Encenando Masculinidades no filme Magic Mike (TCC, 2015).

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Este Trabalho de Conclusão de Curso (TCC) tem como objetivo analisar as representações de gênero e masculinidades no filme Magic Mike (2012) do diretor Steven Soderbergh. Esse filme nos mostra como e quais os modelos sociais em torno dos ideais masculinos são acionados para que os strippers construam seus corpos através de estilos de masculinidades diversos para encenarem nos shows. Isso com auxílio de fantasias, cenário (música), danças e gestos que evidenciam ao mesmo tempo seu caráter reinterado/parodiado no palco do Magic Mike. Para tanto, utiliza-se teorias de gênero e masculinidades de autores diversos como Daniel Welzer-Lang (2001) e Raywyn Connel (1995), entre outros.

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Encenando Masculinidades no filme Magic Mike (TCC, 2015).

  1. 1. FRANCISCO MOREIRA RIBEIRO NETO Encenando Masculinidades uma etnografia sobre strip-tease, construção de corpos, performances masculinas no filme Magic Mike. Belém-PA 2015
  2. 2. FRANCISCO MOREIRA RIBEIRO NETO Encenando Masculinidades uma etnografia sobre strip-tease, construção de corpos e performances masculinas no filme Magic Mike. Trabalho de Conclusão de Curso apresentado à Faculdade de Ciências Sociais (FACSO) como requisito para a obtenção do grau de Licenciatura e Bacharelado em Ciências Sociais, com ênfase em Sociologia, sob orientação da Profa. Dra. Mônica Prates Conrado (UFPA) e Co-orientação do Me. Milton Ribeiro da Silva Filho (UFPA) Belém-PA 2015
  3. 3. FRANCISCO MOREIRA RIBEIRO NETO Encenando Masculinidades uma etnografia sobre strip-tease, construção de corpos e performances masculinas no filme Magic Mike. Data da Defesa: 28/01/2015 Conceito: _______ Banca Examinadora _________________________________________________ Mônica Prates Conrado, Profa. Dra. FACSO/IFCH/UFPA Orientadora ________________________________________________ Milton Ribeiro da Silva Filho, Me. PPGSA/IFCH/UFPA Co-orientador ________________________________________________ Telma Amaral Gonçalves, Profa. Dra. FACSO/IFCH/UFPA Examinadora Interna
  4. 4. Dedico este trabalho às mulheres vindas do Rio Tucumanduba Médio de Abaetetuba/PA, que formam os esteios de minha família. De todas dedico especialmente à Feliz (minha avó), que faleceu em outubro de 2014 e que me proporcionou momentos significativos ao longo de minha vida, de minha irmã e de meus primos. Obrigado Feliz por me fazer tão Feliz.
  5. 5. Pipocas & Agradecimentos Agradeço a Conce (minha mãe), que sempre trabalhou e se sacrificou, até hoje, para que a Marcelle (minha irmã), e eu pudéssemos estudar, sem a ajuda das quais jamais chegaria até aqui. À Joana (tia) e seus filhos, que me cederam um espaço no seu apartamento quando não tinha onde morar em Belém e ao Popito (primo), que me ensinou a me locomover do Una (Ananindeua) até a Ufpa e para além nesta cidade das mangueiras. Ao Gustavo (primo), Heloisa (prima) e Regina (tia), que me estimulou a estudar. Ao Edison Anilo, que me ajudou na minha estadia quando comecei a morar em Belém. Ao Paulo André de Arruda (vizinho/amigo), que juntos assistíamos, discutíamos e adorávamos cinema, do Moulin Rouge: amor em vermelho (2001) e Babel (2006) a Django (2012). Obrigado pela tua companhia e pelos inúmeros filmes que assistimos, e que através dessa aprendizagem de observação, hoje, me ajudam a interpretar os filmes etnograficamente. A Nilzi Cunha, uma colega mais que colega da graduação. Obrigado pelos cinco anos de companheirismo e humildade dentro e fora da sala de aula. Aos alunos do curso de Ciências Sociais, manhã e noite (2010-2014) da UFPA, especialmente Carlos Rafael, Dayvson Santos, Ellana Fiama, Raquel Pantoja, Rafaela Cunha, entre outros. À Dielly Castro, que mesmo atarefada, sempre encontrava tempo para ler e tombar (corrigir) este trabalho, o que me ajudou muito quando meus olhos já não enxergavam as letras e os sentidos do texto. Muito Obrigado pela colaboração. Ao Alan Oliveira, Amadeu Lima e Zenaide Lima, pelas conversas, incentivos e concursos em sociologia e antropologia que estamos realizando. À Barbara Pereira, pelo filme Magic Mike e algumas ideias sobre este TCC. A todos os integrantes do Movimento Universitário em Defesa da Diversidade Sexual - Grupo Orquídeas, que veem me ajudando a esclarecer/entender questões sobre gênero e sexualidade desde 2010. À Ida Gama e Karina Rodrigues, pelos dois anos (2012/2013), que estagiei na Coordenadoria de Apoio Administrativo da Propesp (UFPA) e que muito aprendi com vocês. Muito Obrigado. À Carmen Tuñas, Vanessa Ramos, Juliana Dias e Edilson Aquino Filho do Centro de Apoio Operacional da Infância e Juventude (Disque 100) do Ministério Público do Estado do Pará, que me ajudaram muito nesses últimos dois anos de estágio (2014-2015). Muito Obrigado.
  6. 6. Às professoras Andréa Bittencourt Pires Chaves (UFPA) & Fernanda Valli Nummer (UFPA), que por vezes me retiraram o chão (as verdades) e em seu lugar me encheram de outras ideias e dúvidas permanentes sobre a vida em sociedade. Grato por esses cinco anos de muito ensinamento na graduação e por me fazerem pensar de modo diferente, pensar sobre o curso que estava fazendo e me posicionar com opinião e autonomia sobre o que penso realmente. Nunca me esquecerei de vocês como minhas primeiras mentoras em Ciências Sociais. Muito obrigado por tudo, sem vocês minha trajetória acadêmica teria sido fatal, o que não foi. A professora Sônia Magalhães (UFPA), que ministrou a disciplina Questões Sociológicas na Amazônia em 2014, para a turma da noite de Ciências Sociais (ênfase sociologia), cujo primeiro esboço (apresentação do projeto deste TCC) foi montado/encenado como parte avaliativa desta disciplina. Obrigado pelas observações feitas sobre este trabalho, pois me ajudaram a peneirar analiticamente o que foi aqui desenvolvido. À orientadora deste trabalho, Mônica Prates Conrado (UFPA), que mesmo cursando seu pós-doutorado durante a confecção deste trabalho, 2014-2015, aceitou ser minha orientadora. Muito Obrigado. Grato pela confiança e pelas observações extremamente produtivas sobre este trabalho no dia da defesa. Ao Co-orientador deste trabalho, Milton Ribeiro, que entre uma conversa e outra me ensina como pesquisar. Grato pela paciência, aprendizagem e amizade. A Examinadora Interna deste TCC, professora Telma Amaral Gonçalves (UFPA), que há menos de seis dias desta defesa, aceitou gentilmente ser a examinadora deste trabalho. Obrigado pelas tombações/correções (necessárias, precisas e altamente positivas para o melhoramento e versão final deste trabalho), nas quais, meus “ondes” encontraram seus lugares e outros nem deveriam ter existido. Grato pela disponibilidade, interesse e observações. A todos que contribuíram direta e indiretamente com a minha formação no curso de Ciências Sociais nos últimos cincos anos, UFPA e adjacentes. Muito Obrigado. A outros que me ajudaram ao longo deste caminho. Meu Muito Obrigado!
  7. 7. “Nossas vidas não são nossas. Desde o útero até ao túmulo, somos ligadas a outra pessoa. No passado e no presente. E com cada crime, e cada boa ação, fazemos renascer o futuro”. Filme, A Viagem, 2012.
  8. 8. Sumário Resumo 09 Abstract 10 Lista de Imagens 11 Comprando o Ingresso 13 Cena 1 Do feminismo aos estudos de masculinidades 19 Cena 2 Cinema: ilusão do real/ espelho da cultura 25 Cena 3 Cinema & Strip-tease 29 Cena 4 O Strip-tease no cinema de Steve Soderbergh 35 Cena 5 Construindo corpos e masculinidades para os shows 44 Cena 6 Encenando masculinidades: os shows de strip-tease 54 Créditos Finais 66 Referências 68 Apêndices Filmografia geral 73 Ficha Técnica do Magic Mike 75
  9. 9. Resumo Este Trabalho de Conclusão de Curso (TCC) tem como objetivo analisar as representações de gênero e masculinidades no filme Magic Mike (2012) do diretor Steven Soderbergh. Esse filme nos mostra como e quais os modelos sociais em torno dos ideais masculinos são acionados para que os strippers construam seus corpos através de estilos de masculinidades diversos para encenarem nos shows. Isso com auxílio de fantasias, cenário (música), danças e gestos que evidenciam ao mesmo tempo seu caráter reinterado/parodiado no palco do Magic Mike. Para tanto, utiliza-se teorias de gênero e masculinidades de autores diversos como Daniel Welzer-Lang (2001) e Raywyn Connel (1995), entre outros. Palavras-Chave: Cinema, Steven Soderbergh, Corpos e Strip-tease Masculino.
  10. 10. Abstract This Work Course Conclusion (TCC) to analyze the representations of gender and masculinities in the film Magic Mike (2012) by director Steven Soderbergh. This film shows us how and what social models around the ideal male are triggered so that the strippers build their bodies through various masculinities styles to act out the shows. This with the help of costumes, scenery (music), dances and gestures that show while your character parodied in Magic Mike stage. Therefore, gender theories is used and masculinities of several authors as Daniel Welzer-Lang (2001) and Raywyn Connel (1995), among others. Keywords: Cinema, Steven Soderbergh, Bodies and Male Strip-tease
  11. 11. Lista de Imagens Imagem 1: Elizabeth (Kim Basinger) fazendo strip-tease no filme 9 ½ Semanas de Amor. (p: 31). Imagem 2: Nomi Malone (Elizabeth Berkley), em um show de strip-tease no filme Showgirls. (p: 31). Imagem 3: Erin Grant (Demi Moore) fazendo show de strip-tease no filme Striptease. (p: 32). Imagem 4: Strip-tease masculino no palco do filme Ou tudo Ou nada. (p: 33). Imagem 5: Alice Ayres/Jane Jones (Natalie Portman) e Larry Gray (Clive Owen) em cena do filme Closer: perto demais. (p: 33). Imagem 6: O diretor Steven Soderbergh e alguns de seus personagens. (p: 35). Imagem 7: Dallas (Matthew McConaughey) apresentando o show de strip-tesase no filme Magic Mike. (p: 37). Imagem 08: Adam (Alex Pettyfer) e Mike (Shanning Tatun) na boate Anfiteatro do filme Magic Mike. (p: 39). Imagem 09: Cena do Clube de Mulheres/Magic Mike visto de fora. (p: 40). Imagem 10: Adam (Alex Pettyfer) “perdendo a virgindade” no palco do Magic Mike. (p: 41). Imagem 11: Adam (Alex Pettyfer) se despindo para a plateia do Magic Mike. (p: 42). Imagem 12: Adam (Alex Pettyfer) fazendo um show de strip-tease junto à plateia do Magic Mike. (p.42). Imagem 13: Adam (Alex Pettyfer) e Dallas (Matthew McConaughey) na academia de musculação e treinando para os shows de strip-tease. (p: 46). Imagem 14: Dallas (Matthew McConaughey) e Adam (Alex Pettyfer), treinando gestos e fantasias sexuais para os shows na academia de musculação. (p: 48). Imagem 15: Mike (Shannig Tatun) e Adam (Alex Pettyfer) comprando fantasias masculinas para o show no Magic Mike em um sex shop. (p: 50). Imagem 16: Adam (Alex Pettyfer) se depilando no banheiro para o trabalho de stripper no Magic Mike. (p: 51). Imagem 17: Mike (Shanning Tatun) e outros strippers iniciando um dos shows no palco do Magic Mike. (p: 56).
