9. Tecnologias de distribuição <ul><li>“ A questão não é se as pessoas que inventaram a tecnologia de distribuição são reconhecidas como parte do processo de construção de significado, mas se um criador transmídia construiu significado com a tecnologia de distribuição.” </li></ul><ul><li>“ Quando o criador transmídia ativa a tecnologia atual, o hardware se torna um objeto tangível que faz parte da construção do significado e é uma das pistas que desencadeia a construção mental de um mundo ficcional?  (Dena, p.59) </li></ul>
  10. 10. Narrativa distribuída (ou transmídia?) <ul><li>Narrativa distribuídas ‘não são coisas, mas as conexões’ entre as coisas (Walker 2004, 91) </li></ul><ul><li>Narrativas distribuídas são histórias que ‘não são auto-contidas’ e ‘não podem ser experimentadas em uma única temporada ou em um único espaço’ (Walker, 2004, 91). </li></ul><ul><li>Elas são a antítese das ‘narrativas que possuem limites claros.’ (ibid.) Ou seja, não possuem unidade narrativa clássica. </li></ul>
  11. 11. Unidades de distribuição narrativa <ul><li>Distribuição temporal : quando a narrativa ’não pode ser experimentado em um período consecutivo de tempo’ (weblogs, e-mail, narrativas online em episódio); </li></ul><ul><li>Distribuição espacial : ‘não há um único lugar em que toda a narrativa pode ser experimentada’ ( fotos no Flick, posters, etc) </li></ul><ul><li>Distribuição autoral : ‘autor ou grupo de autores pode ter controle completo da forma da narrativa.’ (website colaborativos, etc)  </li></ul>
  12. 12. Máquina para produção de mundos possíveis <ul><li>“ O texto (narrativo) no seu conjunto, não é um mundo possível: é uma parte do mundo real e, na melhor das hipóteses, é uma máquina para a produção de mundos possíveis: o da fábula, o dos personagens da fábula e as previsões de leitor.” (ECO, p.243) </li></ul>
  13. 13. Os três tipos de mundos <ul><li>1. O mundo possível imaginado e afirmado pelo autor, que consiste em todos os estados apresentados como reais pela fabula.  </li></ul><ul><li>2. Os submundos possíveis que se imagina, acredita, deseja (etc.), pelos personagens.  </li></ul><ul><li>3. Os submundos possíveis que o leitor imagina, acredita, deseja (etc.) no decurso da leitura, e que a fabula atualiza ou ‘desrealiza' tomando outra bifurcação. </li></ul>
  14. 14. Propriedades dos mundos possíveis <ul><li>“ Reduzir os repertórios enciclopédicos nos âmbitos dos precisos universos do discurso e por meio de modelos que reduzam exatamente a formato manejável o numero de propriedades em jogo e suas combinações.” (ECO, Lector in fabula,1986, p.24) </li></ul>
  15. 15. Mundos possíveis <ul><li>“ Segundo Eco, ao ler um livro ou ver um filme, criamos mundos possíveis, hipóteses que tratam de antecipar a continuação da história. À medida que o relato avança, muitas dessas hipóteses não se verificam e devemos descartá-las. Esse processo é individual, os mundos possíveis são uma construção cognitiva do leitor ou espectador.” (Scolari, ano 4 – nº 2 jan./jun. 2011 p. 127-136) </li></ul>
  16. 16. Mundos hipotéticos e coletivos <ul><li>“ Em certos casos, esta construção de hipotéticos mundos possíveis se tornou um processo coletivo. Basta terminar a emissão de um episódio de uma série televisiva, para poucos minutos depois, os fóruns e páginas web entrem em estado de agitação. Os espectadores discutem o texto que acabaram de ver, analisam suas possíveis continuações e debatem sobre os personagens e a trama do episódio (...) a construção de mundos possíveis se desenvolve nas redes sociais.” (idem) </li></ul>
