El documento resume la historia de los sintetizadores a través de los años, comenzando con el Telharmonium de 1906 y destacando hitos como el Hammond de 1934, el sintetizador modular de Moog en 1965, el Minimoog de 1971 y el primer sampler Fairlight CMI en 1979. Describe cómo estos instrumentos revolucionaron la música electrónica y popularizaron el uso de sonidos sintetizados y muestreados.

1. Sintetizadores a través de la historia
Cuando los sintetizadores dominaban la Tierra
1906 - Thaddeus Cahill y el Telharmonium (Rex)
El primer sintetizador que tuvo repercusión más allá de las páginas de curiosidades
científicas de los periódicos fue un aparato portátil muy particular. Sólo se movió una
vez e hizo falta un tren de treinta vagones para transportarlo. El Telharmonium, un
monstruo que pesaba 200 toneladas y medía más 18 metros de largo, fue para la
música electrónica lo mismo que el Eniac para la informática.
1934 - El sintetizador acústico
1934 - Laures Hammond y el teclado del rock
Un relojero estadounidense diseñó el único sintetizador que, de momento, no ha
podido ser imitado a la perfección por los nuevos aparatos digitales. No es extraño:
recrear el sonido de esta mítica lavadora es casi tan complicado como “renderizar” el
viento. Se trataba de un órgano eléctrico basado, a pequeña escala, en el mismo
sistema de síntesis de dinamos del Telharmonium. Fue el primer instrumento popular
de la historia que no se desafinaba. Su creador, Laurens Hammond, hizo inmortal su
apellido al bautizar con él a su criatura: el órgano Hammond.

2. A imitación de los órganos de tubos de las iglesias, el Hammond contaba con dos
teclados superpuestos de 61 teclas más un tercero de 25 para los bajos que se
accionaba con los pies. Otro ingeniero de la épica, Don Leslie, desarrolló un altavoz
giratorio instalado sobre un motor que rotaba a diferentes velocidades. Este sistema de
amplificación extra, llamado Leslie, es en gran parte el responsable de su peculiar
timbre y una de las razones que lo hace inimitable. Era un extra que se adquiría por
separado, a pesar de que Don Leslie intentó vender el invento a la compañía
Hammond. Pero Laurens se negó: no quería nada que ensuciase el pulcro sonido de
SU organo. Los músicos tenían otra opinión al respecto y el altavoz Leslie se convirtió
en complemento imprescindible.
El instrumento –relativamente barato, extremadamente resistente y con un sonido rico
y expresivo– fue rápidamente adoptado por los músicos de jazz y blues de los años 40.
Estaba tanto en los bares como en las iglesias, donde servía a los coros de góspel. La
compañía prosperó y fue desarrollando distintos modelos siempre fieles al sistema de
dinamos y rotores de los primeros prototipos. En la década de los 50 se convirtió en el
teclado del rock and roll. La compañía aumentó su catálogo con nuevos teclados
portátiles. Surgieron otras muchas compañías que desarrollaron instrumentos a partir
del mismo sistema de síntesis, pero Hammond siguió siendo el rey. Hasta que llegaron
los 70.
Laures Hammond murió en 1973. Su compañía le siguió a la tumba pocos años más
tarde. Los músicos habían dado la espalda temporalmente a estos instrumentos en
favor de otros sintetizadores más avanzados. Al morir el fundador, los nuevos
directivos decidieron abandonar la producción de sus clásicos órganos para
embarcarse en la fabricación de nuevos instrumentos. Un gran error, la empresa
quebró dos años después y, desde entonces, la marca ha dado tumbos de propietario en
propietario. Una historia similar a la de Harley Davidson, que en los años 80 se puso a
fabricar scooters para competir con las compañías japonesas, pero sin final feliz. Esta
marca volvió a sus orígenes años después y transformó sus motos en artículos de lujo.
Hammon, sin embargo, fabrica hoy unos teclados que parecen casiotones y no ha
vuelto a recuperar su antigua grandeza.
La historia le daría la razón a Laures Hammond, que insistía en no abandonar los
órganos clásicos, confiado en que su sonido volvería a estar de moda. Durante la década
pasada, el acid jazz y discos como Scremadelica de Primal Scream abrirían nuevas
posibilidades a este instrumento que se ha convertido en un artículo de coleccionista.

