1. Tema 15: La pintura española:
Ribera, Zurbarán, Murillo y
Velázquez
ELARTE
BARROCO

2. • El Siglo de Oro:
– Crisis política,
económica y social.
– Guerra de los Treinta
años// Guerra con
Francia.
– Gran número de
artistas y de gran
calidad
F. Zurbarán, Defensa de Cádiz
frente a los ingleses. 1634

3. La pintura barroca española
El llamado Siglo de Oro incluyó a la
pintura entre las artes más
esplendorosas; alcanzó sus máximas
cotas de calidad.
Los primeros años del XVII, como
sucediera en la arquitectura y la
escultura, se sigue la tradición
escurialense, marcada por el decoro,
severidad, rigidez y naturalismo.
Ya avanzado el siglo y el reinado de
Felipe IV, artistas como Ribera,
Zurbarán y Velazquez hacen la pintura
cada vez más barroca gracias a la
influencia de la pintura italiana y a las
numerosas pinturas de Rubens que
llegaban a España.
Vieja friendo huevos. Diego Velázquez

4. Podemos definir algunas características especiales de la pintura española:
• El mecenazgo de la Corte y la Iglesia.
• Ausencia de sensualidad.
• Influencia del realismo y del tenebrismo de origen italiano.
• Tanto los temas religiosos como los cortesanos son tratados de manera
naturalista. El hombre, como la naturaleza, son representados tal y
como son. Este naturalismo hace que muchos autores elijan temas de
enanos, bufones o seres deformes.
• Este naturalismo logra la creación de géneros nuevos como el
bodegón o el paisaje, tratados con sencillez (en comparación con los
pintores barrocos europeos).
• En los retratos veremos al representado sin idealización, son retratos de
personas reales sin idealización.
• Predomina el uso del color sobre la línea y el dibujo (el estilo
inaugurado por Tiziano y continuado por la mayoría de los pintores
barrocos europeos).
• Se da un nuevo valor a la perspectiva: Desarrollo de la perspectiva
aérea. La luz adquiere valor de modo de expresión pictórica.

5. La pintura barroca española
• Tres son los focos artísticos: Valencia (Ribera
y Ribalta), Sevilla (Zurbarán, Murillo y Valdés
Leal) y Madrid (Velázquez, Sánchez Cotán,
Sánchez Coello).

6. La corriente naturalista:
Ribalta, Ribera y Zurbarán
Durante el reinado de
Felipe III subsistían todavía
las últimas influencias del
manierismo italiano. Los
pintores se reunían en torno
al monasterio del Escorial,
pero poco a poco se fue
dejando sentir la influencia
de Caravaggio, en lo que ha
venido a llamarse la escuela
tenebrista española.
San Onofre (Ribera ) (1637)
Óleo sobre lienzo. El Hermitage,
San Petersburgo

7. Cristo abrazando a San
Bernardo
Óleo sobre lienzo
158 x 133 cm
Museo del Prado, Madrid
La figura más destacada del
momento es Francisco Ribalta
(1564-1628). Es probable que
su aprendizaje se realizara
junto a Navarrete el Mudo, en
el monasterio del Escorial,
donde habría conocido las
obras de los pintores italianos
en las colecciones reales.
Quizás viajara a Italia entre
1616 y 1620 y conociera
directamente las obras de
Caravaggio y sus seguidores

8. San Francisco reconfortado
por un ángel
Óleo sobre lienzo
204 x 158 cm
Museo del Prado, Madrid
Lo más interesante de su
colección es el
tratamiento de los temas
místicos, donde el
tenebrismo suele ser
ostensible, además del
brillante colorido y de la
seguridad en el dibujo.

9. José de Ribera (1591-1652)
A mediados del siglo XVII, Felipe
IV y su valido, el Conde-duque de
Olivares, convirtieron la corte en
el principal centro artístico de la
Península.
El mejor exponente de la
corriente tenebrista española
fue José de Ribera, nacido en
Xàtiva (Valencia).
Establecido en Italia desde1611,
donde recibió el apodo de Il
Spagnoletto, nunca más volvería
a España, instalándose
definitivamente en Nápoles en
1616. Quizá pudo haber trabajado
en el taller valenciano de Ribalta,
pero su obra se desarrolla
plenamente en Italia.

10. Arquímedes o Demócrito
1630
óleo sobre lienzo
125 x 81 cm
Museo del Prado, Madrid

11. San Andrés
1630-32
óleo sobre lienzo
123 x 95 cm
Museo del Prado, Madrid
Algunos estudiosos han
notado en Ribera un afán
constante de representar
la ruina del cutis
humano. Aparecería
como el pintor de las
frentes arrugadas, los
dedos ásperos, los
muslos delgados que
permiten la visión de los
huesos, como ocurre en
el San Andrés.

