Sincretismo religioso Inca-Cristianismo

Presentación al Diseño 2015
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S i n c r e t i s m o r e l i g i o s o y c u l t u r a l
C u l t u r a i n c a y e l c r i s t i a n i s m o
El sincretismo implica la fusión de diferentes elementos, doctrinas o pusturas.
El sincretismo cultural en este caso, es el resultado de dos o más culturas que
entran en contacto, y sus tradiciones se empiezan a mezclar. También eiste
el sincretismo religioso, este es un proseso que se a en la convivencia de
comunidades que tienen distintas creencias o religiones, así estas creencias
se pueden ir mezclando, o incluso la religión de una comunidad se puede
cambiar a la de la otra, con la cual tiene el contacto.
Ambos tipos de sincretismos se dieron cuando los conquistadores europeos
arribaron a America. Si bien en un comienzo el sincretismo fue forzado y no
tan espontaneo, luego de un largo proceso, indigenas y europeos, mezclaron
su cultura, y religión, aunque claramente la que más se impuso y perduro fue
la europea, con su religión cristiana .
<<El estudio de las manifestaciones culturales propias de América hispana
generalmente nos enfrenta a términos tales como sincretismo,
aculturación, transculturación, conjunción, disyunción, entre otros.
Estos términos designan fenómenos muy complejos, la mayor parte
de ellos en constante mutación, lo cual hace que su definición sea a
la vez que necesaria, difícil, al punto que existen posturas divergentes,
a veces contrapuestas, en la comprensión y valoración de un
mismo fenómeno cultural.
Pueden verse como fenómenos que contribuyen al enriquecimiento y de-
sarrollo de una cultura o por el contrario, como evidencia de su degradación
o decadencia. Lo cierto es que ellos se dan principalmente en la relación o
contacto entre dos o más culturas, es decir, que el sincretismo y sus términos
afines tienen que ver con fenómenos bi o pluriculturales.>> (1)
(1) Escalante, E 1999. Acerca del sincretíismo. Del apóstol Santiago a Santiago Mataindios. Disponible
en http://revistasinvestigacion.unmsm.edu.pe/index.php/letras/article/viewFile/7500/6519. Consultado 23
de Junio, 2015.
M i t o l o g í a y d i o s e s i n c a s
<<A sus dioses, el pueblo inca les rendía culto y sacrificios, al igual que en
otras mitologías. Algunos nombres de dioses se repetían o eran llamados de
igual forma en distintas provincias del pueblo inca. Más tarde todos estos
dioses se unificaron y formaron el que se denomina verdadero panteón inca
de divinidades.
Lo aplicado por los incas en el ámbito de las creencias debe ser considerado
como uno de los instrumentos más importantes utilizados en el proceso
de la formación de su imperio a la par de las transformaciones económicas,
sociales y de la administración.
Los Incas creían que si el espacio horizontal estaba dividido en dos partes, y
cada una de ellas estaba subdividida en otras dos, el mundo aparecía com-
Los Incas creían que si el espacio horizontal estaba dividido en dos partes, y
cada una de ellas estaba subdividida en otras dos, el mundo aparecía com-
puesto por tres planos:
Hana Pacha: El mundo de arriba
Kay Pacha: El mundo de aquí
Ucu Pacho o Urín Pacha: El mundo de abajo.
Pacha significaba a la vez tiempo y espacio.
Dioses incas
Viracocha : Dios creador
Inti : Dios del sol
Mama Quilla : Diosa de la Luna, protectora de las mujeres.
Pacha Mama : Diosa de la tierra y de la fertilidad agrícola
Mama Sara : Diosa del alimento.>>(2)
(2) Autor desconocido, 2013. Mitología inca. Disponible en http://enciclopedia.us.es/index.
php/Mitolog%C3%ADa_inca. Consultado 23 de Junio, 2015.
C o n v e r s i ó n a l c r i s t i a n i s m o
<<...La estrategia evangelizadora que se dio en el Perú y la Nueva España,
fue un intento de asimilar y adaptar“muchas de las festividadesy símbolos
religiosos indígenas al año litúrgico cristiano”, fue un intento de traducir la
religión indígena al lenguaje del cristianismo,“un método de conversión que
los Apóstoles y padres de la iglesia ya habían utilizado para integrar la cultura
helénica al evangelio.>> (1)
<<Para los españoles la Conquista llevaba implícita, como es bien sabido, la
idea de la conversión al cristianismo de los nativos de las tierras que se pro-
ponían ocupar. Y para éstos, el proceso de cambio ideológico fue más difícil
de aceptar.>> (3)
(3) Bravo. M, 1993. Evangelización y sincretismo religioso en Los Andes. Disponible en http://
revistas.ucm.es/index.php/RCHA/article/viewFile/RCHA9393110011A/29290. Consultado 22
de junio, 2015.
<<Cuando el proceso de evangelización se inició como un proyecto político,
y
se llevó a cabo de acuerdo con un programa diseñado por las instituciones
eclesiásticas, el hombre de los antiguos «ayllus» vio realmente modificadas
sus condiciones de vida. No sólo porque la religión cristiana suponía una
profunda alteración de sus creencias, una difícil asimilación del paso del po-
liteismo complejo a un monoteismo abstracto, una total incomprensión de la
necesidad de destruir y eliminar sus viejos dioses y sus antiguos sacerdortes,
en los que descansaba la seguridad de su subsistencia.
En la nueva situación, el indígena andino se vio abocado a reinstaurar su
propio universo simbólico a partir de cambios que fueron más de carácter
sintáctico que semántico. No encontraron, en ocasiones, un obstáculo
insalvable para adaptar el simbolismo cristiano a sus propios modos de
interpretación. Podían no comprenderlo del todo, pero lo adaptaban a sus
necesidades.>> (3)