  17. 17. ... E a realidade nas redes sociais <ul><li>“ A construção de hipóteses e mundos possíveis é uma atividade que tende a desenvolver-se cada vez mais na web. Digamos que as redes sociais são o lugar ideal para conversar sobre a trama de uma telenovela e tratar de desentranhar seus segredos entre todos.” (Idem) </li></ul>
  18. 18. Teoria dos mundos possíveis <ul><li>“ Segundo Dolezel, vincular o mundo ficcional à realidade significa incorrer em uma proposta mimética, de forma que a narrativa imitaria o mundo real do qual temos referência.” </li></ul><ul><li>“ Um mundo possível deveria, ao invés de se submeter às rédeas da mimesis, promover à narrativa uma autonomia de realidade, onde esta agora, seria vista como uma narrativa de múltiplos mundos e não mais da imitação.” </li></ul>
  19. 19. Esquema de  Dolezel
  20. 20. Composição de mundos possíveis <ul><li>“ Uma vez que um texto (narrativo) projeta um universo completo, e não apenas um mundo isolado, dois domínios das relações entre mundos devem ser distinguidos: (1) o domínio das relações entre universos que ligam o (MA - mundo atual) ao (MAT - mundo atual textual) e; (2) o domínio das relações intra-universos que ligam o (MAT) às suas próprias alternativas.” (RYAN, 554) </li></ul>
  21. 21. Mundos possíveis e os mundos ficcionais <ul><li>“ As relações inter-universo foram propostos por Ryan para explicar as semelhanças entre o mundo real e o mundo projetado por um texto de ficção, semelhanças que por sua vez influenciam a sua  acessibilidade . Isto é, quão semelhante é o mundo ficcional ao mundo real? Se semelhantes, então o mundo ficcional é mais acessível ao público.” (Dena, p. 284) </li></ul>
  22. 22. Lógica dos possíveis (mundos) <ul><li>“ Podemos definir uma proposição como necessária , se é verdade em todos os mundos ligados ao mundo real (incluindo este mundo em si); como possível , se é verdade apenas em alguns desses mundos; como impossível (...) se for falsa em todos eles; e como verdadeira, sem ser necessário, se verifica-se no mundo real do sistema, mas não em outro mundo.” (Ryan, p.645) </li></ul>
  23. 23. Relações de acessibilidade <ul><li>“ Possibilidade é um conceito equivalente ao que se entende como acessibilidade . Um mundo é possível em um sistema de realidade se ele é acessível a partir do mundo que ocupa o centro do sistema.” (RYAN, Possible Worlds, 587). </li></ul><ul><li>“ Ficção é caracterizado pelo gesto aberto de recentralização, através do que um MPTA é colocado no centro do universo conceitual.” (idem)   </li></ul>
  24. 24. Relações de acessibilidade <ul><li>Propriedades: (MA = MAT) </li></ul><ul><li>Inventario: </li></ul><ul><li>Inventário expandido (compatibilidades), </li></ul><ul><li>Cronologia, </li></ul><ul><li>compatibilidade física (leis naturais), </li></ul><ul><li>compatibilidade taxonômica, </li></ul><ul><li>compatibilidade lógica, </li></ul><ul><li>compatibilidade analítica e linguística. </li></ul>
  25. 25. Relações de acessibilidade a partir dos gêneros <ul><li>Foco temático : é o princípio pelo qual a definição do texto, personagens, e os eventos são selecionados a partir da história e do universo do inventário textual para formar uma trama. </li></ul><ul><li>Filtros estilísticos : rótulos genéricos tais como ‘comics’, ‘trágico’, ou ‘idílico’, referem-se a vários tipos de estilística de filtragem.  </li></ul><ul><li>Ênfase probabilística: se o texto se mantém dentro das possibilidades determinadas pelas relações de acessibilidade relevantes. </li></ul>