3. 1971 - Robert Moog, Raymond Scott, el Minimoog y el
destino.
Hay personas que parecen destinadas para cumplir una misión en la vida desde la
partida de nacimiento. Mayor Oreja tenía que ser, antes o después, jefe de los espías
en el Ministerio de Interior, y Robert Moog –con un apellido que recuerda a un cálido
gruñido, al crujir de una válvula– sólo podía honrar a su nombre dedicándose en
cuerpo y alma a los sintetizadores. Hoy, todos los que nos dejaríamos cortar un dedo
de la mano (siendo teclistas) por uno de sus hijos, le damos gracias al cielo por no
dejar que Bob Moog errase su destino.
A mediados de los años cincuenta, Bob tuvo una revelación.
Tenía apenas 20 años y estudiaba física en la universidad de Columbia. Su hobby,
construir con su padre –un ingeniero eléctrico de la Consolidated Edison–
sintetizadores Theremin, que luego vendía entre otros estudiantes tan “nerds” como él.
Y un día Raymond Scott telefoneó.
Raymond Scott era un pianista y compositor, autor, entre cientos de canciones, de las
melodías que acompañaban a los dibujos animados de la Warner. Además, Scott
trabajaba en diseños experimentales de nuevos instrumentos musicales. Su mayor

4. obra, el Electronium, era una compleja máquina capaz de generar melodías y
acompañamientos de forma aleatoria. Entusiasmado por los sintetizadores Theremin
que construía el joven Moog, decidió invitarlo a su casa. Ese día, cara a cara con el
electronium, el jovencito Bob tuvo claro a qué quería dedicar su vida.
Hasta 1962, Robert continuó fabricando y vendiendo sintetizadores Theremin en kits
de “hazlo tu mismo” junto con el correspondiente manual de montaje –como en Ikea–,
por 49.95 dólares. Con ellos amasó una pequeña fortuna con la que se decidió a dar el
salto a la caza mayor. Durante unos meses barajó la idea de dedicarse a la fabricación
de amplificadores de guitarra, un mercado prometedor en aquellos años. Pero al final –
para desgracia de guitarristas y fortuna de teclistas– se decidió por continuar con los
sintetizadores. En aquellos años, el instrumento más complejo que habitaba la Tierra
era el prototipo Mk 2 desarrollado por RCA, un modelo experimental para uso
exclusivo de académicos que había costado más de 100.000 dólares fabricar. Moog
estaba convencido de que podía hacerlo mejor.
Su primer sintetizador modular, bautizado con su apellido, fue presentado al público
en 1965. Era un enorme armario que conectaba los distintos circuitos que generaban y
filtraban el sonido mediante cables que se podían intercambiar, como si se tratase de
una centralita telefónica, para crear distintos instrumentos. En su corazón habitaba un
filtro de paso bajo –un potenciómetro que corta las frecuencias más altas dejando
pasar sólo los graves– que aún hoy sigue siendo el referente para todos los
sintetizadores. El modular de Moog superaba en prestaciones al viejo RCA y, además,
era sensiblemente más barato. Costaba 11.000 dólares.
Walter Carlos –después conocido, tras una operación de cambio de sexo, como
Wendy– popularizó su sonido en 1969 con el disco “Switched-on Bach”, unas
llamativas reinterpretaciones del compositor clásico pasadas por los filtros del Moog.
Dos años después, Wendy/Walter crearía para Stanley Kubrick la banda sonora de la
película “La Naranja Mecánica”, homenajeando esta vez a Beethoven.
Todos querían un Moog. The Beatles compraron uno, que usarían en algunas de las
canciones del que sería su último disco. Mick Jagger también adquirió uno, aunque,
lamentablemente, apenas lo utilizó. Acabó vendiéndolo al grupo alemán Tangerine
Dream, que, a su vez, convencieron a sus compatriotas Kraftwerk para hacerse con
otro. La influencia de este sintetizador en la historia de la música electrónica es
enorme. Pero lo mejor aún estaba por llegar.