2
C a m b i o s e n l a c u l t u r a i n c a
<<Por una parte, al imponer un nuevo símbolo, la Cruz, como sustitutorio de
las antiguas «huacas» en los lugares sagrados. Por otra, esforzándose en la
búsqueda de paralelismos en la significación más profunda de los mitos y
creencias indígenas con los principios de la doctrina cristiana.
De la superposición de lugares de culto se derivó la superposición de univer-
sos ideológicos.
La devoción a los santos se asimiló fácilmente a la reverencia a determinados
espíritus protectores.
La creencia en una fuerza ordenadora, más que creadora, del universo
tiempo-espacio, el «Viracochan», llevó a los misioneros, por otra parte, a rein-
terpretar la idea de una divinidad superior que se identificó con la del Unico
Dios Creador’.
Sin duda, el hecho de que la evangelización se llevara a cabo a partir de las
lenguas indígenas, facilitó la asimilación-yuxtaposición de creencias. La su-
pervivencia de la lengua y la carencia de escritura prehispánica, que hizo muy
difícil la alfabetización de las poblaciones andinas, supuso la continuación
de la vigencia de una vigorosa tradición oral y, con ella, la supervivencia de
los simbolismos asociados a las formas lingiiísticas en que se expresaban los
mitos.>> (3)
D i o s I l l a p a y e l a p ó s t o l S a n t i a g o
(3) Bravo. M, 1993. Evangelización y sincretismo religioso en Los Andes. Disponible en http://
revistas.ucm.es/index.php/RCHA/article/viewFile/RCHA9393110011A/29290. Consultado 22
de junio, 2015.
DIOS INCA ILLAPA
<<Illapa, el dios de la lluvia, el rayo y el trueno. Llamado también Chuqilla,
Catuilla o Libiac.
Era el dios del clima y uno de los dioses más populares. Capaz de hacer llover,
granizar y tronar con la ayuda de su honda que representaba el trueno, la
piedra contenía el rayo y el relámpago era el resplandor de sus vestiduras.
En tiempos de sequía, los incas acostumbraban atar perros negros hasta que
sufrieran hambre para que se compadeciera de ellos y enviara la lluvia.
Se le veneraba con peregrinaciones a templos situados en las montañas más
altas. Si persistía la sequía hacían sacrificios humanos en su honor.>> (4)
(4) Autor desconocido, 2009. Illapa. Disponible en http://pueblosoriginarios.com/sur/andina/
inca/illapa.html. Consultado 23 de Junio 2015
EL APOSTOL SANTIAGO
<<Santiago de Zebedeo, conocido como Santiago el Mayor, es el patrón de
numerosos pueblos y ciudades en todo el mundo, pero ante todo es popular
por ser el patrón de Galicia y de España. Según distintas tradiciones orales,
Santiago –uno de los apóstoles de Jesucristo– desembarcó en la Bética
Romana, siguió caminando por la vía romana que unía la Itálica con Mérida,
continuó hacia Coimbra y Braga y terminó en Iria-Flavia, Padrón, en Galicia.
Tras un largo periplo por la Península Ibérica, Santiago regresó a Jerusalén
y en el año 44 fue decapitado con una espada. No obstante, sus discípulos
recogieron su cadáver y lo embarcaron con dirección a la Hispania Romana.
Siempre según la tradición, la nave desembarcó en la costa marítima gallega,
donde fue trasladado al lugar donde se halla la catedral compostelana en la
actualidad.
Con todo, el relato quedó enraizado en la tradición ibérica y en el año 1630,
siendo dicho monarca Felipe IV, el papa Urbano VIII decretó oficialmente que
el Apóstol Santiago, el Mayor, fuera considerado solo y único Patrón de la
Nación Española.
En la tradición militar de España, el grito de guerra «¡Santiago y cierra
España!» ha sido utilizado por los soldados desde la Reconquista hasta la
época moderna antes de cada carga en ofensiva. El significado de la frase es,
por una parte, invocar al apóstol Santiago, que según la leyenda se apareció
durante la Batalla de Clavijo para combatir junto a los cristianos. >> (5)
(5) Cervera, C, 2014. ¿Por qué Santiag apóstol es el patrón de España?. Disponible en http://
www.abc.es/espana/20140725/abci-santiago-apostol-patron-espana-201407242035.html.
Consultado 23 de Junio, 2015.