  12. 12. Imagem 18: Mike (Shanning Tatun) e outros strippers evidenciando seus músculos no palco Magic Mike. (p: 57). Imagem 19: Mike (Shanning Tatun) encenando um movimento sexual ativo no show. (p: 58) Imagem 20: Termino desta encenação masculina com uma postura ereta/firme como ideal masculino esperado nos shows. (p: 58). Imagem 21: Mike (Shanning Tatun) encenando um pênis com um taco de baseball. (p: 59) Imagem 22: O stripper Big Dick Riche (Joe Manganiello) mostrando/(não) mostrando o pênis no show para uma cliente da plateia. (p: 60). Imagem 23: O stripper Big Dick Riche (Joe Manganiello) fantasiado de bombeiro no palco do Magic Mike. (p: 61). Imagem 24: Adam (Alex Pettyfer) e Ken (Matt Bomer) encenando médicos em um show de strip-tease, onde simulam sexo oral em uma cliente da plateia. (p: 62). Imagem 25: Ken (Matt Bomer) e Big Dick Riche (Joe Manganiello), preparando-se no camarim do Magic Mike. (p: 64).
  13. 13. 13 Comprando o Ingresso Quando comecei a cursar Ciências Sociais na Universidade Federal do Pará (UFPA), tinha a pretensão e curiosidade de trabalhar/pesquisar sobre gênero e sexualidade. Logo no início de 2010, conheci o Movimento Universitário em Defesa da Diversidade Sexual - Grupo Orquídeas, que tem entre seus membros e pesquisadores Milton Ribeiro da Silva Filho (UFPA), que foi gentilmente me apresentando às leituras de gênero e sexualidade, assim como, me auxiliando ao longo da graduação em Ciências Sociais e em outras disciplinas durante esses cinco anos. Ao me inserir nesse movimento, fui aprendendo a como olhar o cotidiano num viés de gênero e sexualidade. Desde 2010, após algum tempo no grupo, foi-me oferecido/sugerido trabalhar com a questão da masculinidade, a qual aceitei com bastante interesse, pois era/é um tema que está ganhando cada vez mais consistência como pesquisa nas universidades do país, incluindo a região norte, especialmente em pesquisas etnográficas no/do curso de Ciências Sociais e da pós-graduação do Instituto de Filosofia e Ciências Humanas (IFCH) como, por exemplo, na etnografia de Edyr Batista Júnior (2012), sobre representações de Metrossexualidade(s) a partir das telenovelas Brasileiras, como também, no estudo de Leonardo Fabiano Malcher (2002), sobre jovens de camadas médias urbanas de Belém com suas representações sobre Amor e Masculinidades. Então, Milton e eu, pensamos em fazer uma pesquisa no mais antigo cinema pornô de Belém do Pará, o Cine Ópera1 , que é um dos cinemas pornôs da cidade de Belém do Pará. A inauguração desse cinema ocorreu em 1961 e sua publicização como local de frequência homoerótica se deu a partir da década de 1980. O Cine Ópera, hoje, é o cinema pornô mais antigo da cidade de Belém ainda em funcionamento. Ele se localiza na Avenida Nazaré, em frente ao Centro Arquitetônico de Nazaré (CAN), lugar este que abriga a Basílica de Nazaré, símbolo máximo da Festa de Nossa Senhora de Nazaré, da qual faz parte. Entre suas poltronas de madeira e filmes pornográficos em exibição, sujeitos transitam em intensos toques, desejos e intercursos sexuais (principalmente boca/falo) no escurinho desse 1 Sobre algumas notas de campo realizadas no Cine Ópera em 2012, consultar os trabalhos de Francisco Moreira Ribeiro Neto & Milton Ribeiro da Silva Filho, sob o título Cine Ópera, prazer sem limites (2012), assim como a dissertação de mestrado em ciências sociais de Milton Ribeiro da Silva Filho (2012), intitulada Na rua, na praça, na boate: uma etnografia da sociabilidade LGBT no circuito GLS de Belém-PA, que registra e entrevista nesta pesquisa etnográfica alguns frequentadores desse cinema pornô no/do circuito GLS (de Gays, Lésbicas e Simpatizantes) da cidade de Belém do Pará.
  14. 14. 14 cinema, onde homens (jovens e velhos), mulheres (em geral mais velhas), travestis (prostituta (o)s ou não), homens negros, brancos, pardos, de camadas médias e/ou populares, michês (masculinizados ou não, jovens e/ou velhos), entre outros, buscam corpos, sexo e prazeres no anonimato excitável de seu escurinho, o que nos permitiria analisar como esses sujeitos, que consomem este cinema, se auto-definem em relação às suas orientações sexuais (homossexuais/heterossexuais/bissexuais e outros), nesse ambiente permeado de desejos e prazeres, assim como seus marcadores sociais da diferença, pois pessoas de classes sociais, cor/etnia e gerações diversas se interseccionam corpo-sexualmente em sessões orgiásticas. Isso entre 2012 e 2013. O presente Trabalho de Conclusão de Curso (TCC) nasceu da confluência desses interesses e (não) possibilidades de pesquisa desde 2010, pois como disse anteriormente, eu pensava em analisar o Cine Ópera como um lócus de representações de masculinidades em Belém. Não obstante, no final de 2013, percebi que este projeto de pesquisa estava se tonando menos viável em ser realizado e defendido como TCC no final de 2014, uma vez que estava cursando três semestres acumulados no período de 2013, devido a uma greve nas universidades federais e o grande cansaço decorrente disto, que me faziam repensar sobre como fazer esta pesquisa com tão pouco tempo, poucos recursos e outras questões. Decidi então que seria melhor levá-lo como tema de pesquisa para o mestrado em Ciências Sociais da UFPA 2015, o que não ocorreu este ano, pois não obtive êxito na seleção. Nesse sentido, e em virtude também de já estar lendo sobre teorias de gênero e masculinidades para o Cine Ópera, diga-se leituras bem pontuais, pensei em mudar o campo de análise desse cinema para um filme sem mudar tanto o foco de análise (estudos de gênero e masculinidades). Resolvi, por isso, fazer uma pesquisa sobre strip-tease, construção de corpos, performances masculinas no filme Magic Mike (2012), uma vez que me possibilitava pensar em algumas questões sobre construções sociais em torno do masculino e das masculinidades, através da incorporação de modos e hábitos calcados nos ideais masculinos que os strippers utilizam para montar/encenar os shows de strip-tease. Admito que inicialmente esse filme em si não me chamou muita atenção quando foi lançado nos cinemas brasileiros em 2012 e que a curiosidade em assisti-lo e torná-lo uma pesquisa se deu, entre outras coisas, porque uma colega de graduação em ciências sociais, Bárbara Pereira (UFPA), ao trocar alguns filmes e séries de tv comigo, carregava em seu notebook o filme Magic Mike, me dizendo que este filme era muito bom, pois tinha homens belíssimos, no qual, para ela, o ator Matt Bomer da série White Collar: crimes do colarinho branco (2009), lhe chamava bastante atenção, pois ela o achava lindo e vê-lo seminu era “o” acontecimento do ano entre os filmes que ela possuía.
  15. 15. 15 Além disso, em virtude de estar lendo para o trabalho anterior, o Cine Ópera, duas pesquisas relacionadas ao strip-tease masculino, uma de Marion Arent, chamada Clube de Mulheres (2007), e outra de Claudio Ricardo de Freitas Nunes, sob o título Trazendo a Noite para o Dia (2012), que serão explorados ao longo desse trabalho, junto ao filme que Bárbara me indicou logo se tornou uma possibilidade bastante palpável de pesquisa, uma vez que a leitura dessas teses aliadas a observação fílmica começaram a me instigar o olhar para começar a pensá-lo como projeto de pesquisa para o TCC envolvendo o cinema, masculinidades e strip-tease masculino, sem perder, por isso, as leituras que já havia realizado e ao mesmo tempo começar a problematizar meu olhar sobre o masculino e as masculinidades. Para tanto, conversei sobre essas ideias que estava tendo para o TCC com Milton Ribeiro, neste trabalho, meu co-orientador, que de início me indagou se eu não preferia pesquisar, ainda no campo da antropologia visual, sobre uma série de TV chamada Looking (2014), que retratava a vivencia de três gays/homossexuais vivendo em São Francisco, Califórnia, pois não parecia se agradar muito do filme de Steven Soderbergh, como também o fiz anteriormente, mas com conversas e esclarecimentos sobre o que pretendia fazer nesse trabalho, ele acabou revendo a proposta que eu apresentava, passando a me ajudar com leituras sobre gênero e sexualidade centradas em cinema e masculinidades. Em seguida, no segundo semestre de 2014, este trabalho ganha outra colaboração, uma vez que me matriculei no TCC para defender no final de 2014, convidando a professora Mônica Prates Conrado (UFPA), para ser minha orientadora, a qual se agradou e aceitou esse projeto, passando a contribuir com outras leituras sobre cinema e gênero, principalmente a partir de uma disciplina sobre este tema, gênero, sexualidade e cinema, que ela havia ministrado no Programa de Pós-graduação em Sociologia e Antropologia (PPGCS) da UFPA em 2012, na qual eu participei como aluno ouvinte. A partir desse conjunto de situações, motivos e colaborações, essa pesquisa/ trabalho começa a ser escrito efetivamente a partir de novembro de 2014, para ser defendia no final de janeiro de 2015, encontrando ao longo desse caminho algumas dificuldades para sua confecção. Uma delas se relaciona a como escrever sobre cinema, pois ressalto que apesar de gostar muito deste tema, eu nunca havia escrito sobre ou a partir do cinema, estando mais para um grande fã dessa sétima arte do que alguém que o pensa, primeiramente, como um campo de análise acadêmica. Daí todas as dificuldades possíveis para entender, escrever e organizar
  16. 16. 16 minhas ideias em torno de um conjunto de teorias sobre cinema, conjugando análise fílmica e sexualidade. Nesse sentido, pensei que não seria tão difícil escrever esse TCC sobre representação de masculinidades em um filme, não porque seria fácil, mas porque eu gosto muito de filmes, falo sobre filmes e “entendo” os filmes que assisto ou pensava que entendia. Mas, me enganei, pois se eu “entendia” muito claramente, diga-se de passagem, os filmes que me afetam o olhar e me intrigam o senso, deixando-me realizar a cada filme uma alteridade constante entre os meus pontos de vista com os do outro, por outro, eu não sabia traduzir esses “entendimentos”, ideias e pontos de vista em forma escrita, junto às teorias sobre cinema, gênero e masculinidades, ficando, por vezes, tendo que reescrever ou nem conseguir escrever, o que pensava sobre esses assuntos, junto com os outros autores aqui utilizados para analisar este campo fílmico chamado Magic Mike (2012), o que com o passar das leituras e (re)escritas foram se tornando menos nebulosos e mais legíveis. Além disso, apesar de estar lendo sobre este assunto (gênero e masculinidades) há algum tempo, outra dificuldade surgia, pois sempre ficava na dúvida sobre qual teoria utilizar, não possuindo clareza sobre qual teoria me orientar, isto é, se eu deveria usar somente um autor para todo o trabalho ou não como na perspectiva de Raewyn Connell (1995), com seu modelo “hegemônico/subalterno”, de Daniel Welzer-Lang (2001) com sua “casa dos homens”, ou ainda, de Peter Fry (1991), com seu modelo “ativo (o que come)/passivo (o que é comido)”, que em diferentes perspectivas e localidades: Austrália, França e Brasil, respectivamente, nos ajudam a pensar sobre as diferentes construções sociais em torno do masculino. Nessa dificuldade, conversei com meu co-orientador, como deveria fazer essa escolha de um autor ou outro, me dizendo ele que não era preciso escolher um ou outro, mas sim, conversar com todos (e outros) quando se fizesse necessário ao longo do trabalho, o que proporcionava flexibilidade para pensar nas construções diversas do masculino, diminuindo com isso, este problema de pesquisa e minha aflição nesse sentido. Por isso, como se verá ao longo dessa pesquisa, os autores citados serão chamados pontualmente quando se fizerem pertinentes ao trabalho, para ajudar a descrever/evidenciar como o filme Magic Mike (2012) do diretor Steven Soderbergh, analisado como um espaço de narrativas sociais representadas em tela, problematiza etnograficamente como os strippers
  17. 17. 17 (re)produzem os ideais masculinos através de seus corpos, gestos e fantasias no palco do Clube de Mulheres2 . Uma advertência se faz necessária neste ponto, já que por pertencerem a olhares, perspectivas e localidades diferentes, essas e outras teorias de gênero e masculinidades, não são utilizadas neste trabalho como modelos universais que expliquem qualquer construção social em torno do masculino como construções não locais, isto é, reiteradas a cada modelo social que lhes corresponde peculiaridades enquanto conjunto de práticas, modelos, sentidos e organizações. Uma vez que nesse filme os modelos representados em tela são, não exclusivamente também, representações fílmicas da cultura norte americana, que serão explicados neste trabalho através de teóricos brasileiros, australianos, franceses e outros, que nos ajudam a pensar pluralmente essas masculinidades. Por tudo isso, reitero ainda que esse trabalho se justifica pelo não novo crescente interesse, debate e entrecruzamento entre antropologia e cinema no/do IFCH da UFPA, a exemplo dos trabalhos de Ramon Reis (2011) sobre conjugalidades homossexuais no seriado Queer as Folk (Os assumidos), assim como, a pesquisa de Marina Silva (2014), sobre a dinâmica de funcionamento de projetos de cinema (Cineclubes) da UFPA, entre outros, tendo o seu I Encontro de Antropologia Visual da América Amazônica (EAVAAM), em novembro de 2014, mostrando-nos novos enfoques de análise para a antropologia paraense, oportunizando frutíferas contribuições das ciências sociais com outras artes, cinema e outras mídias. Por essa razão, essa análise fílmica se filia ao EAVAAM pelo entrelaçamento entre cinema e antropologia, partindo da observação imagética do filme Magic Mike (2012), que para esta análise se pauta em leituras sobre cinema, gênero e masculinidades, onde se tenta elucidar quais os modelos de corpos e masculinidades são acionados pelos strippers deste filme para se “incorporar” e “montar” os vários estilos de masculinidades para serem encenadas no palco do Magic Mike. Na cena 1, intitulada Do feminismo aos estudos de masculinidades busca-se ilustrar por meio de algumas teorias sobre gênero e sexualidade advindas do movimento 2 Utiliza-se a terminação “Magic Mike” neste trabalho para nos referir ao local físico dos shows, pois é o termo utilizado no filme. Além disso, o ator Shannig Tatun (Mike), em entrevista sobre o lançamento deste filme, usou também o termo “Clube de mulheres” para descrever sua história (vida real) quando era um stripper na mesma cidade onde o filme se passa Tampa/Florida, EUA, e de suas similaridades com o filme Magic Mike (2012), no qual atuou e ajudou na construção dos personagens masculinos pela sua experiência neste segmento. Termo este (Clube de Mulheres), que será usado também neste trabalho para se referir ao local/palco do Magic Mike algumas vezes.