5. Aunque pocos, el modular de Moog tenía sus
defectillos. Era demasiado grande y delicado
como para ir de gira y, además, seguía siendo
caro para la mayoría de los músicos. A finales de
los sesenta, Robert comenzó a trabajar en una
versión portátil de su sintetizador. Para el diseño
exterior, encargó un estudio a un grupo de
ingenieros industriales que le propusieron excéntricas carcasas de plástico de aspecto
futurista. Antes de decidir, afortunadamente, Moog preguntó a varios músicos, que
mayoritariamente eligieron otro diseño menos espacial, hecho en madera y con formas
simples.
Y así, en 1971, nació el Minimoog. El sintetizador del pueblo: portátil, resistente,
monofónico, cálido y con poco que envidiar a su padre modular. Se vendieron como
rosquillas. La compañía, Moog Music, creció de forma espectacular durante los
primeros años de esa década, pero Robert, que poco sabía de negocios, no supo
manejar bien las cuentas. Nuevas compañías, como Arp o Roland, apretarían las
tuercas ofreciendo sintetizadores de calidad comparable a precios inferiores. Robert
contraatacó con una versión aún más pequeña y barata de su sintetizador, el
Micromoog. Fue el último que diseño.
Agobiado por las deudas, perdió el control de la empresa a mediados de los años
setenta. Sus últimos años en la compañía que había fundado
los desperdició diseñando pedales de guitarra y otros
productos menores mientras otros ingenieros se ocupaban de
los nuevos teclados. En 1977 pegó el portazo y abandonó
Moog Music echando pestes de la dirección.
La compañía no sobrevivió mucho tiempo más. Los años
ochenta aparcaron el sonido analógico clásico adoptando los nuevos sintetizadores
digitales. Durante la década siguiente las tornas cambiarían de nuevo, pero Moog
Music ya no estaría ahí para explotar el filón.
Robert acabó por volver a sus orígenes. Ahora es un venerado sesentón que se dedica
entre conferencia y entrevista a vender sus viejos sintetizadores Theremin, igual que
hace 40 años. Cuatro décadas en las que su nombre cambiaría para siempre la música.
Moog, a oídos de cualquier teclista que se precie, es la palabra más parecida a Dios.

6. 1979 - El Sampler: de la música de “corta y pega” a los
ritmos imposibles
1979 - Fairlight CMI, el primer sampler
Sin duda el año cero de la era moderna de la música es 1877, fecha en que Tomas
Edison inventa el fonógrafo. Sin él, ni habría 137 millones de discos de Michael
Jackson repartidos por el mundo ni existiría la industria discográfica, ese grupo de
señores tan preocupados por el MP3 y sus fortunas personales. Pero además, con la
capacidad de registrar el sonido aparece también la posibilidad de crear música
compuesta no con instrumentos, sino con sonidos de la naturaleza, ruidos industriales
e incluso fragmentos de grabaciones de otras piezas musicales.
Desde la ‘musique concrete’ hasta las composiciones de John Cage para “piano y
tocadiscos” pasando por los Beatles y sus experimentos con cinta magnetofónica, la
música del siglo XX ha sido un permanente diálogo entre sonidos naturales y sonidos
grabados. En realidad, todos estos pioneros estaban inmersos en la búsqueda de un
instrumento que no existía aún, alguna clase de máquina maravillosa que convirtiese
cualquier sonido registrado –una puerta, un grito, el claxon de un coche- en notas
musicales tan maleables como las de un piano o una guitarra. Cientos de veces
imaginado y soñado, no se hizo realidad hasta 1979. Se llama Sampler. Es el principal
responsable de la revolución electrónica de los 90.
Al prohibitivo Fairlight le corresponde el honor de ser el primer aparato de sampling
que salió de los laboratorios y centros de investigación y llegó a las tiendas de
instrumentos. Pasarían algunos años más hasta que apareciesen máquinas lo