12. El martirio de San
Andrés
1628
Óleo sobre lienzo
209 x 183 cm
Museum of Fine Arts,
Budapest

13. Se trata de una
de las obras
maestras de
Ribera. Una
compleja
composición, de
extremado
realismo. El
horror del martirio
aparece reflejado
en la carne
trémula del santo.
El martirio de San
Bartolomé
[o San Felipe], 1630
Óleo sobre lienzo
234 x 234 cm
Museo del Prado,
Madrid

15. El sueño de Jacob
1639 Óleo sobre lienzo, 179 x 233 cm - Museo del Prado, Madrid

16. La mujer barbuda
1631
Óleo sobre lienzo
Hospital de Tavera, Toledo
A veces, como retratista no tiene
pudor en representar las
deformidades humanas.
Lo feo puede ser representado
con dignidad. La representación
de lo extremo de forma
naturalista es un rasgo de clara
raíz caravaggiesca.

17. El patizambo
1642
Óleo sobre lienzo
164 x 92 cm
Musée du Louvre, Paris
La imagen del pícaro responde
al arquetipo de la época, plasmado
también en las novelas picarescas.
Los ropajes raídos, la mellada dentadura,
el defecto físico, no son mostrados de
manera indigna, sino con cierta ternura.
La imperfección con Ribera alcanza
la majestad que sólo la pintura puede dar.
Su pintura ha evolucionado desde los
fondos oscuros del tenebrismo a los
paisajes luminosos.

18. Apolo y Marsias
1637 Óleo sobre lienzo, 202 x 255 cm
Musées Royaux des Beaux-Arts, Bruselas
El tema mitológico

19. La Sagrada Familia
1639
óleo sobre lienzo
253 x 196 cm
Museo de Santa Cruz, Toledo
En su repertorio figuraron
también protagonistas
femeninos que destacan por
su encanto: la Virgen en la
Inmaculada Concepción
(1635), la Asunción de la
Magdalena (1636), y algunas
santas como Santa Inés
(1641), que corresponden al
periodo más crucial de su
carrera artística, a partir de
la década de los 40, cuando
su visión naturalista se
disgrega cada vez más
hacia una mayor
sensualidad, el color se
vuelve más refinado y la luz
más difusa, superado el
tenebrismo inicial.

20. María Magdalena
penitente
(1640-41)
Óleo sobre lienzo,
226 x 181 cm
Museo del Prado,
Madrid

21. Sánchez Cotán

23. La barbuda de Peñaranda

24. Francisco de ZURBARÁN
(1589 - 1664)
Nacido en Fuente de Cantos (Badajoz), se
traslada a Sevilla, en 1614, formándose en el
taller de Pedro Díaz de Villanueva, un pintor
de imágenes.
Su obra es muy abundante, y se puede
distinguir un primer periodo en que hay una
presencia del tenebrismo, naturalismo y del
espiritualismo ascético, pasando en un
segundo periodo, a partir de la mitad de
siglo, a las formas suaves y delicadas
propias de la escuela sevillana de ese
periodo; esta etapa coincide con una crisis en
la carrera artística de Zurbarán, que vio
disminuir su clientela habitual y buscó en los
conventos hispanoamericanos nuevos
encargos.
La crisis de Zurbarán coincide con el apogeo
de Murillo.

25. • Las obras más conocidas de
Zurbarán son los santos de
las órdenes religiosas. Dota
a sus figuras de un gran
naturalismo y de un profundo
espíritu religioso, subrayado
por su evidente tenebrismo.
• Entre las obras conventuales,
se puede destacar tres
conjuntos:
1. La serie del Convento de la
Merced (desde 1628), en el
que sobresale la Visión de
San Pedro Nolasco (1629),
en la que puede apreciarse
ese tratamiento
individualizado y el tan
característico modelado de
los tejidos.
2. La serie de la Cartuja de
Jerez (desde 1637).
3. La serie del monasterio de
Guadalupe (1638-1645).
Autorretrato con el
crucificado

26. Meditación de San Francisco
1632
Óleo sobre lienzo, 114 x 78 cm
Shaw Collection, Buenos Aires
(Argentina)
Los santos son tratados con gran
respeto y dignidad, sumidos en
una profunda introspección
mística que los presenta aislados y
ajenos al mundo, habitando dentro
de una atmósfera mística.
Sus composiciones son reposadas
y tranquilas, sin excesos
dramáticos.
La luz parece emanar de las
figuras, tratadas de forma muy
naturalista.