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S i n c r e t i s m o d i o s I l l a p a y a p ó s t o l S a n t i a g o
<< Las formas iconográficas principales de Santiago son cuatro: Santiago en
Majestad, Santiago peregrino, Santiago Caballero o Matamoros y Santiago
del Espaldarazo.
Santiago fue el símbolo de la Reconquista y antes de ella, de la resistencia
contra el poderío de los musulmanes.
Los temas de Santiago caballero o Matamoros adquieren una
gran importancia en la época barroca, como consecuencia de la integridad
territorial conseguida por los Reyes Católicos al finalizar la Reconquista, y
potenciados por el descubrimiento de América. La unidad conseguida exigía,
por una parte, la presencia de un héroe y nadie como Santiago a caballo,
presentado como Matamoros podía ocupar esta plaza.
La presencia de Santiago en el Perú se dio desde el inicio de la empresa de la
conquista. Al grito de Santiago comenzó el ataque de los españoles contra los
indígenas y fue apresado el Inca Atahualpa. Durante este enfrentamiento, los
españoles utilizaron arcabuces que llenaron de espanto a los indígenas pen-
sando que se trataba de truenos. Pronto, asociaron al apóstol Santiago con el
trueno o illapa. La vinculación del apóstol al trueno proviene también
de fuentes testamentarias:“Santiago el Mayor, hermano de Juan, ambos hijos
de Zebedeo, fue uno de los primeros en ser llamado por Jesús a ser discí-
pulo suyo. Se nos dice que por el carácter impetuoso que mostraban ambos
hermanos, impulsados también por su propia madre, fueron apodados por su
maestro con el nombre de‘Boanerges’que significa hijo del trueno o sea rayo
(Marcos 3, 17)”(Fernández Arenas 1998,17).
En el ámbito andino, el rayo es una deidad que junto con Viracocha y el Sol
son las más importantes. Su nombre en quechua es Illapa, pero era una dei-
dad triple que podía llamarse por tres nombres: Chuquilla, catuilla e Inti illapa
De la deidad Illapa decían los indígenas que“era un hombre que estaba en el
cielo con una honda y una porra y que tenía el poder de hacer llover, granizar,
y tronar”y acerca de Santiago los españoles en el siglo XVI“creían que cuando
tronaba era el caballo de Santiago que galopaba en los cielos”(Rostorowsky
1988,40)
Las similitudes que podía tener Illapa y el apóstol Santiago, que hacen posible
el acercamiento entre ambos y la posibilidad de sincretismo que de hecho
se dio, se debe a ese componente‘pagano’que persistía o que aún más, es
propio de la religión católica en su vertiente popular. Lo que denominamos
pagano es la concepción animista que se tiene de los fenómenos naturales,
la personificación de éstos como agentes con vida muy similar a la nuestra, el
trueno como el caballo de Santiago y el trueno como un hombre con porra
tienen por esto, cierta afinidad.
Otro factor importante que vinculaba a Santiago con el trueno fue la invo-
cación que hacían los españoles al apóstol antes de disparar sus arcabuces.
En el léxico quechua la voz illapa“significa rayo, arcabuz, artillería ... la palabra
para trueno es en realidad el disparo de un espíritu celeste contra algún
demonio ... había sido por el arcabuz que los indios creyeron que los primeros
conquistadores eran gente venida del Cielo:‘tenían illapas, nombre que no-
sotros tenemos para los truenos, y esto dezían por los arcabuzes, porque
pensaban que eran truenos del cielo’...“ (Mujica Pinilla 1996, 259).
Otros cronistas dicen que los indios pensaron -por los disparos
de artillería y arcabuces- que los conquistadores eran mensajeros
del dios Viracocha y por eso decidieron no defenderse de ellos.
Santiago mataindios, en la mayoría de sus representaciones, a diferencia de
Santiago matamoros no destruye a sus enemigos, no los decapita o descuar-
tiza. Se puede ver mas bien que pasa por encima de ellos o los aplasta, se
trata más de un acto de sojuzgación, dominación, antes que de una destruc-
ción como en el caso de Santiago matamoros. Y esto puede ser debido a dos
motivos: en el contexto mismo de la Colonización, se trata de una conviven-
cia con el enemigo-dominado, no su exterminio y también porque Santiago
mataindios fue impuesto al igual que otros santos como figura de culto
durante la Evangelización.
La adopción de Santiago por la cultura andina llegó al extremo de que los
atributos cristianos del santo desaparecieron casi por completo y se le llegó a
considerar como una deidad andina que estaba a favor y era garante de esta
cultura.
Santiago tiene aún mucha influencia en la religión popular. Se le considera en
la actualidad santo patrón de las llamas, alpacas, de los animales que viven
en las regiones más frías y altas del Perú, sin duda, debido a la concepción
de las regiones altas como sagradas, más cerca del cielo y de los fenómenos
naturales como el rayo. Podemos ver cómo este símbolo de Santiago, sólo en
su variante de mataindios, tiene una gran riqueza de sentido. A lo largo del
tiempo se ha ido ampliando más su influencia y complejidad. >> (1)
(1) Escalante, E 1999. Acerca del sincretíismo. Del apóstol Santiago a Santiago Mataindios. Disponible
en http://revistasinvestigacion.unmsm.edu.pe/index.php/letras/article/viewFile/7500/6519. Consultado 23
de Junio, 2015.