  26. 26. Acessibilidade em Lost <ul><li>“ A ilha em Lost, desde o começo da série, é mostrada como sendo um lugar especial, um lugar onde coisas acontecem. Propomos operar aqui com a idéia da ilha como o centro do MRT, oferecendo acesso ao MPTA.” (CORREA E. & CARVALHO J.– “ O Problema dos mundos possíveis na ficção científica ” .(< http://www.seer.ufu.br/index.php/horizontecientifico/article/view/8006>) </li></ul>
  27. 27. Relações de comunicação entre os mundos perdidos (MP) <ul><li>Ilha – entre o MRT (mundo real textual) e o MPTA (mundo possível textual alternativo). </li></ul><ul><li>Desmond Hume : comunica-se com as séries (MRT e MPTA), através de uma “viagem mental dentro de seu próprio sistema de realidade.” (RYAN, 1997, p.183). </li></ul><ul><li>Lost - “Se ‘o que aconteceu, aconteceu’ , não há alternativa possível àquele mundo.” </li></ul>
  28. 28. Anomalias entre as séries <ul><li>Live Togheter, Die Alone - (ultimo da segunda temporada): inicio das viagens no tempo </li></ul><ul><li>Flashes Before Your Eyes – (oitavo da terceira): encontro com Eloise ‘Hawking’ </li></ul><ul><li>The Constant – (quinto da quarta): Desmond, dentro de um helicóptero, juntamente com Sayid, ruma para o cargueiro... </li></ul><ul><li>The Incident – (ultimo episódio da quinta): Jack, em 1979, tenta evit ar queda do voo 815 </li></ul>
  29. 29. Acontecimentos anômalos <ul><li>Anomalia : um “conjunto de posições em relação a uma multiplicidade” (DELEUZE, 1997, p. 26). </li></ul>
  30. 30. A roda do tempo... <ul><li>“ A roda reposiciona a ilha em diversos tempos, garante acessibilidade a estes tempos incomunicáveis.” </li></ul><ul><li>“ Devemos imaginar a ilha como “um disco arranhado. Podemos ir para frente ou para trás, mas não podemos criar novas ruas”. ( Daniel Faraday, no primeiro episódio da quinta temporada) </li></ul>
  31. 31. ... Gira, gira sem parar <ul><li>“ O giro da roda é um fenômeno de borda, e através dele é que as personagens rompem as conexões lógicas com o MR (mundo real), permitindo que o MRT (mundo real textual) percorra diversos tempos distintos.” </li></ul>
  32. 32. No limbo <ul><li>“ Em Lost, um mundo paralelo enquanto alternativa, só seria possível se seu estatuto fosse o de uma realidade ou tempo imaginário, como vemos escrito no caderno de Daniel Widmore no episódio “Happily After Ever”, e por isso, não se pode nem sequer pensar uma realidade paralela possível e real, um MPTA real.” </li></ul>
  33. 33. Nas paralelas <ul><li>“ Por outro lado, percebemos que a série deixa diversos indícios de que uma realidade paralela (B – quando as personagens estacionam suas vidas em 1979) existe, mas que apesar de acessada por habitantes de uma realidade distinta (A), não lhes garante o mérito pela criação e pela alteração dessa sequência de realidade.” </li></ul>
  34. 34. Lado B <ul><li>Realidade paralela B : as personagens estacionam suas vidas em 1979: </li></ul><ul><li>Losties encontram suas contrapartes </li></ul><ul><li>The Incident- A bomba explode no mundo b </li></ul><ul><li>LA X - (primeiro da sexta):Ilha afunda no mundo b </li></ul><ul><li>Ps.: Quando a bomba explode - Jack, Kate, Sawyer, Miles, Hurley, Juliet e Sayid, retornam ao seu mundo de origem A, e a bomba surte efeito, mas no mundo B. </li></ul>
  35. 35. Mundos alternativos conectados <ul><li>Os únicos elementos do mundo A que contribuem para que a ilha esteja afundada no mundo B são os próprios viajantes que giraram a roda no mundo A, e que explodiram a bomba no mundo B. </li></ul>