27. Meditación de San
Francisco
Rostros y miradas de
gran fervor místico,
acordes con las demandas
de los clientes
conventuales
para los que trabajaba
Zurbarán. Son figuras
austeras y solemnes.

28. La visión de San Pedro Nolasco (1629)
Óleo sobre lienzo, 179 x 223 cm. Museo del Prado, Madrid

29. La aparición de San Pedro Apóstol a San Pedro Nolasco
(1629) Óleo sobre lienzo, 179 x 223 cm - Museo del Prado, Madrid

30. San Hugo en el
refectorio de los
cartujos (c. 1633)
Óleo sobre lienzo
102 x 168 cm
Museo de Bellas
Artes, Sevilla
Es el pintor de
los hábitos
blancos de los
monjes.
He aquí una
escena de gran
austeridad y de
pobre
composición.

31. La pintura de
santas y mártires:
Santa Margarita
c. 1631
Óleo sobre lienzo
194 x 112 cm
National Gallery,
Londres
En estas series, el
pintor expresa la
calidad de las telas,
mostrando a las
santas o mártires
ataviadas a la moda
de la época, como
grandes damas.

32. Santa Isabel de Portugal
[Santa Casilda], 1630-35
Óleo sobre lienzo, 184 x
90 cm.
Museo del Prado

33. Naturaleza muerta (1636). Óleo sobre lienzo, 46 x 84 cm
Museo del Prado, Madrid
La exposición de objetos inanimados sirve para que el pintor demuestre su
destreza en la representación de calidades, texturas, brillos y juegos de luces.
Los objetos se destacan sobre un fondo negro para así dar mayor realce a sus
volúmenes.

34. Naturaleza muerta con limones, naranjas y rosa
1633 - Óleo sobre lienzo, 60 x 107 cm
Norton Simon Museum of Art, Pasadena
(EEUU)
En estos austeros y sencillos bodegones está contenida la España del s. XVII

35. Agnus Dei

36. La defensa de
Cádiz frente a
los ingleses
1634
Óleo sobre
lienzo
302 x 323 cm
Museo del
Prado, Madrid
El tema
histórico:

37. Alonso Cano

38. Alonso Cano. Noli me tangere

40. Bartolomé Esteban MURILLO (1617 - 1682)
Nació en Sevilla, donde vivió la mayor parte de
su vida. Inicio su formación a los diez años con
Juan del Castillo, aunque sin duda conoció las
obras de Zurbarán y de Ribera, ya que la
influencia de estos maestros es evidente en
las obras de su juventud, además de las
influencias de la pintura flamenca y
veneciana. Su éxito fue enorme.
Es uno de los pintores que más popularidad
han alcanzado dentro y fuera de España,
debido, quizás, a que su pintura delicada y
suave satisface el gusto imperante en toda
Europa en el S. XVII. Murillo no pintará santos
ascetas y viriles: su pintura se acerca más a lo
familiar, a lo íntimo.

41. Autorretrato
(ca. 1670)
Óleo sobre lienzo
National Gallery,
Londres

42. En sus primeras obras queda de
manifiesto su formación realista,
con predominio de tonalidades ocres y
terrosas,
un tratamiento de la luz muy marcado por
el tenebrismo, con modelos compactos e
individualizados.
Destaca la serie del convento de San
Francisco (1645), su primer encargo
importante.
A partir de la mitad de siglo, el uso de
la luz se hace más generalizado y su
colorido se enriquece, como en la
Sagrada Familia del Pajarito (1650) y la
Adoración de los Pastores (1655).
En 1658 Murillo viaja a la Corte, entra en
contacto con Velázquez y conoce las
colecciones reales.
A su regreso en 1660, fundó la Academia
de Dibujo, siendo responsable de su
dirección hasta noviembre de 1663, en
que fue sustituido por Valdés Leal.

43. La Sagrada Familia del pajarito (1650)
Óleo sobre lienzo, 144 x 188 cm. Museo del Prado, Madrid

44. La adoración de los pastores
(1650-55). Óleo sobre lienzo, 187 x 228 cm. Museo del Prado, Madrid

45. La huida a Egipto
1655-60
Óleo sobre lienzo,
155,5 x 125 cm
Museum of Fine Arts,
Budapest

46. La Anunciación
óleo sobre lienzo, 1660-65
125 x 103 cm
Museo del Prado, Madrid
Murillo se va a interesar por
los problemas atmosféricos y
la captación del espacio:
abandona el estatismo
anterior y ahora sus cuadros
son suavemente dinámicos.
Sus modelos, de canon más
pequeño, adquieren la
suavidad, la gracia y la
elegancia que caracterizan la
plenitud del pintor, cercano ya
al gusto rococó.