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Era el dios de la lluvia, los rayos, los truenos y las tormentas en la mitología inca. El movimiento de sus
ropas brillaba y producía rayos.
Se le representaba como un hombre que llevaba ropas brillantes o bien llevando un garrote y piedras.
Otro factor importante que vinculaba a Santiago con el trueno fue la invocación que hacían los españoles
al apóstol antes de disparar sus arcabuces. En el léxico quechua la voz illapa“significa rayo, arcabuz, artil-
lería ... la palabra para trueno es en realidad el disparo de un espíritu celeste contra algún demonio ...

5
E scuelas de arte en A m é rica
E s c u e l a C u z q u e ñ a
C o n t e x t o y d e s a r r o l l o E s c u e l a C u z q u e ñ a
Llegada de los Españoles a
América
Evangelización a través del sincretismo
religioso y cultural
<<Con la llegada de los españoles al Perú la produc-
ción de elementos simbólicos-representativos andinos
experimento un cambio rotundo.
Las formas y técnicas artísticas utilizadas en España y
Europa, comenzaron a ingresar a nuestro territorio con-
virtiéndose en la base para el nacimiento y desarrollo
de nuevos modelos de representación a partir de un
proceso de apropiación y reinterpretación cultural.
En los primeros años de la Colonia los religiosos
españoles tenían dificultades para evangelizar a los indí-
genas a través de las lenguas
nativas. Entonces, las imágenes, empezarían a desem-
peñar una función didáctica de primer orden.>> (1)
(1) Balta Campbell, 2009. El sincretismo en la pintura de la Escuela Cuzqueña. Lima, Perú.
Disponible en linea http://www.revistacultura.com.pe/imagenes/pdf/sincretismo.pdf . Consul-
tado 30 de Junio, 2015
(2) Warleta, i. 2012. Arte Renacentista Italiano. Disponible en http://arteinternacional.blogspot.
com/2012/01/arte-renacentista-italiano.html. Consultado 30 de Junio,2015
Renacimiento Italiano
<<El Renacimiento abarca los
siglos XV en Italia y XVI en toda
Europa.
Vuelta a la antigüedad no solo
en lo estético, sino también en
lo social.
Se aplica la razón a la realización
de las obras.
Las matemáticas lo rigen todo.
Amor a la naturaleza, culto al
espíritu y recreación del alma.
Pasa de ser una obra al servicio
de la teología a tener un fondo
personalista e ideológico.>> (2)
Manierismo
Segunda mitas del siglo XVI. Europa.
<<... En cierta forma, el Manierismo, como
tendencia cultural y estética, mantiene el
sistema artístico y literario renacentista,
pero privándolo de su verdadero espíritu
filosófico.
Se puede decir, por consiguiente, que el
Manierismo es la manifestación formal,
artística y literaria de una profunda crisis
sociohistórica y cultural que no encuentra,
sin embargo, vías expresivas propias. Por este
motivo, el manierismo utiliza los modelos y
los códigos de expresión de un pasado
excelso y admirable.>> (3)
(3) Martínez, E. El Manierismo y el Barroco Italianos: La época de la contrarreforma. Disponible
en http://pendientedemigracion.ucm.es/info/italiano/materiales%20didacticos/manierismo.
pdf. Consultado 30 de Junio, 2015.
Barroco
Abarcó todo el siglo XVII y principios del
XVIII. Europa
<< ...existe una clara y nítida conciencia de
la profunda separación que se ha llevado
a cabo con respecto a los modelos clásicos
del pasado. De ahí que se acuñen términos
como“modernidad”y“novedad”.
Se puede decir, en consecuencia, que se
