Imagens da sociedade porto-alegrense

IMAGENS DA SOCIEDADE
PORTO-ALEGRENSE

Vida pública e comportamento nas
fotografias da Revista do Globo
(década de 1930)

Cláudio de Sá Machado Júnior

IMAGENS DA SOCIEDADE
PORTO-ALEGRENSE

Vida pública e comportamento nas
fotografias da Revista do Globo
(década de 1930)

Financiamento

OI OS
EDITORA

2009

© Cláudio de Sá Machado Júnior
cdsmjunior@gmail.com

Editoração: Editora Oikos

Capa: Simone Luciano Vargas e Cláudio de Sá Machado Júnior

Revisão: Simone Luciano Vargas

Arte-finalização: Jair de Oliveira Carlos

Impressão: Rotermund

Editora Oikos Ltda.
Rua Paraná, 240 – B. Scharlau
Caixa Postal 1081
93121-970 São Leopoldo/RS
Tel.: (51) 3568.2848 / Fax: 3568.7965
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www.oikoseditora.com.br

M149i Machado Júnior, Cláudio de Sá
Imagens da Sociedade Porto-Alegrense: vida
pública e comportamento nas fotografias da Revista
do Globo (década de 1930) / Cláudio de Sá Machado
Júnior. – São Leopoldo: Oikos, 2009.
208 p.: il.; 16 x 23 cm.
ISBN 798-85-7843-078-8
1. Fotojornalismo – Revista Globo. 2. Fotografia
– História – Cultura visual. 3. Imagem – Sociedade –
Porto Alegre.
CDU 77.044
Catalogação na Publicação:
Bibliotecária Eliete Mari Doncato Brasil – CRB 10/1184

O trabalho de pesquisa histórica e a impres-
são deste livro, desenvolvidos entre março de
2007 e junho de 2009, contaram com o apoio
financeiro da Prefeitura de Porto Alegre, atra-
vés do Fundo Municipal de Apoio à Produção
Artística e Cultural – FUMPROARTE. A distri-
buição deste exemplar deve ser gratuita, con-
forme a proposta do autor, sendo proibida a
sua comercialização.

À memória da professora e colega
Dr.ª Sandra Jatahy Pesavento,
incentivadora da produção
em História Cultural.

A experiência visual do homem quando diante
da imagem de si mesmo, retratado por ocasião
das mais corriqueiras e importantes situações
de seu passado, leva à reflexão do significado
que tem a fotografia na vida das pessoas.
Quando o homem vê a si mesmo através dos
velhos retratos nos álbuns, ele se emociona,
pois percebe que o tempo passou e a noção
de passado se lhe torna de fato concreta.
Boris Kossoy

AGRADECIMENTOS

Aos professores Dr. Cláudio Pereira Elmir, orienta-
dor de minha tese de doutorado na Universidade do Vale do
Rio dos Sinos – UNISINOS, e Dr. Charles Monteiro, orienta-
dor de minha dissertação de mestrado e coordenador do
Grupo de Estudos em História e Fotografia na Pontifícia
Universidade Católica do Rio Grande do Sul – PUCRS.
Ao colega Luís Lima da Rosa, do Centro de Pesquisa
da Imagem e do Som, vinculado ao Programa de Pós-Gra-
duação em História da PUCRS, pelo valioso apoio para o
acesso das imagens digitalizadas da Revista do Globo.
Ao colega Me. Juliano Martins Doberstein, pelas di-
cas fornecidas quando da elaboração de minha proposta
de projeto cultural. À colega Me. Jeniffer Cuty, pela torcida
e apoio dados quando da seleção do projeto na Comissão
de Avaliação e Seleção – CAS, do FUMPROARTE.
Ao Me. Álvaro Santi, um dos responsáveis executi-
vos do FUMPROARTE, na Casa Firmino Torelly, Secreta-
ria Municipal de Cultura, pela paciência e compreensão
quanto aos meus pedidos de prorrogação de prazo para
término deste livro.
À professora Dr.ª Marluza Marques Harres, que nun-
ca mediu esforços para apoiar e incentivar minha trajetória

profissional. A todos aqueles que de uma forma ou de outra
foram responsáveis pela concretização desta empreitada.
Aos colegas da diretoria e conselho da Associação Nacio-
nal de História – Seção Rio Grande do Sul – ANPUH-RS que
compartilharam a maior parte dos obstáculos que convergem
na minha vida pessoal e desenvolvimento profissional.
Enfim, aos familiares, Simone Luciano Vargas, Pablo
Vargas Machado e Orlanda Margarida de Moura Machado,
e amigos que compreenderam que uma trajetória profissio-
nal é feita com oscilações de humor e a abdicação de ho-
ras e mais horas de sociabilidade negada no âmbito da vida
pessoal.

Muito obrigado!

SUMÁRIO

PREFÁCIO ........................................................................... 15

APRESENTAÇÃO ................................................................ 19

1. HISTÓRIA COM FOTOGRAFIAS E CULTURA VISUAL .. 25

2. A DÉCADA DE 1930 E PORTO ALEGRE ....................... 49

3. A REVISTA DO GLOBO E SUA VISUALIDADE ............. 71

4. TIPOLOGIAS FOTOGRÁFICAS: UM PERFIL SOCIAL ... 131

CONSIDERAÇÕES FINAIS ............................................... 191

REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS .................................. 197

ÍNDICE REMISSIVO DE IMAGENS .................................. 205


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Imagens da sociedade porto-alegrense

PREFÁCIO
Revista do Globo: uma história em imagens e textos

Em boa hora Cláudio de Sá Machado Júnior traz a
público, sob os auspícios do Fundo Municipal de Apoio à
Produção Artística e Cultural (FUMPROARTE) de Porto Ale-
gre, o livro que ora tenho a satisfação de apresentar. Ima-
gens da sociedade porto-alegrense: vida pública e compor-
tamento nas fotografias da Revista do Globo (década de
1930) é uma aposta do jovem historiador gaúcho em uma
seara de estudos pouco frequentada pela comunidade aca-
dêmica de nossa disciplina, e que promete ainda frutos mui-
to vigorosos.
A articulação entre o visual e o textual no ofício do his-
toriador tem sido uma empresa apenas recentemente toma-
da a si pelos historiadores. Os desafios teórico-metodológi-
cos que este campo de estudos oferece exigem uma dedi-
cação muito grande por parte da historiografia. Forjada como
científica em um tempo no qual falar-se em documento re-
presentava ater-se “à letra do texto”, nossa disciplina resis-
tiu, por meio de seus autores canônicos, ao aprendizado
qualificado da “leitura da imagem”. A imperiosa necessida-
de de se olhar para fora do campo, para dar conta deste
problema, fez com que muitos abandonassem a tarefa a meio

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caminho de concluí-la, ao passo que outros sequer a reco-
nheceram como própria de seu labor. Os desdobramentos
mais recentes da dita “Nova História”, especialmente no
âmbito da historiografia francesa e através da circunscrição
da cultura como grande objeto da atenção renovada do co-
nhecimento histórico, têm impresso legitimidade e especifi-
cidade a estes estudos nas últimas décadas.
Cláudio de Sá Machado Júnior bem percebe, apoiado
em extensa bibliografia atualizada e especializada, que a
melhor porta de entrada para a imagem na história reside na
capacidade que tivermos de significá-la por meio da densa
consideração ao social que a ela diz respeito. Construir uma
história por meio de imagens é também atribuir a elas, por
mais difícil que se afigure esta tarefa, o peso de sua configu-
ração social. O maior desafio neste empenho localiza-se na
dupla habilidade de “ler tecnicamente” a imagem - seja ela a
fotografia, o desenho ou a caricatura – ao mesmo tempo em
que somos, pelo dever de ofício, instigados a produzir a sua
interpretação pela historicidade na qual ela se insere. Mais
difícil ainda , quer me parecer, é promover este trabalho de
exegese sem fragmentar o nosso olhar, ora direcionado ao
formal, ora direcionado à matéria histórica a qual o objeto
remete.
Neste pequeno livro, Cláudio Júnior oferece ao leitor
inteligente, não necessariamente especialista, a oportunida-
de de atravessar este pantanoso caminho com ele, quando
traz inúmeras e significativas reproduções de imagens com
as quais a Revista do Globo foi escrita na década de 1930, e

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que nos fazem compreender uma forma específica de reali-
zar a modernidade no sul do Brasil.
A Revista do Globo foi, sim, uma revista “de socieda-
de”, ou melhor, “da sociedade” porto-alegrense e gaúcha,
na qual uma parte importante de determinados segmentos
sociais pôde construir, para eles mesmos, a imagem pela
qual gostariam de ser reconhecidos pelos seus pares. Nela,
o espaço público – inclusive e, especialmente, o espaço pú-
blico social em seu sentido mais estrito – mostrou a sua “me-
lhor face”, ou seja, aquela que poderia ser flagrada pelas
câmeras fotográficas. Alguns importantes setores das elites
intelectuais, sociais e políticas da capital e do estado rituali-
zaram suas performances nas poses que eternizaram para
a história uma série de imagens congeladas. A dinâmica
deste desempenho aguarda novos estudos que sejam ca-
pazes de flagrar tantas outras performances; o que nos faria
perceber os muitos instantes que não puderam ser devida-
mente reconhecidos e significados. Este livro é um começo;
promessa segura de tantos outros empreendimentos histo-
riográficos do autor que, para nossa sorte, hão de vir.

Cláudio Pereira Elmir
Programa de Pós-Graduação em História da UNISINOS
São Leopoldo, 04 de agosto de 2009.

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APRESENTAÇÃO

Coincidentemente, mas não intencionalmente, a pu-
blicação desta obra converge com os oitenta anos do lança-
mento da primeira edição da Revista do Globo. Em 05 de
janeiro de 1929, surgiu o primeiro exemplar da revista, que
tinha periodicidade quinzenal, e se dizia voltado para abor-
dagens referentes a temas culturais que condiziam ao inte-
resse da vida social. Era uma empresa com sede em Porto
Alegre, vinculada à Editora e à Livraria do Globo, que se
localizava na área central da cidade, na Rua dos Andradas.
Imagens da sociedade porto-alegrense: vida pública e
comportamento nas fotografias da Revista do Globo (déca-
da de 1930) não pretende ser um retrato fiel da população
da capital gaúcha. E também não é pretensioso a ponto de
servir como uma referência crítica no nível de dissertações e
teses da área. Mas possui de tudo um pouco: teoria, história
e descrição empírica.
A idéia deste pequeno livro foi a de trazer ao conheci-
mento do público um pouco mais sobre esta importante re-
vista gaúcha. A Revista do Globo teve um significativo nú-
mero de leitores para a sua época, podendo ser considera-
da como um sucesso editorial no passado de nossa cidade,
e, atualmente, continua sendo objeto de estudo das mais
diversas áreas de conhecimento acadêmico.