47. Cristo como Buen
Pastor
(c. 1660)
Óleo sobre lienzo,
123 x 161 cm. Museo
del Prado, Madrid
Refleja en sus pinturas una
religiosidad intimista,
amable y sentimental.
Expresa de forma genial la
belleza infantil y juvenil,
siempre impregnada de
gracia y dulzura. En este
Jesús como pastorcillo forja
uno de sus iconos más
populares. Niño perfecto, de
carnosos labios y cabellos al
viento, envuelto por esa
atmósfera vaporosa poblada
de luz.

48. Jesús con San Juan Bautista

49. La Asunción de la
virgen (1670)
Óleo sobre lienzo
El Hermitage, San
Petersburgo
Son numerosas las
representaciones de temas
marianos; las Inmaculadas son
una de sus creaciones más
afortunadas; envuelve a María
en un manto azul, que cubre
parte del hábito blanco,
rodeándola de ángeles. Es una
imagen de gran belleza y
clasicismo, idealizada. El
rostro joven, casi niña.

50. Inmaculada de El Escorial
Óleo sobre lienzo,
206 x 144 cm
Museo del Prado, Madrid
El blanco de la vestimenta
simboliza la pureza virginal de
María, mientras que el azul del
manto simboliza la eternidad.
La actitud contemplativa de la
Virgen, su riqueza cromática y la
pincelada suelta son rasgos
distintivos de su estilo.

52. Joven mendigo
Óleo sobre lienzo, c. 1645
134 x 100 cm
Musée du Louvre, Paris
Sin embargo, en su
pintura de niños, de
carácter totalmente
profano, presenta una
interpretación amable
de realidades más bien
crueles, plasmando la
vitalidad del mundo
picaresco, con un
incomparable
virtuosismo técnico.

53. Niños jugando a los dados
(1665-1675)
Bayerisches Nationalmuseum
(Munich), 140 x 108 cm. Óleo
sobre lienzo

54. Dos niños comiendo melón y
uvas
Óleo sobre lienzo
1650-1655
Alte Pinakothek, Munich

55. Niños comiendo pastel
(1670-75)
Alte Pinakothek
(Munich),123 x 102
cm. Óleo sobre lienzo

56. Anciana espulgando a un
niño (1660-70)
Bayerisches
Nationalmuseum (Munich),
147 x 113 cm
Óleo sobre lienzo

57. DOS MUJERES EN LA VENTANA
Joven con su “dueña”
1670
Óleo sobre lienzo
106 x 127 cm
National Gallery of Art,
Washington
(EEUU)

58. La pintura española:
Velázquez
ELARTE
BARROCO

59. • Velázquez, el más grande.
• Calidades hiperrealistas.
• Pintura alla prima
• Pincelada suelta y vibrante
• Color espléndido
• Óleo de Empastes generosos
• Expresionismo espontáneo y
vivo
• Vaporosidad que capta el aire
(la atmósfera)
DIEGO RODRÍGUEZ DE SILVA Y VELÁZQUEZ
(1599-1660)
Técnica y valoración

60. ETAPAS Y EVOLUCIÓN ESTILÍSTICA:
• Etapa de formación (1617-1622)
• Etapa de madurez (1623-1660)
«Más aún que Caravaggio o Ribera,
Velázquez se lanzó a la conquista de
la realidad, su materialidad y su
carnalidad. Introdujo a manos llenas
en la pintura la materia, lo
accidental y lo circunstante».
Fernando Marías, Univ. Aut. de Madrid
DIEGO RODRÍGUEZ DE SILVA Y VELÁZQUEZ
(1599-1660)

61. Etapa de formación (1617-1622)
A los 18 años consiguió licencia
para pintar. De sus maestros tomó
los principios manieristas y
academicistas, además del
tenebrismo.
En este periodo, caracterizado
por el tratamiento naturalista,
los temas preferidos son:
• Bodegones con figuras: El
aguador de Sevilla (1620), Vieja
friendo huevos (1618)
• Retratos: Retrato de Sor
Francisca Jerónima de la Fuente
(1620)
• Escenas religiosas: Cristo en casa
de Marta y María, la Adoración de
los Magos (1619)
VELÁZQUEZ
SE FORMA
EN SEVILLA,
EN EL ESTILO
TENEBRISTA
Y NATURALISTA
En 1611, con doce años, tras un corto
periodo como aprendiz en el taller de
Francisco Herrera el Viejo, ingresa en
el taller de Francisco Pacheco, con
cuya hija contraerá matrimonio.
ETAPA DE FORMACIÓN (1617-1622)

62. El almuerzo
Óleo sobre lienzo
1617
183 x 116 cm
The Hermitage,
St. Petersburg
Características de
este periodo son:
•El tenebrismo, con
los fuertes
contrastes de luces
y sombras.
• Predominio de los
colores terrosos.
• Sencillez en la
composición.