asiste a una especie de“querelle”entre anti-
guos y modernos, en la que el espacio de la
modernidad y la renovación es asignado al
arte y a la literatura del Barroco.>> (3)
Desarrollo de la Ciudad de Cuzco,
como capital
<<Cuzco, fue reconocida capital del Imperio
incaico desde mediados del siglo XVIII39,
siendo definida como la ciudad habitada más
antigua de toda América; existiendo datos
encontrados de desarrollo desde hace más de
3000 años>> (4)
(4) Belda, B. 2013. La técnica de la brocatería en las pinturas de la Escuela Cuzqueña. Dis-
ponible en https://riunet.upv.es/bitstream/handle/10251/39559/TESINA.pdf?sequence=1.
Consultado 1 de Julio, 2015.

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C o n t e x t o y d e s a r r o l l o E s c u e l a C u z q u e ñ a
Bernardo Batti como repre-
sentante y gestor de la Escuela
Cuzqueña
<< En 1539 se empieza a construir,
sobre la base del palacio de Viracocha
Inca, la primera catedral del Cuzco (Ig-
lesia del Triunfo) La Escuela Cuzqueña
sería la encargada de realizar las obras
que decorarían sus muros empezando,
de esta manera, su paulatino desarrol-
lo.>> (1)
Construcción catedral de Cuzco
<< en 1585, una etapa crucial con la llegada al
Cuzco del pintor y sacerdote italiano Bernardo
Bitti. Este religioso, de la orden jesuita, intro-
dujo el manierismo en la pintura cuzqueña.
Esta corriente, de gran auge en Europa, se
caracterizaba por el tratamiento alargado
de las figuras, el resplandor frío de sus colores
y el diestro manejo de los escorzos>> (1)
Angelino Meodoro, como represen-
tante de la Escuela Cuzqueña
<<...cuya obra
presenta disparidad de estilos. En obras
posteriores, se aprecia el influjo de la
pintura sevillana que se caracterizó por
servirse del estilo manierista pero con
una representación naturalista. Por este
motivo, en sus obras, se puede advertir
un gran interés por los fondos y los espa-
cios arquitectónicos.>> (1)
Separación de artistas criollos y
españoles, con los artistas indios
<< Años más tarde, alrededor
de 1680, surgen una serie de
características que llegarían
a marcar diferencias entre la
pintura cuzqueña y aquella
que realizan los maestros
peninsulares asentados en
el Cuzco. Este cambio, de
carácter estético, se orienta
claramente hacia una ex-
presión andina.>> (1)
Siglo XVII : Influencia Barroca y
Manierista, Quispe Tito
<< La corriente Barroca marcará,
pues, un hito fundamental en el
desenvolvimiento artístico de la
Escuela cuzqueña.
Diego Quispe Tito, nacido en San
Sebastián en 1611, que llegaría a
ser el artista más representativo
de la Escuela Cuzqueña. Su estilo,
de influencia manierista, se for-
talecería a partir del estudio de
grabados y tablas de pintores
flamencos.>> (1)
Siglo XVIII: aceptación pintura
Cuzqueña. Tecnica Brocateado
<<Al inicio del siglo, la aceptación de
la pintura cuzqueña, se extendería
rápidamente incrementándose la
demanda. El Cuzco, para entonces, se
había transformado en el eje de un
próspero mercado de pinturas de
carácter religioso.
Este arduo trabajo de los artistas llegó
a masificar su producción pero, al mis-
mo tiempo, les otorgó la posibilidad
de la búsqueda formal y la creativ-
idad iconográfica. Es en esta época
se generaliza el llamado estofado o
brocateado que consiste, en aplicar
oro, sobre las aureolas de los santos o
sus vestiduras>> (1)

