Design,história teoria e prática

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Livro de design

Design,história teoria e prática

  1. 1. DESIGNHistória, Teoria e Prática do Design de Produtos Bernhard E. Bürdek Lançamento 2006 ISBN: 8521203756 Páginas: 498 Formato: 20,5x25,5 cm Peso: 1,737 kg
  2. 2. 5 CONTEÚDO Prefácio .................................................................................................... 7 Design como Conceito ............................................................................ 13 Design e História ..................................................................................... 17 A Bauhaus ......................................................................................... 28 A Hochschule für Gestaltung (Escola Superior da Forma) de Ulm ........ 41 O exemplo da Braun ........................................................................... 55 Da Boa Forma à arte do Design ........................................................... 59 Design e Globalização ............................................................................. 71 Grã-Bretanha ...................................................................................... 73 República Federal da Alemanha ........................................................... 84 República Democrática da Alemanha ................................................ 103 Áustria ............................................................................................. 107 Suíça ............................................................................................... 111 Itália ................................................................................................. 120 Espanha ........................................................................................... 145 França .............................................................................................. 149 Holanda ........................................................................................... 156 Escandinávia .................................................................................... 163 Dinamarca ........................................................................................ 163 Finlândia .......................................................................................... 165 Noruega ........................................................................................... 167 Suécia .............................................................................................. 167 Rússia .............................................................................................. 172 América do Norte ............................................................................. 177 Estados Unidos ................................................................................ 177 Canadá ............................................................................................ 192 América do Sul ................................................................................. 195 Brasil ............................................................................................... 196 Ásia ................................................................................................. 198 China ............................................................................................... 202design Burdeck 5 13.01.06 15:34:21
  3. 3. 6 CONTEÚDO Hong Kong ....................................................................................... 206 Japão ............................................................................................... 209 Coréia .............................................................................................. 219 Cingapura ........................................................................................ 221 Taiwan ............................................................................................. 223 Design e Metodologia ........................................................................... 225 Métodos de Conhecimento no Design .............................................. 227 Semiótica e Design ........................................................................... 230 Fenomenologia e Design ................................................................... 239 Hermenêutica e Design ..................................................................... 244 Desenvolvimento da Metodologia do Design ..................................... 251 Design e Teoria ..................................................................................... 273 Aspectos de uma Teoria Disciplinar do Design .................................. 280 Sobre a Função Comunicativa do Design .......................................... 293 As Funções Estético-Formais ............................................................ 297 As Funções Indicativas ..................................................................... 312 As Funções Simbólicas ..................................................................... 322 Da Linguagem do Produto à Semântica do Produto ........................... 333 Design e Contexto ................................................................................ 343 Do Design Corporativo ao Design de Serviços ................................... 343 Da Gestão do Design ao Design Estratégico ..................................... 358 Arquitetura e Design ......................................................................... 367 Utopias, Visões, Conceitos e Tendências .......................................... 385 Microeletrônica e Design .................................................................. 401 Da Era Digital à Biológica .................................................................. 425 Anexos ................................................................................................. 433 Bibliografia ....................................................................................... 433 Citações ........................................................................................... 459 Imagens ........................................................................................... 465 Índice de pessoas ............................................................................. 471 Índice remissivo ............................................................................... 479design Burdeck 6 13.01.06 15:34:21
  4. 4. 13 D E S I G N C O M O C O N C E I TO As inúmeras correntes e tendências do Design, até as descrições ricamente difusas espelham por si só o uso do termo Design. Algumas destas interpretações serão apresentadas a seguir. Em um retrospecto histórico, Leonardo da Vinci é mencionado de bom grado como o primeiro designer. Em paralelo a seus estudos científicos de anatomia, ótica e mecânica ele é considerado como precursor do conhecimento de máquinas, ao editar, por exemplo, o “Manual de Elementos de Máquinas”. Como os artefatos práticos, máquinas e mecanismos têm mais um significado técnico do que uma orientação de conformação abrangida pelo termo Design. Do mesmo modo, houve uma representação que influenciou de forma decisiva o design: o designer como criador (aqui entendido como inventor – NT). A palavra “design” se origina O pintor, arquiteto e autor de textos sobre arte do século 17, Giorgio do latim. O verbo “designare” Vasari, é um dos primeiros a defender em seus escritos o caráter é traduzido literalmente como autônomo das obras de arte. O princípio a que a obra de arte deve a sua determinar, mas significa mais existência, ele intitulava “disegno”, o que salvo tradução significa apenas ou menos: demonstrar de desenho ou esboço. “Disegno” significa em todos os tempos a idéia cima. O que é determinado artística e por isto havia na época a diferença entre “disegno interno”, está fixo. Design transforma o conceito para uma obra de arte (o esboço, o projeto ou o plano) e o o vago em determinado “disegno externo”, a obra de arte completa (desenho, quadro, plástica). por meio da diferenciação progressiva. Design (designatio) Vasari elevou o desenho, o “disegno”, a pai de três artes: pintura, plástica é compreendido de forma geral e a arquitetura (veja também em Bürdek, 1996). e abstrata. Determinação por Segundo o “Oxford Dictionary” foi no ano de 1588 que, pela primeira meio da apresentação. A ciência vez, o termo “Design” foi mencionado e descrito como: do design corresponde à ciência - Um plano desenvolvido pelo homem ou um esquema que possa ser da determinação. realizado _ HOLGER VAN DEN BOOM, 199401 design como termo 13 11.01.06 13:14:06