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O conteúdo aqui presente é um pouco da revista. Logo,
não é o todo. E o todo sem a parte não existe. São apenas
os dez primeiros anos de existência que dão uma noção –
também em parte – da produção editorial feita em Porto Ale-
gre. A época caracterizava o fim da chamada República
Velha. Tinha como febre de costumes culturais a ida aos
cinemas e a realização de passeios públicos na Rua dos
Andradas.
É um livro sobre a vida pública, porque suas imagens,
fossem de personalidades ou de anônimos, foram publica-
das nas páginas de um periódico de considerável circula-
ção. A Revista do Globo esteve ao alcance de quem tivesse
interesse e condições de comprá-la. É um livro sobre com-
portamento, porque o ato de fotografar caracteriza-se como
um rito social em si. E, além disso, é um livro que se preten-
de como de agradável leitura.
Organizado em quatro capítulos, a primeira parte apre-
senta-se com uma leitura um pouco mais árdua, denomina-
da História com Fotografias e Cultura Visual. O academicis-
mo sugere todo um embasamento teórico da empiria, que
não se deu ao acaso, mas com alguns bons anos de estudo.
Este capítulo contém algumas referências para aqueles que
desejam aprofundar-se um pouco mais nas reflexões teóri-
cas a respeito da imagem fotográfica e do que contempora-
neamente denomina-se como cultura visual. Mesmo as re-
ferências não citadas de forma direta estarão listadas ao fi-
nal desta obra, oferecidas como indicativos de leitura para
aqueles que se interessam por leituras mais acadêmicas.

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O segundo capítulo, denominado A Década de 1930 e
Porto Alegre, caracteriza-se como um conjunto bem pano-
râmico de considerações a respeito de aspectos contextuais
da época. São apontamentos essencialmente políticos, como
de praxe da história vinculada aos bancos escolares. Traz
uma breve relação dos principais acontecimentos históricos
e nomes de governantes que se situam na época em ques-
tão, a década de 1930. Tem base na história ocidental, pas-
sando pela história do Brasil e brevemente do Rio Grande
do Sul e, finalmente, Porto Alegre.
O livro continua com o terceiro capítulo denominado A
Revista do Globo e a sua Visualidade. Esta terceira parte
traz um aspecto geral da revista propriamente dita. A inten-
ção foi a de equilibrar conteúdo visual com conteúdo textual,
tentando colocar em proporções iguais fac-símiles do perió-
dico e de texto escrito. O capítulo traça um panorama de
alguns dos principais conteúdos da revista, considerando
capas, publicidades, editoriais, crônicas, charges, reporta-
gens, traduções, reproduções de obras, entre outros. É um
despertar à atenção para uma gama de possibilidades exis-
tentes dentro da revista.
O quarto capítulo trata das fotografias propriamente
ditas. Com a denominação Tipologias Fotográficas: um per-
fil social apresenta algumas possibilidades de categorias
fotográficas no periódico, também procurando estabelecer
um equilíbrio entre conteúdo visual e textual. Dentre as tipo-
logias selecionadas, entre muitas outras possíveis, ganha
destaque as imagens fotográficas que enquadram persona-

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lidades da política e das letras, formaturas, visitas sociais,
bailes dos mais diversos, reuniões em residências, espor-
tes, casamentos, e assim por diante.
Com exceção de uma ou outra figura extraída da Re-
vista do Globo, as imagens fotográficas foram preservadas
na sua diagramação original, ou seja, na forma como foram
concebidas dentro da página da revista. Da mesma forma,
elas foram dispostas neste livro também em página inteira,
para que seus conteúdos visuais, preferencialmente, pos-
sam ser contemplados por inteiro pelo leitor.
A numeração das figuras está apresentada indepen-
dentemente por capítulo. Cada parte do livro inicia uma nova
numeração. Ao longo dos dez anos estudados na revista,
que caracterizam exatamente 266 exemplares, estão as re-
ferências quanto ao ano e a edição do periódico. A identifi-
cação é simples, uma vez que a edição de 1929, a primeira,
refere-se ao Ano I; 1930, ao Ano II, e assim por diante.
Cada ano teve aproximadamente 24 exemplares pu-
blicados. A numeração de exemplares segue o sequencial
escolhido pela revista. Assim, a última edição de 1929 tem a
numeração 24; e a primeira edição de 1930 segue a nume-
ração 25. E assim até a última edição escolhida para o pre-
sente livro, a de número 266.
As legendas que acompanham as imagens foram ela-
boradas de forma muito breve, apenas com a intenção de
descrever algum item importante de identificação da ima-
gem. Referente ao espaço propriamente do conteúdo do li-
vro, diferentemente da função do espaço destinado à legen-

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da, ficou reservada a informação sobre conteúdos e a reali-
zação de uma breve reflexão sobre as imagens. As citações
foram mantidas na sua grafia original.
No que se refere à escolha das folhas para impressão
gráfica, certamente, o ideal seria uma impressão em papel
especial, do tipo couchet, com brilho, o que poderia dar mais
qualidade para a contemplação do leitor. No entanto, acre-
dita-se que foi feito o melhor dentro do que foi possível. No
que se refere às cores, apenas algumas imagens do segun-
do capítulo são coloridas. As fotografias em si foram todas
publicadas em preto e branco. A opção para este livro, por-
tanto, é a impressão em preto e branco de todas as ima-
gens.
Por fim, não há mais nada a dizer do que lhe desejar
uma boa leitura e agradecer-lhe pelo interesse demonstra-
do pelos conteúdos desta obra. Ao final, espero que tenha
conseguido apresentar-lhe o conteúdo da Revista do Globo,
especialmente as imagens fotográficas da sociedade porto-
alegrense, de modo satisfatório. Boa leitura e boa contem-
plação de imagens.

Porto Alegre, 05 de agosto de 2009.

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CAPÍTULO 1

HISTÓRIA COM FOTOGRAFIAS
E CULTURA VISUAL

Em seu artigo Fontes Visuais, Cultura Visual, História
Visual: balanço provisório, propostas cautelares (2003), pu-
blicado em uma das mais importantes revistas de História
do país, Ulpiano Bezerra de Meneses afirma que o pesquisa-
dor que trabalha com imagens deve sempre se lembrar que,
além de trabalhar com um objeto material em si, sobretudo
lida com questões concernentes a uma dada sociedade.
A principal força que orienta um determinado estudo
histórico sobre as imagens são questões sociais. Caso se-
melhante ocorre com os estudos históricos que se utilizam
de fotografias. Através das fotografias é possível encontrar-
mos determinados vestígios do passado, considerando o uso
pertinente de um olhar crítico e conhecedor de elementos
contextuais de época. Com estas palavras, gostaria de des-
tacar a importância dos estudos sociais realizados através
da análise de fotografias.
A produção histórica recente tem apresentando duas
propostas, não necessariamente independentes, para a pes-

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quisa com imagens fotográficas, a saber: uma abordagem
que se vale da visualidade para narrar determinado fato do
passado, e outra que narra a trajetória dos métodos e da
implementação de novas tecnologias cabíveis aos usos da
imagem.
Em outras palavras, de um lado encontra-se uma his-
tória da fotografia e, de outro, uma história pela fotografia.
Com uma maior convergência para com a proposta do pro-
fessor Ulpiano Bezerra de Meneses, é tanto válido destacar
a proposta que valoriza mais os estudos sobre a sociedade,
quanto um estudo exclusivo sobre as técnicas fotográficas
utilizadas. Em ambas, o objeto de estudo é um só.
Uma análise sobre uma dada sociedade, a partir dos
pressupostos amplos da História Cultural, exige um esforço
de adesão a temas transversais por parte do historiador; vi-
sando explorar mais as suas fontes e encontrar melhores
ferramentas para a constituição de uma narrativa sobre o
passado. Nesse sentido, constrói-se o que se convencionou
chamar de História Antropológica (BURGUIÈRE, 2001) ou,
dependendo do enfoque, História Social (MATTOS, 1997),
num sentido semântico amplo, realmente mais próximo de
uma convenção institucional do que de um sentido mais es-
tritamente epistemológico.
Surge como um desafio para o pesquisador, emba-
sando nos estudos históricos a realização de uma leitura
entrelinhas, uma valorização dos detalhes, com a finalidade
de multiplicar o potencial interpretativo para uma hermenêu-
tica da sociedade. Estas dificuldades são significativas, pois,
segundo Paul Ricouer (1994), o historiador dirige-se a um

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leitor desconfiado que espera dele não somente uma narra-
tiva, mas uma autenticação dela, estando, muitas vezes,
preso à comprovação das fontes e inseguro para aborda-
gens de objetos abstratos. Estaria condicionado, de uma
maneira geral, a questões sobre o desenvolvimento de con-
ceitualizações e à problemática geral da objetividade.
Percebe-se um aumento significativo das pesquisas
embasadas nos estudos de natureza cultural, com permis-
são do termo, conforme indicam as dissertações e teses
defendidas nos Programas de Pós-Graduação em História
no Brasil. Caracterização esta concernente a um debate his-
toriográfico e a uma busca por parte da comunidade de his-
toriadores que visam extrapolar as fronteiras da narrativa,
superando alguns obstáculos impostos pela herança de es-
colas tradicionais, buscando apoio nas demais disciplinas
humanísticas e criando novas formas de compreensão do
passado.
A presente proposta vai ao encontro da transdiscipli-
naridade. Até mesmo porque é difícil conceber limites espe-
cíficos para a atuação dos pesquisadores com formação em
História. Obviamente, há uma intenção em evitar alguns cli-
chês que se baseiam em propostas de trabalhos com base
apenas em marcos temporais bem definidos. No entanto,
não se pode abrir mão deles completamente. Objetiva-se
encontrar um meio termo para os objetos de estudo e não
incorporá-los a normas rígidas ou a estruturas do conheci-
mento imóveis e imutáveis.
Faz-se necessário saber relativizar algumas questões
referentes a esta problemática, mas sem cair num relativis-

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mo extremo (MAUAD, 1996): saber amarrar os códigos da
cultura perceptíveis nas fotografias, sem desvinculá-las de
um contexto específico e experimentado a partir da vivência
do cotidiano (GODOLPHIN, 1995). Neste caso, devem ser
consideradas as efervescências políticas, econômicas e, de
forma geral, culturais que marcaram a história de determi-
nadas épocas, lugares e pessoas.
Se a História que se desenvolve através das narrati-
vas existentes nas imagens fotográficas pode fundamentar-
se em leituras de cunho antropológico para elucidar deter-
minado fato, antes deve se embasar nos meandros que com-
põem os sistemas de comunicação e cognição da imagem.
Nesse sentido, uma transdisciplinaridade bimodal assume
um caráter ainda maior, transpondo, por exemplo, as fron-
teiras da comunicação, da semiótica (quando necessário),
da psicologia e do pensamento filosófico.
Aparentemente, este historiador que produz a narrati-
va sobre o passado, uma espécie de eu formatado insti-
tucionalmente, assemelha-se a um grande intruso interdis-
ciplinar. Mas vale a pena lembrar que seu ponto de partida é
sempre a História; e que os demais estudos, mais específi-
cos e muito bem desenvolvidos pelos seus outros colegas
das humanidades e áreas congêneres, servem-lhe como
suporte para a criação de suas interpretações e de suas
metalinguagens sobre o passado. Acontece que, por vezes,
este suporte torna-se fundamental para o desenvolvimento
de suas ideias e de suas propostas de comprovação ou re-
flexão, aparentando estar no primeiro plano de seu estudo,
ao invés de estar a investigação histórica. Conforme foi men-