  18. 18. 18 feminista e dos estudos de gênero, os quais dão base aos estudos sobre masculinidades, nos ajudando a compreender os modelos sociais acionados na construção das masculinidades nesse filme. Na cena 2, nomeada Cinema: ilusão do real, espelho da cultura, o cinema, enquanto arte de reproduzir o real, nos ajuda a analisar a sociedade que se faz representar em tela por meio de suas imagens cinematográficas, evidenciando o entrecruzamento entre cinema e ciências sociais, ou seja, como o filme Magic Mike (2012) será analisado a partir um viés de uma interpretação antropológico. Na cena 3, chamada Cinema & Strip-tease, aqui serão vistos alguns filmes de strip-tease que marcaram época no cinema para evidenciar como algumas mudanças na representação de gênero e sexualidades no cinema nos ajudam a pensar na exibição dos corpos femininos e masculinos através dos filmes de strip-tease, cujo filme Magic Mike, esteja, talvez, nos falando de pequenas mudanças de representações das masculinidades na telona. Na cena 4, começa-se a dar mais “carne e sangue ao esqueleto” montado para esta pesquisa, como diria Bronislaw Malinowski (1990), pois neste capítulo, O strip-tease no cinema de Steve Soderbergh, trata-se um pouco da multifacetada filmografia deste diretor, assim como, a descrever o filme escolhido para esta análise, Magic Mike (2012), que se torna importante para o público ao nos mostrar um tema pouco visto no cinema, o strip-tease masculino. Na cena 5, chamada Construindo corpos e masculinidades para os shows, tenta-se evidenciar como e quais os modelos corporais são valorizados no filme para (re) produzir/montar as encenações das masculinidades nos shows de strip-tease, tendo no personagem Adam (Alex Pettyfer) as principais reflexões sobre a incorporação desses modelos. Na cena 6, denominada Encenando o masculino: os shows de strip-tease, evidencia-se quais elementos do show, sonoridades, gestos e montagens os strippers utilizam/performatizam para encenar o masculino no palco, tendo no camarim e nas fantasias os instrumentos de montagem dessas masculinidades. Nos Créditos finais se evidenciará um pouco sobre como este trabalho pode contribuir para outras análises similares e quais outros pontos podem ser levantados/problematizados sobre o filme de Steven Soderbergh, Magic Mike (2012).
  19. 19. 19 Cena 1 Do feminismo aos estudos de masculinidades A partir das décadas de 1920 e 1930, o movimento de mulheres, impulsionadas para romper as desigualdades frente aos homens (hierarquias sexuais assimétricas) na América do Norte, exigia o direito ao voto, à propriedade e a uma educação igualitária. Para as feministas dessa época, as mulheres ocupavam lugares de subordinação ao mundo masculino, afirmando que este, assim como, o que se entendia como feminino (gênero e sexualidade), eram construções sociais e históricas que não deveriam ser vista à luz de explicações biológicas, mas culturais. Desde a década de 1960, o movimento feminista passou a criticar essa subordinação, que parecia estar em todas as culturas, mas que na verdade era oriunda da forma como as sociedades imprimiam sobre o corpo feminino desvantagens e inferioridades pelo seu sexo (biológico), que reverberava nas suas práticas sociais desiguais frente aos homens e ao masculino. Com esses debates em torno da condição feminina (biologia versus cultura ou biologia/cultura), o conceito de “gênero” foi cunhado para evidenciar essas normas institucionais e familiares que designavam condutas diferenciadas para homens e mulheres a partir da identificação de seus corpos (macho/pênis/masculino-fêmea/vagina/feminino) e suas posteriores condutas e posições sociais. Esse debate se tornou efetivamente uma ferramenta de análise feminista com a publicação do artigo de Gayle Rubin, Tráfico de Mulheres: notas sobre a “economia política” do sexo (1993), afirmando que o intercâmbio entre as mulheres, interpretando o livro de Lévi- Strauss, As formas elementares do parentesco (2010), “criaria” o sistema “sexo/gênero”, que designa “um conjunto de arranjos através dos quais a matéria prima biológica do sexo humano e da procriação é modelada pela intervenção social”, especialmente no espaço da sexualidade e procriação. Assim, para Rubin (1993), o “intercâmbio de mulheres” Levistraussiano, não designaria uma “definição de cultura, nem um sistema em si mesmo, mas a percepção de certos aspectos sociais de sexo e gênero, cujo resultado é a plena ausência de direitos às mulheres”3 . 3 Esses desdobramentos sobre o surgimento, estudos e mudanças do conceito de gênero e sexualidades foram retirados do texto de Adriana Piscitelli, Re-criando a categoria mulher? (2001).
  20. 20. 20 Neste sentido, Linda Nicholson (2000) esclarece que tal modelo de pensamento permitia às feministas teorizarem sobre o relacionamento entre biologia e personalidade, pensando o corpo como um “cabide” no qual são “jogados” certos aspectos da personalidade e comportamento, passando-se a pensar no relacionamento entre os dados do “cabide” e aquilo que nele é jogado como “algo mais fraco que determinista, porém, mais forte que acidental”. Além disso, outros autores foram fundamentais para esta mudança de paradigma no/do feminismo como Michel Foucault que, em História da Sexualidade (2011) analisa as formas como o sexo e a sexualidade, entre os séculos XVII ao XIX, foram sendo “encerrados como um campo aberto de práticas libertinas”. Isso pelo advento do capitalismo e da ordem burguesa, pois seriam incompatíveis com o mercado de trabalho (geral e intensa), que tinham no casal heterossexual seu modelo desejável e imposto, cujas sexualidades que não se enquadravam neste modelo, a exemplo dos homossexuais, eram induzidas a desaparecer, ligando neste período “saber”, “poder” e “sexualidade” para controlar a vida. Como exemplo, Foucault argumenta que a partir do século XVII, houve uma “explosão discursiva em torno do sexo”, onde “pais e filhos”, “professores e alunos” e “patrões e empregados falavam sobre o sexo” com certa liberdade, mas que tais discursos faziam parte dos jogos de poder que passaram a controlar o sexo e a sexualidade no final do século XIX, pois “o Estado passa a controlar o sexo dos cidadãos e o uso que deles fazem através de uma disputa pública de discursos, saberes e analises”. Isso através de “dispositivos”, já que falar de/sobre sexo, foram sendo transformados em tecnologias por meio do quais se obtém a sujeição dos indivíduos como mecanismos que controlam seus corpos, gestos, atitudes e discursos vinculados a “enunciados científicos”, sejam nas relações de trabalho, sejam nas práticas sexuais. Seguindo algumas ideias de Foucault e de outros autores, Judith Butler, em Problemas de gênero4 (2012), faz uma crítica ao feminismo, apontando seus essencialismos e propondo uma visão performativa do sexo, do gênero e da sexualidade. Para ela, o gênero seria concebido como “atos”, “gestos” e “estilizações” sobre o corpo sexuado para “criar” o 4 Ao longo deste trabalho segue-se as ideias de “performance”, “performatividade” e “paródia” e seus derivados, advindas do pensamento de Judith Butler no livro Problemas de gênero (2012), para quem, o sexo, o gênero e a sexualidade são construídos reiterativamente por meio de discursos institucionalizados, devendo ser compreendidos como performáticos em si mesmos, isto é, que o gênero é uma performance e que não tem substancialidade além da sua representação constante. Nessa perspectiva, não nascemos homens e mulheres enquanto sujeitos de realidade interna: macho (masculinidade) e fêmea (feminilidade), pois nossos gêneros (feminilidades e masculinidades) são produzidos a todo tempo “num truque performativo da linguagem” que oculta o fato de que “ser” um “sexo” ou um “gênero” é fundamentalmente impossível em sua inteligibilidade generificada homem/masculino ou mulher/feminino.
  21. 21. 21 sexo/gênero na cultura, alinhando corpos sexuados ao masculino ou ao feminino, mediante a compulsoriedade da matriz fictícia da heterossexualidade, que encontram nas performances “drags queens”, paródias subversivas, exemplos dessa ficção naturalizante ao/do sexo e gênero. Essas “estilizações de gênero” seriam os modos disciplinares que tentam alinhar os gêneros de forma coerente à matriz heterossexual, entre sexo/gênero/desejo como modelos essencializados de homem e mulher, já vistos no feminismo da década de 1960, o que Butler rejeita, contrapondo-se a ideia de identificação e fixidez ancoradas em bases biológicas, pois em muitos casos, o gênero não deriva do sexo (macho e fêmea), já que pode-se ter um pênis e “generificar-se” com identidade de gênero feminina, assim como, a sexualidade e o desejo não seguem o gênero, pode-se ter uma vagina e ter desejos sexuais pelo mesmo sexo/gênero, mostrando-nos a forma fictícia e compulsória de produção disciplinar do sexo/gênero em/de cada cultura. Foi a partir dos estudos, embates e desdobramentos do feminismo nesse cenário temporal (1960-1970), que os estudos sobre masculino e as masculinidades ganharam novo enfoque, pois se ainda eram vistos como aqueles que oprimiam as mulheres em todas as culturas antes desse período, as produções posteriores a este cenário (1980) começaram a desconstruir essa imagem, procurando demonstrar outros pontos de vista sobre as vivências entre homens em suas relações com o masculino e as formas de (re)produção desses modelos desvinculados em boa parte de explicações naturalistas. Esses estudos sobre as masculinidades faziam emergir outras formas de discriminações/preconceitos embutidos nas relações de gênero como as de raça e classe, tanto para as vivências entre mulheres/mulheres quanto para homens/homens de diferentes culturas e nacionalidades, que encontram nos estudos de gênero uma importância fundamental para entendermos como tais desigualdades são construídas e (re)produzidas socialmente, pois como afirma Rita Segato (1998): Apesar de ter sido deixada tradicionalmente nas mãos das mulheres, a reflexão sobre gênero, na verdade, trata de uma estrutura de relações e, portanto, diz respeito a todos, esclarecendo-nos sobre os meandros das estruturas de poder e os enigmas da subordinação voluntária e geral, além de originar um discurso elucidador sobre a implantação de outros arranjos hierárquicos na sociedade, ao nos permitir falar sobre outras formas de sujeição, sejam elas étnicas, raciais, regionais ou as que se instalam entre os impérios e nações periféricas (SEGATO, 1998).