63. Vieja friendo huevos (1618)
Óleo sobre lienzo, 99 x 128 cm. National Gallery of Scotland, Edimburgo

64. El retrato se une al bodegón.
Naturalismo.
Captación de las calidades de
los objetos (texturas, brillos).
Técnica tenebrista. especie
de inventario de utensilios de
cocina, retratando en cada
uno de ellos hasta el más
mínimo detalle.

66. El aguador de Sevilla
Óleo sobre lienzo
1623
106.7 x 81 cm
Wellington Museum,
London
• «Asimiló el programa del
naturalismo y consagró su
arte a la observación
objetiva de la realidad,
soslayando cualquier
convencionalismo»
(Gombrich)

67. Sor Francisca Jerónima
de la Fuente
Óleo sobre lienzo,1620
160 x 110 cm
Museo del Prado, Madrid

68. Velázquez convierte esta escena en algo más que un bodegón,
representando en un segundo plano parte de la historia sagrada,
recurso que utilizaría también en el cuadro de Cristo en casa de Marta.
Este cuadro parece ser uno de los más antiguos
atribuidos a Velázquez, pintado alrededor de 1617
cuando el pintor contaba con tan sólo 18 años de edad.
La mulata, 1617. Óleo
sobre lienzo (56x118 cm).
Galería Nacional de
Irlanda, Dublín)

69. En él podemos ver una muchacha de color que esta preparando la cena.
En el ángulo superior izquierdo se observa una escena a través de una ventana,
esta parte se descubrió en 1933 al someter a una limpieza el lienzo. En ella
vemos una mesa de comedor con Cristo de frente y un hombre con barba a su
izquierda, iconografía que representa la cena de Emaús. aunque parece que falta
otro personaje a la derecha de Cristo como corresponde a este pasaje, por lo que
se piensa que el cuadro se prolongaría hacia la izquierda.

70. Cristo en casa de Marta y María
Óleo sobre lienzo. 1620 60 x 103,5 cm
National Gallery, London

71. La adoración de los Magos
(1619)
Óleo sobre lienzo,
203 x 125 cm
Museo del Prado, Madrid

72. Autorretrato [?]
(1622-23)
Museo del Prado, Madrid

73. Este periodo puede
subdividirse, a su vez,
en tres, coincidiendo los
hitos con sus viajes a
Italia.
Pintor del Rey
ETAPA DE MADUREZ (1623-1660)
1623-1631:
Velázquez en la Corte
Primera etapa madrileña y
primer viaje a Italia
Velázquez viaja a la Corte,
logrando su propósito de
establecerse en ella; hay un
abandono de la temática religiosa
y de los bodegones, para
concentrase en el género
retratista.

74. Estos retratos tienen
como características:
• La sencillez en la
composición
• El realismo
• La escasa
preocupación por los
fondos
• La elegancia que emana
de los personajes
• El estatismo: son
retratos de cuerpo entero,
en busto o de tres
cuartos.
Sobresalen diversos
retratos del monarca y
del Infante D. Carlos
(1625-28), y los primeros
retratos de bufones,
como el de Calabacillas.
Felipe IV
c. 1624-1627
Óleo sobre lienzo
210 x 102 cm
Museo del Prado,
Madrid

75. Don Luis de Góngora
y Argote
1622
50.3 x 40.5 cm
Museum of Fine Arts,
Boston

76. Infante Don Carlos
1626-27
Óleo sobre lienzo
209 x 125 cm
Museo del Prado,
Madrid

77. Felipe IV
1628

78. Retrato de hombre joven
1627-1628
Óleo sobre lienzo
Alte Pinakothek, Munich

79. Doña María de Austria,
reina de Hungría
1630
Óleo sobre lienzo
58 x 44 cm
Museo del Prado, Madrid

80. El Triunfo de Baco
El encuentro con el pintor
flamenco Rubens
El encuentro con Rubens, que visita
Madrid en 1628, le orientó hacia el
humanismo y la mitología, además de
animarlo a continuar su formación en
Italia.
Antes de partir pintó Los Borrachos [El
Triunfo de Baco] (1629). En él, muestra al
Baco mitológico entre campesinos
andaluces, señalando la principal
característica de su pintura mitológica: la
concepción burlesca e irónica de la
misma.