  5. 5. 17 DESIGN E HISTÓRIA Afinal não era a história do U M O L H A R PA R A T R Á S design mais fantástica e cheia de aventuras do que a arte livre? Este capítulo não pretende substituir uma História do Design, _ EDUARD BEAUCAMP 2002 , muito antes deve, em poucas linhas dar a base da história do desenvolvimento em alguns países onde o design industrial se estabeleceu. As menções a produtos, empresas e designers estão ligadas à sua participação em desenvolvimentos significativos e em suas repercussões. Para um aprofundamento ou detalhamento são recomendadas com ênfase algumas obras de referência em História do Design. Entre elas podemos citar, por exemplo: John Heskett (1980), Guy Julier (2000), Penny Sparke (1986), Gert Selle (1978, 1987,1994), John A. Walker (1992) ou Jonathan M. Woodham (1997). O início do design A origem de produtos configurados com função otimizada pode ser encontrada até nos tempos ancestrais. Desta forma podemos encontrar nos tempos do artista e engenheiro/construtor romano Vitruvius (cerca de 80 - 10 AC) uma série de escritos que estão entre os mais antigos registros sobre arquitetura. Seus “Dez livros sobre a arte da construção” são um dos primeiros e mais completos trabalhos sobre regras do projeto e da configuração. Ele descreve assim a estreita ligação entre teoria e prática: Um arquiteto deve ter interesse pela arte e pela ciência, ser hábil na linguagem, além de ter conhecimentos históricos e filosóficos. No terceiro capítulo de seu primeiro livro formulou Vitruvius uma frase que também se inseriu na história do design: “Toda construção deve obedecer a três categorias: a solidez (firmitas), a utilidade (utilitas) e a beleza (venustas)” (Bürdek, 1997). Com isto, Vitruvius lançou as bases para um conceito do funcionalismo, que somente no século 20 foi retomado pelo mundo e que determinou o moderno no design.02design e história 17 11.01.06 13:15:15
  6. 6. 28 DESIGN E HISTÓRIA Braun — “menos design é mais design” —, pode ter-se originado desta mesma procedência. Na Rússia formou-se, após a revolução de Outubro de 1917, o grupo dos construtivistas, de cujo círculo ficaram mais conhecidos El Lissitzky, Kasimir Malevitsch e Wladimir Tatlin. Para eles valiam antes de tudo as teorias estético-sociais. O preenchimento de necessidades básicas de uma população mais ampla o seu objetivo maior de seu trabalho.Os princípios básicos formulados por Tatlin referiam-se à produção de materiais reais: técnica, material, manufatura. O estilo deve ser reposto pela técnica. Malewitsch desenvolveu regras para a “Vchutemas”, uma espécie de Bauhaus russa.(Veja adiante) Também deste grupo restaram relações e reflexões para o nosso presente. O design dos anos 60/70 foi fortemente influenciado pelos temas sociais. A rígida concentração na técnica – ocasionada pelo déficit de abastecimento de produtos básicos – ainda determina o design nos países em desenvolvimento do Terceiro Mundo. A BAUHAUS Em 1902, Henry van de Velde fundou em Weimar um seminário de artes aplicadas que, sob sua orientação, transformou-se em 1906 em uma escola de artes aplicadas. Na sua fusão com a escola de artes plásticas sob a direção de Walter Gropius, formou-se a Staatliche Bauhaus Weimar (Casa da Construção Estatal de Weimar), que veio a ser o ponto central de partida do grande desenvolvimento do design. (Veja também e em particular Wingler, 1962). Com a exceção do escultor Gerhard Marcks, foram escolhidos por Gropius somente artistas abstratos ou da pintura cubista como professores da Bauhaus.Entre eles, Wassily Kandisky, Paul Klee, Lyonel Feininger, Oskar Schlemmer, Johannes Itten, Georg Muche e László Moholy-Nagy. Por causa do avanço dos meios da produção industrial no século 19, a ainda existente unidade entre projeto e produção estava diluída. A idéia fundamental de Gropius era a de que, na Bauhaus, a arte e a técnica deveriam tornar-se uma nova e moderna unidade. A técnica não necessita da arte, mas a arte necessita muito da técnica, era a frase-emblema. Se fossem unidas, haveria uma noção de princípio social: consolidar a arte no povo. A Bauhaus ligava-se ao pensamento do movimento da reforma da vida na virada do século 19 para o 20, que se separava especialmente02design e história 28 11.01.06 13:15:20
  7. 7. A H O C H S C H U L E F Ü R G E S TA LT U N G ( E S C O L A S U P E R I O R D A F O R M A ) D E U L M 41 - Em 1938, Ludwig Mies van der Rohe foi indicado diretor do Departamento de Arquitetura do Armour Institute of Technology em Chicago, EUA, o qual em um processo de fusão de 1940 deu origem ao importante Illinois Institute of Technology. - Em 1939, foi fundada em Chicago, por Moholy-Nagy, a School of Design, que em 1944 foi renomeada Institute of Design, com status de college (3o grau). - Em 1949, no mandato do sucessor de Moholy –Nagy, Serge Chermayeff, o Institute of Design foi incorporado ao Illinois Institute of Technology com status de universidade. Sob a direção de Chermayeff foram criados os departamentos de Design Visual, Design de Produtos, Arquitetura e Fotografia. Esta divisão foi a mais utilizada em outras escolas pelo mundo afora. - De 1950 a 1959, Albers lecionou na Universidade de Yale, em New Haven, em Connecticut. Lá realizou seu célebre estudo sobre a cor, “Interaction of Color” (Albers, 1963/1977), que é utilizado especialmente para a formação básica de designers nos cursos sobre cor, até os dias atuais. A H O C H S C H U L E F Ü R G E S TA LT U N G ( E S C O L A S U P E R I O R D A FORMA) DE ULM Como mais importante iniciativa depois da Segunda Guerra Mundial, temos a Hochschule für Gestaltung em Ulm. Assim como a Bauhaus nos anos 20 influenciou fortemente a arquitetura, a configuração e a arte, a HfG influenciou a teoria, a prática e o ensino do design, assim como a comunicação visual de diversas formas, o que torna a direta comparação entre estas duas instituições muito legítima. O suíço Max Bill, ex-aluno da Bauhaus de 1927 a 1929, participou da fundação e a dirigiu até 1956. Como professores visitantes estiveram na HfG antigos bauhausianos, como Albers, Itten e Walter Peterhans. O programa da escola se orientava, fortemente no início, pelo modelo da Bauhaus de Dessau. A continuidade foi acentuada claramente no discurso inaugural de Walter Gropius em 1955: ele relacionou o significado do papel do artista em uma democracia progressista e ao mesmo tempo retomou a censura, já que a Bauhaus defendia um racionalismo unilateral. No seu pronunciamento, ele defende encontrar novamente um equilíbrio entre as pretensões práticas e estético-psicológicas da época.02design e história 41 11.01.06 13:15:40
  8. 8. O EXEMPLO DA BRAUN 55 industrial. Desta forma, passou a firma Braun a ser o centro de um movimento de “boa forma” que atraiu a atenção mundial. Isto traduzia, de um lado, os modos de produção industrial de forma idealizada e, de outro, sua aplicação em bens de consumo e produção os fez serem aceitos rapidamente. “Good design”, “El buen diseño” ou “Gute form” se tornaram, no decorrer de duas décadas, quase marcas internacionais do design alemão. Este conceito chegou seriamente a balançar, primeiro no início dos anos 70 (com a crítica ao funcionalismo) e com mais força no início dos anos 80 (pós- modernismo). Não obstante, muitas empresas na Alemanha adotaram estes princípios com grande sucesso. O E X E M P L O DA B R AU N Nenhuma outra empresa influenciou tanto o desenvolvimento do design na Alemanha como a firma B. Braun em Kronberg, perto de Frankfurt. A ininterrupta tradição do moderno determina até hoje a política empresarial e de design da empresa. A Braun valia por décadas a fio como exemplo para as outras empresas – e não apenas na Alemanha. OS INÍCIOS Depois da Segunda Guerra Mundial, Max Braun tinha começado a reconstruir sua empresa, e nela em 1950 seus filhos Erwin e Artur Braun recebiam formações comerciais e técnicas. A produção ia de barbeadores elétricos, aparelhos de rádio, a eletrodomésticos e flash eletrônicos. No início dos anos 50, Fritz Eichler, que respondia pela política de design da empresa, iniciou sua colaboração com a HfG Ulm para criar uma nova linha de produtos. Parte importante neste trabalho teve o professor da HfG Ulm, Hans Gugelot. Em 1955 Dieter Rams, que, diga-se de passagem, não estudou em Ulm, mas na Escola de Artes Aplicadas de Wiesbaden, iniciou o seu trabalho como arquiteto e arquiteto de interiores na firma Braun (veja: Burkhardt/Franksen, 1980). Em 1956, recebeu sua primeira encomenda com designer de produtos. Nesta época e em colaboração com Hans Gugelot e Herbert Hirche, foram estabelecidos os primeiros e mais importantes fundamentos da imagem corporativa da Braun.02design e história 55 11.01.06 13:15:48