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S an J os é y el I nfante J es ú s , Q uispe tito
<<Diego Quispe Tito fue fiel seguidor del maestro Gregorio Gamarra, tam-
bién pintor peruano proveniente de Potosí y considerado uno de los más
reputados discípulos de Bernardo Bitti (que a su vez es considerado el padre
de la pintura en la Escuela Cuzqueña).
Se podría decir que su pintura está dividida en dos etapas: la primera
caracterizada por los toques manieristas influenciados por los maestros
italianos y la segunda, tras su regreso de Europa con el fin de enriquecer sus
conocimientos y su técnica, por los grabados flamencos y tablas de artistas
como Antonio Wierix o Ferdinand Bol.
Este pintor, descendiente de la pintura incaica, demostró una
especial sensibilidad en sus pinturas y un valor estético que demostraba
con detalle la cultura y el arte de su raza.>> (4)
Fecha de la obra: Siglo XVII. Aunque se le añadio la tecnica de brocateria en el
siglo XVIII
Procedencia: Cuzqueña, el origen de Quispe es indigena.
Ubicación: Colección de Celso Pastor
Tecnica de producción: Oleo sobre Tela, con añadidos de brocateria.
<<... En relación a las preparaciones y/o imprimaciones de las telas y lienzos
utilizados, por otra parte, observamos que la imprimación de los lienzos es
coloreada. Las telas se armaban de una base de arcilla roja, similar al bol de
armenia, como las imprimaciones de estilo español de los siglos XVII y XVIII.
Una vez listos se procedía a pintar directamente sobre un dibujo vagamente
esbozado y de forma plana y uniforme carente de gamas y semitonos.
La tela cortada, a diferencia de sujetarse al bastidor mediante
clavos, se pegaba directamente sobre la madera en su borde exterior
mediante un fuerte aglutinante.
Los colores más utilizados en la pintura cuzqueña son seis: rojo, verde, azul,
ocre, blanco y oro. Siendo el rojo y el azul los colores que más predominan en
los lienzos, y el verde y el ocre los más escasos de encontrar. Pero lo más de-
stacable es el uso del polvo de oro a pincel o por medio de plantillas o cuños
en la ornamentación final.
La técnica de la brocatería fue admitida con gran apogeo sobre las pinturas
de la Escuela Cuzqueña empleándose con gran abundancia sobre los lienzos
en los que el dorado era el aspecto más destacable. Se utilizó para trazar
perfiles, resaltar atributos, dibujar los nimbos y aureolas y sobre todo en las
vestiduras de los personajes, donde se destacan elementos formales que
siguen un prototipo concreto, como son las flores.>> (4)
(4) Belda, B. 2013. La técnica de la brocatería en las pinturas de la Escuela Cuzqueña. Disponible
en https://riunet.upv.es/bitstream/handle/10251/39559/TESINA.pdf?sequence=1. Consultado
1 de Julio, 2015.