  22. 22. 22 Nesse sentido, os estudos sobre o masculino e as masculinidades começam a ser vistos como uma parte essencial para se compreender de que maneira ocorrem no cotidiano as construções e (re)produções de formas assimétricas de gênero e sexualidade. Apesar desse novo enfoque dado aos estudos de gênero e masculinidades, os estudiosos da década de 1980 pouco se desdobraram, segundo Benedito Medrado & Jorge Lyra (2008), “em trabalhos produzidos de maneira pouco sistemática”, sem necessariamente se desdobrarem em discussões “teórica, epistemológica, política e éticas ampla sobre o tema”. O que começa a mudar a partir da década de 1990, de onde tem sido produzido “um conjunto de obras que procuram sistematizar produções com distintos olhares”, possibilitando um aprofundamento teórico-epistemológico sobre as construções sociais da masculinidade, envolvendo questões como identidade masculina, crise da masculinidade, mídias e masculinidades, orientação sexual, desejos, prazeres e erotismo entre Homens que fazem Sexo com Homens (HSH), envelhecimento, prostituição masculina, violência e masculinidade, entre outros que ajudam na desconstrução dos arquétipos naturalizantes de ser/estar masculino em diferentes culturas, tempos e lugares. Não obstante, Danilo de Assis Clímaco (2009) afirma que “estes estudos sobre masculinidades no Brasil e na América Latina foram influenciados fortemente pelos estudos de masculinidades desenvolvidos nos países Anglo-Saxãs dos anos 70 e 80”, que procuravam realçar as diferenças entre os homens enquanto seres singulares e unitários para uma visão que contempla a pluralidade de suas vivências, onde o masculino e as masculinidades são desnaturalizados e colocados no terreno da construção social contínua e performativa de seus gêneros. Um desses modelos de explicação sobre o masculino advém da sociologia francesa com Daniel Welzer-Lang (2001), que nos ajuda a compreender como as “relações sociais de sexo” entre homens e mulheres e entre homens e homens são realizadas desde a infância dos sujeitos, onde a “casa dos homens”, entendido pelo autor como locais diversificados de aprendizagem do masculino como a própria casa (família), escolas, esportes, cafés, clubes ou prisões e a convivência com diferentes modelos de masculinidades, para mostrar, através de quais mecanismos não tão sutis, os meninos são continuamente levados a “aprenderem a ser homens” em suas relações sociais. Segundo esse autor, essa aprendizagem exigiria que os meninos deixassem para trás o convívio com a mãe e tudo que se refere ao mundo feminino, incluindo ser oposto a “passividade”, também encontrada na prática homossexual, adentrando este mundo que tem
  23. 23. 23 como prerrogativa o “sofrimento”, isto é, quando os meninos são incentivados a modelarem seus corpos, movimentos, jeitos e reações que contribuem para que eles entrem e participem desse mundo masculino, pois, como afirma Welzer-Lang (2001), “o masculino é, ao mesmo tempo, submissão ao modelo e obtenção de privilégios desse modelo”, o que envolve vários “choros” e “sofrimentos” ao longo dessa aprendizagem nunca encerrada ao longo da vida. Outro autor importante e de grande influência é o australiano Robert W. Connell, hoje, Raewyn Connell (1995)5 , que é um desses autores que se debruçaram sobre as construções sociais das masculinidades, ela nos mostra como os modelos de masculinidades são transmitidos e reificados socialmente pela família, escola, brincadeiras e pelas oposições ao mundo feminino, cunhando o modelo de masculinidades “hegemônicas” e “subalternas” para caracterizar essas relações sobre as quais se assentam esses diferentes modelos nas vivências assimétricas e reprodutivas dos homens com o masculino. Sua análise evidencia como diferentes “modelos de masculinidades não se agrupam lado a lado”, onde os homens podem escolhê-los livremente, pois para a maioria das sociedades um modelo de masculinidade é mais respeitado que outros (hegemônicos), isto é, o padrão de masculinidades celebrados nos filmes, na televisão e nos esporte populares sendo apresentados referencialmente como positivos e aceitáveis em contraste com outros modelos não tão respeitáveis (subalternos), que costumam ser marginalizados como gays, negros, pobres, de nacionalidades diferentes, etc. Além disso, nos estudos sobre masculinidades no Brasil, Peter Fry (1991), é uma das referências principais neste sentido, pois nos convida a olhar como as masculinidades se organizam de diferentes modos nas suas práticas sexuais e representações sociais em pesquisa na cidade de Belém do Pará. Ele nos mostra que aqui os homens podem “comer”, isto é, penetrar outro homem sem serem considerados “bichas” ou “veados”, pois ele estaria desempenhando o papel de penetrador que exerce também com as mulheres, recaindo o estigma para quem é penetrado (a bicha), uma vez que esta praticaria o papel de mulher (passiva), representação está ainda muito presente no modelo hierárquico. Sendo que esse modelo se contrasta com o modelo igualitário que, segundo o autor, é encontrado nos EUA, onde um homem que dorme com outro homem, independente 5 Robert Willian Connell iniciou seu processo de transexualização do masculino para o feminino após sua esposa falecer em 1997, passando pela cirurgia de transgenitalização (mudança de sexo), assim como mudou seu nome civil de Robert W. Connell para Raywyn Connell.
  24. 24. 24 de quem for “ativo” ou “passivo” seria considerado homossexual, ou seja, lá a prática sexual designa a identificação. Nesses autores que pesquisam/trabalham com a questão do masculino fica evidente como a sua (re)produção, os modelos valorizados socialmente e suas práticas sócio- sexuais deixam transparecer o quão plurais, versáteis e performativas elas são, pois como exemplifica outro importante pesquisador/antropólogo sobre as relações masculinas em Pardais/Portugal, Miguel Vale de Almeida (2000), nos diz Ser homem em Pardais não é o mesmo que sê-lo entre os letrados lisboetas em cujo meio circulo. Ser homem não é mesmo para quem segue a norma social da heterossexualidade ou para quem assume a bi- ou homossexualidade (ALMEIDA, 2000). Mostrando-nos que não há forma única de se vivenciar o masculino e as masculinidades, pois cada sociedade institui para e sobre si modos particulares para se modelar e expressar os gêneros, masculino(s) e feminino(s), sendo mais pertinente pensá-los como modelos plurais para os sujeitos ou como “um projeto nunca acabado” como sugere Raewyn Connell (1995). Desse modo, é nessa perspectiva de estudos de gênero e masculinidades, articulados à antropologia do cinema que este trabalho se insere, propondo-se analisar o filme Magic Mike (2012) do diretor Steven Soderbergh, filme este que nos ajuda a compreender essas construções em torno dos ideais masculinos e das masculinidades, sobre os quais os strippers, através de suas aprendizagens corporais, mobilizam para encenar o masculino nos shows.
  25. 25. 25 Cena 2 Cinema: ilusão do real / espelho da cultura Ir ao cinema para assistir determinado tipo de filme não é somente ir ao cinema, pois há toda uma maquinaria por trás disso que nos impulsiona para o escurinho da sala de projeção. Em 28 de dezembro de 1895, o primeiro filme foi rodado para um público em geral, nele havia imagens de um trem (Maria fumaça), que parecia ser de verdade aos olhos desse público, até então inexperiente, e que se assusta, ao mesmo tempo em que se fascina por essas imagens em movimento, capazes de sensibilizar e chocar seus espectadores numa encenação ilusória do real como real, pois no cinema, “fantasia ou não, a realidade impõe-se com toda sua força” Jean Claude Bernadet (2012). Foi na Europa e nos Estados Unidos que esse cinema mais se tecnificou/objetificou para se transformar nessa grande indústria que hoje conhecemos. Isso porque a revolução industrial e a revolução burguesa estavam modificando as produções em torno do trabalho, da sociedade e seus costumes como um todo, impulsionados também pela expansão ao terceiro mundo, levando ideologicamente suas imagens para criar uma cultura universal, vendável e consumista de seu modelo de vida e estética para serem transmitidos via imagens cinematográficas para todo o planeta como nos diz Bernadet (2012)6 . Não obstante, para que o público passasse a consumir esses e outros tipos de filmes (americanos/europeus), foi preciso uma “instituição cinematográfica”, à la Durkheim7 , que segundo Christian Matz (1980), foi montada para que os sujeitos passassem a gostar de cinema, ir ao cinema, falar de cinema, criando hábitos historicamente situados cujo objetivo seria tornar os sujeitos aptos a consumirem determinados tipos de filmes que o cinema, em diferentes épocas e lugares, lhes proporcionava como, por exemplo, sensações de aprendizagem, diversão e/ou terror, entre outros, tão próprios desta arte da ilusão. Por isso, todo um artifício coletivo foi sendo montado para além dos bancos da sala de projeção como as revistas (extinta revista Set), festas de premiações (Globo de Ouro e 6 Essas Ideias sobre o surgimento do cinema foram retiradas do livro de Jean-Claude Bernadet, O que é cinema? (2012). 7 Émile Durkheim em As regras do método sociológico (2007), nos mostra como os indivíduos, em cada sociedade, são coagidos desde o nascimento por regras sociais com o intuito de agirem, pensarem e sentirem desta ou daquela maneira, interiorizando-as como bússolas orientadoras de suas personalidades sociais, pois não haveria costumes intrínsecos que viessem/vem circunscritos na formação biológica dos sujeitos, sendo necessário, por isso, repassá-las a cada geração como partes “naturalizadas” de sua própria cultura (coletiva/ individual e de identidade social). É, nesse sentido, de interiorização de hábitos que Christian Matz (1980) utiliza o termo “Instituição cinematográfica” para descrever um conjunto “exterior” de práticas, que nos ensinam/impulsionam a gostar de cinema, pois segundo autor é preciso toda essa extensão (coletiva/geral) para que esse “gostar” ocorra, uma vez que não há nada intrinsicamente em nós que nos faça gostar de cinema.
  26. 26. 26 Oscar), a vida dos artistas (Revista Caras), sites especializados (Adoro Cinema e Portal do Cinema)8 , comerciais de TV com os filmes em cartaz, entre outros, que fizeram/fazem com que o cinema se constitua como essa grande indústria e seus espectadores sempre prontos a consumi-los. Além disso, o cinema não se resume à produção e exibição de filmes apenas para divertimento do público, ele também nos serve como ferramenta de análise para diversas áreas de conhecimento, entre elas, a antropologia, que vem utilizando-o como uma ferramenta metodológica em seus trabalhos de campo e pesquisas culturais desde o final do século XIX, visto que suas primeiras pesquisas, com esta ferramenta, se deram em registros fílmicos de “modos de agir” e se relacionar com meio social em “diferentes culturas” como nos diz Rose Hikiji (1998). Essas pesquisas sobre o “outro” diferente e distante se aprimoraram durante a II Guerra Mundial, pois o governo americano incentivava os cientistas sociais a adquirirem conhecimentos/interpretações sobre as sociedades estrangeiras, através de filmes, novelas, romances e outros, que os identificassem como sociedade para que pudessem prever seus comportamentos em batalhas com intuito de os derrotarem, principalmente Alemanha e Japão. Nessa busca por “padrões culturais” e de personalidades moldadas pela tradição, uma das mais conhecidas neste método de análise cultural por mídia fílmica foi Ruth Benedict (2002), que segundo Hikiji (1998), em “O Crisântemo e a espada”, utilizou filmes para “traçar aspectos sociais e psicológicos da cultura japonesa”, evidenciando diferenças no/do pensar e agir deste povo contra o modelo ocidental, que ela (Benedict), dispunha como modelo para a pesquisa, sendo que seu foco principal consistia em analisar os “modelos nacionais ou o papel da nacionalidade na formação de comportamentos na vida cotidiana, política e da guerra”, mostrando-nos que a análise antropológica pode utilizar habilmente os recursos midiáticos para se pensar etnograficamente os moldes em que cada cultura configura seus costumes, ritos e personalidades, pois como afirma Rose Hijiki (1998), Os filmes seriam documentos culturais que projetam imagens do comportamento humano social por serem ficcionais. E mais, “os filmes refletem dispositivos psicológicos de uma nação por serem resultados de um esforço coletivo e destinado às multidões (HIJIKI, 1998). Essa relação sobre aprender a gostar de cinema e o meio social representados na tela mimeticamente torna-se exemplar, nas palavras de Paulo Menezes (1996), para quem “o 8 No final deste trabalho (Outras referências), encontram-se os endereços virtuais dos exemplos explanados neste parágrafo, que vão das revistas aos sites especializados em cinema.