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cionado anteriormente, a ideia é saber relativizar, buscar do-
sagens de conhecimento para o equilíbrio teórico da pesqui-
sa.
O estudo é com fotografias, mas o objetivo maior é a
análise da sociedade. As fotografias são, portanto, os pres-
supostos para a interpretação do social. Através destas es-
pecula-se informações sobre os papéis de determinados
indivíduos e sua rede de relações. Estes papéis assumidos
pelos indivíduos têm, segundo os pressupostos de Richard
Sennet (1988), códigos de crença, pois visa o controle do
próprio comportamento, do comportamento dos outros e das
situações dispostas às experiências sociais.
É vida particular em grande e significativa projeção à
vida pública. A sociedade encontra nas ruas o espaço para
a encenação do cotidiano (DEBORD, 1997), como uma es-
pécie de teatro da vida real. Nessa encenação, reproduzida
como se fosse uma pintura, mas com um retoque de moder-
nidade, atos de ilusão e desilusão se encontram.
A câmera fotográfica passou a constituir-se numa es-
pécie de ritual que acompanhou as transformações da vida
moderna. Junto com a inovação das tecnologias trazidas com
a energia elétrica, as seduções da medicina e a revolução
dos transportes, entre alguns exemplos, também vieram as
reformas da educação, as insurreições militares e as trans-
gressões nos campos das artes e da literatura no Brasil.
Recebeu registros fotográficos o que pôde ou o que se jul-
gou como de significativa importância social.
Desde a virada do século XIX para o XX, a fotografia
multiplicou-se e tornou-se um objeto ao alcance não somen-

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te de profissionais, conforme têm demonstrado muitos tra-
balhos que tratam sobre a época, como o de Solange Ferraz
de Lima (1991), mas também da sociedade em geral, pas-
sando desde a produção e circulação de cartões-postais aos
portraits familiares. A sociedade teve que se adaptar às
transformações que ocorriam nas grandes cidades, em ple-
no desenvolvimento e com grande influxo de capital, o que
significou a adequação aos novos ritos e ritmos urbanos
(SEVCENKO, 1998) ditados por convenções denominadas
como modernas.
Nas fotografias ficou representado um modelo ideali-
zado de sociedade. Esse modelo, com o decorrer do tempo,
através do fragmento fotográfico, pôde ganhar um sentido
mais amplo, a dimensão de um todo. De uma forma geral,
passou a constituir-se na trama social uma espécie de ima-
ginário urbano que posteriormente veio a se tornar uma
memória coletiva, no qual a fotografia possuiu uma função
específica entre os vários papéis desempenhados pelos ato-
res sociais.
Um verdadeiro valor das imagens fotográficas funda-
menta-se na interpretação de quem as vê, ou seja, as foto-
grafias, propriamente ditas, quase não têm significação por
elas mesmas: seu sentido lhes é exterior, é essencialmente
determinado por sua relação efetiva com o seu objeto e com
sua situação de enunciação (DUBOIS, 1994) diante de de-
terminado contexto. As fotografias, dependendo das circuns-
tâncias que são observadas, podem representar variadas
significações: materialização da experiência vivida, doce lem-
brança do passado, memórias de uma trajetória de vida, fla-

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grantes sensacionais ou, ainda, mensagens codificadas em
signos (CARDOSO e MAUAD, 1997).
As imagens fotográficas ganham significados com o
passar do tempo e, relativamente, tornam-se testemunhos
do passado, visto sua representatividade icônica para a iden-
tificação de pessoas e paisagens presentes em determina-
do momento, num lugar específico e por alguma razão. Olhar
fotografias é, em primeiro lugar, estabelecer contato com
índices. Num segundo momento, ela pode tornar-se pareci-
da, tornando-se ícone, e adquirir sentido, tornando-se sím-
bolo, a partir das circunstâncias dadas.
Para uma perspectiva oriunda dos estudos semióticos,
todas as linguagens referentes à interpretação das imagens,
principalmente as fotográficas, caracterizam-se como uma
espécie de signo híbrido: trata-se de hipoícones – imagens –
e de índices (SANTAELLA, 1983) referenciais para a com-
preensão, por exemplo, de costumes sociais, desenvolvimen-
tos urbanos, entre outras questões.
Algumas fotografias podem demonstrar que nem sem-
pre o que conceitualmente remete às noções de aconteci-
mentos em seu exato momento – e a velocidade vai ser um
produto das mentalidades modernas – caracteriza-se como
um gesto espontâneo. Por vezes, pode-se constatar a exis-
tência de certo sincronismo (no olhar, nos passos e no ba-
lançar das mãos, por exemplo) concernente a alguns com-
portamentos perceptíveis do feminino, conforme verificado
num breve estudo de caso (MACHADO JÚNIOR, 2006),
decorrente de pequenos ensaios que visavam à produção
textual de dissertação de mestrado.

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Em busca de um olhar que investigue a produção de
uma narrativa oriunda de uma espécie de estilística antropo-
lógica, encontro em Alfredo Bosi (1988) a referência a dois
tipos de ver: uma com ação receptiva e outra com ação ati-
va. O olhar receptivo é o comum, aquele realizado no pri-
meiro momento da visão. Já a observação aprofundada de
gestos e comportamentos, buscando uma decodificação
social, é referente ao olhar ativo, atento aos detalhes e rico
em interpretações.
Assim, a ação de olhar fotografias é um ato dual, ca-
racterizado tanto por uma visão consciente como por uma
ação inconsciente. Aos olhos de minerva do historiador, cabe
não somente a noção de um olhar crítico sobre os objetos
de estudo, mas também a consciência, numa espécie de
mea culpa. Considerando também o pesquisador como uma
terceira via de comunicação com a imagem, da existência
de um olhar distraído, talvez, pela quantidade de imagens
expostas às suas retinas.
Em primeiro lugar, há a interpretação de que a pes-
soa observada é realmente um ser humano e não uma
imagem de qualquer tipo. O observador estabelece
isso unicamente através da interpretação de suas
próprias percepções do corpo do outro. Em segundo
lugar, há a interpretação de todas as fases externas
da ação, isto é, de todos os movimentos corporais e
seus efeitos. Aqui também o observador se engaja
na interpretação de suas próprias percepções, exa-
tamente como quando observa o vôo de um pássaro
ou o balanço de um galho ao vento. A fim de compre-
ender o que está ocorrendo, ele apela unicamente
para a sua própria experiência passada, não para o

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que está acontecendo na mente da pessoa observa-
da (SCHULTZ, 1979, p. 170).

Apesar de apresentar-se como uma imagem muda, a
fotografia não é submissa, pois não é possível fazê-la dizer
simplesmente qualquer coisa, de forma arbitrária. Todavia,
o focus fotográfico é passível do recorte visual, repleto de
subjetividade, reapresentando detalhes de uma imaginada
realidade correspondente, em alguns casos, aos interesses
de quem a publicará.
Como objeto imóvel e estático, a fotografia pode re-
presentar sua condição no tempo presente. Como objeto ico-
nográfico pode, no caso das imagens que representam a
presença de pessoas, reconstituir o que levou aquelas per-
sonagens a estarem ali, assim, daquele jeito, naquele mo-
mento, criando, posteriormente, verdades visuais e supon-
do, no âmbito do imaginário de quem as observa, possíveis
desenlaces (intrigas fotográficas).
Em sua totalidade, as fotografias devem ser concebi-
das como uma espécie de mensagem que se organiza a
partir de segmentos de expressão e de conteúdo, registran-
do acontecimentos numa linguagem de parâmetros visuais.
Para alguns pesquisadores, sua validade consiste na ne-
cessidade do estabelecimento de uma relação dialética en-
tre seu significado e o seu significante, engendrando o incô-
modo termo leitura de imagens, no sentido de atribuir à fon-
te visual uma íntima e paradoxal relação com os estudos
lingüísticos.
O cientista da informação Lorenzo Vilches (1997) apre-
senta-se como uma das boas referências ao historiador que

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pretende trabalhar com fontes visuais originadas para a im-
prensa. Sua proposta estrutural é compreender o conteúdo
das fotografias jornalísticas, assim como as fases de forma-
ção de um jornal ou de uma revista, conforme podemos adap-
tar, considerando as diferenças de um para outro veículo de
informação. Distribuída na página, a narração visual se in-
ter-relaciona com a narração textual. Algumas vezes, uma
serve de extensão para outra, outras vezes, serve para con-
fundir a linguagem e, até mesmo, distorcer uma mensagem,
tornando-a ambígua.
Todavia, estabelecer uma tipologia para as imagens é
algo quase que impossível, visto que, mesmo atribuída de
signos, seus elementos são muito instáveis, ou seja, pouco
fixos. A interpretação da fotografia é, antes de tudo, uma
interpretação humana. Estará dependente de múltiplos as-
pectos que constituem a plenitude cultural do indivíduo que
as observa. É por isso que se torna pertinente uma análise
dos códigos semânticos da fotografia de imprensa. Consi-
deram-se dois pólos principais: um que esteja relacionado
às competências do leitor (abstrato), outro que esteja relacio-
nado à organização do conteúdo fotográfico (material) pro-
priamente dito.
Este engajamento de organização e interpretação do
conteúdo fotográfico, resultando numa espécie de leitura-
narrativa das imagens fotográficas, baseia-se fundamental-
mente nas teorias gestaltistas da percepção ocular. Miriam
Moreira Leite (1999) destaca a importância de dois grandes
autores para o desenvolvimento destas reflexões: Ernest
Gombrich e Rudolf Arnheim. Gombrich enfatiza mais ques-

34


tões referentes à pintura e Arnheim (1986) mais nos estu-
dos sobre o chamado pensamento visual. Na relação entre
mundo e mente, temos uma ação do pensamento que per-
corre o exame, a prova, a reorganização e a armazenagem
dos objetos visuais.
Através da experiência visual, contemplamos o mun-
do que está ao nosso redor, abstraindo-o pela percepção.
Este processo de entendimento pode ser tanto lento quanto
veloz, variando de acordo com o indivíduo que realiza a ação
de olhar: confirmando, reapreciando, mudando, complemen-
tando, corrigindo e aprofundando os conteúdos visualizados.
Nesse sentido, as operações cognoscitivas referem-se ao
material que é de natureza perceptual.
Nem sempre a abstração estará desvinculada do inte-
lecto, interagindo com o processo visual, pois os pensamen-
tos influem no que vemos e vice-versa. Assim, temos uma
espécie de harmonia entre a percepção e o pensamento.
Os pressupostos do pensamento visual obedecem a certas
normas de comportamento, competentemente embasados
nos pressupostos de Maurice Merleau-Ponty.
O que a atitude motora traz não são os conteúdos, é
sobretudo o poder de organizar o espetáculo visual,
de traçar entre os pontos do espaço representado as
relações das quais temos necessidade. Este preten-
so recurso aos dados tácteis é em realidade um re-
curso ao espaço vivido, por oposição ao espaço vir-
tual nos quais nossas indicações inicialmente se si-
tuavam (MERLEAU-PONTY, 1975, p. 152).