7. suficientemente asequibles para que estuviesen al alcance de DJs y músicos de
dormitorio, los verdaderos artífices del matrimonio entre tecnología y música en las
últimas dos décadas. Quizás la más popular de todas fue el Akai S-900, diseñado en la
Universidad de Portsmouth y lanzado al mercado en 1986.
Antes, para explicar qué es un Sampler (del inglés “sample”, muestra) había que
recurrir a retorcidas metáforas como “una máquina para fotografiar sonidos.” Ahora es
mucho más sencillo puesto que casi todos tenemos uno en nuestro ordenador; las
tarjetas de sonido más comunes funcionan exactamente igual. El invento permite
grabar una fuente sonora y tras transformarla en unos y ceros, hace posible modificar
cualquiera de sus características: su tono, su timbre…gracias él, el latido de un
corazón puede acabar sonando como una estampida de elefantes.
¿Qué es lo que convierte al sampler un instrumento tan revolucionario? Para empezar,
la perfección del sonido digital (inédita en los ochenta, cuando la era del Compact
Disc no ha hecho más que empezar) hace que por primera vez en la historia de la
tecnología musical, los sonidos sintetizados sean prácticamente indistinguibles de los
originales.“Samplear” una guitarra o un violín se convierta en la mejor manera de
recrearlo. Esta característica permite que orquestas enteras de ochenta y cinco músicos
puedan ser reemplazadas por un solo individuo. Pero sus posibilidades creativas van
mucho más allá.
Gracias al Sampler, cualquier músico puede hacer que por sus temas desfile la historia
completa de la música: los aullidos de James Brown, la afilada guitarra de Jimi
Hendrix, la batería de Led Zeppelín, los coros de una grabación de “Carmina
Burana”... Con el sampler empieza en la música popular la era del “corta y pega”.
Géneros como el “hip hop” elevan hasta extremos insospechados el arte de coger
trocitos de aquí y de allá para reordenarlos de una forma nueva y sorprendente.
Artistas como DJ Shadow se especializan en crear obras magnas a partir de
fragmentos de grabaciones oscuras e inencontrables, y los abogados de la industria
discográfica encuentran un filón de oro en los pleitos por “sampleos” no autorizados.
En los 90, los exploradores de nuevos caminos sonoros descubren que, además de
robar fragmentos de otros discos, los samplers permiten hacer muchas otras cosas. Por
ejemplo: reproducir el sonido de una batería o una guitarra más rápida o más
lentamente que en la realidad, o filtrarlo para alterar sus características hasta que
quede irreconocible. De estos juegos técnicos surgen los ritmos endiabladamente