  36. 36. Mundo heterocósmico <ul><li>Happily After Ever – (ultima temporada): Desmond vivencia em B uma variação possível da história do mundo A. </li></ul><ul><li>The End – (ultimo ato) como distinguir a realidade paralela enquanto um (MPTA) mundo possível textual alternativo do mundo dos mortos? </li></ul><ul><li>Os.: mundo heterocósmico é um mundo “onde há muitas ordens, muitos cosmos, e como tal, permite alocar uma gama de mundos possíveis.” </li></ul>
  37. 37. Transmodalidade <ul><li>“ Há três níveis: princípios, modos e meios de comunicação. A dificuldade com a nomenclatura de Kress e van Leeuwen, porém, é invocar o termo multimodal para se referir a uma combinação de modos e um princípio comum semiótica, ao mesmo tempo. Para iluminar a diferença entre os dois, eu retomei um principio comum da semiótica: o elemento transmodal.” (Dena, p.198)  </li></ul>
  38. 38. Relação inter-composicionais <ul><li>Ver relações inter e intra-discursivas </li></ul>
  39. 39. Transficção <ul><li>(l) Intertextualidade : um texto dentro outro; </li></ul><ul><li>(2) Paratextualidade : estabelece contato entre o texto, autor e leitor (títulos, prefácios e posfácios); </li></ul><ul><li>(3) Metatextualidade : um texto comenta sobre outro; </li></ul><ul><li>(4) Arquitextualidade : gêneros, tipos de discurso e os modos de enunciação que descrevem e classificam determinados textos; </li></ul><ul><li>(5) Hipertextualidade : o que coloca um texto em relação com outro texto. </li></ul>
  40. 40. Transficcionalidade <ul><li>O mundo projetado pelos dois textos devem ser distintos,   mas relacionados uns com os outros; </li></ul><ul><li>Transficcionalidade não tenta expor a natureza textual do mundo transficcionalizado, mas ao contrário, tenta preservar o seu poder imersivo; </li></ul>
  41. 41. Mídia, segundo... (Ryan) <ul><li>Semântico : a narrativa fílmica é moldada conforme o triângulo de Freytag; a narrativa televisiva é episódica com múltiplas tramas e a dos games possui um enredo e vários episódios autônomos. </li></ul><ul><li>Discursivo : a mídia pode produzir formas diferentes de histórias, que exigem diferentes estratégias de interpretação por parte do usuário. </li></ul><ul><li>Pragmático : diferentes mídias podem oferecer diferentes modos de envolvimento e diferentes ‘coisas para fazer’ com a narrativa. </li></ul>
  42. 42. Narrativa, segundo... (Ryan) <ul><li>“ A história é um evento ou uma seqüência de eventos (a  ação),  e o discurso narrativo é como aqueles eventos são representados.” ( Abbott, 2002: 16) </li></ul>
  43. 43. História, discurso e narrativa <ul><li>“ Nesta visão, narrativa é a atualização textual da história, enquanto história é uma narrativa em forma virtual.” </li></ul><ul><li>“ A história como discurso narrativo, é uma representação, mas, ao contrário do discurso não é um representação codificada em sinais material. A história é uma imagem mental, uma construção cognitiva que diz respeito a certos tipos de entidades e relações entre essas entidades.” </li></ul>
  44. 44. Narratologia transmídia <ul><li>“ O campo descrito como ‘narratologia transmídia’, ‘narrativa transmídia’ e ‘estudos narrativos dos meios’ interroga a natureza da narrativa a partir da relação entre a narrativa e a mídia . Questões de pesquisa incluem a natureza específica da mídia e o meio independente da narrativa. A mesma preocupação existe em estudos dos games, onde os jogos são considerados um fenômeno transmídia.” (Dena, p.191 </li></ul>
  45. 45. ARGS: jogos de entremeios <ul><li>“ ARGs são chamados pelos estudiosos de games como jogos pervasivos (Montola, 2005) e jogos ubíquos (McGonigal, 2006).” </li></ul><ul><li>“ Nos estudos sobre games, conseqüentemente, o foco está centrado nas características dos meios e na presença de uma modalidade preliminar sem nenhuma menção de co-presença das modalidades dos games e da narrativa.” (Dena, p. 193) </li></ul><ul><li>  </li></ul>