Segundo Sylvain Maresca (1998), fotografar requer
confrontar-se com as realidades existentes, sejam elas se-

35


melhantes ou não entre si. Nesse caso, o historiador que
busca narrativas antropológicas ao pesquisar as imagens
fotográficas necessita criar uma espécie de ligação entre uma
imagem mecânica e uma imagem vivida, num esforço de
interpretação dos possíveis códigos culturais implícitos na
fonte documental. Não se trata, todavia, de encontrar o má-
ximo de mensagens existentes na imagem fotográfica, mas
sim de compreender o que este tipo de mensagem, numa
dada circunstância, é capaz de provocar.
Apresenta-se como tarefa do historiador a busca de
reflexões e explicações acerca dos comportamentos sociais,
inseridos em seus contextos específicos: provocam-se efei-
tos e formas de sociabilidade, entre outros pressupostos.
Permanece a imagem como uma representação congelada
– criada – de uma dada realidade, expressa através da apre-
ensão da lente fotográfica e da percepção de seu fotógrafo.
É nesse sentido que o presente estudo converge com a pro-
posta de Roland Barthes (1990), e apresenta o paradoxo da
fotografia: ao mesmo tempo em que ela é análoga, também
é um produto de uma conotação.
Numa dada sociedade, coexistem e articulam-se múl-
tiplos códigos e níveis de codificação, que fornecem signifi-
cado ao seu universo cultural. A análise de fotografias ca-
racteriza-se como um esforço em compreender estas pro-
posições, concebendo através da interpretação das imagens
a construção de um conjunto diversificado de sentidos.
Encontram-se, assim, derivados sociais do indivíduo
urbano proposto por Georg Simmel (1986), circulante dos
espaços da cidade e valorativo de suas experiências priva-

36


das. As fotografias revelam estes personagens, desempe-
nhando um papel de veículo entre o ser e o crer (ROCHA,
1999), pressuposto fundamental para a identificação de uma
dada mentalidade de época. Portanto, um desafio duplo: tra-
balhar com o estatuto das imagens fotográficas e decodifi-
car comportamentos sociais registrados no passado.
A imagem visual mostra a estrutura de uma socieda-
de, sua situação, seus lugares e funções, as atitudes
e papéis, as ações e reações dos indivíduos, em suma,
a forma e os conteúdos (DELEUZE, 1985, p. 268).

As narrativas dispostas em páginas de revistas agora
se submetem à organização dos códigos semânticos manu-
seados de acordo com os interesses do historiador. Carac-
terizam-se como uma espécie de esforço poético, com a
permissão do termo, visando transformar as imagens em
palavras e a imobilidade em movimento. Neste exercício,
busca-se o diálogo interdisciplinar, se é que podemos falar
de fronteiras do conhecimento, reconhecendo-se uma fron-
teira institucional. De maneira geral, evitemos o “analfabe-
tismo” visual premeditado por Walter Benjamim (1991), no
qual as pessoas demonstrar-se-iam incapazes de realizar
uma leitura de imagens.
Sobre o significado do termo cultura visual, segundo
Paulo Knauss, não existe um conceito consensualmente
definido, uma vez que se percebe uma divergência entre
autores na sua definição epistemológica. Uma conceituação
mais abrangente, todavia de razoável aceitação, “aproxima
o conceito da cultura visual da diversidade do mundo das
imagens, das representações visuais, dos processos de vi-

37


sualização e de modelos de visualidade” (KNAUSS, 2006,
p. 106).
A priori, tudo o que concebemos no mundo pelo olhar
é imagem; logo, é visual. A relação de percepção do homem
para com o mundo ocorre, entre outros dispositivos sensí-
veis, através da visão. Por isso, costuma-se restringir os
objetos da cultura visual a componentes específicos da vil a
elementos da cultura visual a elementos sens. s se manifes-
tam as representaçsualidade, ou seja, aqueles mais relacio-
nados às expressões artísticas manuais e às demais que
sofreram a intervenção gradativa da tecnologia.
Portanto, a fotografia caracteriza-se apenas como um
fragmento dentro deste amplo universo chamado cultura vi-
sual, o fotográfico é a parte e não o todo. Enquanto elemen-
to enraizado na cultura, a fotografia implicou muitas trans-
formações no cotidiano social durante os últimos anos. Tor-
nou-se uma prática do dia-a-dia, cada vez mais naturalizada
com o passar dos anos e reanimada recentemente pela re-
volução digital. Nas palavras de Susan Sontag:
Nos últimos tempos, a fotografia transformou-se num
divertimento que se pratica quase tão amplamente
como o ato sexual ou a dança – o que significa que,
como toda manifestação artística de massa, ela não
é praticada pela maioria das pessoas como arte. É,
sobretudo, rito social, defesa contra a ansiedade e
instrumento de poder (SONTAG, 1981, p. 08).

É de suma importância, portanto, considerar o ato fo-
tográfico como uma manifestação decorrente de um rito so-
cial, detentora de poder sobre os elementos passíveis de
visibilidade. Esse ato tornou o próprio indivíduo objeto da

38


apreensão de imagens do mundo: na relação do “ver”, de-
senvolveu-se historicamente um “dar-se a ver”, desencadea-
dor de um “ser visto”, que habilitou nas sociedades o funcio-
namento de um mecanismo simbólico de manifestações
panópticas, interventoras indiretas nas formas de concep-
ção do comportamento humano. Segundo Michel Foucault,
adestramos “um olhar que vigia e que cada um, sentindo-o
pesar sobre si, acabará por interiorizar a ponto de observar
a si mesmo” (FOUCAULT, 2002, p. 218), tornando cada in-
divíduo como vigilante constante de seu próprio comporta-
mento.
Pensando na fotografia vinculada aos periódicos ilus-
trados do início do século XX, o alcance do “ver” ganha ex-
pressivas proporções, pois o objeto passa a estar relaciona-
do também à sua reprodutibilidade. Ocorre a realização do
encontro entre o ausente e o presente, caracterizando “quem”
ou “o quê” está sendo ali representado. É identificável, mas
não é a coisa em si. Podendo a imagem do sujeito estar
presente em múltiplos lugares, ele procurou construí-la da
melhor forma possível, de acordo com a sua concepção
ideal de estética.
Ao mesmo tempo em que o indivíduo fotografado criou
uma imagem ideal de si, também esteve condicionado a
determinados padrões de sua cultura, que definiam o que
era bom e o que era ruim de ser representado numa fotogra-
fia. Segundo Hannah Arendt, “a sociedade espera de cada
um dos seus membros um certo tipo de comportamento,
impondo inúmeras e variadas regras, todas elas tendentes
a ‘normalizar’ os seus membros, a fazê-los ‘comportarem-

39


se’, a abolir a ação espontânea ou a reação inusitada”
(ARENDT, 2005, p. 50). Novamente nas palavras de Ulpia-
no Bezerra de Meneses:
As imagens não têm sentido em si, imanentes. (...) É
a interação social que produz sentidos, mobilizando
diferencialmente (no tempo, no espaço, nos lugares
e circunstâncias sociais, nos agentes que intervêm)
determinados atributos para dar existência social
(sensorial) a sentidos e valores e fazê-los atuar
(MENESES, 2003, p. 29).

As fotografias só possuem sentido enquanto objetos
de estudos sobre a sociedade. Aqui temos ainda uma dife-
renciação substancial entre uma história da fotografia e uma
história através da fotografia (KOSSOY, 2001, p. 55). As fo-
tografias servem como um instrumento de análise da vida
social, não estando elas centradas num estudo que enfoque
o objeto por ele próprio.
Para que se possam elucidar os estudos sobre a soci-
edade, principalmente do ponto de vista histórico, é neces-
sário que as fotografias estejam situadas em determinados
contextos, cabendo ao historiador das imagens a reconsti-
tuição dos aspectos contextuais da época, buscando indícios
em fontes que se complementem e que se apresentem
como algo além do objeto fotográfico. Mais do que a varia-
ção de fontes trata-se da incorporação de estudos interdis-
ciplinares.
A fotografia se torna sedutora por sua capacidade de
ser direta e por sua realidade aparente. O problema
é, na sua essência, mais histórico e ideológico do
que fotográfico ou foto-histórico, pois as fotografias

40


nunca são simplesmente evidência. Elas são históri-
cas em si mesmas, e a complexidade dos contextos
de percepção da “realidade”, enquanto manifestada
na criação de imagens, cruza-se com a complexida-
de da natureza da fotografia em si, de várias formas
(EDWARDS, 1996, p. 15).

A pesquisa histórica que se utiliza de fotografias para
a análise do social deve ter bem claro que a fundamentação
teórica com base na semiologia clássica, conforme os adep-
tos das teorias de Charles Sanders Peirce ou nos conceitos
que regem os estudos dos atos de fala, campo da Lingüísti-
ca, não são plenamente adequados na aplicação aos estu-
dos com imagens. Uma equiparação teórica pode ser força-
da e levar seus condutores a sérios equívocos que outrora
já foram superados.
As bases dos pensamentos lingüísticos e semióticos,
cada uma com a sua especificidade, influenciaram profun-
damente a produção das gerações seguintes. No que se
referem ao campo da imagem, as noções básicas de estu-
dos categóricos do visível, de raízes mais simples e de res-
postas mais complexas possíveis calcaram-se na tríade ge-
ral do ícone, do índice e do símbolo. O real enquanto lingua-
gem passou, e certamente continua passando, para muitos,
pela verdade sígnica da codificação.
O real somente assim é considerado porque existe uma
interpretação sobre ele, tornando-o passível de ser interpre-
tado como algo considerado realidade: o mundo resumiu-se
à linguagem, como lembra Antoine Compagnon (2006). Se-
ríamos nós resultados de códigos, de signos, com uma lógi-
ca interpretável de ser e estar no mundo?

41


A semiótica, no seu estado puro, desnaturalizou o ob-
jeto com a finalidade de conhecê-lo melhor. A sua interpre-
tação foi diacrônica e não sincrônica, a saber: buscou nos
signos a interpretação em si, e não a relação com o que
estava fora. Posteriormente, a pragmática, enquanto ramifi-
cação e aperfeiçoamento teórico, tentou preencher esta la-
cuna. Mas como falar em pragmática na História, pensando
na fonte como suporte ao passado, um vestígio para o histo-
riador compreender o tempo que ele, na maioria dos casos,
não vivenciou? Cabe a nós resolvermos um dos principais
desafios de nossa profissão, investindo no campo das incer-
tezas e das possibilidades.
Objetos visuais e verbais não podem ser considera-
dos como elementos isolados. O que em geral se percebe
na sua utilização nas ciências humanas é que “as relações
entre o texto visual e o verbal ocorrem de maneiras muito
diferentes, que ainda estão por ser explicadas e analisadas
em seu conjunto” (LEITE, 1998, p. 39). Cada forma possui a
sua especificidade, mas a relação de ambos no mundo é
interacional. Em diversos casos, como nas páginas da Re-
vista do Globo, eles aparecem juntos e devem ser conside-
rados como elementos de complementação.
As imagens fazem-nos sinal, mas não há nem pode
haver “significante imaginário”. Uma cadeia de pala-
vras tem um sentido, uma seqüência de imagens tem
mil. (...) Polissemia inesgotável. Não é possível fazer
com que um texto venha a dizer tudo o que se preten-
de, mas com uma imagem sim (DEBRAY, 1994, p. 59).