  27. 27. 27 cinema não fala diretamente do real, não é uma reprodução mais que perfeita deste real, e sim uma construção a partir dele e que dele se distingui”, mostrando-nos diferentes representações sociais nas telas do cinema, que vão do romance, terror e drama a filmes de ação a filmes pornográficos. Isso possibilita àqueles que assistem em um estilo ou outro de filmes, sentir diferentes sensações e, deste modo, entender, gostar ou não gostar de determinado tipo de filme, escolhendo e se identificando com um gênero cinematográfico em vez de outro. Nesse ínterim, continua Menezes (1996), sobre a experiência social no/do cinema, “todo cineasta é um pensador”, que pensa através das imagens que constrói, sendo ele um construtor de sensações e “não” de coisas sem sentidos. Talvez, nos diz esse autor, seja por isso que as pessoas gostam tanto de ir ao cinema, pois em cada filme, passamos a nos ver ilusória e mimeticamente em cada imagem. Esse cineasta nos coloca sob a forma de um filme uma realidade emocional, cuja plateia o recebe como uma “segunda realidade” como diz Meneses (1996), isto é, um filme nunca é um filme por si só, mas a compreensão de experiências diversas por meio de mudanças histórico-sociais, que nos são oferecidas como nossas experiências no escurinho do cinema. Essa “segunda realidade”, nos torna, por excelência, consumidores não só de imagens cinematográficas, mas também de outros pontos de vista, já que os filmes tem a capacidade de enlaçarem o olhar do diretor, por meio de seus personagens, com os do espectador e vice-versa, o que nos possibilita olhares alteritários a cada filme que assistimos, isso porque é sempre um “outro” sujeito (personagem), que não sou “eu” (espectador), que está sendo representado nas telas e, que ao mesmo tempo, sou “eu” na medida em que a presença deste “outro” torna-se indispensável para experimentarmos outras vidas em imagens. Nesse sentido, foi essa ilusão como espelho cultural transmitida nas imagens cinematográficas e o modo como nos vemos nessas imagens, que fizeram com que o cinema despontasse como essa forte indústria de entretenimento, já que seu modo particular de produção e consumo se encontra justamente neste aspecto, que é a de (re)produzir o real como se fosse o próprio real, dando-nos a impressão de que os filmes são a própria vida cotidiana encenada em tela, a exemplo das brigas familiares do filme Álbum de Família (2013), das relações amorosas entre mães e filhos de Amor sem pecado (2013) ou na violência misógina contra as mulheres do filme Millennium: os homens que não amavam as mulheres (2011).
  28. 28. 28 Não obstante, as ideias de Ismail Xavier (2003), sobre as “tecnologias do olhar” para este trabalho tornam-se preciosas, uma vez que o filme Magic Mike (2012), está sendo lido numa perspectiva de gênero e masculinidades, cujo autor considera que essas “tecnologias do olhar”, o olhar etnográfico neste trabalho, destaca um processo ordenador que envolve ações entre o expectador e o filme, que “em vez de estar voltado para mim, olha por mim, oferece-me pontos de vista, coloca-se entre mim e o mundo”. E mais, pela oferta desses pontos de vista, o filme Magic Mike, nos possibilitaria “enxergar efetivamente mais”, isto é, as implicações sociais em torno das construções dessas masculinidades em tela, provocando- nos a discuti-las sob o véu descortinante desse “olhar”. Desse modo, este trabalho procura pensar o cinema com esse duplo aspecto, um que diz respeito à técnica de reproduzir o real de forma mimética na tela do cinema, não sendo propriamente o real, mas que a partir de suas imagens representa o real e que dele retira empiricamente suas ideias para fazer seus filmes. E outro, que nos possibilita pensar nas construções sociais de gênero e masculinidades representadas no filme Magic Mike (2012), como sendo oriundas da cultura em geral (estadunidense) e situadas historicamente, já que, entre uma cena e outra, deixam transparecer simuladamente as construções e normas sociais que produzem e controlam seus corpos, gestos e sexualidades.
  29. 29. 29 Cena 3 Cinema & Strip-tease Foi a partir da década de 1960 que o cinema hollywoodiano começou a retratar o sexo e sexualidade de forma mais visível em seus filmes, isso porque mudanças nos costumes sexuais vinham ocorrendo há tempos. Tais mudanças estiveram atreladas ao movimento feminista décadas de 1960 e 1970, como foi apontado anteriormente. No rol dessa revolução sexual, o movimento feminista influenciou mudanças significativas de entendimento em relação ao sexo, aos corpos e às sexualidades, que se alastraram consideravelmente para as artes como um todo, sendo o cinema apenas uma delas. Essas mudanças significativas nos comportamentos e nas práticas sexuais de homens e mulheres possibilitaram maior “plasticidade” como diz Anthony Giddens (1993), nos relacionamentos sexuais, maior autonomia sobre seus corpos (especialmente para as mulheres com o uso de contraceptivos, além de vivenciarem com mais liberdade suas sexualidades), tendo a partir de então “mais” liberdade, conhecimento e representação sobre desejos e sexualidades, assim como, outras formas de se vivenciar essas sexualidades como as homossexualidades, lesbianidades e transexualidades, seja no cotidiano, seja nas telas do cinema. Nesse sentido, Guacira Lopes Louro (2008) diz que os filmes, ao misturarem cinema e sexualidade, nos convocam a olhar as pedagogias culturais que eles exercem sobre suas plateias, tomando esta sexualidade como um dispositivo que não está circunscrito nas tramas da biologia, mas sim, nas construções sociais em que se (re)produzem culturalmente através da linguagem, corpos, gestos e rituais, transmitidas nas imagens, afirmando que Os significados que se atribuem a identidades, jogos e parcerias sexuais são situadas e disputadas historicamente e, ao longo dos tempos, nos filmes, posições-de-sujeitos e práticas sexuais e de gênero vem sendo representadas como legítimas, modernas, patológicas, normais, desviantes, impróprias, perigosas, fatais, etc.. (LOURO, 2008). O cinema hollywoodiano, continua a autora, foi eficaz nessa construção de mocinhas ingênuas, mulheres fatais, heróis e vilões, onde o público através da “linguagem cinematográfica” era mobilizado para “dirigir seu olhar”, “construir simpatias e repúdios”, aprendendo a decodificar essa linguagem e a torcer pelo sucesso ou fracasso deste ou daquele personagem que mais se identificava com eles.
  30. 30. 30 Nesse ínterim, foi nessa quebra de costumes sexuais e “novos” costumes que, segundo Linda Williams (2012), os filmes passaram “a mostrar mais sexo do que antes”, já que foi a partir dessa época (1960/1970), que essas imagens tornaram-se estabelecidas para o mundo em que vivemos, destacando que uma “reorganização fundamental” entre o público e privado estava ocorrendo, cujas linhas que as separavam estavam/estão em constantes renegociações, modificando formas de pensar, agir e de representar homens, mulheres e sexualidades no cinema. Continua Williams, esse “sexo no cinema é especialmente volátil, ele pode instruir, fascinar, enojar ou incitar”, pois como complementa Jean Bernadet (2012), “quando um tema polêmico como sexo e sexualidade é abordado por um grande produtor de filmes destinado a amplo consumo é porque este tema já foi bastante absorvido pela sociedade, já deixou de ser tão polêmico” como é perceptível no próprio filme Magic Mike (2012), uma vez que nos traz um tema ainda pouco visto nas telas do cinema como o strip-tease masculino, ao mesmo tempo em que encontra grande receptividade do público9 . Nesse entrelaçamento entre mudança sócio-sexual, representação social e cinema, os filmes de strip-tease nos levam a pensar nessas mudanças, nos dando possibilidades de enxergar neles dispositivos históricos que demarcam, em cada época e lugar, nossos gostos e entendimentos sobre a exibição corpos, gênero e sexualidades. Nesse sentido, dentre os vários filmes sobre a temática no cinema, que vão de filmes que tratam inteiramente sobre strip-tease a outros que possuem uma cena ou outra, destaca-se para este trabalho cinco deles: 9 ½ Semanas de amor(1986)10 , Showgirl (1996), Striptease (1996), Ou tudo ou nada (1997) e Closer: perto demais (2004). Comecemos por 9 ½ Semanas de amor, em que Elizabeth (Kim Basinger), imagem abaixo, é uma bela e sexy mulher que trabalha em uma galeria de arte e se envolve com John (Mickey Rourke), um rico homem. Eles se envolvem rapidamente e começam a praticar jogos sexuais cada vez mais intensos, o que torna o relacionamento cada vez mais quente e (des)controlado. O filme teve algumas de suas cenas mais quentes cortadas pela censura da época, mas que não inviabilizou o filme de Adrian Line, sendo até hoje um dos longas mais lembrados, quando se fala em cenas de sexo e strip-tease no cinema oitocentista. 9 O filme Magic Mike (2012), teve como orçamento 7 milhões de dólares e uma arrecadação de mais de 600 milhões só nos Estados Unidos. No Brasil, o filme foi bastante assistido com mais de 60 mil ingressos vendidos e um lucro de mais de 200 milhões reais, ambos no ano de 2012. Ver referência no final desse trabalho (Outras referências). 10 O filme 9 ½ Semanas de Amor (1986), foi sugerido pela professora e orientadora deste trabalho, Mônica Prates Conrado (UFPA), no momento da defesa deste TCC como um dos filmes que marcaram época quando se fala em strip-tease no cinema.
  31. 31. 31 Imagem 1: Elizabeth (Kim Basinger) fazendo strip-tease no filme 9 ½ Semanas de Amor. Fonte: Google Imagens, 2015. Em Showgirls (1996), que tem como protagonista Nomi Malone (Elizabeth Berkley), uma garota que tenta subir ao estrelato (ser dançarina) a qualquer preço na cidade de Las Vegas em 1990, começa a trabalhar como stripper em um grande cassino que faz espetáculos. Através de seu poder para seduzir as pessoas, consegue uma indisfarçável inimizade com a dançarina principal deste cassino, que exibe corpos femininos para o consumo do público, como nos diz seu diretor Paul Verhoeven no documentário Cinema e sexo da GNT (2009), “havia um excesso de seios, de sexualidade, de sexo”, imagem abaixo. Imagem 2: Nomi Malone (Elizabeth Berkley), em um show de strip-tease no filme Showgirls. Fonte: Google Imagens, 2014.
  32. 32. 32 Em seguida, outro filme ganha relevo para este trabalho, pois curiosamente, quando me perguntavam qual seria o tema do TCC, eu respondia que seria sobre strip-tease masculino no filme Magic Mike (2012). Em seguida, aqueles que me perguntavam, tanto homens, quanto mulheres, procuravam em suas memórias cinematográficas alguma referência ao tema deste trabalho que pudesse me ajudar e, em sua maioria, me era sugerido o filme Striptease (1996), talvez por este ser o mais conhecido, assistido e reprisado filme sobre o tema na TV aberta no Brasil. Esse filme conta a história de uma secretaria do FBI, Erin Grant (Demi Moore), imagem abaixo, que após perder seu emprego e a custódia da filha começa a dançar em um clube para homens, levando a plateia ao delírio com suas performances provocantes. Imagem 3: Erin Grant (Demi Moore) fazendo show de strip-tease no filme Striptease. Fonte: Google Imagens, 2014. Em Ou tudo ou nada (1997), imagem baixo, que conta a história de um grupo de homens que se encontram sem emprego/trabalho remunerado em sua pequena cidade (Sheffield/Inglaterra), antigamente conhecida como cidade do aço, que depois de acabar com as indústrias locais teve um grande aumento de desemprego. Para conseguirem dinheiro, esses homens montam um show de strip-tease onde prometem tirar toda a roupa. No entanto, não possuem os ideais de beleza física masculina sobre os quais as mulheres pagariam pra ver, tocar e desejar, mas no decorrer do filme eles se arriscam montado o espetáculo, sendo que final eles tiram toda a fantasia, subvertendo igualmente lógicas de corpos e masculinidades quando se desnudam.
  33. 33. 33 Imagem 4: Strip-tease masculino no palco do filme Ou tudo Ou nada. Fonte: Google Imagens, 2014. No filme Closer: perto demais (2004), Alice Ayres/Jane Jones (Natalie Portman) se torna uma stripper em uma boate, após ser deixada pelo seu namorado Dan (Jude Law). Ela é paga por Larry Gray (Clive Owen) para se despir, realizar diferentes posições sexuais/sensuais, mas estando (quase) sempre no comando, como nos diz Nilzi Cunha e Alessandra Bastos (2012), “Alice ganha força diante de Larry, seduzindo-o ao mesmo tempo que demonstra que o corpo não é nada para ela, já que ele nunca conseguirá conquistar a sua essência”, sendo ele, “apenas um cliente, um jogo em suas mãos”. Como na imagem abaixo. Imagem 5: Alice Ayres/Jane Jones (Natalie Portman) e Larry Gray (Clive Owen) em cena do filme Closer: perto demais. Fonte: Google Imagens, 2014.