  46. 46. Narratologia transmídia <ul><li>“ O conceito de narratologia transmídia pressupõe uma distinção entre o significado da narrativa e os signos que carrega.” (Ryan, Defining Media from the Perspective of Narratology ) </li></ul><ul><li>A narratologia transmídia envolve o estudo da narrativa através da mídia e a compreensão do significado narrativo nos vários meios de comunicação. </li></ul>
  47. 47. Construção de sentido <ul><li>O significado de uma narrativa é “uma construção cognitiva, ou imagem mental, construída pelo interprete em resposta ao texto” (Ryan, 2004, p. 8). </li></ul><ul><li>A narrativa é independente do ‘meio’ ou suporte em que a história se desenvolve. O programa narrativo evocado pela história envolve um mundo habitado por objetos, eventos e personagens. </li></ul>
  48. 48. Programa narrativo <ul><li>O mundo de história evocado pelo programa narrativo desdobra-se pelas múltiplas plataformas de mídia, permitindo que as possibilidades narrativas do mundo virtual pré-existente sejam exploradas em diferentes suportes, por meio da interação com os usuários. </li></ul>
  49. 49. Modal e multimodal <ul><li>“ O termo ‘modalidade’ está relacionado ao 'modo' e estes termos são também amplamente utilizados em diferentes campos. ‘Modo’ é uma maneira de ser ou fazer as coisas. No contexto dos estudos de mídia e Lingüística, ‘multimodalidade’ às vezes refere-se à combinação de, por exemplo, texto, imagem e som.” ( Lars Elleström p.14 - Media Borders, Multimodality and Intermediality) </li></ul>
  50. 50. Multimodal / Transmodal <ul><li>• Transmodal : elementos que podem ser realizados em diferentes modos; </li></ul><ul><li> • Transmídia : elementos (modos) que podem ser realizados em diferentes mídias; </li></ul><ul><li> • Modo : métodos empregados que influenciam a forma como as mensagens são apresentadas; </li></ul><ul><li> • Mídia : recursos materiais utilizados na produção de produtos e eventos semióticos; </li></ul><ul><li> • Multimodal : combinações de modos; </li></ul>
  51. 51. Analise multimodal <ul><li>“ A contribuição distinta de uma análise multimodal é a mudança de foco da mídia para os modos, e para se concentrar menos em uma comparação de determinadas mídias e mais na conceituação da comunicação narrativa como multimodal.” ( Page, p.20) </li></ul>
  52. 52. Modo narrativo cinematográfico <ul><li>“ Como Thomas Schatz (1993) observou, nos anos 1970 os filmes dirigiam-se conscientemente às diferentes camadas de audiências cinematográficas: os textos tornaram-se abertos às múltiplas leituras . Isto talvez seja melhor exemplificado pelos filmes da Disney, que numa mão dirigiam-se às crianças na idade pré-escolar e na outra, aos pais.” ( Göran Bolin - Media Technologies, Transmedia Storytelling and Commodification) </li></ul>
  53. 53. Imersão, consumo e produção <ul><li>“ O consumo, ao invés da produção, é o motor do desenvolvimento dentro das indústrias de mídia.” (Bolin, p. 246) </li></ul><ul><li>Desejo como motor da imersão e o prazer como base da escolha do objeto / mundo de consumo; </li></ul>
  54. 54. Modo narrativo televisivo - Lost <ul><li>“ Em sites dedicados à série, os fãs discutem em profundidade o significado das cores, das peças musicais, dos motivos recorrentes como o close-up de um olho fechado. Fansites dedicados, muitas vezes, tentam explicitamente replicar o estilo e a estética do programa de TV, criando efeitos de desorientação visual e auditiva e a configuração de games.” ( THOMAS, p.147 - Gains and Losses? Writing it All Down: Fanfiction and Multimodality. In.: New perspectives on narrative and multimodality, 2010 ) </li></ul>