Apesar de toda a importância da imagem na história
da humanidade, houve por parte da historiografia certo des-

42


prezo desta via como uma valiosa fonte de estudos. Mesmo
os grupos sociais que se identificam pelo domínio da escrita
revelam meandros de suas formas de vida através de regis-
tros visuais, tal qual ocorre com a cultura oral. A imagem
pode ser caracterizada como expressão da diversidade so-
cial e da pluralidade humana. Ela atinge todas as classes
sociais, ultrapassando fronteiras devido ao alcance humano
referente aos sentidos da visão.
A fotografia utilizou-se largamente das convenções
provenientes da arte pictórica para a construção de suas
formas estéticas; também se embasou, em diferentes mo-
mentos, nos modelos provenientes das artes cênicas. Mas
foi a partir da segunda metade do século XIX que os retratos
fotográficos, especialmente os de estúdio, passaram a re-
constituir verdadeiros cenários que poderiam ser escolhidos
de acordo com o gosto de cada encomendante. Devido a
isso, algumas fotografias nunca tiveram como interesse prin-
cipal o registro de uma “realidade social”, mas sim de “ilu-
sões sociais”. Não tiveram a preocupação com a vida co-
mum, mas sim com as performances que são feitas dentro
dela, conforme argumenta Peter Burke (2004). Uma foto-
grafia não deve ser interpretada somente na sua verdade,
mas também na forma de como é construída em sua fanta-
sia, com toda transversalidade de temas possíveis.
Quando um indivíduo coloca-se frente a uma lente fo-
tográfica, supõe-se que este pretenda transmitir a melhor
imagem que possui de si: aquela que ele próprio julga – de
antemão – como a ideal, de acordo com a sua percepção de
mundo (FABRIS, 2004, p. 36). Especificamente no início do

43


século XX, verifica-se que esta pretensão tenha sido mais
intensa na medida em que as imagens fotográficas ganha-
ram as páginas de revistas ilustradas e atingiram, através
da implementação tecnológica da reprodução gráfica, um
público cada vez mais amplo.
A apropriação da fotografia em seus diversos forma-
tos pela imprensa periódica, mais reconhecidamente no caso
brasileiro, tornou cada vez mais seletiva a escolha das ima-
gens que abarcariam o circuito visual das cidades. Caracte-
rizaram-se como espécie de mecanismos de controle e po-
der sobre o que deveria ser culturalmente aceito como obje-
to passível de recorrente visibilidade (MENESES, 2005). Por
detrás de uma aparente conspiração social, também havia
a necessidade de desenvolvimento e sustentação econômi-
ca. O circuito da visualidade, especialmente aquele das fo-
tografias em periódicos, atendia a um forte apelo comercial,
optando pelas escolhas daquilo que a capacidade tecnoló-
gica da época permitia e do que era socialmente aceito e
economicamente rentável.
Um empreendimento jornalístico, tal qual foi a Revista
do Globo, deve ser considerado como o resultado de um
produto mercantil (MARTINS, 2003) que mantém suas ba-
ses ideológicas, mas também deve estar em sintonia com
as demandas do mercado. Não foi à toa que o periódico,
como praticamente todos os demais de sua época, manti-
nha expressivo espaço destinado à publicidade. Mesmo nes-
ses casos, é possível verificar uma determinada tentativa de
associação entre os elementos discursivos da publicidade e
a expressão de valores sociais. Segundo Alice Dubina Trusz:

44


Os anúncios passam, então, a destacar os aspectos
distintivos inscritos nos produtos através de expres-
sivas composições onde imagens e textos conjugam-
se para expressar descrições e interpretações dos
atributos dos produtos, assim como do valor simbóli-
co do seu consumo para a identificação social do seu
consumidor (TRUSZ, 2005, p. 05).
A mesma identificação acontecia com as fotografias,
todavia, de maneira mais específica. As imagens fotográfi-
cas da sociedade promoviam os indivíduos no meio social
que figuravam, atribuindo-lhes recorrente visibilidade e as-
segurando-lhes determinados valores que os distinguiam
enquanto personas de destaque entre os demais de seu gru-
po. A fotografia no formato do retrato é a representação mais
clara da ênfase oferecida aos traços individuais.
O contrato sócio-simbólico e pré-estabelecido entre
fotógrafo e fotografado permite a busca pela expressão da
melhor imagem do indivíduo, de acordo com a visão de mun-
do imbuído na bagagem cultural dos agentes envolvidos no
ato fotográfico. Sobre os retratos fotográficos inseridos na
cultura da história da vida privada na Argentina, Luis Priamo
percebeu que esta materialidade:
Son fotos que nos hablan, sobre todo, de la imagen
que los individuos tenían de sí mismos y de su fami-
lia en función de la mirada ajena, de una imagen ela-
borada precisamente para someterse a ese examen.
(…) Por todo eso, es muy difícil encontrar documen-
tos fotográficos que descubran o revelen aspectos
sórdidos o “feos” de la vida privada de las personas
(PRIAMO, 1999, p. 281).
A fotografia utilizou-se largamente das convenções
provenientes da arte pictórica para a construção de suas

45


formas estéticas, assim como também se embasou, em di-
ferentes momentos, nos modelos provenientes das artes
cênicas (KERN, 2005). A partir da segunda metade do sé-
culo XIX, os retratos de estúdio passariam a reconstituir ver-
dadeiros cenários que poderiam ser escolhidos de acordo
com o gosto de cada “cliente”.
Dessa forma, nunca registraram o que poderia se cha-
mar de “realidade social”, mas sim “ilusões sociais”: não a
vida comum, mas performances feitas dentro dela. Se pen-
sarmos numa interface com as artes cênicas, comparare-
mos os indivíduos a personagens; os espaços, aos cenários
de encenação; e os fatos sociais, aos atos de representa-
ção da narrativa fictícia.
A ideia do retrato fotográfico, portanto, nunca foi a de
expressar uma verdade sobre o passado; mas, antes de tudo,
representar os desejos e as ansiedades, em épocas distin-
tas, de determinados grupos sociais. Posar para uma foto-
grafia caracterizava-se, de certa forma, como uma espécie
de projeção da imaginação da própria imagem em virtude
de sua postergação (SILVA, 1998). Intencionalmente expres-
sando em pose a melhor imagem de si, o sujeito da fotogra-
fia também construía as suas expressões fisionômicas, po-
tencializando aquilo de mais enigmático no retrato: as fei-
ções faciais. Na reflexão de Nelson Brissac Peixoto, confor-
me citação abaixo:
Daí o problema dos retratos: queremos encontrar por
inteiro, na sua essência, aquele que figura ali. É no
caso do rosto, portanto, que esta superficialidade da
fotografia é mais dolorosa (...). A atmosfera que ema-
na de seu semblante, a expressão que estampa. Um

46


ar de tristeza que o sombreie, um estado de graça
que o ilumine (PEIXOTO, 1992, p. 307).

Se a imagem fotográfica caracterizava-se como algo
planejado, logo não deveria ser espontânea. É Walter Ben-
jamin quem menciona sobre um retrato fotográfico da infân-
cia do escritor alemão Franz Kafka, o qual havia sido prepa-
rado para o ato fotográfico com tantos adereços e condicio-
namentos do corpo, em detrimento da pose, que caracteri-
zou o conteúdo da imagem por uma dita “ilimitada tristeza”
(BENJAMIN, 1991). A mesma característica do humor men-
cionada por Benjamin também pode ser percebida nos re-
tratos fotográficos da Revista do Globo, caracterizando al-
gumas das formas de preparação das representações esté-
ticas de cada indivíduo.
No entanto, a categorização do humor nas fotografias
é algo muito delicado. Esta pode ser identificada de diver-
sas formas, afinal, sua manifestação tanto pode ser de ale-
gria como de seriedade, ou até mesmo de tristeza. Certa-
mente, a expressão dos sentimentos humanos ultrapassa a
capacidade de apreensão verbal adjetivada. Uma análise
social do humor em imagens pode se caracterizar como um
instrumento potencial para a compreensão dos modos de
pensar e sentir que foram moldados pela cultura (DRIES-
SEN, 2000).
O ideal fotográfico da sociedade sul-rio-grandense,
representado dessa forma, passa por inúmeras oramso nos
textos, conforme extrato abaixostes e melancraços de ca-
racterizaç afinal, sua manifestaçvariações, o que pode ser
percebido através de uma análise prévia sobre os traços que

47


caracterizam a expressão e a organização social dos indiví-
duos no enquadramento fotográfico das imagens, até mes-
mo em passagens verbais. Essas últimas representadas em
sua grande maioria por colunas de textos e legendas em
geral, que desempenham uma função pedagógica com re-
lação à fotografia.
Mas cabe, antes de inserirmos questões acerca da
materialidade da Revista do Globo para adentrarmos um
pouco mais neste universo visual que nos proporcionam as
fotografias, falarmos algumas coisas a respeito do contexto
da época. Fotografia sem contexto é a oposição entre sin-
crônico e diacrônico: são perspectivas importantes que, se
utilizadas de forma complementar, enriquecem muito mais
o objetivo da pesquisa histórica.

48


CAPÍTULO 2

A DÉCADA DE 1930
E PORTO ALEGRE

Os exemplares estudados da Revista do Globo, exa-
minados para a produção deste livro, iniciam no ano de 1929
e limitam-se até 1939. Nos cenários mundial, nacional e re-
gional tivemos uma série de acontecimentos importantes que
marcaram intensamente a nossa história. Em alguns casos,
os efeitos destes acontecimentos do passado repercutem
até a nossa contemporaneidade.
De forma panorâmica, vamos retomar alguns destes
acontecimentos, especialmente no que diz respeito à histó-
ria política e econômica, a fim de caracterizarmos o cenário
temporal no qual estão enquadradas, com a permissão do
termo, as imagens da sociedade porto-alegrense.
No contexto da história ocidental, especialmente eu-
rocêntrica, costumou-se denominar como o período entre-
guerras os anos que abarcam 1918 até 1939. Caracteriza-
se no espaço de tempo que se abriu entre o fim da Primeira
e o início da Segunda Guerra Mundial. A maioria dos países

49


europeus estava com o seu sistema econômico comprome-
tido, devido aos grandes gastos que haviam contraído com
as necessidades decorrentes de seu envolvimento no con-
flito armado.
Foi neste contexto que a Europa assistiu à ascensão
dos regimes autoritários, especialmente na Alemanha e na
Itália. O desemprego em massa e a insegurança social fa-
voreceram a adesão popular e o consequente fortalecimen-
to das ideologias fascistas. Na Itália, Benito Mussolini carac-
terizou-se como o grande líder fascista, enquanto na Alema-
nha, com o surgimento do Partido Nazista Alemão, coube a
Adolf Hitler o posto de chefe maior da nação.
Cabe lembrar que, em ambos os casos, tanto no italia-
no quanto no alemão, nenhum dos grupos políticos, especi-
almente os segmentos mais radicais, não eram favoráveis à
realização de eleições democráticas. Intensas tentativas de
golpes e uma forte pressão política, conciliadas com o des-
gaste dos governos vigentes à época, fizeram com que o
fascismo chegasse ao poder na Europa.
Na recém-fundada União Soviética, a revolução prole-
tária de 1917 ainda parecia dar bons resultados para o go-
verno de Josef Stalin, mas o crescimento econômico dos
soviéticos contrastava com uma dura realidade social. A
Rússia envolveu-se ao lado da Tríplice Entente na Primeira
Guerra Mundial, mas, devido aos acontecimentos decorren-
tes da sua revolução política, teve que abandonar o confron-
to no mesmo ano, em 1917.