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P ú l p i t o d e l a I g l e s i a d e S a n B l a s
<<Obra de Juan Tomás Tuyru Túpac. Arquitecto y escultor indígena. Nacido
en el Cuzco (Perú); por ser descendiente de los incas obtuvo el título de Sar-
gento Mayor de la nobleza indígena.
Siglo XVIII ,año 1692.
Se encuentra en la Iglesia de San Blas, ubicada en la ciudad de Cuzco.
Esta tallado en madera de cedro y dorado con hojuelas de oro, con un estilo
mixto al estilo barroco.
Como cualquier otro púlpito normal, el de San Blas tiene un balcón (cubeta),
un tórax (cuerpo principal), una tabla sonora (cupola), y una galería (entra-
da). La cubeta es esférica y está apoyada por una estructura de bronce que
contiene ocho bustos humanos que representan a los herejes del catolicismo,
éstos son:
Martin Lutero, creador del Luteranismo y jefe de la reforma religiosa en
Alemania.
Juan Calvino, fundador del Calvinismo en Francia y Suiza.
Ulrich Zwingli, amigo y seguidor de Calvino.
Enrique VIII, el rey de Inglaterra que negó la autoridad del Papa y creo el
Anglicanismo.
Elizabeth de Inglaterra, hija y seguidora de Enrique VIII.
Arius, nativo de Alejandría y fundador del Arianismo.>>(5)
Francisca Collarte
Segunda tarea de presentación
2 de Julio, 2015
(5) Disponible en http://www.cusco-peru.org/cusco-peru/cusco-cultural-iglesias-cusco-temp-
lo-san-blas.shtml. Consultado 1 de Julio, 2015.

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E s c u e l a c u s q u e ñ a : R e t a b l o
C a t e d r a l d e A y a v i r i , R e t a b l o d e l a V i r g e n
d e A l t a g r a c i a
<< Un elemento que ha estado presente por mucho tiempo en la vida de la población
ayavireña es su Iglesia Catedral, dedicada a San Francisco de Asís, la cual representa, en
su conjunto, una manifestación de altísimo valor artístico del barroco peruano.>>(1)
Nombre de la iglesia: Catedral de Ayaviri
Santos y representaciones:
Retablo de la Virgen de Altagracia
<< En el brazo izquierdo se levanta el altar dedicado a Nuestra Señora de Altagracia.
Tiene un solo cuerpo con tres calles y remate. Es una construcción lisa de color blanco,
a excepción de las columnas que sobresalen y son todas doradas.>> (1)
Fechas: << Entre los años 1751 y 1847 se han ubicado siete inventarios a los bienes de
la Iglesia de Ayaviri, correspondientes a sendas visitas realizadas por los encargados del
obispado cusqueño. Los inventarios corresponden a los años 1751, 1768 , 1783, 1792,
1800, 1836 y 1847.
Tecnicas: << Es una construcción lisa de color blanco, a excepción de las columnas que
sobresalen y son todas doradas.>>
Tallado directo en la madera y decoraciones aplicadas sobre policromía (3 proced-
imientos):
1.-dorado del agua, 2.- dorado de la sisa, 3.- dorado en polvo
Estilo: Barroco.
(1) Coquelet, M. La Catedral de Ayaviri en el tiempo. Disponible en http://ucsp.edu.pe/fondoeditorial/
wp-content/uploads/2014/06/Libro-Ayaviriresumen.pdf. Consultado 6 de Julio, 2015

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S a n F r a n c i s c o D e A s i s
S i g l o X V I I
Se encuentra en el convento de San Francisco de Asis.
Autor: Luis Sakvador Carmona
Fecha: 1745
Técnicas: << El estudio anatómico de la cabeza y manos es espléndido, sutiles venas en
las sienes, leves arrugas en la frente, expresivas cejas, turbadora mirada, boca entre-
abierta, mejillas macilentas y hundidas, y salientes pómulos conforman su magnífico
semblante. El rostro se enmarca por el cabello de la frente que se acumula en el centro y
por una barba ligeramente bífida.>> (3)
Policromía y tallado de madera
Estilo: << Luis Salvador Carmona desarroll´un estilo de gran personalidad en sus obras;
caracterizadas todas ellas por dormas dinámicas de gran realismo en sus detalles aná-
tomicos y pro rostros de gran fuerza expresiva. Puede catalogarse su obra como barroca
tardía>> (4)
Barroco
(3) San Francisca De Asis, Luis Slavador Carmona. Disponible en http://devocionesdeestepa.blogspot.
com/2015/03/san-francisco-de-asis-de-luis-salvador.html. Consultado 7 de Julio, 2015
(4) Aponte, J. Una probable obra de Luis Salvador Carmona en Colombia. Disponible en http://www.lahor-
nacina.com/articuloscolombia17.htm. Consultado 7 de Junlio, 2015.