8. rápidos del Jungle y el Drum ‘n’Bass o las tinieblas digitales del Trip Hop, los géneros
que representan como ningún otro el sonido de la década pasada.
A pesar de haber pasado quince años desde la aparición del Akai S-1000, los samplers
siguen siendo la última gran revolución tecnológica en la música de nuestro tiempo. Las
vías de expresión que inventaron sus pioneros siguen produciendo nuevos hitos. El
grupo australiano The Avalanches batió un nuevo récord de “corta y pega” al incluir en
su primer disco más de novecientos fragmentos distintos de grabaciones, y el duo de
experimentadores Matmos compuso su disco “A Chance to Cut is a Chance to Cure” a
partir de sonidos de bisturís y otros instrumentos quirúrgicos transformados en música
gracias a la magia del muestreo.
1982 - La madre de la cultura de club
1982-1987 - Tadao Kikumoto y el Roland TB-303
Esta pequeña maquinita plateada (en realidad es de vulgar plástico), poco mayor que
una cinta de vídeo, es la directa responsable de toda una revolución. Si la edad de oro
de la música electrónica reciente empieza a finales de los ochenta con la explosión del
“Acid House” (aquel movimiento que surgido de la nada llenó todos los clubs del
mundo de caritas sonrientes), la culpa fue de esta belleza, la “máquina de bajos”
Roland TB-303.
La historia de la 303, como la de muchos sintetizadores clásicos, está llena de
circunstancias fortuitas e inesperados giros del destino. Su diseñador, Tadao Kikumoto
(inventor también de la 909 y uno de los actuales capos de Roland), pensó en idear un
par de máquinas que pudiesen sustituir a un bajista y un batería con el fin de que
guitarristas, pianistas y orquestadores pudiesen componer sin necesidad de una sección
rítmica “real”. Así nacieron en 1982 la 303 y su compañera inseparable, la caja de
ritmos Drumatix 606. El concepto parecía interesante, pero fue un fracaso total. El
sonido de la 303 no se parecía en absoluto al de un bajo eléctrico y programar el

9. aparato era una pesadilla apta sólo para ingenieros aeroespaciales. Para emular los
distintos tipos de bajo, la 303 contaba con unos controles circulares que había que
colocar en distintas posiciones, un sistema considerado por entonces tremendamente
arcaico. Sólo año y medio después de su aparición, el sinte fue retirado del mercado.
Cinco años más tarde, ya nadie se acordaba de la 303. Pero un desconocido Disc-
Jockey llamado DJ Pierre encontró una en una tienda de segunda mano y empezó a
utilizarla en sus actuaciones de una manera que a nadie se le había ocurrido.
Efectivamente, la 303 no recordaba en absoluto a un bajo, pero si se la hacía sonar y al
mismo tiempo se giraban sus controles circulares, el resultado era algo jamás oído. El
impresionante chillido de la 303 impactó tanto a los productores de ‘techno’ que se
convirtió en el elemento central de un sonido, el Acid House, que marcaría un antes y
un después en la historia de la música electrónica.
A principios de los 90, la popularidad de la máquina ha crecido tanto que, como decía
Fatboy Slim en un tema de su primer disco, “Todo el mundo quiere una 303”. El
problema es que hay muy pocas: debido a su fracaso inicial, Roland sólo fabricó unas
veinte mil. Despreciadas en su momento, tras el Acid los músicos electrónicos se
lanzan a los mercadillos y las tiendas de segunda mano, desesperados por hacerse con
una, mientras su precio en el mercado de aparatos usados sube y sube y sube...
Decenas de compañías de instrumentos musicales fabricaron “clones” de la 303, pero
ninguno igualaba el característico sonido de la original. La sorpresa que nadie podía
esperarse, por eso, era que al final todo el mundo iba a poder tener la suya.
En 1997, la compañía de software Propellerheads lanzó al mercado Re-Birth, un
programa de ordenador que emula a la perfección el clásico sonido ácido. Los músicos
de todo el mundo no podían creerlo: una manera barata y cómoda de hacerse con una
303, al alcance de cualquiera. Re-Birth inaugura además la era de los instrumentos del
futuro: los sintetizadores virtuales, hechos de ceros y unos en vez de transistores y
circuitos.
Aunque hoy en día la fiebre por la TB-303 haya remitido un poco, el invento de
Kikumoto ha ingresado en el Olimpo de los sintetizadores. Temas como “Protection”
de Massive Attack, en el que sus notas se funden con pianos y secciones de cuerda,
demuestran que su sonido se ha vuelto ya clásico. Pero por encima de todo, la historia
de la 303 tiene una moraleja evidente. Son los creadores, no los ingenieros, los que
deciden cómo debe utilizarse un instrumento electrónico.