  34. 34. 34 Os filmes de strip-tease aqui exemplificados nos ajudam a pensar sob dois aspectos. Um que diz respeito aos filmes que vem sendo produzidos pelo cinema nas últimas décadas e a forma como os corpos e as sexualidades, apesar das mudanças referidas nos costumes sexuais, vem sendo mostrados no cinema. Pois o tema do strip-tease aqui exemplificados nos filmes 9 ½ Semanas de amor (1986), Showgirl (1996), Striptease (1996),) e Closer: perto demais (2004), tem como protagonistas mulheres e a intensa exibição de seus corpos com “excessos de seios, de sexualidade e de sexo” como nos diz o cineasta Paul Verhoeven (2009), sendo produzidos/exibidos sob o olhar masculino de seus diretores. Outro aspecto nos leva a pensar nos filmes Ou tudo ou nada (1997) e Magic Mike (2012), aqui analisado, dentro dessas produções sobre strip-tease no cinema como pequenas e pontuais mudanças no modo de exibir e trazer para o público em geral, filmes que possuem entre seus personagens homens strippers, na intensa exibição de seus corpos e sexualidades, ainda que sob o olhar de outro homem como seu diretor, o que não é negativo, pois são homens passando a falar de homens e sobre as construções sociais das masculinidades como o diretor Steven Soderbergh e os strippers do filme Magic Mike (2012).
  35. 35. 35 Cena 4 O Strip-tease no cinema de Steven Soderbergh A partir dessas mudanças representacionais de gênero e sexualidade no cinema, assim como uma maior exibição de sexo no cinema como nos diz Linda Williams (2012), visto anteriormente na cena 3, o cinema multifacetado do diretor Steven Soderbergh, ao centro da imagem abaixo com alguns de seus personagens ao redor, se insere, nos possibilitando perceber na sua filmografia, como vem traçando sob várias óticas e temas, o seu olhar sobre a cultura norte-americana ao longo de sua carreira, a exemplo do filme Magic Mike (2012). Imagem 6: O diretor Steven Soderbergh e alguns de seus personagens. Fonte: Google Imagens, 2014. Esse cineasta nasceu em Atlanta, em 14 de janeiro de 1963, filho de pai professor e mãe dona de casa, logo cedo se envolveu com o cinema. Na adolescência mudou-se para Baton Rouge-Louisiana, onde seu pai se tornou decano (membro que passa a fazer parte do corpo docente) da Universidade Estadual de Louisiana, encontrando um espaço para começar a se envolver com o cinema, montando pequenos filmes (curta metragem) com equipamentos emprestados de colegas e alunos dessa universidade. Soderbergh entrou no mundo da direção quando dirigiu um espetáculo da banda de rock Yes (1986), o que lhe rendeu indicação ao Grammy11 . Posteriormente dirigiu o filme 11 Grammy: É a maior e mais prestigiada festa do mundo musical que ocorre anualmente nos Estados Unidos. É considerado o Oscar da música.
  36. 36. 36 Sexo, Mentiras e Videotape (1989), tornando-se o diretor mais jovem a ganhar a Palma de Ouro12 . Além disso, é conhecido desde muito jovem a ter várias funções dentro de um mesmo filme como diretor, diretor de fotografia e de elenco, entre outros, o que lhe proporciona conhecer na prática todo o processo de se fazer um filme, atitude pouco comum entre os diretores hollywoodianos. De lá para cá ele vem acumulando prêmios e respeito entre aos críticos de cinema como sua extensa filmografia nos mostra13 , assim como, suas duas indicações a melhor diretor em um mesmo ano ao Oscar pelos filmes Erin Brockovich: uma mulher de talento (2001) e Traffic (2001), levando a estatueta de melhor diretor pelo segundo filme. Ele é o terceiro diretor a possuir essa particularidade em sua carreira. O primeiro foi Victor Fleming por E o vento Levou... e O Mágico de Oz (1939), o segundo foi Francis Ford Copolla por A Conversação e O poderoso Chefão: Parte II (1974). Soderbergh vem ao longo desses quase trinta anos como diretor de cinema, produzindo filmes com diferentes temáticas como os dramas já mencionados e outros como a ficção cientifica Contágio (2001), a biografia Che: a guerrilha (2008), a comédia Onze homens e um segredo (2001), entre outros. Esse diretor possui também filmes com temáticas que envolvem gênero e sexualidades, tematizado sobre assuntos diferentes também dentro deste último aspecto, nos mostrando vários modelos de relacionamentos, identidades, estigmas e resistências/subversões aos modelos e padrões vigentes presentes no cotidiano e que são representadas em seus filmes. Esse gosto em tematizar sobre gênero e sexualidade de Steven Soderbergh, é múltipla e variada como os problemas (ou não) de caráter sexual de seus personagens em seu primeiro filme Sexo, Mentiras e Videotape (1989); Eros (2004) conta a história de um publicitário que busca resposta para seus sonhos que se repetem num tom de alto teor erótico e de desejo por uma mulher desconhecida; Em Confissões de uma garota de programa (2009), a protagonista é uma garota de programa de luxo que, por uma boa quantia, oferece companheirismo e conversa aos clientes; Minha Vida com Liberace (2013), filme baseado em fatos reais, conta a história do pianista norte-americano Liberace em seu relacionamento com Scott Thorson, debatendo sobre homossexualidades e envelhecimento neste filme; Em Magic Mike (2012), filme escolhido para essa análise fílmica, nos traz um tema ainda pouco visto no 12 Palma de Ouro: Prêmio de maior prestigio do festival de Cannes, que ocorre anualmente na França desde 1955. 13 No final desse trabalho encontra-se na parte (Filmografia geral), toda a filmografia do diretor Steven Soderbergh com cada função que exerceu/executou em cada um deles como diretor, montador de set, produtor, entre outros.
  37. 37. 37 cinema, o strip-tease masculino, além de nos mostrar relações entre homens e as construções sociais em torno das masculinidades para serem vendidas pelos strippers nos shows como detalhados a seguir. Como pano de fundo desta produção o autor conta a história de um clube de strip- tease masculino (Magic Mike) só para mulheres, localizado na cidade de Tampa, no Estado da Flórida-EUA. No Clube, esses homens/strippers fantasiam-se de marinheiros, soldados de guerra, tarzans, bonecos, médicos, cowboys, entre outros, mexendo com o imaginário erótico feminino quando sensualizam os ideais masculinos no palco em troca de “dinheiro, mulheres e diversão”, como nos diz Mike (Shanning Tatun), se despindo nos shows para uma plateia feminina14 , que está ali para se divertir para consumir esses homens e suas performances hétero-másculas, pagando/exigindo/desejando nesses corpos a sua nudez total. Imagem 7: Dallas (Matthew McConaughey) apresentando o show de strip-tesase no filme Magic Mike. Fonte: Google Imagem, 2014. O filme tem como principais personagens masculinos Mike (Shanning Tatun), Adam (Alex Pettyfer), Dallas (Matthew McConaughey), Big Dick Riche (Joe Manganiello), Ken ou Boneco Ken (Matt Bomer), Tito (Adam Rodrigues), Tarzan (Kevin Nash) e o DJ (Gabriel Iglesias), que estão envolvidos com o clube de strip-tease masculino. 14 No filme Magic Mike (2012), a plateia feminina deste clube não possui muitas falas, sendo mais referenciadas nos discursos dos strippers para se montar/performativizar as masculinidades no palco. Por isso, ao longo do trabalho optamos por detalhar as vivências e aprendizagens dos modelos masculinos pelos strippers, já que o filme se centra no clube e nas atividades dos personagens que fazem os shows, isto é, os strippers masculinos.
  38. 38. 38 Como principais personagens femininos o filme nos apresenta Brooke (Cody Horn), Joanna (Olivia Munn), Zora (Riley Keough), Ken‟s Girlfriend (Mircea Monroe), Tara (Wendi McLendon-Covey), Girl in Line (Avery Camp) e Birthday Girl (Camryn Grimes), entre outros, que fazem parte da vida desses homens como parentes, namoradas ou consumidoras desses corpos no clube de strip-tease. Dos personagens descritos anteriormente, o filme tem como protagonistas o stripper Mike (Shanning Tatun), que está próximo dos 30 anos, não possui estudos e que é um stripper de uma casa noturna durante a noite, gerenciada por Dallas (Matthew McConaughey), onde dança, pula, simula fazer sexo e senta no colo das mulheres. Isso para manter o seu alto padrão de vida regado à bebidas e mulheres. Mas, além disso, durante o dia, Mike sob o nome de Michael é marceneiro em construção de imóveis e planeja algum dia abrir sua própria empresa de móveis fabricados sob medida, estando neste segmento do strip-tease, segundo o mesmo, para conseguir realizar esse sonho. Essa vida dividida entre o dia e a noite se altera quando conhece Adam (Alex Pettyfer), um garotão de 19 anos, que abandonou uma bolsa de futebol americano em uma universidade, não tem emprego fixo e mora com sua irmã mais velha Brooke (Cody Horn), que é enfermeira, que aparenta ter uma vida estável e estabelecida. Adam procura um trabalho na construção civil onde Michael (Mike) está trabalhando, não tendo experiência nesta área, mas Michael lhe ensina o trabalho e quando seu carro dá problema, este lhe concede uma carona até sua casa. À noite, Adam sai de um jantar (enfadonho) com sua irmã e o namorado dela, indo parar na fila de uma casa noturna chamada Amphitheater (Anfiteatro), uma boate com um público variado entre homens e mulheres, que fica próxima do clube Magic Mike, no qual Mike trabalha como stripper. Mike está prestes a entrar nessa boate e quando Adam o vê pede para entrar com ele. Mike diz que por ele sim, mas talvez fosse impedido de entrar pelos seguranças, por causa de suas roupas, pois trajava camisa com capuz vermelho, calça jeans e tênis, enquanto que Mike estava de calça jeans, camisa manga longa e sapatos estilo social. Mike (Shanning Tatun), em seguida, negocia sua entrada na boate, sinalizando que Adam estava com ele, dizendo Mike que ele, Adam (Alex Pettyfer), iria “lhe dever” por isso, “dever e pagar com qualquer coisa”.
  39. 39. 39 Imagem 08: Adam (Alex Pettyfer) e Mike (Shanning Tatun) na boate Anfiteatro do filme Magic Mike. Fonte: Google/Site Oficial do filme Magic Mike, 2014. Nessa boate Anfiteatro, imagem acima, Adam fica fascinando pelas belas mulheres que passam por ele. Mike o apresenta como um “novo recruta” para algumas mulheres, que já sabem o que Mike faz na noite, já que ele percebe que Adam tem um “certo” potencial para entrar neste mundo do strip-tease masculino. Elas o acham bonito, dizendo elas que as “coroas vão amar”, se referindo a Adam como aquele que teria os atributos corporais (corpo magro e branco), de sexualidade (hétero) e de identidade de gênero (masculina/masculinizada) como componentes necessários para subir ao palco do Magic Mike. Em seguida, Adam, a mando de Mike, vai conversar com duas garotas: Girl in Line (Avery Camp) e Birthday Girl (Camryn Grimes), sendo que, esta última estava fazendo aniversário naquela noite. Adam começa a conversar com as garotas quando Mike chega junto do trio e as convida para o show que fará em alguns minutos, o rosto de Adam ao olhar o folheto-convite do show, muda sua feição para uma de surpresa/espanto, inclinando seu olhar a Mike como se perguntasse (o que é isso?), já que não tinha percebido que Mike trabalhava como stripper, o que não daria para perceber, pois o local, as roupas, os gestos de Mike na boate Anfiteatro não condiziam com a encenação masculina que se faz no palco do Magic Mike, pois neste ambiente há todo um arranjo (música e fantasias) para que a plateia chame os strippers de strippers.