  9. 9. DA BOA FORMA À ARTE DO DESIGN 59 e determinante influência sobre o design de produtos da Braun. A crescente influência do marketing global no design determinou, em um campo mais amplo do que o dos produtos, a perda desta posição privilegiada e única em termos de design. (veja a respeito: Braun Design, 2002). DA B OA F O R M A À A RT E D O D E S I G N C O M O T U D O C O M E Ç O U C O M S U L L I VA N O conceito por muito tempo utilizado de função teve origem em evidente mal-entendido da tese do arquiteto americano Louis H. Sullivan (1856 – 1924), que não se referia às funções práticas dos edifícios, mas especialmente às dimensões semióticas dos objetos: “Cada coisa na natureza tem sua configuração, quer dizer uma forma, uma aparência externa, pela qual nós sabemos o que significa, e o que a diferencia de nós mesmos e de todas as outras coisas” (Sullivan, 1896). Ele queria uma correspondência e integração total entre vida e forma. Entretanto, isto não foi refletido pelo movimento da Boa Forma, praticado no século 20. Com Adolf Loos (“Ornamento e crime”, 1908), começou na Europa o desenvolvimento da configuração objetiva, que foi incentivada pelas rapidamente difundidas formas de produção. Loos reconheceu, entretanto, que as necessidades de moradia e da vida diária da população eram dominadas pelos conceitos estéticos tradicionais. Antes ainda do trabalho da Bauhaus, Ernst Bloch procurava deixar o ditado rígido da falta de ornamento dialeticamente aberto. Um fórceps deve ser liso, uma O conceito de Loos conseguiu florescer pela primeira vez no tenaz para açúcar, não. tempo da Bauhaus. A metodologia e a forma de configuração ali _ ERNST BLOCH, 1918 desenvolvidas eram compreendidas como uma superação dos estilos. Tal fato, ao lado de sua utilização irrestrita, se tornava um novo estilo, um símbolo de pequena, intelectual e progressista camada da população que demonstrava isto pelo uso de móveis de tubo de aço e estantes espartanas em suas casas e apartamentos. Após a Segunda Guerra Mundial, o funcionalismo viveu seu período de florescimento na República Federal da Alemanha, mas também — com alguns anos de diferença — na antiga República Democrática da Alemanha. A produção em massa desenvolvida era reconhecida como um instrumento adequado para a estandardização e racionalização da produção. Isto valia para o design e a arquitetura. Especialmente na HfG Ulm, este conceito foi desenvolvido teórica e praticamente nos anos 60, de forma conseqüente.02design e história 59 11.01.06 13:15:54
  10. 10. 71 D E S I G N E G L O BA L I Z A Ç Ã O Nos anos 80, o design também foi tomado pela globalização rasante, que se desdobrou no eixo Ásia-Europa-America. Empresas asiáticas, Em verdade: globalização não sobretudo as do Japão e de Taiwan, reconheceram muito cedo o é nada novo. Os europeus significado do design para suas intensivas metas de esforços. As diferenças sócio-culturais de cada usuário eram por demais graves, globalizam há 500 anos sem para que fossem observadas de forma adequada à distância e serem interrupção. Eu bato na mesma úteis para estabelecer conseqüências para a política de produtos e sua tecla onde eu demonstro que a configuração. Desta forma as empresas ou instituições estabeleceram globalização terrestre e a fuga escritórios de contato na Europa que funcionavam fazendo sondagens a suas conseqüências são da em cada mercado. Para verificar isto, por exemplo, foram contratados mesma idade — isto há mais de escritórios de design na Europa e nos Estados Unidos, por empresas meio século, já que a primeira asiáticas para desenvolver produtos que seriam comercializados em viagem de Colombo em 1492 cada mercado. Alguns escritórios grandes como Design Continuum, pode ser interpretada como a Frogdesign ou Ideo abriram filiais na Ásia com o objetivo de colaborar largada deste processo. diretamente com seus clientes, i.e. queriam ser parceiros diretos _ PETER SLOTERDIJK, 1999 presentes no local da demanda. O projeto e desenvolvimento em si eram, graças à rede global, executados nos escritórios da Europa ou América. Mas também empresas européias (especialmente do ramo automobilístico ou eletrônico) estabeleceram filiais (especialmente na Califórnia) com o objetivo de estar mais próximas das tendências do “Life Style” e poder integrar mais rapidamente os estudos e resultados ali desenvolvidos em produção, nos seus países de origem. Desta forma foi criado o Audi TT nos anos 90 nas pranchetas da filial da Califórnia, que se tornou na América como na Europa um enorme sucesso. Uma outra forma de globalização é o uso de diferentes unidades de produção. Assim, o design é centralizado e a produção executada de forma descentralizada. Neste caso a firma Braun em Kronberg, por exemplo, produz partes de seus barbeadores na chinesa Xangai, os motores vêm também da China, as baterias recarregáveis do Japão, da Alemanha vêm a cabeça de barbear e as valiosas lâminas (Köhler, 2002). Desta forma fica naturalmente mais fácil se utilizar desta estrutura de produção para projetar na Europa produtos para o mercado chinês, e na China produzi-los e comercializá-los.03design e globalização.indd 71 11.01.06 13:17:52
  11. 11. G R Ã - B R E TA N H A 73 Para o design fica uma importante pergunta, como ele se apresenta neste jogo alternado de nacionalização e globalização e se comporta no futuro (Aldersey-Williams, 1992). Poderiam, por exemplo, as novas tecnologias permitir se realizar uma sem prejudicar a outra? Tomando como exemplo alguns países, onde as atividades de design se realizam há muito tempo ou pela primeira vez se tornaram visíveis procuraremos discutir de forma exemplar esta questão. Com isto não está prevista uma integridade nem serão preestabelecidos valores. G R Ã - B R E TA N H A Costuma se chamar a Grã-Bretanha como terra mãe do design, já que lá se iniciou no século 18 a industrialização, que foi decisiva para o desenvolvimento do design industrial. Com a invenção de uma eficiente máquina a vapor em 1765 pelo escocês James Watt, iniciou- se a longa era da revolução industrial. Utilizada como força motriz de máquinas têxteis, a máquina a vapor dominou os meios de transporte (locomotivas, construção de navios, máquinas agrícolas) e influenciou sucessivamente a produção de papel, de vidro, de porcelana, metal e outros materiáis. A partir daí, não foram apenas as invenções, que originárias da Grã-Bretanha, iam inicialmente para a Europa e depois para os EUA, lá deixaram seus rastros claros, mas também as mudanças dramáticas ocorridas na condição sócio-econômica das populações, que se abateram sobre as mudanças nas formas de trabalho, de vida como na habitação e no planejamento urbano. Nunca antes na história, o mundo se modificara tanto e tão rápido como no século 19 e a Grã-Bretanha tinha, até o século 20, um papel dominante nesta mudança para o mundo inteiro. Através de duas volumosas obras, que pertencem hoje à literatura básica sobre design, podemos entender a história da civilização técnica, fundada na Grã-Bretanha: com o título “Mechanisation takes Command” (“A mecanização assume o comando”), o suíço Siegfried Giedion (1948) descreve, com grande conhecimento e detalhamento dos inventos, a infância do desenvolvimento de projetos e do design. O americano Lewis Mumford descreve nos dois volumes de sua obra “The Myth of Machine” (“O mito da máquina”) (1964, 1966) como o desenvolvimento e o constante refinamento técnico e da cultura das máquinas, a sociologia e economia — influenciaram as condições da civilização como um todo.03design e globalização.indd 73 11.01.06 13:17:55