50


Figura 1
Em reportagem da Revista do Globo, as repercussões da Primeira
Guerra Mundial, ocorrida especialmente em território europeu.
Ano V – Número 111 – 1933

51


Como as demais nações europeias, a União Soviética
colocou em prática sua política expansionista militarizada,
visando à retomada do seu desenvolvimento econômico.
Contudo, mesmo com a assinatura do Pacto Germano-So-
viético de não-agressão (também conhecido como Pacto
Molotov-Ribbentrop), de 1939, a Alemanha invadiu os terri-
tórios soviéticos, forçando a entrada da União Soviética na
Segunda Guerra Mundial, ao lado dos Aliados.
Na Península Ibérica, os conflitos que se desdobra-
ram na chamada Guerra Civil Espanhola, que iniciou em
1936, estiveram ligados à ideologia fascista e causou a mor-
te de um número incontável de pessoas. O pintor Pablo Pi-
casso, um dos expoentes do cubismo, representou artistica-
mente com maestria o massacre ocorrido na vila espanhola
de Guernica, em 1939, último ano do conflito.
Portugal também ingressava num período de ascen-
são de regimes autoritários que, por sua vez, seria bem
mais longo que os demais. O governo ditatorial português
estabeleceu-se após o golpe de 1932. Portugal também
ingressou num período conhecido como Estado Novo,
mesma denominação utilizada no Brasil entre 1937-1945.
A ditadura portuguesa somente chegaria ao seu fim em
1974, com a deflagração da chamada Revolução dos Cra-
vos.
De volta ao fim da década de 1920 e início de 1930, na
América, os Estados Unidos entraram numa profunda crise
financeira em 1929, que foi deflagrada com a quebra da bol-
sa de valores de Nova York. A crise gerada em território es-

52


tadunidense iniciou um efeito dominó em todas as demais
nações capitalistas mundiais. Na época, os Estados Unidos
surgiam como a principal potência mundial, quando sua eco-
nomia foi vigorosamente fortalecida durante e após a Pri-
meira Guerra Mundial, quando foi o principal fornecedor de
armas e suprimentos aos países da Entente.
A crise financeira ocorrida nos Estados Unidos abateu
principalmente os países que foram derrotados na Primeira
Guerra Mundial, especialmente a Alemanha. A forte crise
econômica interna que aconteceu nestes países, caracteri-
zada por grandes índices de desemprego, greves e miséria
social, favoreceu a ascensão dos regimes fascistas. Os no-
vos adeptos fascistas intencionalmente culpavam os gover-
nos como os principais causadores da crise, minimizando
os fatores mundiais, e, assim, buscando uma grande ade-
são popular às suas causas políticas.
No caso italiano, apesar de estar ao lado dos vitorio-
sos durante a Primeira Guerra Mundial, o país não teve
suas reivindicações atendidas após o término do conflito.
França e Inglaterra pressionaram os italianos a lutar a seu
favor, dando à Itália em troca a concessão sobre alguns
territórios conquistados. Fortemente abalada pelo seu en-
volvimento no confronto e sentindo-se lograda, a Itália en-
trou num intenso período de crise econômica, política e
social. Não foi à toa que o primeiro governo fascista surgiu
na Itália, em 1922.

53


Figura 2
Outra reportagem da Revista do Globo mostrou o problema do
desarmamento na Europa. O que se via era exatamente o contrário.

54


Com a ascensão do presidente Franklin Roosevelt ao
poder, em 1933, o governo dos Estados Unidos passou a
combater a sua crise econômica com um conjunto de refor-
mas administrativas que se denominou como New Deal (novo
acordo). Criaram-se diversas autarquias públicas a fim de
que cada uma delas atendesse às necessidades de cada
região. Costumava-se chamar estas instituições de agênci-
as alfabéticas, dado o grande número de siglas que surgi-
ram a partir da denominação criada para elas.
Contudo, a política ainda herdada do início do século
XX, pela chamada política do big stick (porrete grande), cor-
roborava a recuperação econômica dos Estados Unidos. Sua
intervenção na América Latina contrastou com o seu discur-
so de país mediador da paz, que se justificava por interven-
ções políticas, as quais iam ao encontro especialmente aos
seus interesses econômicos. Com segundas intenções, os
Estados Unidos diziam defender a autonomia dos países
latino-americanos.
Foi incontestável que a guerra foi uma das principais
engrenagens da economia estadunidense. A fabricação de
armas, tanto para usufruto quanto para exportação, foi um
importante fator para o aquecimento da produção industrial.
Os Estados Unidos possuíam importantes laços comerciais
com os países que optavam pela economia capitalista, den-
tre eles o Brasil. O surgimento de Estados contrários às po-
líticas capitalistas representava uma nova ameaça para os
estadunidenses, tão logo deveriam ser combatidos, a fim de
impedir a sua expansão.

55


Figura 3
Os editores da Revista do Globo trouxeram notícias sobre a
perseguição religiosa na Rússia, enfatizando um ponto negativo
do socialismo.
Ano II – Número 32 – 1930

56


No Brasil, o período que abrange a década de 1930
foi marcado por profundas transformações políticas. Após
a implantação da República, em 1889, o país ingressou,
até 1930, no período que os historiadores costumaram de-
nominar como República Velha ou República Oligárquica.
O surgimento da Revista do Globo, em 1929, aconte-
ceu justamente neste momento de transição. Veja no qua-
dro abaixo as personalidades políticas que estiveram à fren-
te da presidência da República durante a década abordada
neste livro, a saber, 1929-1939.

PRESIDENTES DA REPÚBLICA (década de 1930)
15 de novembro de 1926 a 24 de outubro de 1930
WASHINGTON LUÍS
24 de outubro de 1930 a 03 de novembro de 1930
AUGUSTO FRAGOSO – ISAÍAS DE NORONHA
- MENA BARRETO
GETÚLIO VARGAS

O estado do Rio Grande do Sul teve uma relação es-
pecial com a história do Brasil neste período, pois foi justa-
mente um gaúcho que ascendeu ao poder em 1930, onde
permaneceria, ininterruptamente, durante 15 anos. A ascen-
são de Getúlio Vargas à presidência da República marcou o
evento que ficou historicamente conhecido como a Revolu-
ção de 1930.

57


Figura 4
Registros fotográficos do retorno de Getúlio Vargas à Porto Alegre.

58


A República Oligárquica ficou comumente conhecida
pela política do café-com-leite, visto que São Paulo e Minas
Gerais revezavam seus representantes na administração da
presidência da República. Este período também ficou mar-
cado pelo coronelismo, o qual se caracterizou pela concen-
tração do poder político regional nas mãos de grandes pro-
prietários de terras.
Era comum que as eleições presidenciais fossem rea-
lizadas com a efetivação de muitas fraudes, que consolida-
va o chamado voto de cabresto. A cisão da República Oli-
gárquica ocorreu com o rompimento do acordo político por
parte do paulista Washington Luís, que não indicou um su-
cessor mineiro para o cargo presidencial, mas sim Júlio
Prestes.
Minas Gerais buscou o apoio político do Rio Grande
do Sul, lançando Getúlio Vargas como candidato concorrente
aos paulistas. Júlio Prestes ganhou a eleição, mas seu gru-
po foi acusado de fraudar as eleições – o que era uma práti-
ca comum. Em meio a discussões políticas em torno da su-
cessão presidencial, o vice de Getúlio, João Pessoa, foi as-
sassinado na Paraíba.
Um movimento militar partiu do Rio Grande do Sul a
fim de depor o então presidente Washington Luís antes mes-
mo que Júlio Prestes assumisse a presidência. Entre os pau-
listas não havia um consenso sobre a situação, o que favo-
receu o avanço das forças militares. Em 24 de outubro de
1930, o presidente foi deposto, assumindo, assim, uma Jun-
ta Governativa.

59


Figura 5
A Revista do Globo publicou a histórica fotografia dos cavalos
amarrados no obelisco da Avenida Rio Branco, no Rio de Janeiro.

60


Getúlio Vargas assumiu o poder ainda em 1930, com
a dissolução da Junta Governativa. Em 1932, o movimento
que se denominou Revolução Constitucionalista, liderado
pelos grupos políticos de São Paulo, exigia de Getúlio Var-
gas a eleição de uma Assembleia Constituinte que deveria,
com urgência, criar uma nova Constituição para o país.
A revolução foi reprimida pelo governo, e a Constitui-
ção surgiu apenas em 1934. O destaque desta Constituição
foi a publicação de uma nova legislação trabalhista, que es-
tabelecia, por exemplo, a redução da jornada de trabalho
diária e um salário mínimo aos trabalhadores.
No Brasil, de acordo com as novas configurações na-
cionais, surgiam novas tendências políticas. Luís Carlos Pres-
tes dava prosseguimento aos ideais comunistas no país,
enquanto Plínio Salgado destacava-se à frente do movimento
integralista. Todos os movimentos que se demonstraram
contrários ao governo foram severamente perseguidos.
Em 1937, um golpe político instaurou no Brasil o cha-
mado Estado Novo. Uma farsa denominada como Plano
Cohen indicava uma possível tomada de poder por líderes
comunistas. Em linhas gerais, Getúlio Vargas fechou o Con-
gresso, decretou estado de alerta nacional e, em seguida,
divulgou uma nova Constituição, a qual deveria reger o país.
A política do Estado Novo vigorou até 1945.
No Rio Grande do Sul, a ascensão de Getúlio Vargas
à presidência propiciou uma intensa mudança de nomes do
governo do estado. Veja a seguir a lista de governadores
que estiveram no poder durante a década de 1930.