83. Primer viaje a Italia
(1629-1631)
Entre 1629 y 1631 realiza el primer viaje a
Italia, donde conocerá la obra de los
pintores renacentistas romanos y
venecianos (Tiziano), visitando además
Ferrara y Nápoles, donde contactó con el
pintor español Ribera.
Durante este viaje realizó La Fragua de
Vulcano, de género mitológico, y La Túnica
de José. En ellas se advierte la influencia de
los pintores italianos.

84. La fragua de Vulcano

85. Miguel Ángel, ignudi de la
Capilla Sixtina (s. XVI)
Velázquez renueva el repertorio de enseñanzas
académicas que había recibido en Sevilla en estas dos
composiciones complejas, plagadas de desnudos
heroicos, en exquisito equilibrio y bien coordinada
composición. El orden interior se refuerza con los affetti,
las expresiones individuales de cada personaje
reaccionando ante los acontecimientos, según la teoría
artística italiana.

86. ¿Quién
diría que
es una
escena
mitológica?

87. CON EL COLOR,
LAS LUCES
Y LAS SOMBRAS
“CONSTRUYE”
LAS FIGURAS
Y SUS VOLÚMENES
(predominio del
color sobre la línea).
Fijaos
en el escorzo
del antebrazo izquierdo
¿Y la
armadura?

89. La túnica de José

90. A la vuelta de Italia, el estilo de Velázquez
se hace más suave y colorista
Segunda etapa madrileña
(1631-1648)
En este período se produce el apogeo
del maestro. La influencia italiana
hace que su dibujo se haga más
suelto, sus figuras pierden rigidez, el
espacio se llena de aire, presagiando
la perspectiva aérea, y se colorea de
grises, ocres y verdes suaves y
armónicos. La producción pictórica en
esta etapa es muy abundante.
De este período son los cuadros
religiosos: Cristo crucificado del
Prado (1632), la Coronación de la
Virgen y los Eremitas, Cristo atado a
la columna (1632).

91. Cristo crucificado
1632
248 x 169 cm
Museo del Prado,
Madrid

92. Entre sus retratos:
Los del Conde-
Duque de Olivares
(1638), Felipe IV y el
Príncipe Baltasar
Carlos (retratos
ecuestres, 1635);
Felipe IV y D.
Fernando de Austria
con traje de caza.
Y los retratos de los
bufones Pablillos de
Valladolid, el Niño
de Vallecas y el
Primo.
Además, tenemos los
retratos imaginarios
de los filósofos
Esopo y Menipo. Autorretrato
De 1643

93. Dentro del género
histórico, pinta la
Rendición de Breda o
Las Lanzas (1634-35).
La rendición de Breda (Las Lanzas)
1635
307 x 367 cm
Museo del Prado, Madrid
«La Rendición de Breda
es la plasmación de una cierta
vergüenza; aquélla que toda
victoria genera en el ánimo
de una persona sensible.»
Antoni Llena, pintor

102. La reina
Isabel de
Borbón a
caballo
1634-1635
301 x 314 cm
Museo del
Prado,
Madrid

103. Retrato
ecuestre de
Felipe IV
1635-36
301 x 314 cm
Museo del
Prado, Madrid
Arrepentimientos
o pentimenti,
producidos por
su forma de
pintar alla prima

104. Retrato ecuestre de
Felipe IV
1635-36
301 x 314 cm
Museo del Prado,
Madrid

105. Príncipe
Baltasar Carlos
a caballo
1635-36
209 x 173 cm
Museo del
Prado, Madrid

106. El Conde-Duque
de Olivares a
caballo
1638
313 x 239 cm
Museo del Prado,
Madrid

107. Felipe IV de cacería
1634-35
191 x 126 cm
Museo del Prado, Madrid
Cardenal Infante Fernando
de Austria de cacería
1632-36 - 191 x 107 cm
Museo del Prado, Madrid

108. Príncipe Baltasar
Carlos de caza
1635-36
191 x 103 cm
Museo del Prado,
Madrid

109. Felipe IV de marrón y plata
1631-32
Óleo sobre lienzo, 200 x 113 cm
National Gallery, Londres
• El rey sostiene en su mano
derecha un papel con la
inscripción «Señor/Diego
Velázquez/ Pintor de V. Mg», el
encabezado de una petición de
Velázquez.
• El poco atractivo blanco mate de
las medias es el resultado de una
restauración poco hábil en 1936;
en cualquier caso, la obra es un
buen ejemplo de la maestría
adquirida por Velázquez.