  55. 55. http://darkufo.blogspot.com/
  56. 56. http://www.spoilertv.com/
  57. 57. Fanfiction e Multimodalidade <ul><li>“ Produção textual é o ‘modo’ predominante em Lost fanfiction, com uma alta proporção de histórias narradas na primeira pessoa; muitas vezes, os personagens mergulham no passado ​​(e futuro).” </li></ul><ul><li>“ Os fãs também utilizar as suas histórias para testar hipóteses baseadas nas lacunas deixadas pelo programa de TV, oferecendo um outro potencial ‘ganho’. Nesse sentido, ‘escrevê-la’ facilita um processo de racionalização, fixando a narrativa de forma que ele está disponível para exames.” </li></ul>
  58. 58. Escreva! <ul><li>“ Escrever é terapêutico e, em certo sentido, fornece uma liberação para o autor; uma forma de externalização de problemas e ansiedades. Escrever sobre como a identificação com um determinado fandom ajudou a viver tempos difíceis, como luto ou bullying. Identificação com personagens fictícios, torna-se assim, uma espécie de projeção; desfazer-se de fantasias, assim como de ansiedades.” </li></ul>
  59. 59. Modo ‘ganhos e perdas’ em Lost <ul><li>Escrever envolve a tentativa de recapturar alguns dessas técnicas televisual (flashback), que são uma característica tão intrínseca do espetáculo.  </li></ul><ul><li>Oportunidade dos fãs publicamente contribuírem e participarem das discussões em curso sobre o show e seus personagens.  </li></ul><ul><li>Fãs associam a escrita como uma modalidade que continua a gozar de um estatuto de alta cultura </li></ul><ul><li>Não existe uma voz autoral para competir  </li></ul>
  60. 60. Modo ‘interação e frustração’ em Lost <ul><li>Uma boa parte da emoção (e frustração) gerados por Lost vem do fato dos fãs não terem idéia da direção do show (...) Fanfiction publicam textos em forma de episódios, com o final em aberto, buscando um maior senso de envolvimento e participação por parte dos usuários.  </li></ul><ul><li>É vital considerar as práticas sociais de comunidades especificas dos fanfiction se queremos compreender melhor os ‘ganhos e perdas’ do que eles realmente fazem. </li></ul>
  61. 61. Personagem de TV, blogs... <ul><li>“ Fanfiction, em certa medida, nasce de um sentido de ‘perda’ e um desejo de preservar ou recriar, talvez repovoar as consagradas atuações de seus personagens favoritos e mundos fictícios. Meu foco de análises são as estratégias empregadas pelos autores de fanfiction para tentar compensar esta ‘perda’, explorando o quanto esse tipo de texto pode ser capaz de adaptação criativa.”   </li></ul>
  62. 62. Sawyer's Book Club <ul><li>“ Em seu estudo sobre os fãs de Lost, Debra Journet (2008) constata que as suas discussões apresentam todas as características de o tipo de ‘close reading’ e da análise crítica geralmente associada com o estudo da Literatura. Com o &quot;Sawyer's Book Club&quot; esse tipo de discussão é incorporada dentro da própria história, sem interrupções e oferece divertidamente diferentes prazeres de leitura.” </li></ul>
  63. 63. Considerações finais <ul><li>“ Fanfiction nos mostram que não há nenhuma maneira fácil para mapear ‘perdas e ganhos’ entre as diferentes modalidades e nos diferentes meios de comunicação, de tal forma que nós podemos precisar revisitar alguns dos exageros e mitos em torno das novas tecnologias e reavaliar as formas que podem ajudar a revigorar a escritura.” </li></ul>