61


GOVERNADORES DO RIO GRANDE DO SUL
(década de 1930)
25 de janeiro de 1928 a 09 de outubro de 1930
GETÚLIO VARGAS
09 de outubro de 1930 a 27 de outubro de 1930
OSWALDO ARANHA
27 de outubro de 1930 a 28 de novembro de 1930
SINVAL SALDANHA
FLORES DA CUNHA
17 de outubro de 1937 a 19 de janeiro de 1938
DALTRO FILHO
19 de janeiro de 1938 a 04 de março de 1938
MAURÍCIO CARDOSO
04 de março de 1938 a 04 de setembro de 1943
CORDEIRO DE FARIAS

Alguns historiadores costumam denominar que a Cons-
tituição brasileira, elaborada em 1934, reproduziu os precei-
tos republicanos de políticos do Rio Grande do Sul. Em 1935,
Flores da Cunha ascendeu ao poder no governo gaúcho,
sendo nomeado interventor e, posteriormente, eleito indire-
tamente. A administração de Flores da Cunha no Rio Gran-
de do Sul destacou-se pelos investimentos realizados na rede
ferroviária do estado.

62


Figura 6
Na edição que trazia notícias do Centenário da Revolução Farroupilha,
o periódico publicou a foto de Flores da Cunha, governador do Estado.
Ano VII – Número 169 – 1935

63


O nome de Flores da Cunha aparecia gradativamente
como uma alternativa para a sucessão política de Getúlio
Vargas. Contudo, a instauração do Estado Novo e a conse-
quente centralização do poder, fizeram com que de ex-com-
panheiro, Flores da Cunha passasse a opositor de Vargas.
Sinval Saldanha, sucessor de Osvaldo Aranha, foi assim
destituído do cargo do governo do Rio Grande do Sul, sendo
obrigado a se exilar no Uruguai.
O sucessor de Flores da Cunha foi Daltro Filho, que
permaneceu no poder apenas alguns meses, em 1937, quan-
do teve que se afastar por motivos de saúde, falecendo me-
ses depois. O cargo de governador foi ocupado interinamen-
te por Maurício Cardoso, até que Cordeiro de Farias assumis-
se o cargo, em 1938. Novo representante do governo gaú-
cho, Cordeiro de Farias permaneceu no poder até 1943.
A alternância do poder em Porto Alegre, diferentemente
do governo do Estado, ocorreu apenas entre dois políticos.
Ao longo de mais de uma década, apenas Alberto Bins e
José Loureiro da Silva estiveram no poder da capital. Na
tabela abaixo está a descrição destes períodos do governo
municipal.

PREFEITOS DE PORTO ALEGRE
(década de 1930)
27 de fevereiro de 1928 a 22 de outubro de 1937
ALBERTO BINS
22 de outubro de 1937 a 15 de setembro de 1943
JOSÉ LOUREIRO DA SILVA

64


Figura 7
A fotografia e a legenda elogiosa ao recém-eleito prefeito de Porto
Alegre, Loureiro da Silva. Sua juventude chamou a atenção.
Ano IX – Número 218 – 1937

65


Na capital do Rio Grande do Sul, Porto Alegre, houve
significativas transformações urbanas que visavam, de certa
forma, uma melhoria estética da cidade e de sua infraestrutu-
ra, recriando diversos ambientes públicos propícios à sociali-
zação pelos diferentes grupos sociais existentes na época.
Os espaços criados ou modernizados seriam o ce-
nário para o desenvolvimento da pedagogia social
burguesa, a transmissão de hábitos, costumes e va-
lores que sustentariam a nova organização social (...).
A praça e as novas avenidas dariam um tom aristo-
crático aos hábitos da sociedade porto-alegrense
(MONTEIRO, 1995, p. 118).

A busca de uma determinada identidade sobre o pa-
pel social das imagens das revistas ilustradas sul-rio-gran-
denses, como a Revista do Globo, por exemplo, difere de
uma ordem criada a partir de uma produção historiográfica
tradicional que priorizou uma construção mítica e masculini-
zada do gaúcho.
A construção de uma memória histórica mais conven-
cional, no caso da produção difundida no final do século XX,
direcionou-se especialmente aos estereótipos do caudilho
ou de determinadas lideranças políticas. A proposta deste
livro é mostrar que, além disso, há também outro ponto de
vista para conhecermos o passado de nossa cidade.
Na década de 1930, o desejo de uma Porto Alegre
moderna surgia com expressiva intensidade, tanto nos dis-
cursos quanto nas construções. A capital gaúcha espelha-
va-se nos grandes centros cosmopolitas, como o Rio de Ja-
neiro, no caso do Brasil, e Paris, como exemplo europeu.

66


Figura 8
O chamado “enxadrismo” revelou uma montagem de prédios da Porto
Alegre da época, feita pelos editores da Revista do Globo.
Ano IV – Número 78 – 1932

67


O exercício que este livro promove é o de refletir acer-
ca das representações sobre comportamento e vida públi-
ca. No entanto, não desconsidera outra realidade de trans-
formações políticas e sociais existentes no contexto mundial,
nacional e até mesmo municipal. Trata-se de uma forma de
recuperar uma história social propagada através da impren-
sa ilustrada gaúcha.
A realidade criada nos periódicos, desta maneira, tor-
nou-se algo à parte. Caracterizava-se como exclusiva de
grupos sociais especialmente urbanos, detentores do poder
sobre o visível na região, em que mesmo a reprodução de
imagens sobre o feminino ganhava significativos espaços,
mesmo que restritos, numa sociedade ainda centrada no
indivíduo masculino.
Os grupos da sociedade porto-alegrense que esta-
vam visíveis, nas fotografias vinculadas às páginas da Re-
vista do Globo, caracterizavam-se, na maioria das vezes,
como aqueles que eram detentores de certo privilégio na
cidade. Em outras palavras, a sociedade visível na revista,
pelo menos de 1929 a 1939, era aquela composta pelos
grupos sociais que frequentavam os salões de clubes e
outros espaços da mesma natureza, e não exatamente o
ambiente das fábricas, onde se originaram as mais impor-
tantes greves ocorridas no Estado, e dos setores mais po-
bres da cidade.
A produção desta pesquisa histórica teve em mente
toda esta problemática de relações tanto do ponto de abor-
dagem teórica quanto empírica. Eis uma significativa opor-

68


tunidade para que em estudos futuros se possa integrar, mais
intensamente, o cruzamento entre a produção intelectual que
se utiliza da pesquisa com as imagens fotográficas, basea-
da na construção de uma história visual, com a produção
acerca da história social da cidade de Porto Alegre.

69


70


CAPÍTULO 3

A REVISTA DO GLOBO
E SUA VISUALIDADE

A Revista do Globo caracterizou-se como um periódico
com conteúdo de leitura voltado às variedades. Como menci-
onava seu próprio editorial, tratava-se de um “quinzenal de
cultura e de vida social”. Os espaços da revista que ganha-
ram destaque na história como fontes para estudo do passa-
do foram os destinados à literatura, à arte e ao cinema, de
uma maneira geral. A cada duas semanas chegava aos leito-
res um novo exemplar da revista. Cabe a este capítulo de-
monstrar, de forma ampla, alguns aspectos que constituíram
a visualidade da revista como um todo, destacando a forma
de composição de seu conteúdo e de sua diagramação.
Cabe destacar algumas categorias que chamaram a
atenção devido a sua constante recorrência durante os dez
primeiros anos de circulação, ou seja, 1929 a 1939. Estes
dez anos de existência do periódico envolveram a publica-
ção de exatamente 266 exemplares da revista. Não foi o caso
de se realizar uma análise quantitativa dos elementos da

71


revista, criando categorias e transformando seus resultados
em gráficos. Todavia, a opção de análise foi a de observa-
ção por amostragem, de cunho qualitativo, visando trazer a
este livro uma quantidade considerável de imagens que pos-
sam concretamente vir ao conhecimento do leitor.
Sobre este conjunto de exemplares analisados, vale
destacar a importância das capas, das publicidades, das crô-
nicas e demais gêneros literários de maior expressão, das
charges e caricaturas carregadas de sátira e crítica social,
dos espaços destinados às críticas de arte, de literatura e de
cinema, assim como aqueles que trazem a imagem das pró-
prias obras em questão. Os editoriais também são um caso
à parte. Em sua maioria são riquíssimos para a análise his-
tórica, pois ali se encontram de forma mais clara as inten-
ções daqueles que dirigiram a revista ao longo da sua pri-
meira década de existência, conforme a presente proposta.
E claro, de interesse principal, estão as fotografias. Estas
em grande número, de diversos tamanhos e de vários tipos.
A primeira capa da Revista do Globo possui grande
circulação no circuito de nossa cultura visual contemporâ-
nea. Quase todos os trabalhos que se dedicam ao periódico
a trazem. Aqui não poderia ser diferente. A autoria da capa
é do artista Sotero Cosme e, conforme menciona Paula Ra-
mos (2007), muito pouco se sabe sobre ele. Mesmo a sua
família possui informações desencontradas ao seu respeito.
A capa traz uma mulher de cabelo com corte channel, voga
parisiense, segurando um globo. Eis a primeira capa do pri-
meiro exemplar da revista publicada pela Editora Globo.

72


Imagem 1
Primeira capa da Revista do Globo.
Ano I – Número 1 – 1929

73


As capas da Revista do Globo foram em sua grande
maioria elaboradas a partir de pinturas e desenhos de artis-
tas sul-rio-grandenses. Por vezes, a fotografia ocupava este
espaço. Mas sendo ela – a fotografia – ainda em preto e branco
na época, sofria o tratamento de um trabalho de cunho artís-
tico que lhe atribuía artificialmente cores. Por vezes as ca-
pas da Revista do Globo eram elaboradas a partir de deter-
minadas temáticas que seriam abordadas no seu conteúdo
interior. Como exemplo disso são algumas imagens nas ca-
pas de misses que ganhariam determinado concurso de
beleza, ou então de políticos que haviam realizado algum
feito importante, semanas antes da publicação do exemplar.
A edição de número 19 – exemplar 146, desde o seu
lançamento – de 1934 traz uma curiosidade com elementos
de hibridização cultural muito interessante. A capa é elabo-
rada com o desenho de um Mickey Mouse vestido com tra-
jes que identificam a cultura do Rio Grande do Sul. O rati-
nho foi uma criação estadunidense de 1929, cujo autor foi
Walt Disney. O camundongo Mickey foi um desenho que
teve grande aceitação mundial. Seu ingresso em Porto Ale-
gre ocorre principalmente pelas telas de cinema, conforme
demonstra o editorial desta edição, de autoria de Érico Ve-
ríssimo.
Onde quer que haja uma máquina de projeção cine-
matográfica lá estará o camondongo vivendo as suas
aventuras espantosas. Poeta, músico, general, ex-
plorador, artista de teatro, orador, amante, sportman...
– não há o que o Mickey não tenha sido na vida (Walt
Disney e seus bonecos. In: Revista do Globo, Ano
VI, N. 146, 1934).