110. Juan Martinez
Montañés
c. 1635
109 x 107 cm
Museo del
Prado, Madrid

111. Bufón Barbarroja
c. 1634
198 x 121 cm
Museo del Prado,
Madrid

112. El enano Don Juan
Calabazas,
apodado
Calabacillas
c. 1639
106 x 83 cm
Museo del Prado,
Madrid

113. Pablo de Valladolid
c. 1635
209 x 123 cm
Museo del Prado,
Madrid

114. El enano Francisco
Lezcano, apodado "El
Niño de Vallecas"
(ca. 1636)
107 x 83 cm
Museo del Prado, Madrid

115. Diego de Acedo
(El Primo)
1644
107 x 82 cm
Museo del Prado,
Madrid

116. El enano Sebastián
de Morra
1643-44
106,5 x 81,5 cm
Museo del Prado,
Madrid

117. Esopo
1640
179 x 94 cm
Museo del
Prado, Madrid
Menipo
1636-40
179 x 94 cm
Museo del Prado,
Madrid

118. Marte, Dios de la
guerra
1640
179 x 95 cm
Museo del Prado,
Madrid

119. Velázquez vuelve a Italia
Segundo viaje a Italia y
tercera etapa madrileña
(1648-1660)
Velázquez realizó un segundo viaje a Italia
entre 1649 y 1651, con el encargo real de
adquirir cuadros y antigüedades para las
galerías reales hispanas.
En este viaje realiza el retrato de Inocencio
X, el de su criado Juan Pareja y los dos
cuadros del Jardín de Villa Médicis,
considerados un claro precedente de la
pintura de Corot y el impresionismo.
También realizó en el viaje la Venus del
Espejo, uno de los pocos desnudos de la
historia de la pintura española.
En este período, Velázquez perfecciona su
técnica, consiguiendo plasmar la perspectiva
aérea. Su pincelada suelta emplea cada vez
menos cantidad de pasta pictórica. Cuida la
ambientación y los detalles.

120. Retrato de
Inocencio X
c. 1650
141 x 119 cm
Galleria Doria-
Pamphili, Roma
«(...) (Por) el modo en que
el pincel reproduce los
brillos de las telas y la
seguridad de toque con
que capta la expresión del
Papa, no dudamos ni por
un momento de que nos
hallamos ante el hombre
mismo.»
E. Gombrich

122. Francis BACON, Estudio según el
retrato del Papa Inocencio X de
Velázquez (1953)

123. Juan de Pareja
1650
81.3 x 69.9 cm
Metropolitan Museum
of Art, New York

124. El pabellón
Ariadna en el jardín
Médici en Roma
1650-51
44 x 38 cm
Museo del Prado,
Madrid

125. Entrada a la gruta
de los jardines de
la Villa Médici en
Roma
1650
48 x 42 cm

126. Venus del espejo
1649-51 - 122,5 x 177 cm - National Gallery, Londres

127. TIZIANO: La Venus de Urbino
RUBENS: Venus y Cupido

128. La última etapa madrileña:
la culminación de Velázquez
(1651-1660)
Velázquez vuelve a la Corte y a Madrid en
1651, después de una estancia de casi tres
años en Italia. Esta última etapa madrileña
supone la culminación estilística del maestro
sevillano.
Son de este período los retratos de la Infanta
Margarita y el de la Reina Mariana de
Austria.
En dos obras se puede resumir la aportación
de Velázquez a la historia de la pintura: Las
Meninas (1656), y Las Hilanderas o la
Fábula de Aracné (1657).

129. La reina Doña
Mariana de Austria
1652-53
231 x 131 cm
Museo del Prado,
Madrid

130. La reina Doña
Mariana de Austria
(detalle)

131. La infanta María
Teresa de España
1652-53
127 x 98,5 cm
Kunsthistorisches
Museum, Vienna

132. Retrato de Felipe IV
1652-53
47 x 37,5 cm
Kunsthistorisches
Museum, Vienna

133. Felipe IV
1655-60
Óleo sobre lienzo, 69 x
56 cm.
Museo del Prado

134. Felipe IV
ca. 1656
Óleo sobre lienzo, 64´1 x
53´7 cm.
National Gallery de
Londres

135. Infanta Margarita
Teresa
c. 1654
128,5 x 100 cm
Kunsthistorisches
Museum, Vienna

136. En Las Meninas, evoca la vida cotidiana de
la familia real, que aparece alrededor de la
Infanta Margarita, de sus damas de honor
portuguesas (las meninas), y de los criados
enanos, en el salón en que Velázquez (que
se autorretrata en la penumbra) se
encuentra pintando a los reyes (reflejados en
el espejo).
Al fondo, en la puerta abierta, el aposentador
observa la escena; el pintor obtiene la
sensación de profundidad mediante la
alternancia de espacios iluminados con
diferente intensidad.
El espectador queda atrapado en este
“instante” casi fotográfico que el pintor
captura con sus pinceles. Al contemplar la
obra nos hallamos, a pesar de estar fuera del
cuadro, dentro de él, en el espacio donde se
hallan los monarcas.
El espacio abarca, de este modo, tanto lo
que hay dentro del cuadro como lo que hay
fuera. Esta obra es “la teología de la pintura”.
Las Meninas, 1656
La familia de Felipe IV [Las Meninas]