  12. 12. 84 DESIGN E GLOBALIZAÇÃO A R E P Ú B L I C A F E D E R A L DA A L E M A N H A A influência cultural da Bauhaus, da HfG Ulm, dos produtos da Braun nos anos 60 e 70 definiu, na Alemanha, uma linguagem formal do design, que rapidamente se desenvolveu como padrão: o Design Alemão (veja a respeito: Erlhoff, 1990). A isto imediatamente se associaram pelo mundo os conceitos de funcional, objetivo, sensato, econômico, simples, neutro. Este funcionalismo estilístico se transformou como padrão de configuração na indústria alemã. Instituições como o “Die Neue Samlung” em Munique, o Design Center de Stuttgart, o Design Center da Westfália do Norte em Essen ou a Exposição “Industrie Form” (hoje International Forum Design) trabalharam decisivamente por longo tempo, contribuindo para que a idéia da “Gute Form” (Boa Forma) se manifestasse, fosse difundida e instituída como padrão cultural de massa nos anos 60 e 70. Nos assim definidos “Dez Mandamentos” (Lindinger, 1983) foram sumarizados pela primeira vez os princípios da “Gute Industrieform” (Boa forma na indústria). Segundo eles, os produtos ou sistemas de produtos bem configurados obedeciam a uma série de qualidades específicas: 1. Alto uso prático 2. Segurança suficiente 3. Longo prazo de vida e validade 4. Adaptação ergonômica 5. Personalidade técnica e formal 6. Ligações com o contexto 7. Amigável com o meio ambiente 8. Visualização do uso 9. Alta qualidade de configuração 10. Estimulação sensorial e intelectual Dependendo do objeto e do ramo, estes critérios serão completados pelos específicos de cada produto. O seu significado e o seu peso dependem da função de cada objeto. Deverão ser utilizados em um copo de vinho, de uma forma diferente daquela de um projeto de UTI, por exemplo. Deve ser enfatizado que estas escalas de valor sofrem uma modificação constante, lenta e segura. Produtos industriais nascem num campo de força compreendido entre progresso técnico, mudança social, circunstâncias econômicas e o desenvolvimento nas artes, na arquitetura e no design (Lindinger, 1983). Até os anos 80, o fio condutor do design na Alemanha era baseado no credo do funcionalismo: “Form follows function”. A tarefa era,03design e globalização.indd 84 11.01.06 13:18:08
  13. 13. REPÚBLICA DEMOCRÁTICA DA ALEMANHA 103 R E P Ú B L I C A D E M O C R Á T I C A DA A L E M A N H A O design na República Democrática da Alemanha (RDA) foi essencialmente marcado por três aspectos: - Um forte incentivo estatal que se instalou após a Segunda Guerra Mundial - Uma orientação clara de colocação de temas político-sociais, por décadas - Uma discussão teórica intensa, no início dos anos 80, com as questões do funcionalismo e da semântica dos produtos O desenvolvimento na RDA se originava em condições e necessidades totalmente diferentes das da República Federal da Alemanha. Orientava-se, numa primeira fase, pelas tarefas de domínio público. Trabalho, transporte, habitação ou lazer eram as mais importantes tarefas dos designers. De economia fortemente voltada para a agricultura, a RDA construiu com muito esforço uma indústria pesada que produzia, mormente bens de capital. Somente no início dos anos 60, começou uma forte orientação na direção de bens de consumo. Muitos anos após a queda do Muro, iniciou-se um verdadeiro levantamento histórico da produção de bens de consumo. Günter Höhne, nos anos 80 chefe de redação da revista “form + zweck” colecionou e documentou todos os objetos que constituíam a cultura de produtos da RDA. Sua busca por pistas dos clássicos do design (2000) revelou surpreendentes fatos. Muitos produtos não pertenciam à vida diária da parte oriental da Alemanha, mas eram produzidos somente para grandes cadeias de lojas no Oeste. Seu design absorvia espontaneamente os padrões americanos, italianos ou escandinavos, usuais nos catálogos de produtos do Oeste. Desta forma completam, de direito, o catálogo da coleção de projeto de produtos da antiga República Democrática da Alemanha a máquina fotográfica compacta Penti, a máquina de escrever Érika ou o barbeador elétrico Bebo-Scher, mesmo que não sejam tão espetaculares como outros. O incentivo estatal prático foi incrementado de forma significativa com a criação do Amtes für Industrielle Formgestaltung (AIF), o Escritório Estatal para Configuração Industrial, em 1972. Como instituição, que respondia diretamente ao Conselho de Ministros — o diretor do AIF tinha cargo equivalente ao de ministro de Estado — possuía prerrogativas sobre diversas competências de ramos da economia. Desenvolvia regras, ordenamentos ou legislação que os projetistas de produtos do país inteiro tinham que seguir. Isto não apenas se fazia sentir no mercado interno, mas também na exportação. Com mais de 200 funcionários, o AIF era uma das maiores instituições estatais de design do mundo.04republica democratica.indd 103 11.01.06 13:21:02
  14. 14. ÁUSTRIA 107 caráter exótico fica evidente no verão de 1989 em uma exposição (“SED — Schönes Einheit Design” — Belo Design Único). Poucos meses, antes da abertura das fronteiras entre a RDA e a RFA, foram mostrados, de forma concentrada, produtos que na sua simplificada rigidez eram importantes pelos aspectos de sua linguagem formal. “Em parte sem querer e em parte de propósito, como se pode concluir hoje, foi estabelecida uma identidade. Sempre nos irrita a imperfeição. Pode-se dizer que estes produtos tem um fetiche da penúria” (Bertsch/Hedler, 1990). Claus Dietel reivindicava no verão de 1989 que já era tempo de a RDA cuidar de sua “imagem” e que se esforçasse por ter uma nova imagem corporativa (Zimmermann, 1989). Entretanto, não se chegou a nada disso, já que a perda de identidade se acelerou de uma forma inimaginável. Um ano depois, a RDA não existia mais. Os mecanismos de mercado se alastraram na parte Leste da Alemanha, de forma tão rápida como aconteceu no Oeste, desde o início dos anos 60. Uma das poucas empresas que continuam a existir com sua própria identidade de produção é o fabricante de porcelana Kahla. Com sua orientação para um público mais jovem, mas também ao mercado de hotéis, Kahla conseguiu construir uma nova imagem e ter sucesso no mercado. Com a linha Update, que se compõe de poucos elementos e possui diversos acabamentos e decorações, a empresa conseguiu em 1998 a abertura final para o sucesso. ÁUSTRIA O início do design industrial na Áustria pode ser marcado pelo trabalho dos irmãos Thonet em Viena. Com ele, iniciou-se a tipificação de produtos para uma produção em massa. Daqui se originou a popularização mundial do conceito de configuração, que foi absorvido pela Bauhaus e continuado em seus móveis de tubo de aço. A empresa Thonet-Mundus produzia em série e de forma conseqüente, ao final dos anos 30, os modelos desenvolvidos por Marcel Breuer. As Wiener Werkstätten (Oficinas de Viena), que foram fundadas em 1903 por Josef Hoffmann e outros, tinham em mente em primeiro lugar a promoção de habilidades manuais de alta qualidade, como eram necessárias para a fabricação de móveis. Função e forma (o pensamento do Werkbund) deveria ser uma unidade harmônica. Um04republica democratica.indd 107 11.01.06 13:21:04
  15. 15. SUÍÇA 111 projeta e desenvolve continuamente produtos clássico-funcionais atemporais (óculos, produtos em couro, canetas, cachimbos) para a representação da marca Porsche em Salzburg. Além disto, trabalha também para empresas internacionais, como Grundig, Samsung, Sharp ou Yamaha. Em paralelo à Thonet, são firmas como a Head/Tyrolia, da área de artigos esportivos, que estabelecem padrões internacionais. Isto acontece também com a empresa Riedel, localizada em Kufstein, que pertence aos clássicos modernos com seus copos e taças. A empresa Svaroski, também atuante no ramo de cristal, tem produtos que se transformaram em exemplares de colecionador pelo mundo inteiro, e utiliza a experiência acumulada em binóculos projetados com a tradição funcional e de muito sucesso. A empresa de móveis Wittmann, que no início do século 20 produzia especialmente os projetos de Josef Hoffmann, trabalha em conjunto, desde os anos 60, com designers internacionais, como Joe Colombo, Jorgen Kastholm ou Hans Holein. Hoje trabalha com os italianos Paolo Piva e Matteo Thun, os alemães Martin Ballendat e Burkhard Vogtherr ou o suíço Hannes Wettstein que são responsáveis pelo design da empresa. Mas também empresas fabricantes de bens de capital como a firma Doppelmayr (fabricante de teleféricos) ou Rosenbauer (fabricante de carros de bombeiro) representam o design de produtos austríacos pelo mundo. SUÍÇA A influência do Werkbund no início do século 20 no desenvolvimento do design da Suíça caiu em terreno fértil: alto cuidado com detalhes, nível tecnológico exigente e uma certa severidade são marcas registradas da maioria dos produtos. “Swiss Made” vale com sinal de qualidade e durabilidade: o canivete suíço (usado pelos oficiais da forças armadas. N.T.) é um produto emblemático deste fato. Também a gráfica e a tipografia tiveram no século 20 grande reconhecimento e, pelo seu uso econômico de elementos de configuração, passaram a ser modelos para uma visualidade moderna. O início do design pode ser considerado com as tentativas de Siegfried Giedeon, como co-fundador da Wohnbedarf AG, nos anos 30, em Zurique, de fabricar e vender produtos funcional e socialmente corretos. Isto não foi economicamente possível na época. O horizonte de pensamento da Bauhaus foi mais bem efetivado e levado a sério no trabalho do arquiteto Le Corbusier (Charles Edouard Jeanneret). Seu trabalho para o Weissenhof Siedlung em Stuttgart, sua máquina04republica democratica.indd 111 11.01.06 13:21:06