  40. 40. 40 Chegando ao Clube de mulheres15 , imagem abaixo, Mike (Shannig Tatun) apresenta Adam (Alex Pettyfer) à Dallas (Matthew McConaughey), como o garoto que o ajudou a trazer “9 garotas para (assistirem) o show de hoje”, pensando em ajudar Adam com algum trabalho no Clube. Imagem 09: Cena do Clube de Mulheres/ Magic Mike visto de fora. Fonte: Google Imagens, 2014. Na conversa Dallas o rejeita primeiramente, mas depois de conversar/discutir rapidamente com Mike sobre o que ele faria lá, diz para ele (Adam) fazer o que Mike lhe mandasse. Adam, em seguida é levado para o camarim do clube, onde os strippers se montam para os shows, sendo apresentado a outros strippers que fazem uma brincadeira com ele para descontrair. A brincadeira é feita por Tarzan (Kevin Nash), que pede para que ele passe um óleo na sua perna, que Adam estranha inicialmente e pensa que é brincadeira, rindo, porém Tarzan lhe diz que não é. Então, ele começa a passar o óleo na perna do Tarzan, fazendo com que todos riam da situação, que mais parece ser um primeiro teste de desprendimento para o que seria permitido ou não fazer neste clube de homens como tocar em outro homem. Em seguida, os seis strippers se apresentam num show, sendo que um outro personagem (show) seria “encenado” com uma performance solo do Tarzan (Kevin Nash), 15 Os dias de funcionamento são quinta, sexta e sábado e os ingressos custam 15 dólares adiantados e 20 dólares na portaria.
  41. 41. 41 mas como o seu protagonista havia bebido e não conseguia fazer o show os outros strippers foram indagados por Dallas se não poderiam fazer o show, já que a plateia estava esperando lá no palco. Eles não se sentiam preparados para realizar o show com a temática do Tarzan, pois não tinham treinado esta performance, assim como, não tinham outra encenação que já não tivessem feito no palco. Na próxima cena, Mike, como um dos organizadores do show junto com Dallas, não pensa duas vezes e cobra o favor que fez anteriormente a Adam, colocando-o no palco para tirar a roupa, dançar, seduzir e ganhar algum dinheiro. Ele é literalmente jogado no palco por Mike, que ri da sua inexperiência e espanto diante da plateia atrás da cortina. Adam, apesar de ter acabado de assistir um show dos strippers no Magic Mike, não sabe o que fazer inicialmente no palco. Adam vai se despindo num estilo adolescente/criança, o que é contestado por Dallas quando o ensina a dançar posteriormente, tirando a camisa por cima e o sapato como se estivesse tirando em casa, como alguém com uma masculinidade trivial. Imagem 10: Adam (Alex Pettyfer) “perdendo a virgindade” no palco do Magic Mike. Fonte: Google Imagens, 2014. Meio envergonhado vai conseguindo fazer o show sob o olhar de Dallas, que vai lhe apontando como fazer e até onde ir, isto é, o quanto tirar a roupa no palco para em seguida se misturar à plateia, conseguindo fazer o show como ilustrada na imagem abaixo.
  42. 42. 42 Imagem 11: Adam (Alex Pettyfer) se despindo para a plateia do Magic Mike. Fonte: Google/Site Oficial do filme Magic Mike, 2014. Em seguida Adam (Alex Pettyfer), imagem abaixo, desce do palco onde acabara de se despir e vai ao encontro da plateia como os outros strippers fazem. Adam, aos poucos, consegue o que os outros strippers se propõem ao subir no palco, que é ser desejado, seduzir a plateia com seus músculos, gestos e ganhar dinheiro, o que em outro ambiente (vida cotidiana), levaria mais tempo ou nem conseguiria como no trabalho que exercia temporariamente. Imagem 12: Adam (Alex Pettyfer) fazendo um show de strip-tease junto à plateia do Magic Mike. Fonte: Google/Site Oficial do filme Magic Mike, 2014.
  43. 43. 43 Com isso, Adam (Alex Pettyfer) consegue seu espaço entre os dançarinos desse Clube, onde passa a trabalhar, sendo necessário aprender os ensinamentos, que serão dados por Dallas (Matthew McConaughey) e Mike (Shanning Tatun), para adquirir, intensificar e se habituar a outros modelos e atributos masculinos para que ele (Adam) possa encená-los adequadamente nos shows de strip-tease masculino através com ajuda de ou através de exercícios físicos, compra de fantasias e uma aprendizagem de como seduzir a plateia (mulheres) como será visto a seguir.
  44. 44. 44 Cena 5 Construindo corpos e masculinidades para os shows Do começo ao fim do filme assistimos a diversos modelos de masculinidades do imaginário social sendo ensinadas/encenadas entre os personagens masculinos deste filme. Isso porque, para que eles façam essas exibições corporais masculinas no palco do Magic Mike é preciso adotar/incorporar os modelos masculinizados mais adequados entre os vários modelos de masculinidades, que vão do jeito “garoto” do personagem Adam (Alex Pettyfer) ao sarado e viril estilo de Mike (Channig Tatun) em suas performances no palco. Nesse sentido, não podemos perder de vista que o diretor Steven Soderbergh não está descrevendo uma sociedade imaginada. Ele está nos mostrando, sob o artificio de um signo fílmico, a cultura norte-americana, que possui um ideal de corpo: belo, sarado e sadio, que não está circunscrita apenas a sua cultura é claro, mas através desses modelos, passamos a ler também, em termos de representação fílmica, a cultura do corpo norte-americana que possui um ideal corporal calcado no modelo “atlético” e “esportista” como nos diz Jean Courtiner (1995), para quem o corpo torna-se peça fundante das relações sociais estadunidenses, afirmando que O corpo, qualquer que seja seu sexo, vai, desde então desempenhar um papel essencial no imaginário americano de promoção individual. Pois, a beleza é um capital, a força, um investimento; Todos os dois são mercadorias cujo valor de troca vai crescer ao logo do século (COURTINER, 1995). Soderbergh parece não se deixar enganar nesse quesito. Ele traduz esse fascínio pelo corpo e traz para o mundo do strip-tease masculino esse imaginário que mobiliza seus personagens a buscarem esses corpos belos e sarados para os shows, mas levando em consideração, principalmente, os atributos considerados masculinos e todo um regime de condutas que fará de cada stripper um corpo rentável em cada performance no palco do Magic Mike. Para isso, alguns espaços são acionados para se construir/intensificar essas masculinidades como espécies de “casas dos homens” proposto por Daniel Welzer-lang (2001), para quem o masculino se constrói difusamente em locais de aprendizagem como “a casa, a escola, cafés e prisões”, que nesse filme parecem ser representados pela convivência com outros strippers na academia de musculação, nas compras de fantasias no sex shop e cuidados corporais (depilação) para os shows como se verá a seguir.
  45. 45. 45 No filme Magic Mike (2012), através do personagem Adam (Alex Pettyfer) e sua inserção no mundo do strip-tease masculino, descortina-se, a partir de sua entrada e futura permanência neste segmento, aonde ele vai adquirindo habitus16 corporais e gestuais com os outros dançarinos quando inserido nessa rede de conhecimentos, pois ao ser admitido como trabalhador desta casa de shows ele deverá aprender, através de “modos técnico/imitativos de reprodução de jeitos de corpos” parafraseando Marcel Mauss (2003), como é ser/estar stripper para subir novamente ao palco, mas agora, com todo um habitus corporais, calcados na identidade sexual (heterossexual) e na identidade de gênero (masculina), valorizados pela plateia, que os dançarinos utilizam habilmente para vender seus shows. Os strippers do Magic Mike possuem/adquirem/mantêm os seus corpos em boa forma: magros, musculosos, definidos e alguns tatuados, sendo um dos requisitos básicos para entrar e permanecer neste segmento. De acordo Claudio Freitas Nunes (2012), “a preocupação com o corpo entre os homens que fazem strip-tease parece ser determinante em suas carreias”, pois em sua pesquisa de campo ele notou que “todos os strippers tinham corpos malhados, suplementados e alguns anabolizados”, ideia corrente neste filme, onde a moeda de troca entre a encenação corporal masculina e o dinheiro é estabelecida entre o que a plateia deseja ver e tocar e o que cada stripper e todo o clube têm a oferecer para o sucesso do Clube das Mulheres. Neste filme, esses strippers possuem certa clareza sobre essas relações, usando de exercícios em academias para se montarem/manterem esses corpos desejáveis através de exercícios e aprendizagem como dançar, gesticular e encenar, local este também utilizado com o objetivo, segundo Cesar Sabino (2000), de Os indivíduos interessados em construir um corpo que possa ser utilizado como instrumento de promoção social e ascensão, seja para a conquista de pares em mesmo nível estético no mercado sexual, sejam para a inserção nos setores do mercado de trabalho baseados na forma física, como no caso de atividades de modelo, ator ou segurança (SABINO, 2000). 16 Segundo Loic Wacquant em Esclarecendo o habitus (2007), o conceito de habitus desenvolvido por Pierre Bourdieu, designa uma noção mediadora entre o indivíduo e a sociedade ao captar “a exterioridade da interioridade e a interioridade da exterioridade”, ou seja, a forma como a sociedade se torna depositada nas pessoas e as pessoas (modos/hábitos/costumes) na sociedade, integrando experiências passadas como um sistema de disposições que funcionam, para os indivíduos, como uma matriz de percepções e ações adquiridas em práticas anteriores. É, nesse sentido, de interiorização de modos e valores vinculados principalmente ao corpo, que esse trabalho utiliza o termo “habitus” para compreender os modos pelos quais o personagem Adam (Alex Pettyfer), vai adquirindo jeitos, gestos e modos corporais com outros strippers ao longo do filme, já que é por meio do corpo como lócus dessa aprendizagem e valor social que eles vendem seus shows.
  46. 46. 46 Nesse sentido, a concepção de Sabino (2000), sobre a construção intencional de um corpo em boa forma para fins práticos, exigidos pelo mercado para certos sujeitos, nos ajuda na caracterização dessa relação estabelecida no filme, onde o personagem de Adam (Alex Pettyfer), junto com outros strippers, estimulam-se na busca desse corpo ideal quase perfeito para os encenarem nos shows, como observado na imagem abaixo, onde Adam, sem camisa, e Dallas (Matthew McConaughey), camiseta amarela, “tecnificam” seus “jeitos de corpos” através de exercícios físicos e interiorização gestuais para conquistar a plateia, exibindo-os como modelos para serem consumidos. Imagem 13: Adam (Alex Pettyfer) e Dallas (Matthew McConaughey) na academia de musculação e treinando para os shows de strip-tease. Fonte: Google/Site Oficial do filme Magic Mike, 2014. Nesse ínterim, esse espaço da academia de musculação nos serve como lugar para tensionar algumas questões sobre a construção social da masculinidade e suas regras. Adam (Alex Pettyfer) junto com Dallas (Matthew McConaughey), o organizador do Magic Mike e um dos mais antigos (mais velhos) dos strippers, é responsável por ensinar Adam a dançar e a seduzir. Claudio Freitas Nunes em sua tese Trazendo a noite pra o dia (2012), também menciona essa importância sobre o aprendizado/ensino entre strippers novatos e veteranos, que estão iniciando a carreira de stripper, dizendo que: Ao me aproximar de um stripper que estava iniciando na „carreira‟ naquele clube, o mesmo revelou que consultava constantemente os mais experientes como jeitos, maneiras, posições de como executar sensualmente a coreografia enquanto se preocupava em despir-se (NUNES, 2012).
  47. 47. 47 Aprendizado este muito importante na carreira de um stripper, pois do contrário, não performará seu corpo como se deve no palco, devendo aprender como se faz para não deixar os shows correr o risco de não agradar a plateia. Por isso, ser/estar um stripper requer valorizar os atributos masculinos visibilizados positivamente na cultura, o que poderia ser concebido, nesse trabalho, como “masculinidades hegemônicas” no entendimento de Raewyn Connell (1995), exigindo igualmente aprender qual o modelo masculino desejável que a plateia almeja ver, não pondo em risco sua própria masculinidade nesse percurso, isto é, não passar a ideia de como sua performance não é masculina o suficiente a ponto de não excitar seu público. No decorrer desta cena na academia de musculação, todos os strippers do Magic Mike estão fazendo exercícios. Adam (Alex Pettyfer) e Dallas (Matthew McConaughey) irão treinar (ensinar por parte de Dallas e aprender por Adam) para fazer os shows, enquanto os outros strippers malham seus músculos e observam esse ensinamento pelos quais provavelmente passaram. Dallas pede para que Adam comece a retirar a roupa, questionando logo em seguida os modos e jeitos com que Adam tira a roupa, pois Adam a tira como se estivesse em casa, tirando a roupa como um garoto, diz Dallas. Isto é, como um garoto que estava se estivesse em casa, tirando como um garoto, como nos diz Dallas. Na cena, o que é questionado em Adam é que não se deve tirar a roupa de qualquer maneira, pois o “habitus” corporal/gestual que Adam possui não condiz com os modos e gestos utilizados nos shows do Magic Mike, tendo ele que aprender o modo “certo”, se é que há um modo certo, de se tirar as roupas ou de se despir como descrita em suas falas abaixo: Dallas: “Certo garoto. Primeiro treinamento de dança. Sem errar, nada de fingir ser o virgem dessa vez”17 ; “Quando ouvir algo (música) é para investir na garota”; “Tira a roupa!” Adam: Agora? Dallas: “Agora mesmo, porra”. “Vamos tire!”; - Na cena Adam tira a camisa, puxando-a pelo pescoço. Em seguida quando vai retirar os sapatos é interrompido por Dallas. Dallas: Espere, que diabos está fazendo? Tem 12 anos, está no vestiário? Adam: Não! Dallas: “Estas tirando (a roupa) como um menino de 12 anos no vestiário! Mas não tem 12 anos de idade, aqui não é vestiário. É Homem! No palco, milhares de mulheres. Todas de olho em você. Você é a visão delas”. 17 Adam (Alex Pettyfer) não era mais virgem no sentido de subir pela primeira vez no palco do Magic Mike, pois já havia feito um strip-tease no qual devolvia o favor que Mike (Shanning Tatun) lhe fez, como visto anteriormente na Cena 4: O strip-tease no cinema de Steven Soderbergh.