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S i g l o X V I I I
Ubicación actual: Basílica del Lledó
Ubicación anterior: glesia de San Miguel de la calle de Enmedio de Castellón
Pertenecia a la familia Llombart-Núñez, descendientes del Doctor Clará y posterior-
mente restaurada por la doctora Cristina Cobas
Fechas: Siglo XVIII
Dimensiones: Más de un metro y medio de altura
Técnicas: talla de madera policromada

13
S i g l o X I X
Ubicación: Plaza de San Francisco, Pamplona
Autor: Ramón Arcaya
Fechas: Inaugurado en 1927.
Estilo: Arte clásico con influencias del Renacentismo

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<<“El arte de labrar maderas en blanco y cortarlas mediante cartabones
para formar ensamblajes regulares, ya sea en la construcción de estructuras
y ornatos”, es como define el tratadista tardío del S. XVII, Diego López Arenas,
la esencia de la carpintería noble mudéjar. La carpintería de“lo blanco”, o la
forma de escuadrar blanquear la madera mediante la incisión de la azuela,
se opone en principio a la de“lo prieto”, es decir la carpintería sin desbastar
de un uso más funcional. La realización de las armaduras hispanas de la
edad media no sólo tiene un gran proyección en los siglos S. XVI y XVII, sino
además su arte y oficio se exportó a la América española.
EL ORIGEN DE LA TÉCNICA MUDEJAR EN MADERA.
El programa iconográfico gótico lineal de la techumbre turolense podría ava-
larlo así, sin embargo, lo mudéjar no es una conjunto de técnicas decorativas
que se disponen epidérmicamente sobre una estructura. Como testimonia
Ibn Jaldun en el S. XIV, la misma elaboración de los complicados techos
implica el uso de la geometría estructural, cuyo conocimiento tecnológico
había pasado del mundo clásico al islámico. Solo en el marco de la tradición
musulmana podemos entender el gran auge de la carpintería hispana en los
siglos XIV y XV. >> (1)
<< Innegable es la herencia islámica de la geometría como tema principal
de la decoración carpintera, pero si bien en los trabajos nazaríes precursores
de nuestra carpintería histórica, los motivos geométricos son esencialmente
decorativos, la integración de esta geometría en elementos propios de la
estructura sólo sería posible asociada a la tradición carpintera visigoda de raíz
nor-europea, habituada a la construcción de armaduras de cubierta, que gen-
eralmente se resolvían a dos aguas, empleando parejas de pares enfrentados,
(y próximos entre sí). Esta disposición genera importantes empujes en sus
bases, que serán contenidos por estribos atirantados. Fueron los carpinteros
castellanos quienes sistemáticamente integraron la decoración típicamente
islámica en sus armaduras de cubierta, mientras los nazaríes preferían
emplear su característica geometría principalmente con funciones decora-
tivas, lo que no impedía que en alguna ocasión también la emplearan en
carpinterías estructurales. >> (2)
<< TIPOS DE ARMADURAS MUDÉJARES.
Todavía hoy es fácil encontrar la denominación incorrecta de artesonado para
definir a las propias techumbres mudéjares, aún cuanto el primer término, se
refiere exclusivamente a las cubriciones que aparejan casetones de estirpe
clásica. Más apropiada es la nomenclatura de“armadura”, que engloba a todas
las formas de ensamblaje que se dieron en la“carpintería de lo blanco”o“de
armar”.>> (1)
Francisca Collarte
tarea de presentación
28 de Julio, 2015
(1) “El carpintero mudejar”. Consutado en http://murallologo.blogspot.com/2014/11/el-carpin-
tero-mudejar.html?m=1. 28 de Julio, 2015
(2) Nuere, E.“DIBUJO, GEOMETRÍA, Y CARPINTEROS EN LA ARQUITECTURA”. Publicado 17 de
enero, 2010. Consultado en http://www.realacademiabellasartessanfernando.com/assets/docs/
discursos_ingreso/nuere_matauco_enrique-2010.pdf.
A r t e M u d e j a r
C o n s t r u c c i ó n d e l a r t e M u d e j a r

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Reproducción Pulpito de San

16
Reproducción Objeto Iglesia

17
Reproducción arte Mudejar

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