  16. 16. 120 DESIGN E GLOBALIZAÇÃO de um grupo. Da firma de Hajek também se originou o automóvel Smart, cujo princípio de configuração influenciou fortemente a Em princípio: Design aumenta indústria automobilística. a leitura do mundo. Entretanto, isto não se consegue mais, hoje Uma linha exótica de produtos foi desenvolvida pelos irmãos em dia, quando se procura ler Markus e Dani Freitag com as suas bolsas Freitag. A partir de “objetivamente “as formas pelas lonas de caminhão usadas, costuravam bolsas a tiracolo que se funções. Deve-se à genialidade caracterizavam pelos sinais de uso e pelo cheiro autêntico e que se de Nicolas Hayek, com o objeto tornaram produtos típicos da cultura dos anos 90. Estes acessórios de culto Swatch, ter trazido de moda, dos quais foram produzidas e vendidas mais de 6.000 para o mercado um produto peças, são distribuídos em butiques do mundo todo a preços de pura sensibilidade, já que a moderados (veja a respeito: Müller, 2001). tecnologia do quartzo colocou por terra a velha objetividade e ITÁLIA os padrões funcionalistas. _ NORBERT BOLZ/DAVID Nenhum país, em termos de design, teve tanta publicação a seu BOSSHART, 1995 respeito como a Itália. Designers, empresas e mídia compreenderam de forma conseqüente, após a Segunda Guerra Mundial, que deveriam ocupar um campo para o qual foram quase predestinados pela tradição. Com o Império Romano foi fundada uma tradição civilizadora e cultural, que se atualizou na Renascença por meio do arquiteto Palladio com seus inúmeros prédios clássicos até os dias de hoje. Com a obra de Aldo Rossi foi continuada, por exemplo, com seu projeto de arquitetura neoclassicista para o shopping Centro Torri em Parma. A ininterrupta importância da arquitetura, design, arte, literatura, moda e música para a vida cultural da Itália, em especial a abertura de pequenos empresários para estes temas, além de uma abertura para experimentação no design, incrementaram a liderança mundial do “design italiano”. Este somente no final dos anos 80 começou a perder importância, entre outros fatores por causa das iniciativas maciças de design da Ásia. Uma quantidade de exposições, catálogos, publicações, revistas e filmes ajudaram a comunicar a arte de viver e o design italiano, como: - O catálogo organizado por Emilio Ambasz em 1972 para a exposição “Italy – The New Domestic Landscape” (Itália - O Novo Ambiente Doméstico) que se realizou no MoMA – Museu de Arte Moderna de Nova York. - A exposição e catálogo organizados pelo IDZ Berlim em 1973 “Design als Postulat am Beispiel Italiens” (Design Como Postulado o Exemplo da Itália) na qual deveria se dar respostas à exposição de Nova York.04republica democratica.indd 120 11.01.06 13:21:23
  17. 17. E S PA N H A 145 E S PA N H A Após o final dos 40 anos do regime de Franco (1975), instalou-se na Espanha um marcante desenvolvimento cultural em diversos setores. Uma imensa demanda conduziu a diversas manifestações na literatura, moda, cinema, teatro, música e também no design. Em um intercâmbio cultural de rivalidade tradicional entre as duas metrópoles Madri e Barcelona assim como entre as regiões de Valencia e Bilbao (ali incentivada pelo DZ Centro Diseño e pelo espetacular Museu Guggenheim de Frank O. Gehry inaugurado em 2001) o país se mostrou extremamente consciente em design. Além disto encontramos na Espanha uma estrutura conjuntural muito semelhante ao norte da Itália: muitas empresas pequenas e de estrutura semi-artesanal que orientam suas qualificações atualmente para uma nova cultura e novas tendências. Na virada do século 19 para o 20, o arquiteto Antonio Gaudi projetou prédios expressivos, desenhou interiores e móveis que tiraram sua importância destes mesmos valores tradicionais. Gaudi partia do princípio da obra de arte total, onde a arquitetura, o mobiliário e a decoração do interior de um prédio deveriam ter uma mesma “linguagem”. de modo a se completarem e complementarem (veja a respeito: Giralt-Miracle/Capella/Larrea, 1988). Já nos anos 30, a empresa Gastpac produzia móveis tubulares, que desenvolveu em conjunto com o arquiteto alemão Mies van der Rohe. O design industrial começou com a fundação da associação de design ADIFAD em 1960, na qual o grão senhor do design espanhol André Ricard (2000) militava e que em 1956 se encontrou com Raymond Loewy nos EUA, como sempre é mencionado em sua biografia. Ele representou por décadas, em uma analogia com a Itália, a tradição do Bel Design espanhol. A fundação em 1967 do BCD — Barcelona Centro de Diseño ocasionou uma aceitação mais intensa do design industrial na economia espanhola. Até o final dos anos 70, ele foi essencialmente determinado pelos ditames da Boa Forma. O design de sistemas, como preconizado na HfG Ulm ou pela firma Braun, marcou a imagem do design espanhol. Com forte influência cultural da Itália desenvolveu-se, no início dos anos 80, um “movimento vanguardia” que possuía claramente características neomodernas. Isto se mostrou claramente em 1983 na05espanha.indd 145 11.01.06 13:23:22
  18. 18. FRANÇA 149 FRANÇA A grande importância da França nas belas artes (pintura, escultura, literatura, música, teatro) ou na moda e também na filosofia e nas ciências da natureza durante longo tempo não teve qualquer influência sobre o design. Somente nos anos 30, viveram a decoração e a arquitetura francesas — no tempo do Art Decó — seu primeiro ponto alto. O projeto de interiores para residências, prédios públicos ou navios de passageiros, passou a ser campo de experiências para os designers franceses. A herança das “Arts Décoratifs” determina até os dias atuais o design francês, representado por designers como Philippe Starck ou Garouste & Bonetti. Starck enfatiza sempre aspectos como a elegância, relatividade de proporção e jogo lúdico, que permeiam seu trabalho, em mais de cem projetos, especialmente o design de interior (como hotéis, cafés e bares) ou prédios completos. Raymond Loewy, que emigrou para os EUA em 1919, onde ficou famoso, abriu em Paris em 1956 um escritório, cujo peso era o design gráfico. Jaques Vienot fundou em 1952 o escritório que se dedicava a projeto de produtos e a design gráfico. Lucien Lepoix criou em 1956 seu escritório F.T.I. (Formes et Techniques Internationales). Reconhecimento internacional obteve Roger Tallon, que em paralelo a seus inúmeros projetos de móveis, luminárias (p.ex. para a Erco) e relógios se dedicava a imagens empresariais dos modernos transportes de massa. São seus projetos os do Metrô da cidade do México (1969) e do trem de alta velocidade — TGV Atlantique das linhas férreas da França (Tallon, 1993). Ao contrário de outros países da Europa, na França iniciou-se apenas nos anos 60 uma preocupação mais intensa com as questões do design industrial. Um papel importante teve a fundação em 1969 do CCI (Centre de Création Industrielle) que, desde 1976, se instalou no Centre Pompidou em Paris. A exposição ali montada “Design Français 1960-1990” (A. P C. I/C. C. I.,1988) promoveu o primeiro grande . panorama sobre o design na França. O desenvolvimento do design italiano influenciou também, no início dos anos 80, o design francês. Grupos de jovens designers, como por exemplo, Nemo e Totem, os de Olivier e Pascal Morgue, atuantes no mundo inteiro, assim como o mais conhecido designer internacional Philippe Starck, são exemplos para o novo design francês. Com influência dos filósofos pós-modernos como Jean François Lyotard ou05espanha.indd 149 11.01.06 13:23:26