  64. 64. Cidade transmídia - projeto <ul><li>1º Etapa : criação de (4 ou 5) personagem </li></ul><ul><li>2º Etapa : exploração/mapeamento:2 lugares afetivos </li></ul><ul><li>3º Etapa : criação de caminhos/trajetórias para as personagens nos pontos pré-estabelecidos </li></ul><ul><li>4º Etapa : captações de imagens em vídeo dos lugares, espaços e trajetórias (em primeira pessoa) </li></ul><ul><li>5º Etapa : marcas e anotações na cidade ( QR Code) </li></ul><ul><li>6 º Etapa: um mapa digital no Google Maps    </li></ul><ul><li>(<http://ciudadtransmedia.wordpress.com/>) </li></ul>
  65. 65. Mundos transmidiáveis <ul><li>Os mundos transmidiáveis se constituem num sistema abstrato “ a partir do qual um repertório de histórias de ficção e de personagens pode ser atualizado ou derivado através de diversas formas de mídias.” (Klastrup & Tosca, 2004)   </li></ul>
  66. 66. Mundos transmidiáveis <ul><li>O que caracteriza os mundos transmidiáveis são as características intrínsecas ao universo ( worldness): um conjunto de orientações que ajudam a garantir a continuidade de um mundo: </li></ul><ul><li>topos (estilo / física) </li></ul><ul><li>Mitos (eventos passados) </li></ul><ul><li>Ethos (moralidade, etc.) </li></ul><ul><li>Os usuários reconhecem o sistema abstrato de conteúdos ao interagirem com os mundos transmidiáveis. </li></ul>
  67. 67. Design do mundo de história compartilhado <ul><li>Financiamento </li></ul><ul><li>Gênero: propriedades específicas </li></ul><ul><li>Publico alvo versus público potencial </li></ul><ul><li>Mídia </li></ul><ul><li>Alcance da participação (personagens, histórias, geografias, mídias, etc) </li></ul><ul><li>Tecnologia (serviços / apps / plataformas) </li></ul><ul><li>Inscrições: critérios / orientações </li></ul><ul><li>Processos de inscrições </li></ul><ul><li>Processo de Edição </li></ul>
  68. 68. Design do mundo de história compartilhado <ul><li>Canonicidade / continuidade </li></ul><ul><li>Jurídico (direitos autorais, registro/marca, remix, etc) </li></ul><ul><li>Comercial (Produção criativa, merchandising, etc.) </li></ul><ul><li>Mundo da Bíblia / Wiki </li></ul><ul><li>Comunidade (interação, comunicação, funções) </li></ul><ul><li>Marketing (pré-lançamento) </li></ul><ul><li>Marketing (pós-lançamento) </li></ul><ul><li>Políticas de pirataria </li></ul><ul><li>Arranjos do mundo </li></ul><ul><li>(http://sharedstoryworlds.com/2011/03/shared-story-world-design-overview/) </li></ul>
  69. 69. Estudo de caso <ul><li>World Without Oil - http://www.worldwithoutoil.org/ </li></ul><ul><li>Find the Future - http://www.argn.com/2011/04/discover_history_at_nypl_and_find_the_future/ </li></ul><ul><li>Cruel To be Kind - http://www.cruelgame.com/ - http://www.youtube.com/watch?v=qrVZ5JxXfqQ </li></ul><ul><li>Manhattan Story Mashup - Nokia Research Center Projecthttp://www.youtube.com/watch?v=3ozUNUTNMT4&feature=related </li></ul><ul><li>ZouMa 101 http://www.youtube.com/watch?v=NM4AA9DOq0w&feature=related </li></ul>
  70. 70. Casos de estudo <ul><li>Castigo final </li></ul><ul><li>http://www.castigofinal.com.br/ </li></ul><ul><li>Diário de Sofia </li></ul><ul><li>http://www.diariodesofia.com.br/ </li></ul><ul><li>Julie e os Fantasmas </li></ul><ul><li>http://superconectadoss.blogspot.com/2011/03/quase-anjos-3-e-julie-e-os-fantasmas.html </li></ul><ul><li>Descolados </li></ul><ul><li>http://www.descolados.com/site/index.php </li></ul>
  71. 71. teoria das relações inter-universo <ul><li>A teoria das relações inter-universo nais representam o mundo real’, propondo ‘uma aplicação mais sofisticada da teoria dos mundos possíveis para a definição de ficcionalidade.’ (Ryan 1991, 5). </li></ul>

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