10. 1983 - La banda sonora de la generación techno
1983 - Tadao Kikumoto y la Roland TR-909: la espina dorsal
de la era del "dance"
El sampler es sin duda la invención que ha renovado por completo el lenguaje de la
música popular contemporánea; pero los sonidos que más han penetrado en el
inconsciente colectivo de toda una generación son producto de la caja de ritmos
Roland TR-909. Cualquiera que haya visto alguna vez el amanecer desde una pista de
baile conoce a la perfección el inconfundible sonido de sus bombos, platos y palmas,
sin los que no habrían sido posibles estilos enteros como el ‘house’, el ‘techno’ o el
‘trance’. Desgraciadamente, también es la responsable de ese “chin pun”
inmisericorde que caracteriza las producciones más insoportables.
Heredera del espíritu de su antecesora (la igualmente mítica Roland 808), la 909
supone una bisagra entre dos eras de la tecnología musical: la digital y la analógica.
En 1983 los amantes de las máquinas de hacer ruidos estaban fascinados por la
reciente introducción del sampling, y la que hasta entonces había sido la manera
tradicional de emular sonidos –utilizar osciladores, transistores y filtros eléctricos-
parecía condenada a desaparecer, eclipsada por las increíbles nuevas posibilidades que
prometían los chips.
Con la 909, Roland se despide de la era que termina y saluda a la nueva, creando una
máquina que pertenece a ambas. Porque la 909 es tanto analógica como digital;

11. mientras que parte de sus sonidos se generan a la antigua usanza, como su mítico
bombo, otros han sido sampleados.
Evidentemente, en cuestiones de tecnología musical el tiempo nos ha hecho más
sabios. Como ocurriese antes con el sintetizador de bajos 303, la 909 resultó
inicialmente un fracaso absoluto de ventas. Eclipsada por otras máquinas estrictamente
digitales como la Linn LM-1, cuyos sonidos eran mucho más parecidos a los de una
batería real, la Roland 909 fue despreciada como una antigualla analógica.
Años después, el uso de sonidos sampleados ya no sorprendía a nadie: con la
popularización de máquinas como los sampler Akai, replicar instrumentos acústicos de
manera realista a través de la tecnología digital era moneda corriente. Sin embargo,
había algo único y especial en los sonidos sintéticos de aquel enorme trasto gris y
naranja que no podía ser replicado por dispositivos supuestamente más avanzados. Y
no tenía que ver sólo con sus sonidos; una buena parte de la irreproducible magia de la
caja naranja surgía de su interfaz.
La 909 permitía programas ritmos a través de un sencillisimo sistema, el
"secuenciador por pasos", a los que se podía humanizar con el uso de dos parámetros.
El acento servia para replicar el efecto de un batería de carne y hueso golpeando la
piel del tambor con una fuerza especial, y el "swing", para conseguir que los ritmos no
fuesen completamente robóticos, sino que las notas sonasen a veces levemente
adelantadas o atrasadas. La combinación de todos estos factores conseguían producir
estructuras rítimicas muy particulares que sonaban al futuro. De hecho, la máquina de
1983 es uno de las piedras fundacionales del sonido electrónico de los 90.
Tras entender esto, DJs y productores de “techno” se pelearon por las menos de
10.000 unidades que hay en el mercado. La mayoría están en manos muy ilustres:
Orbital, Underworld, Chemical Brothers, Daft Punk (que le dedicaron su “Revolution
909”), Fatboy Slim, Prodigy... Los que no nos la podemos permitir tenemos que
contentarnos con sus imperfectas imitaciones hechas a bases de ceros y unos. La
segunda versión de Re-Birth la convirtió en software para todos los públicos, aunque
sería muy optimista decir que el resultado es el mismo.