  19. 19. 156 DESIGN E GLOBALIZAÇÃO H O L A N DA A Holanda, entre os países conscientes do design, tem uma posição peculiar: ela é padrão para atividades de design público. No setor bidimensional (notas de dinheiro, selos, formulários, sistemas de sinalização) como no setor tridimensional (ônibus, trens, correio e administração, cidades, ruas, praças), em todos os casos se encontra uma linguagem visual moderna. No início do século 20 foram sentidos também na Holanda os reflexos dos princípios de configuração do Werkbund. A melhoria da qualidade da produção industrial se fazia com uma linguagem de design objetiva e funcional. Os projetos de mobiliário de Gerrit T. Rietveld como, por exemplo, a Cadeira Red Blue (1918), a mesa Schröeder I (1923) ou a cadeira Zig Zag (1934) são produtos emblemáticos disso. No período entre 1910 e 1930, o grupo “De stijl” recebeu encomendas do poder público para projetos urbanos, nos quais foram executados projetos de serviços e eventos (Lueg, 1994). Mart Stam trabalhava nos anos 20 na Bauhaus e lá desenvolveu sua legendária cadeira tubular. Wim Rietveld (o filho de Gerrit) foi um dos primeiros designers industriais, que projetaram inúmeros móveis, veículos (como o Metrô de Amsterdam), máquinas agrícolas ou aparelhos elétricos (Hinte, 1996). Na tradição do design funcionalista está também Friso Kramer, que projetou para o grupo Ahrend e para a empresa alemã Wilkhahn dezenas de móveis de escritório. Na Holanda, há uma série de escritórios de design mundialmente famosos atuando, entre os mais conhecidos n/p/k (Ninaber, Peters/ Krouwel, 2002) que se destaca especialmente no campo do design público. Brandes e Meurs em Utrecht, Flex em Delft, Landmark em Rotterdam, Well Design em Utrecht são outros escritórios que praticam o design técnico funcionalista para clientes internacionais. Atuantes ainda no âmbito do design corporativo temos: o Estúdio Dumbar em Haia (comunicação e design público) ou o Total Design em Amsterdam, Bruxelas, Haia, Maastricht e Colônia (comunicação, identidade, design de exposições, assim como design estratégico). O grupo Droog apresentou-se em 1992 na exposição de mobiliário de Kortrijk, na Bélgica e em 1993 na Feira Internacional de Milão05espanha.indd 156 11.01.06 13:23:34
  20. 20. DINAMARCA 163 ESCANDINÁVIA Móveis, luminárias, tapetes, vidros, porcelana, cerâmica. Foi com estes produtos que se estabeleceu uma ligação espontânea com o design escandinavo. Um grande grau de cultura de produtos e a falta de produtos expoentes, como na Itália, são pontos marcantes do design escandinavo. Seu desenvolvimento é marcado por uma contínua tradição de manufatura artesanal de qualidade. Por muitos anos, o artesanato e os objetos para a casa dominaram as atividades de design. Somente nos mais recentes a área de design de produtos se voltou para campos como a manufatura do aço, dos têxteis, máquinas para escritório, indústria automobilística, medicina e reabilitação, e mais recentemente para telecomunicação (Nokia e Ericsson). Design escandinavo na sua linguagem de cunho funcionalista, com o emprego econômico de materiais e cores, foi seguramente o padrão a ser seguido pelo design alemão do pós-guerra. Neste contexto, pode-se compreender o início dos produtos da firma Braun (rádios). O domínio do design de produtos escandinavo somente foi superado nos anos 60 pela Itália, como Hans Wichmann (1988) estabeleceu em sua retrospectiva, pelo fato de os designers italianos entenderem melhor como submeter seus projetos às mudanças de tecnologia, de materiais e de fatores culturais dos produtos, na segunda metade do século 20. DINAMARCA A tradição manufatureira determinou também o design dinamarquês: vidro, cerâmica, produtos domésticos, móveis e mais recentemente equipamentos de som são exemplos típicos disso. O mais importante representante do design dinamarquês era o arquiteto Arne Jacobsen, que, ao lado de diversos edifícios, projetou cadeiras, luminárias, vidros e talheres. Sua coleção de metais sanitários estabeleceu um padrão para a estética reducionista do funcionalismo. Nanna Ditzel (móveis), Poul Kjaerholm (móveis e luminárias), Erik Magnussen (produtos metálicos), Jorgen Moller (objetos para casa e móveis) ou Hans J. Wegener (móveis) são outros importantes representantes, conhecidos internacionalmente do design dinamarquês. Verner Panton, também um designer dinamarquês conhecido, ocupa-se com o projeto de móveis, luminárias e têxteis. Sua cadeira empilhável em plástico desenvolvida em 1960 foi produzida pela firma Herman Miller de 1967 a 1975 e é um sinônimo da nova liberdade de se projetar com05espanha.indd 163 11.01.06 13:23:47
  21. 21. FINLÂNDIA 165 a tecnologia do plástico. No início dos anos 70, projetou ambientes de moradia visionários que foram apresentados na Feira de Móveis de Colônia, como uma verdadeira orgia de formas e cores.O projeto do prédio da editora Spiegel, em Hamburgo, possui, ainda hoje, este partido formal. O arquiteto e designer Knud Holsher (Skriver, 2000) é um dos mais conhecidos representantes de uma corrente funcionalista que, com meios mínimos, gera uma simplicidade formal sem igual. Nesta tradição. compreende-se também a firma Bang & Olufsen (Bang, 2000), que continuamente persegue uma visão moderna dos aparelhos de som. A empresa de mobiliário Fritz Hansen une a tradição manufatureira com conceitos de projeto de designers internacionais. A empresa de âmbito mundial Lego (brinquedos) tem um papel preponderante na difusão da modularidade de seu produto e com isto influência de forma significativa o desenvolvimento sócio-psicológico das crianças. FINLÂNDIA Também na Finlândia temos uma larga e excelente tradição na manufatura, especialmente nas áreas de vidro e cerâmica. Com a expansão e desenvolvimento da empresa de telecomunicações Nokia nos anos 90, alterou-se profundamente a imagem da Finlândia para a de um país “high tech”. No design tem um papel importantíssimo a UIA (University of Art and Design) em Helsinque, que com o incentivo estatal nos anos 90 também se desenvolveu e passou a ser uma das mais importantes escolas mundiais do design. O arquiteto e designer Alvar Aalto experimentava, nos anos 30, com lâminas de madeira vergadas, que por sua elasticidade até ali eram apenas empregadas na fabricação de esquis, e traduziu os conceitos dos móveis tubulares da Bauhaus para o material madeira. Tapio Wirkkala ficou conhecido por seus projetos de vidros e cerâmica para a empresa alemã Rosenthal. Hoje, representam o design finlandês as empresas como Arábia (cerâmica), Artek e Asko (móveis), Fiskars (ferramentas), Hackman (produtos domésticos) ou Woodnotes (revestimentos de piso). Os designers jovens são representados por Harri Koskinen, que trabalha para empresas nas áreas de vidro, porcelana, equipamentos para cozinha, mobiliário e luminárias, dentro da tradição finlandesa moderna, ou por Stefan Lindfors que, como arquiteto e designer, artista e designer têxtil trabalha para empresas como Arábia, Hackman e Littala e desenha vidros e produtos domésticos (Design Forum Finland, 1998).05espanha.indd 165 11.01.06 13:23:49
  22. 22. SUÉCIA 167 A empresa Nokia, produtora original de botas de borracha e pneus, desenvolveu-se como um líder mundial de sistemas de telecomunicações e equipamentos. Com uma política de produtos altamente diferenciada, que une tecnologia de ponta com tendências de nossa época, a Nokia se transformou em uma empresa mundial de produção de telefonia móvel. NORUEGA O design na Noruega ainda está pouco desenvolvido. A falta de empresas industriais de porte incentivou as empresas de atividades manufatureiras a se desenvolver para uma produção em série, nos dias atuais. O design escandinavo é compreendido como forma de vida. Reduzida linguagem formal, processos de produção simples, grande duração de uso — são também as características importantes do design norueguês. Ao invés de explicitamente filiar-se a uma tradição escandinava, ele preferiu se aliar à tradição européia dos modernos. Desde os anos 70, é seguida a linha Onera, o que quer dizer que as peças únicas dos ateliês dos designers se destinam a seus consumidores finais.Por outro lado, procura-se trabalhar para a produção em série (na maioria das vezes para produtores de outros países). Um terceiro caminho é o do design de um sério fundamento ético e ecológico (Butenschon, 1998). Neste sentido trabalham, por exemplo, Olav Eldoy (móveis), Eirik Lund Nielsen (entre outros para a empresa alemã de artigos esportivos Adidas), Camilla Songe-Moller (móveis), Sari Syvaluoma (têxteis), Johan Verde (móveis), Herman Tandberg (fogões) ou o Buro 360 Grader Produkt Design em Oslo (produtos técnicos). SUÉCIA No início do século 20, aconteceu na Suécia a primeira reforma da arquitetura. A “Cozinha de Morar” de Gunnar Asplund de 1917 tinha como objetivo, com a possibilidade de fabricar em série, oferecer móveis simples e robustos.Os móveis feitos em pinho, muito comuns na Escandinávia, eram o ponto de partida para este desenvolvimento. Em 1930 em uma exposição em Estocolmo foram exibidos móveis05espanha.indd 167 11.01.06 13:23:53