  48. 48. 48 “É homem!”, afirma categoricamente Dallas, o que significa que há modos específicos, dependendo da idade e da aprendizagem dos corpos e da sexualidade (masculino ou feminino) para se gestuar e tirar a roupa de determinada maneira, sendo o modo que Adam utiliza nada atraente para os shows, mas não só isso. Nas entrelinhas desse dialogo Dallas parece dizer que para Adam participar/permanecer no clube de mulheres, terá que aprender a tirar a roupa, ou seja, esquecer o modo trivial que ele aprendeu nas “casas dos homens”, como diria Welzer-Lang (2001), a lidar com o seu corpo no seu dia a dia, passando a incorporar os modos pelo quais a plateia o deseja ver, não como uma masculinidade de casa (comum e rotineira), mas sim como o que elas não possuem em casa, como os corpos musculosos e fantasiados vinculados ao imaginário do Cowboy, boneco Ken, Tarzans, entre outros. Em seguida, Dallas ensina a Adam como ele deve dançar para a plateia. Aqui os corpos dos dois se acoplam e Adam não se sente confortável, como na imagem abaixo, com uma posição (passiva) e olha para Dallas, parecendo dizer no gesto e pelo olhar, que aquilo não seria “coisa de homem”, interrogando-o sobre a cena em si e sua própria masculinidade (heterossexual). Imagem 14: Dallas (Matthew McConaughey) e Adam (Alex Pettyfer), treinando gestos e fantasias sexuais para os shows na academia de musculação. Fonte: Google Imagens, 2014.
  49. 49. 49 Dallas (Matthew McConaughey) com seu corpo junto/acoplado ao de Adam (Alex Pettyfer), que lhe pede rebole junto com ele, segurando na sua cintura e fazendo movimentos necessários para que ele aprenda como erotizar seus gestos no show. Em seguida, Dallas dá um tapa na cabeça de Adam como se pedisse/exigisse que Adam deixasse ou suspenda temporariamente essas normas de gênero e sexualidade, para que ele aprendesse como seduzir, pois o masculino e sua encenação intensificada nos shows dependem desses jeitos e modos masculinizados dos corpos e gestos que Dallas está ensinado lhe ensinando. “Rebole, vamos lá. Respire, inspire. Mete!”, diz Dallas a Adam olhando no espelho como se fosse para a plateia de mulheres, fazendo um gesto conjunto de que estariam “metendo” o pênis em uma vagina, chegando ao clímax dessa relação, ao clímax de cada show. Para Dallas esse treinamento corpo a corpo é trabalho, um meio de ganhar a vida (ter renda) no clube exibindo seu corpo e não uma diversão ou transgressão das normas de gênero e masculinidades, o que não exclui totalmente uma situação de outra. Enquanto que para o novato Adam, que não estava habituado com outros homens tocando seu corpo estranha primeiramente a situação, o que posteriormente se torna comum à medida que permanece na casa de shows. A partir dessa cena, Adam (Alex Pettyfer), que estava numa posição percebida como “passiva” e Dallas numa posição “ativa”, nos proporciona pensar na proteção das nádegas como forma de construção da identidade masculino, questão descrita por Roberto DaMatta (2010), como um dos meios de se construir socialmente as masculinidades. Este autor diz que havia uma brincadeira (década de 1950), onde um amigo pegava nas nádegas do outro a procura de um pente, a reação esperada era a de que aquele que tivesse as “nádegas invadida desse um pulo para frente”, protegendo-a com as mãos, sendo observado pelo resto do grupo que comentava a reação do amigo para posteriormente comentá-las pejorativamente quando um ou outro não pulava/protegia suas nádegas como os outros o faziam e como era esperado. Desse modo, a proteção das nádegas não deve ser vista, neste filme, não apenas como proteção de masculinidade daquele que treina corpo a corpo para os shows (Dallas e Adam), mas também como a representação sócio-sexual sobre a qual se assenta o próprio masculino para ser ensinado e encenado no palco do Magic Mike, pois o referencial feminino ou homossexual, aqui vistos negativamente, possibilita aos strippers que eles incorporem o
  50. 50. 50 modelo mais masculinizado para excitar sua plateia quando incorporam ou retiram este ou aquele modo de apresentar seus corpos nos shows. Nesse local Adam (Alex Pettyfer) constrói outro habitus masculino, onde é levado por Mike (Shanning Tatun), para aprender a escolher as fantasias (cueca na cena). Mike pergunta a Adam se ele “está pronto para se arrumar”, o que Adam denota nervosismo e Mike o tranquiliza, lhe dizendo para relaxar, pois ele já havia perdido a virgindade, primeiro show, o que seria a pior parte como na imagem abaixo. Imagem 15: Mike (Shannig Tatun) e Adam (Alex Pettyfer) comprando fantasias masculinas para o show no Magic Mike em um sex shop. Fonte: Google/Site Oficial do filme Magic Mike, 2014. Mike, em seguida, pega uma cueca e mostra para Adam que lhe diz: Mike: Está pronto Adam: O que? Mike: Está pronto para se arrumar? Adam: Sim. Mike: Por que está assustado? Já perdeu sua virgindade cara (se referindo ao seu primeiro show que ele realizou na boate). Vamos ver (Mike pega cuecas para mostrar a Adam), bandeira Americana, bandeira estrelada para 4 de junho, o verão chegou! - Ao pegar a cueca das mãos de Mike, Adam pergunta: Cara, aqui diz que é “sem fundo”. Mike: Esta é a ideia, é um fio dental. Adam: Que porra é essa? (Se referindo a uma cueca que tinha o formato de uma tromba de elefante e de cor vermelha). Mike: Não vai querer isso (esta cueca de tromba), vai parecer um palhaço.
  51. 51. 51 Como visto na conversa de Adam e Mike a compra dos acessórios (fantasias) para se montar os personagens nos shows deve ser feita com certa precisão pelos strippers, uma vez que para encena-los um conjunto de disposições (corpo, gestos e figurino) devem fazer referências ao que se pede no palco, jeitos masculinizados capazes de excitar a plateia. Por isso Mike lhe diz para não levar a cueca estilo tromba, já que pareceria um palhaço, isto é, um personagem engraçado, mas não excitável para plateia. Na cena seguinte a irmã de Adam, Brooke (Cody Horn), chega em casa depois do trabalho (ela é enfermeira). Ela vê roupas/fantasias de marinheiros, cueca sem fundo (fio dental), cueca com desenhos da bandeira americana e um chicote de couro dentro de uma maleta sobre o sofá. Em seguida, vai perguntar ao irmão, Adam (Alex Pettyfer), sobre essas fantasias, que estão no sofá. Adam está no banheiro se depilando, imagem abaixo, quando é interpelado pela irmã. Imagem 16: Adam (Alex Pettyfer) se depilando no banheiro para o trabalho de stripper no Magic Mike. Fonte: Google/Imagens, 2014. Em seguida ela bate na porta do banheiro e manda ele abrir a porta e falar com ela como segue na conversa abaixo. Nesta cena, a câmera se retira do rosto perplexo de Brooke, que “desconhece” esse lado do irmão e aparece com Adam de cueca dentro do banheiro com a perna direita
  52. 52. 52 levantada sobre a pia, onde raspa os pêlos da mesma, parando de depilar pelo chamamento da irmã. Brooke: Adam! Saia, quero falar com você! Adam: O que quer? Brooke: Quero falar com você, venha aqui! Saia! Adam: Me dê um minuto, por favor. Um segundo. Brooke: Ela insiste: Adam, quero falar com você. Adam: Sobre? Brooke: Sobre esta cueca (que havia encontrado o sofá). -Adam se dá conta de que ela havia encontrado as fantasias para o show. Brooke: Preciso falar com você sobre esta cueca e botas, fio dental e meia calça. Já estou sabendo. Adam: É para o trabalho. Brooke: Para o trabalho? Qual é, não minta pra mim. Sou sua irmã, eu te amo, não julgo. Mas não minta pra mim, não ligo para as suas preferencias, cara. A partir dessa conversa Adam se dá conta de que ela (Brooke) não estava se referindo somente as fantasias e quais seriam suas utilidades, mas sim perguntando/ interrogando sobre sua orientação sexual, pensando que o irmão seria gay por está carregando aquelas fantasias de marinheiro e cuecas sem fundo. Isso também porque antes Mike (Shanning Tatun), ao deixar Adam em sua casa conhece Brooke, que nunca havia visto Mike e “junta” as coisas (amigo e fantasias masculinas), ou pensa que junta. Daí, Adam abre a porta e diz que não é o que parece (ser gay), vendo ela a gilete na mão de Adam, olha para suas penas depiladas, e continua: Brooke: Está depilando as suas pernas? Adam: Sim, estou depilando as pernas. Brooke: Por que está se depilando? Adam: É para o trabalho. Brooke: O que isso quer dizer? Como é possível ser para o trabalho? A cena seguinte ocorre dentro do Clube Magic Mike com Adam dançando fantasiado de cowboy e Brooke olhando o irmão “trabalhar”, ainda sem muito acreditar no que estava vendo. Essa última cena entre Adam e Brooke nos ajudam a compreender como alguns dos “dispositivos das sexualidades” dos quais Michel Foucault (2011), nos fala, são acionados nesse filme, pois Brooke (Cody Horn) ao ver seu irmão chegar com um desconhecido em casa Mike (Shanning Tatun) num dia e no outro vê fantasias masculinas e seu irmão se depilando logo deduz que Adam é gay, mesmo que o irmão nunca tenha se envolvido com outro homem ou desse a entender que o faria.
  53. 53. 53 A identidade de sexual (heterossexual) de Adam é deslocada por causa de suas compras (fantasias) e seu modo de tratar o corpo (depilação), que conjugados à imagem de Mike lhe conferem uma posição homossexual aos olhos de Brooke, onde sua identidade masculina heterossexual é colocada à prova por meio de seu corpo e suas práticas sociais com Mike e pela aprendizagem de outros estilos de masculinidades para encenar o masculino nos shows. Isso porque se Adam adquire outros modelos de masculinidades no clube de mulheres, esses estilos não fazem parte dos modelos que Brooke está habituada a ver, já que seus namorados não encenam os modelos que os strippers parodiam nos shows, por isso todo um mal entendido me relação aos novos hábitos corporais do irmão. Para se aprender o masculino vimos que Adam precisou abrir mão, parcialmente, de seu modelo para adquirir outros no treino com Dallas (Matthew McConaughey) na academia que lhe disse para não tirar a roupa que nem um garoto de doze anos, ensinando-o a rebolar, a prestar atenção, a seduzir e com isso encenar outros modelos masculinos que ele não tinha. Desse modo, vimos como Adam (Alex Pettyfer) ao se iniciado/treinado para a carreira de stripper por Dallas e Mike(Shannig Tatun), foi aprendendo na academia de ginástica e no sex shop, onde aprendeu a escolher as fantasias adequadas para montar esses modelos masculinos, o que não foi bem recebido por sua irmã Brooke, já que esta estranhou as fantasias e como Adam estava utilizando seu corpo (depilação), nos mostrando os vários modos em que este personagem (Adam) estava aprendendo as masculinidades, não como modelos singulares, mas em diferentes medidas, modelos, performances para serem encenados nesse clube de mulheres.

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