12. 1983 - Ese pedazo de onda
1983 - Brian Eno, John Chowning y el Yamaha DX7
Programar un teclado DX7 era lo más parecido a una pesadilla, o a un cálculo
balístico. Coja una onda simple en forma de seno, creada por una fórmula matemática
mediante osciladores digitales. Luego otra de distinto rango que puede utilizar para
añadir un nuevo matiz al sonido o para modificar alguno de los parámetros de la
primera onda. Y después otra más, y otra, y otra, peinando cada pequeño detalle desde
un mínimo teclado con una pantalla de dos líneas de LCD a través de una interfaz
demoníaca, digna de un teléfono Motorola de los antiguos. Así, hasta llegar a seis
ondas puras que se intercalan entre sí, actuando como un ente complejo que se
modifica a sí mismo a cada paso que da. Es inevitable diseñar algo que suene. Pero
pruebe a recrear un piano o una trompeta con este modelo abstracto de síntesis, digno
de ser estudiado como ejemplo práctico de la teoría del caos. Les aseguro que es
posible: Brian Eno lo hace. Cientos de miles de personas más lo han intentado. Muy
pocos pueden presumir de haberlo conseguido.
El responsable de este complejo sistema de modelado del sonido, llamado síntesis FM,
es John Chowning. En 1964 era un profesor de la Universidad de Stanford apasionado
por la música. Como este centro no contaba con los entonces caros sintetizadores
analógicos, Chowning comenzó a investigar con lo que tenía más a mano: uno de los
superordenadores de la época. Años después sus experimentos desembocarían en una
nueva forma de crear sonidos que, en la década de los setenta, vendería a Yamaha.
Aunque Chowning nunca ha desvelado por cuánto traspasó su invento, lo que es
seguro es que la compañía japonesa hizo con la compra un buen negocio.
El DX7 desembarcó en el mercado en 1983, con el ocaso de los antiguos reyes, sus
majestades los sintetizadores analógicos. Ofrecía muchas ventajas frente al antiguo
régimen. Para empezar, al ser digital, no se desafinaba nunca. Era polifónico –capaz

13. de reproducir varias notas al mismo tiempo– y multitímbrico –podía recrear
simultáneamente hasta 16 sonidos distintos, casi una orquesta completa–. Su principal
padrino artístico fue Brian Eno, el músico con alma de matemático y padre del
ambient, que presume de contar con varios de estos sintes entre su colección. Eno fue
también el que descubrió el DX7 a U2: para algo era él su productor. Sus brillantes
sonidos se pueden rastrear con facilidad en los primeros discos de los irlandeses.
El Yamaha DX7 se convirtió pronto en uno de los sintetizadores de más éxito de la
historia de los instrumentos musicales. Su caso no es el cuento del patito feo, el de la
Tr-909 o la Tb-303 de Roland, máquinas que se convirtieron en cotizadísimos cisnes
años después de abandonar las cadenas de producción. El DX7 nació con estrella casi
desde el primer día. Yamaha tuvo serios problemas para cubrir la fuerte demanda que
originó la nueva maravilla.
Hasta que abandonó la fabrica, en 1987, se vendieron más de 160.000 unidades. Gran
parte de ellas, gracias a su robusto diseño, siguen en funcionamiento. El DX7 es hoy
relativamente sencillo de encontrar en subastas de Internet por precios que rondan los
300 euros. Pese a su condición de clásico, no se ha revalorizado con el tiempo. Al ser
un teclado digital, resulta sencillo de emular mediante software.
Pero aunque los ordenadores han acabado con su cotización, también le han dado
nueva vida. Gracias a programas como SoundDiver, sus propietarios pueden ahora
editar sus sonidos con una facilidad pasmosa mediante el ratón. Aunque ahora no hay
que pegarse de menú en menú con el DX7, el mérito de crear instrumentos únicos
sigue siendo, como antes, del que se sienta ante los controles. Sus seis ondas
combinadas entre sí no tienen nada de simple.
1999 - La edad del 'laptop'