74


Figura 2
Mickey Mouse “curtindo” de gaúcho, com chimarrão, lenço e esporas.
Ano VI – Número 146 – 1934

75


E se o Mickey mereceu um espaço na capa da Revista
do Globo, o que dizer de Getúlio Vargas? Capa da edição
de 1938, ele recebeu uma homenagem da revista meses
após a instituição do regime político denominado como Es-
tado Novo. A proximidade de Getúlio Vargas com a Revista
do Globo data desde a sua fundação. Sua imagem foi algo
constante nas páginas do periódico, indicativo de que a rede
social constituída em Porto Alegre, na época, abarca este
grupo específico de intelectuais e políticos gaúchos.
Além da capa, com forte potencial signo de um naci-
onalismo em ascensão, um texto assinado por Olinto San-
martin, localizado nas páginas mais centrais desta edição,
enaltece a figura de Vargas. Acompanhado de um dese-
nho em que Getúlio Vargas sorri, Olinto menciona que o
presidente, “vigorosa pessoa de pulso romano”, é detentor
da “sutil sabedoria de dominar situações” e capaz de con-
duzi-las “sem rancor algum”. Nas palavras do autor, “o ho-
mem rio-grandense continua sendo um símbolo de nobre-
za e altivez” (Getúlio Vargas. In: Revista do Globo, Ano X,
N. 221, 1938).
Exageros à parte, Getúlio realmente escrevia na his-
tória política do país significativas transformações, especial-
mente no campo que concerne ao âmbito das relações tra-
balhistas. Ainda em 1938, Brasil e Argentina deram um sig-
nificativo passo com acordos mútuos para melhoria das re-
lações pan-americanas. Estrategicamente, o governo var-
guista ia tecendo suas teias políticas entre os vizinhos de
língua espanhola.

76


Figura 3
Getúlio Vargas e a bandeira nacional na capa da Revista do Globo,
meses após a instituição do Estado Novo.
Ano X – Número 221 – 1938

77


Conforme mencionado anteriormente, os editoriais de
revistas são um excelente objeto de estudo para conhecer-
mos um pouco mais da proposta ideológica de determinado
empreendimento jornalístico. A Revista do Globo tem o seu
primeiro editorial, datado de 1929, escrito pelo seu então
diretor Mansueto Bernardi. O editorial que apresenta o pe-
riódico fala sobre os vários nomes que foram cogitados
antes que ele se tornasse definitivamente a Revista do Glo-
bo. Dentre os nomes estão Coxilha, Charla, Querencia, Re-
nascimento , Pampa , Guahyba , Sul e Piratiny . Nenhum
nome teria satisfeito o grupo que ficou responsável por esta
escolha.
O nome definitivo teria surgido das várias perguntas
que os idealizadores recebiam a respeito da nova revista de
periodicidade quinzenal, as quais indagavam sobre quando
sairia a Revista do Globo. Do Globo porque o projeto era
oriundo da Livraria e da Editora, de mesmo nome. Mansue-
to Bernardi diz que a proposta da revista é registrar e divul-
gar tudo o que no Rio Grande do Sul houver de significativo,
desde que seja meritório de divulgação.
Aqui temos um importante corte editorial, e percebe-
mos a partir da leitura das revistas quais aspectos seus ide-
alizadores julgaram importantes de divulgação. O editorial
continua dizendo que a pretensão da revista foi a de ser uma
voz de estímulo e afirmação, que estava, segundo suas pa-
lavras, “fora” e “acima” de partidos políticos, visando à for-
mação e à revitalização da mentalidade nacional. Não era
pouca coisa.

78


Imagem 4
Primeiro editorial da revista, escrito por Mansueto Bernardi.

79


No editorial de 1933, já encontramos Érico Veríssimo,
então diretor da revista no lugar de Mansueto Bernardi, es-
crevendo a apresentação do periódico. Érico traz no editori-
al um panorama geral sobre os esportes em Porto Alegre,
explicando que aquela edição da revista seria dedicada a
este tema. Nas palavras do autor:
Infelizmente em virtude da carência de tempo e de
outras razões fortes, não nos foi possível oferecer aos
nossos leitores uma reportagem fotográfica verdadei-
ramente completa que constituísse um panorama lar-
go de nossa vida esportiva (Os esportes em Porto
Alegre, In: Revista do Globo, Ano V, N. 105, 1933).

O então diretor da Revista do Globo percebeu uma
diferença nos esportes da cidade, que ainda na década de
1920 apresentavam muitos problemas. Anos mais tarde, na
década de 1930, já era possível identificar clubes de nata-
ção, de regatas, de hockey, de tênis, de basquete, de vôlei,
de esgrima, de atletismo, entre outros. O diretor menciona
que a juventude porto-alegrense já atentava para os benefí-
cios proporcionados pela educação física, e desde cedo pro-
curavam as associações atléticas para o desenvolvimento
de atividades.
Érico Veríssimo finaliza o editorial lembrando também
sobre a evolução dos clubes de futebol de Porto Alegre. O
Botafogo, o último campeão carioca da época, teria enfren-
tado muitas dificuldades nas partidas realizadas na capital
gaúcha. Por fim, Veríssimo parabeniza as sociedades es-
portivas da cidade, os dirigentes e os atletas que bem vi-
nham representando o esporte em Porto Alegre.

80


Figura 5
Editorial da revista comentando sobre os esportes na capital.

81


Em 1936, Érico Veríssimo ainda assinava os editoriais
da Revista do Globo. Na edição de 28 de março de 1936, o
editorial é dedicado a comentar sobre o monumento de Bento
Gonçalves, localizado na Praça da Matriz, na região central
de Porto Alegre. Segundo Érico, o monumento esculpido pelo
artista Antônio Caringi caracterizava-se como o mais belo
monumento da cidade. A escultura foi fruto remanescente
das comemorações do Centenário da Revolução Farroupi-
lha na capital, e situava-se no pórtico da exposição.
Na época em que Érico escreveu o editorial, as infor-
mações existentes sobre o autor do monumento, Antônio
Caringi, mencionavam que ele se encontrava na Europa,
especificamente na Alemanha, cujas esculturas estavam
sendo devidamente reconhecidas pela imprensa europeia.
A estátua de Bento Gonçalves, inclusive, foi alvo de muitos
elogios no exterior ao artista brasileiro, conforme afirma Éri-
co Veríssimo.
Nesses moldes, o editorial da Revista do Globo foi
dedicado ao escultor e à obra. Bento Gonçalves continuou
como monumento na Praça da Matriz, especialmente após
a iniciativa do então Prefeito de Porto Alegre, o Major Alber-
to Bins, em perpetuá-la em bronze. O texto do editorial divi-
de a página com uma fotografia do referido monumento,
numa perspectiva de baixo para cima, onde está situada a
estátua, dando uma maior impressão de magnitude e gran-
deza ao homem que foi esculpido montado num pomposo
cavalo.

82


Figura 6
Fotografia do monumento de Bento Gonçalves ganha espaço
no editorial.
Ano VIII – Número 179 – 1936

83


Assim como todo o empreendimento jornalístico, a
Revista do Globo também se mantinha através da venda de
espaços em suas páginas para anúncios publicitários de di-
versos tipos de produtos. Já nas primeiras edições, veicula-
das em 1929, havia informações de valores para os anúnci-
os que se caracterizavam pelas seguintes cifras:

1/16 de página ................................ 30$000
1/8 de página .................................. 50$000
1/4 de página .................................. 90$000
1/2 de página ................................ 120$000
1ª. de página ................................. 200$000
2ª. página da capa ........................ 300$000
3ª. página da capa ........................ 300$000
4ª. página da capa ........................ 400$000

Quanto maior era a dimensão do anúncio, maior era o
preço cobrado. Para se ter uma idéia dos demais valores,
um exemplar avulso da Revista do Globo estava sendo ven-
dido em 1929 por 1$500. Os interessados em publicar anún-
cios no periódico, assim como aqueles que também dese-
jassem realizar uma assinatura anual ou semestral, deveri-
am dirigir-se à redação e à gerência da revista, que estava
localizada na Rua dos Andradas, 1416, no segundo andar
da Livraria do Globo, no centro de Porto Alegre.

84


Figura 7
Anúncios diversos: de consultórios médicos a aparelhos fotográficos.

85


As imagens da página anterior (figura 7) e da seguinte
(figura 8) são bons exemplos das dimensões dos anúncios
vinculados na Revista do Globo. Os anúncios médicos re-
presentavam 1/16 de página, portanto, caracterizavam-se
na modalidade mais barata disponibilizada pelo periódico.
Assim, era possível anunciar na revista os consultórios mé-
dicos do Dr. Godoy (Rua dos Andradas), do Dr. G. de Faria
(Rua Hilário Ribeiro), do Dr. H. Annes Dias (Rua dos Andra-
das) e do Dr. Fábio de Barros (Rua Mal. Floriano Peixoto)
mediante o pagamento de 30$000 cada.
O anúncio da Casa Senior, de Alfred Dennin (Rua dos
Andradas), já ocupava um espaço maior em relação à publi-
cidade dos médicos, sendo equivalente a 1/4 de página. O
suficiente para disponibilizar uma pequena imagem e infor-
mar que um “apparelho photographico” das marcas Kodak,
Zeiss, Ikon, Agfa ou Voigtlander era um presente muito útil
tanto para profissionais quanto para amadores. A Casa Se-
nior, que teria pago o valor de 90$000 pelo seu espaço pu-
blicitário, também prestava serviços de manutenção de câ-
meras e outros em geral.
Por sua vez, o anúncio dos discos Odeon já equivalia
a 1/2 de página, portanto, o investimento sairia por 120$000.
Espaço suficiente para inserir a imagem de um casal dan-
çando e, ao fundo, um grande disco com a marca do fabri-
cante. O produto, que tinha significativa variedade de reper-
tório musical, segundo o anúncio, era comercializado pela
Casa Lyra, que se situava na Rua dos Andradas.

86


Figura 8
Publicidade da loja Kheingantz, localizada na Rua dos Andradas.

87


O anúncio da Casa Rheingantz, também localizada na
Rua dos Andradas, já figurava em uma página inteira. Con-
forme visto, havia uma diferença de preço para os anúncios
situados no interior da revista e que ocupavam uma grande
dimensão de espaço, pois os anúncios nas páginas internas
eram um pouco mais baratos do que na contracapa inicial e
final do periódico. Além disso, a qualidade do papel da con-
tracapa era melhor e os anúncios poderiam ser coloridos,
como no caso do anúncio da Casa Massom (figura 9).
Além de constituir-se num espaço de divulgação de
informações culturais e de imagens da vida social em geral,
a Revista do Globo também se caracterizou como um veícu-
lo de comunicação que, através de sua publicidade, demons-
trou aspectos da urbanidade porto-alegrense; através dos
anúncios do comércio e da indústria que circulavam não
somente na revista, mas também nos jornais e demais mei-
os de comunicação publicitária da época.
Algumas casas comerciais resistiram ao tempo, mas
a maioria sucumbiu com o passar dos anos. De todas as
casas de comércio até aqui mencionadas, apenas a própria
Livraria do Globo ainda existe. Com o decorrer do tempo, a
cidade muda a sua fisionomia comercial e industrial. Novos
estabelecimentos surgem e outros encerram suas ativida-
des. Por isso, a publicidade e a fotografia surgem como im-
portantes ferramentas que servem como vestígios de um
tempo que já passou, mas que ainda carece de uma inter-
pretação por parte das gerações futuras.

88


Figura 9
Publicidade da Casa Massom: jóias, relógios e máquinas fotográficas.

89

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