138. Agustina Sarmiento
(Menina)
Infanta
Margarita
Marcela de Ulloa
(Guardadamas)
Isabel de Velasco
(Menina)
Maribárbola
Nicolás de
Portosanto
Don Diego Ruiz
de Arcona
(guardadamas)

139. VELÁZQUEZ
Los Reyes:
Mariana de
Austria y
Felipe IV
D. José Nieto
Velázquez.
Aposentador
de la Reina

140. Un cubo pictórico que
unifica dos espacios:
el “de dentro” y el “de fuera”
ESPACIO
INTERIOR
(FICTICIO)
EXTERIOR
(ILUSORIO)

141. Crea un
espacio
ilusorio
delante del
cuadro
Prolonga
el espacio
en
profundidad
más allá
del muro
del fondo
de la sala

142. VAN EYCK:
EL MATRIMONIO
ARNOLFINI,
SIGLO XV
LAS MENINAS,
SIGLO XVII

144. La sensación de espacio se
consigue mediante la luz
(primer término y puerta del
fondo)…

145. …y con la perspectiva
lineal y aérea

146. Dinamismo:
disposición
escalonada de
los personajes
Efecto
psicológico
“interpelante”:
nos miran

147. También el color
estructura la
composición: enlaza
las manchas de color
rojo

148. La familia de Felipe IV
“Las Meninas”
(1656) Prado
Significado y funciónInterpretaciones:
* La “doméstica”
* La apologética-artística
* La político-dinástica

151. «Al pintar Las Meninas, Velázquez
tiene a los reyes de las Españas
delante de las narices, pero no los
enseña. Nos da a conocer su reflejo
en el espejo que está al fondo de la
sala. Se trata de un reflejo al que un
juego de perspectivas invertidas de
arriba abajo y de destellos casi
imperceptibles al ojo le permiten al
aire ser el protagonista del cuadro,
señorear y disolver cualquier ilusión
de poder.»
Antoni Llena (pintor)

154. La
pincelada…

157. La trascendencia de Las Meninas: Picasso

158. La trascendencia de Las Meninas: Dalí

159. En Las Hilanderas sitúa el mito de Aracné, la
habilidosa tejedora perseguida por Atenea, en
el taller de tapices de Santa Bárbara.
El mito va tejiéndose en las formas de un tapiz
al fondo, mientras en un primer plano las
obreras trabajan: lo real y lo mítico se funden
en tonos amortiguados y templados que
tienen toda su delicadeza en el tapiz, donde se
desarrolla la escena principal, con los
protagonistas rodeados de una intensa luz.
La rueca, en constante movimiento, se
convierte en el elemento que mejor ejemplifica
la “instantaneidad” del momento; esa rueca,
al girar, genera un vacío que lo absorbe todo,
la realidad y el mito.
La estancia, iluminada por la vaporosa luz que
penetra, se llena de aire. Velázquez logra
pintar la atmósfera, el aire que envuelve a las
figuras.
La pincelada suelta, de apariencia inacabada;
las manchas de color, que sugieren detalles
o formas, todo en esta obra se aproxima a un
lenguaje nuevo que todavía está por nacer: el
impresionismo.
Las hilanderas (1657)
La fábula de Aracné [Las hilanderas]

161. ATENEA ARACNE
Las hilanderas
(1657) / Prado
(¿Atenea?) (¿Aracne?)
Viola

162. luz y penumbra
MÁS DIFÍCIL TODAVÍA:
¡¡¡ PINTA LA VELOCIDAD !!!

166. Retrato de la Infanta
Margarita
c. 1660
121 x 107 cm
Museum of Fine Arts,
Budapest

167. Infante Felipe
Próspero
1660
128,5 x 99,5 cm
Kunsthistorisches
Museum,
Vienna

169. La Infanta Doña
Margarita de Austria
c. 1660
212 x 147 cm
Museo del Prado,
Madrid

170. A modo de conclusión:
Velázquez sintetizó los estilos
del XVI y XVII, el renacimiento
romano y la escuela veneciana,
el tenebrismo, el barroco
flamenco y el naturalismo
hispano.
Pintores neoclásicos como
Ingres, románticos como
Delacroix, impresionistas como
Manet y Degas, fauves como
Matisse, los expresionistas
alemanes, surrealistas como
Dalí, sin olvidar al mismo Goya,
van a ser, sin duda, deudores de
Velázquez.