14. 1999 - Reaktor y Reason, virtuales y portátiles.
En los últimos meses del pasado siglo la música electrónica iniciaba una de las etapas
de transformación más importantes de su historia. Samplers, sintetizadores FM, y
teclados venerables empezaron a acumular polvo en los estudios de muchos músicos,
ya fuesen estrellas o nombres completamente anónimos. Estaban siendo sustituidos
por otras máquinas muy diferentes, y a la vez, muy familiares.
También estaban cambiando las cosas sobre el escenario. En festivales, clubs y salas
de conciertos, la imagen tan reconocible del artista parapetado detrás de enormes
torres de aparatos y mesas de mezclas -que caracterizó durante los 90 a estrellas del
dance como Underworld, Orbital o Chemical Brothers- dejaba paso a otra mucha más
humilde. Daba igual que se tratase de experimentadores radicales como el incendiario
Kid 606 o de grupos de petardas como Fischerspooner, la nueva generación se
presentaba ante el público con la única compañía de un portátil, habitualmente un
Powerbook de Apple. No necesitaban más arsenal para generar sus tremendos ritmos.
Que el futuro de la tecnología musical estaba en los ordenadores y que pronto sería
posible producir discos de calidad profesional con un simple PC doméstico era algo
que se venía intuyendo desde hace tiempo. Al fin y al cabo, tanto los samplers como
los nuevos sintetizadores de “modelado analógico” que se fabricaron durante los 90
esconden bajo sus brillantes carcasas y sus teclas procesadores, sistemas operativos,
ROMs, RAMs, discos duros... los mismos elementos que cualquier sistema
informático. Otras pistas: programas revolucionarios como Gigasampler permitían
transformar nuestro PC de casa en un potentísimo sistema de muestreo, y en los
estudios profesionales de grabación las grandes mesas de mezclas y los magnetófonos
eran trasladadas al cuarto de los trastos viejos, remplazados por software como Pro
Tools que permiten grabar, ecualizar, y añadir efectos, todo dentro de un ordenador.
La imparable ley de Moore ha venido a dictar que los primeros “estudios virtuales”
(software que sustituye a todas las herramientas necesarias para componer y producir
música) hayan aparecido con el cambio de milenio. En 1999 llegó a las tiendas
Reaktor, de la compañía alemana Native Instruments, el primer programa que permitía
construir desde cero nuevos sonidos de estilo analógico, secuenciarlos, ecualizarlos y
añadirles efectos. A pesar de ser espectacularmente innovador y muy utilizado en los
ámbitos más profesionalizados de la industria musical, Reaktor resulta bastante

15. complejo de manejar y su precio no es precisamente asequible. Defectos que no se
pueden atribuir a su colega más popular, Reason.
Reason apareció en diciembre de 2000 entre una tremenda expectación. No en vano
sus creadores, Propellerheads, habían dejado estupefactos anteriormente a todos los
aficionados a la informática musical con Re-birth, el programa que replicaba casi a la
perfección el sonido del clásico TB-303. Su objetivo esta vez era mucho más
ambicioso: ofrecer juntas de una sola vez todas las herramientas que se pueden
encontrar en un estudio real.
Así, además de sintetizadores, secuenciadores a la antigua usanza y cajas de ritmos
virtuales, el programa incluye ‘plugins’ que sustituyen al imprescindible sampler.
Todo se gobierna desde una mesa de mezclas central, que nos permite añadir graves y
agudos, procesar los sonidos con efectos de eco y reverberación... podemos utilizar
tantos sintes y samplers virtuales como la potencia de nuestro ordenador nos permita.
Un PC relativamente al día es suficiente para que nuestra creatividad no se tope con
limitaciones técnicas.
Quizás es un poco pronto todavía para afirmar que la edad de los sintetizadores de
plástico, madera y metal ha tocado a su fin, pero resulta innegable que ya no hay
vuelta atrás. Grandes iconos de esta decada sin nombre, como Bjork o Radiohead,
confiesan haber arrinconado guitarras y pianos para plasmar sus ideas directamente
sobre sus Powerbooks, algo que tiene una innegable influencia sobre el resultado final.
Todo parece indicar que los músicos del futuro emocionarán a su público con sonidos
nacidos en el corazón de una de esas máquinas tan frías e insensibles, los ordenadores.