  23. 23. 172 DESIGN E GLOBALIZAÇÃO RÚSSIA O início do design na antiga União Soviética se reporta ao movimento vanguardista do início do século 20 (Wolter/Schwenk, 1992). Este movimento foi determinado por duas linhas de desenvolvimento bastante diferentes: por um lado por uma pressão emocional e intuitiva do mundo, por outro lado, por uma análise racional e construtivista dos contextos. Em última análise foi isto que deu a este tempo o seu nome, mesmo que assim se tivesse apenas a visão de um lado da questão. Nesta dialética, a de resolver problemas de modo subjetivo e objetivo e de se desenvolver produtos se baseavam os esforços iniciais do design na Rússia. Kasimir Malevitsch e Wladimir Tatlin pertenciam ao grupo vanguardista inicial, que desenvolveram um novo realismo na pintura. Com suas pesquisas iniciais (sobre formas, cores e superfícies) chegaram diretamente a importantes fundamentos para uma base de ensino para mais tarde. No trabalho de Tatlin reconhece-se hoje uma síntese de natureza e técnica. Sua Torre Dínamo, projetada para o monumento à III Internacional Socialista em Moscou em 1919/20, é um símbolo não só da arte revolucionária russa, mas também signo do moderno no século 20. Tatlin desenvolveu também modelos para roupas, louça, fogões e outros, lecionou no Instituto Superior Técnico Artístico Wchutemas (1920-1930; de 1927 em diante Wchutein) que seguia os mesmos princípios pedagógicos da Bauhaus de Weimar e Dessau. Na concepção de Tatlin, a arte deveria fornecer as bases para aplicação ao projeto de objetos técnicos. Procurava-se também formular leis comuns e únicas para a configuração de produtos. Dedicava-se muito espaço à reflexão teórica sobre a arte e a intelectualidade de vanguarda, o que resultou em diversos manifestos e panfletos. Neste tempo realizaram-se, na manufatura estatal de porcelana, inúmeros produtos que foram sempre vistos em sua relação direta com os esforços de propaganda do regime soviético: pratos com decoração da foice e martelo, com frases como “a ciência deve servir ao povo” ou “quem não trabalha não deve comer” (Adamwitsch, 1921). Também nos inúmeros projetos de têxteis também se apelava a chamadas para uma nova configuração de uma sociedade comunista, que assim como a arquitetura se colocava a serviço da revolução. Nos anos 30, foram utilizados pela primeira vez na indústria os princípios do design industrial. Foram projetados especialmente locomotivas, caminhões e aparelhos telefônicos. No Metrô de Moscou também participaram vários designers. Nos anos 40/50,05espanha.indd 172 11.01.06 13:23:57
  24. 24. E UA 177 AMÉRICA DO NORTE Imigrantes de diversos países se deslocaram desde o século 18 até nossos dias para a América do Norte. Com eles vieram diversas influências culturais, técnicas e econômicas que especialmente no século 20 desenvolveram uma disciplina de configuração multifacetada. Arquitetura, gráfica e design industrial, arte, música e literatura se instalaram para um público tolerante que privilegiava a divergência de mídias e estilos. Puritanismo e cultura pop, espírito inovador e obsessão econômica, presença hegemônica e preservação de culturas regionais – são alguns dos pontos que influenciaram a expressão do design. Especialmente os EUA se transformaram em um entusiástico difusor de um design orientado para o sucesso, o que conduziu para uma agressiva exacerbação formal de caráter superficial, também conhecida como “styling”. A dominância produto-cultural do design americano, que se fez visível nos países asiáticos ou europeus, ocasionou grandes resistências. Quando a isto se soma uma grande dependência econômica, como é o caso de vários países da América Latina, os atingidos se voltam para outros exemplos, como os que seguiram os princípios de design europeu. Países como Japão, Coréia ou Taiwan sempre estiveram sob grande influência americana, até que nos anos 90 se emanciparam totalmente em termos de design. EUA OS INÍCIOS A origem do design em nome de Deus. Os Shakers eram Os primeiros movimentos em torno de design de produtos nos EUA inventivos, modestos, criativos foram localizados na segunda metade do século 18, quando os e conscienciosos Todos os seus Shakers, uma comunidade religiosa de origem inglesa e francesa, se esforços se dirigiam à realização radicaram na América do Norte. Com uma rigidez protestante e com de produtos de alta qualidade. o uso de meios econômicos de produção, começaram a desenvolver _ ANÔNIMO.2000 produtos de uso diário para seu próprio uso (veja também a respeito: Andrews/Andrews, 1964). O significado da filosofia de vida e de configuração dos Shakers tornou-se relevante apenas no início do século 20, quando ele significou a ultrapassagem do princípio de historicismo pesado, ornamental e formalmente carregado. A simplicidade e a funcionalidade de móveis e objetos se baseavam em princípios de vida, que eram justificados por um princípio “divino”. Não06américa do norte.indd 177 11.01.06 13:24:43
  25. 25. 192 DESIGN E GLOBALIZAÇÃO trabalhos projetou o sistema para escritório A3 para firma Knoll International. O intercâmbio entre as áreas do ambiente e da cultura, como a arquitetura, design e arte é muito marcante nos EUA (Inside Design Now, 2003). Desta forma, os designers de moda, como Tommy Hilfiger, Donna Karan, Calvin Klein ou Ralph Lauren, também contribuem muito para exportar o “American way of life” para além de suas fronteiras (veja a respeito: Polster, 1995). CANADÁ Colonizadores britânicos trouxeram para o Canadá, ao final do século 19, os fundamentos do movimento “Arts and Crafts”, que entretanto, assim como os princípios do design escandinavo importados mais tarde, foram adotados de forma muito hesitante. As formas de vida e de moradia tradicionais prevaleceram, até o início do século 20, na cultura dos produtos em um país de população escassa. As empresas industriais das grandes cidades fixavam-se na exportação de seus produtos para os EUA. Em 1930 estabeleceu-se o “craft revival” (reviver o artesanato) que se concentrou nas áreas de móveis, têxteis, cerâmica e luminárias. Na costa Oeste do Canadá, fizeram-se sentir influências de Charles Eames, o uso de madeira laminada foi incentivado pela atividade da indústria aeronáutica. Após a Segunda Guerra, estabeleceram-se indústrias de plásticos e de alumínio que estavam interessadas em desenvolver seus próprios produtos. Porém, somente depois dos anos 60 pode-se falar em um verdadeiro desenvolvimento de produtos: a cultura pop trouxe um “space-age styling” (styling da era do espaço) que se originou de um desejo de viagens espaciais no país (Gotlieb/ Golden, 2002). Como um dos mais importantes pioneiros do design no Canadá podemos citar Julien Hébert. Com seu trabalho para a Expo 1967 em Montreal, ele conseguiu reconhecimento nacional. A Expo incentivou o interesse público para o design público e atividades de urbanismo. Hébert era filósofo e escultor – e desta síntese resultou seu engajamento a questões da configuração: trabalhava como designer e arquiteto. Ele projetou uma variedade de cadeiras e recebeu diversos prêmios. Seu trabalho de design resultou de um diálogo constante entre cultura e natureza (Racine, 2002).06américa do norte.indd 192 11.01.06 13:24:58
  26. 26. AMÉRICA DO SUL 195 A M É R I C A DO SUL As diferenças entre o desenvolvimento das Américas do Sul e do Norte não poderiam ser maiores. Evidentemente, há uma diferença extrema na velocidade da industrialização, assim como em suas causas — especialmente as diferenças filosóficas e histórico-culturais — apontadas por Constantin von Barloewen em seu detalhado estudo (2002). Estas são também decisivas para o design na região. Em seqüência à imigração européia, que teve a América como objetivo, desenvolveu-se no Norte uma crença no progresso autônomo, que dominou o conceito do moderno, especialmente no século 20. A construção do pensamento pragmático de William James (1842-1910) ou de John Dewey (1859-1952) baseia-se em que o homem é responsável pelo seu próprio destino e pode a qualquer momento melhorar sua situação. Em contrapartida, a cultura sul- americana é baseada até hoje, em um Teocentrismo, ou seja, o homem tem o seu destino determinado pelos deuses sobrenaturais. No Norte misturou-se o emprego de métodos científicos com administração calvinista enquanto que no Sul “o reino sacro da pacha mama em seu exigente mundo universal mágico” (Barloewen, 2002) continuou dominando. Daí resultou um efeito contrário em relação à natureza: no Norte a exploração, no Sul o cuidado. Com este pano de fundo, é necessário compreender o desenvolvimento tímido da industrialização na América Latina. Eram na sua maioria empresas norte-americanas, como por exemplo, a United Fruit Company, as montadoras de automóveis ou os fabricantes de bens domésticos, que se beneficiavam dos baixos custos de produção encontrados nos países latino-americanos.Isto acabou conduzindo a um estranhamento das culturas locais e de um aumento dos ressentimentos para com a América do Norte. A produção orientada exclusivamente por padrões americanos não permitia espaço para desenvolvimento de produtos nacionais ou autônomos e nem mesmo para o design. Somente depois da Segunda Guerra é que se estabeleceu, de forma tímida, o design industrial na América Latina. O argentino Tomás Maldonado, nos anos 50, pertencia à vanguarda artística de Buenos Aires. Após sua mudança para a Europa, ele lecionou até 1967 na HfG Ulm e exerceu especialmente grande influência nas nações latino-americanas com suas contribuições teóricas sobre o design. O design deveria ser desenvolvido segundo o conceito do moderno e não depender da06américa do norte.indd 195 11.01.06 13:25:00
  27. 27. 196 DESIGN E GLOBALIZAÇÃO tradição artesanal do continente. A falta de autonomia da indústria local, entretanto, não deixou muito espaço, além de adaptar produtos para o mercado local. Gui Bonsiepe, estudante e depois docente na HfG Ulm, emigrou após seu fechamento em 1968 para o Chile, onde trabalhou no Instituto de Pesquisa Tecnológica em Santiago do Chile, sob o regime da Unidade Popular de Salvador Allende. Os produtos ali desenvolvidos se destinavam a ser primeiramente instrumentos de desenvolvimento tecnológico para o país. Os aspectos de configuração dos produtos desenvolvidos eram pouco marcantes. Ao mesmo tempo eram de tal forma exemplares que serviram a diversos países latino-americanos como modelo a ser seguido. Além disso, o discurso teórico sobre design estava impregnado de temas como a relação metrópole/ periferia, subdesenvolvimento tecnológico e dependência ou inovação e cultura de massa (Bonsiepe, 1983). Ainda mais incompreensível foi o choque sofrido, nos anos 80, pelos países latino-americanos quando lá se apresentou uma exposição européia Pós-Moderna, como novo caminho do design e que não tinha nada a ver com a vida da população local. Nunca se conseguiu também unir seriamente a rica tradição do artesanato do continente com o design contemporâneo. Mesmo com as novas tecnologias, que proporcionam muitas possibilidades de aplicação, muitos esforços de design na América Latina permaneceram periféricos. BRASIL Na velocidade da contínua industrialização — pelo menos em algumas regiões do país — há no Brasil alguns importantes desenvolvimentos em termos de design. No início dos anos 60 foi fundada a ESDI (Escola Superior de Desenho Industrial) no Rio de Janeiro (hoje filiada à Universidade do Estado do Rio de Janeiro, N.T.) seguindo a tradição da Hochschule für Gestaltung de Ulm. Karl Heinz Bergmiller, um ex-aluno da HfG Ulm, foi responsável pela elaboração do currículo da ESDI e trabalhou com muito sucesso como designer de móveis. Atualmente com mais de 100 escolas de design, o design tem no Brasil uma base muito ampla. Um papel importante no desenvolvimento do design teve o CNPq (Conselho Nacional de Desenvolvimento Científico e Tecnológico) que contratou o designer Gui Bonsiepe e com isto incentivou uma forte06américa do norte.indd 196 11.01.06 13:25:00
  28. 28. 198 DESIGN E GLOBALIZAÇÃO orientação tecnológica do design no Brasil. O “Programa Brasileiro de Design” foi estabelecido em 1995 para incentivar a conscientização da economia quanto ao design. Os pontos fortes das atividades de design são a indústria do mobiliário (com altos índices de exportação), e desde os anos 80, a indústria da computação e das telecomunicações (veja: Design: Método e Industrialismo, 1998). Como importantes representantes do design podemos citar, entre outros: José Carlos Mário Bornancini que, desde os anos 60 em conjunto com Nelson Ivan Petzhold, trabalha no ramo de objetos para a casa; Sergio Rodrigues, um arquiteto que se especializou em design de mobiliário e que de 1955 a1968 dirigiu a empresa de móveis OCA; Freddy Van Camp, um dos primeiros formados e hoje professor da ESDI, que se dedica a projetos de mobiliário, produtos eletrônicos e desenho de interiores; Newton Gama, que chefia o departamento de design da Multibrás (uma subsidiária da Whirlpool Co.); Oswaldo Mellone, que também projeta mobiliário e produtos eletrônicos; Fernando e Humberto Campana, que trabalham em projetos de mobiliário de objetos e que se tornaram os internacionalmente mais famosos designers do Brasil (Campana, 2003); Giorgio Giorgi Jr. e Fabio Falange, que projetam luminárias e sistemas de iluminação que são fabricados sob licença pela Artemide na Itália; e Guto Índio da Costa que se tornou conhecido pelos projetos de mobiliário urbano e de eletrodomésticos. Ângela Carvalho dirige o escritório NCS Design, que possui em cooperação com o designer alemão Alex Neumeister, no Rio de Janeiro. ÁSIA Nos anos 80 iniciou-se em uma série de países da Ásia, como Hong Kong, Japão, Coréia, Cingapura ou Taiwan, um boom em termos de design, que até o momento não tem limites conhecidos. Particularmente as grandes empresas do Japão, da Coréia e de Taiwan se dedicaram a investir maciçamente no aspecto estratégico do design. Alguns departamentos de design alcançaram, em meados dos anos 60, tamanhos verdadeiramente estatais: na Matsushita cerca de 100 funcionários no Corporate Design Center em Osaka e mais 250 em outras localidades do país; na Hitachi cerca de 180 no Corporate Design Center; na Sony 300; na NEC cerca de 100 e na Sharp mais de 300 designers (Bürdek, 1997). No final dos anos 90, o estabelecido Digital Design Center da firma coreana LG Electronics (antes Goldstar)06américa do norte.indd 198 11.01.06 13:25:02
  29. 29. 202 DESIGN E GLOBALIZAÇÃO Um outro passo foi o estabelecimento de escritórios de representação nos EUA e na Europa, a fim de se estar mais próximo de seus mercados. Por meio destes escritórios eram feitos estudos de mercado e organizadas pesquisas de tendências (por exemplo, por ocasião das feiras e exposições) e também mantidos contatos com instituições e escritórios de design. Além disso, veio ainda uma série de centros de design e de tecnologia de empresas asiáticas, nos quais são praticados a pesquisa e o desenvolvimento: por exemplo, Toyota em Bruxelas (desenvolvimento) e Nizza (design), Honda e Mazda na região do Reno-Meno perto de Frankfurt, Canon em Colônia, Minolta em Hamburgo, Sony em Colônia e Berlim e outras. Uma concentração deste tipo na Ásia não é encontrada. Um outro aspecto é o desejo de independência e uma mitológica tendência à inovação, encontrada nos países asiáticos. Após o domínio da Europa, no século 19, e da América, no século 20, o século 21 vem sem dúvida com um toque asiático (Naisbit, 1995), ou dito de outra forma: a nova cultura dominante será a asiática. CHINA De um desenvolvimento autônomo do design na China só pode ser falado no início dos anos 80. Antes havia diversas escolas de artes aplicadas, como por exemplo, o Nanjing College fundado em 1902, onde se ensinava desenho, pintura e manipulação de materiais, etc. Em conseqüência estabeleceram-se pelo país inteiro escolas deste tipo que se concentravam em projeto de têxteis, cerâmica e artes gráficas (Jun, 2001). É necessário que se diga que, durante este período, a história política do país e também o ambiente sócio-econômico desempenhavam um papel muito importante. A China manteve-se até o século 20 em um isolamento quase total; apenas um punhado de empresas produziam produtos que se orientavam por padrões do exterior, como, por exemplo, as bicicletas nos anos 30, que se baseavam no modelo britânico Raleigh do ano de 1903, máquinas de costura no estilo da firma Singer ou canetas com inspiração em modelos americanos. Alguns destes produtos permaneceram até os anos 80 sem nenhuma modificação. A lacuna de inovação e de produtos com configuração variada esbarrava na imensa demanda por produtos básicos para a população, que precisava ser atendida. Além disso, a concorrência entre as empresas era praticamente inexistente.06américa do norte.indd 202 11.01.06 13:25:04

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