Breve presentación

1. TEMA 13
LAS VANGUARDIAS:
MÚSICA CONCRETA
Y AZAR. MÚSICA
ALEATORIA. MÚSICA
ELECTRÓNICA. EL
MINIMALISMO.
IES La Rábida
Departamento de Música

2. CONTEXTO HISTÓRICO
siglo XX
• El primer tercio de siglo
es especialmente
movido; de las tensiones
entre las potencias
europeas estallarán la
Primera Guerra Mundial
o Gran Guerra (1914-18)
y la Revolución Rusa
(1917), que prometía un
régimen económico
diferente para el
proletariado.

3. • Tras los felices años
veinte, llega el crack del
29 y el mundo entra en
una época de recesión
económica.
• Si además juntamos las
duras condiciones
impuestas a los vencidos
de la Gran Guerra,
obtenemos un caldo de
cultivo que provocará el
nacimiento de sistemas
totalitarios como el
fascismo y el nazismo.
El resultado será la II
Guerra Mundial.

4. Las Vanguardias
• La pulverización de la tonalidad creó un sentimiento de
inseguridad entre los músicos que, indudablemente, tenía
también razones de ser muy profundas emparentadas con la
crisis general de la sociedad del siglo XX.
• El período entre 1948 y 1953 es una etapa de especial
fermentación para la música contemporánea.
• Las distintas tendencias que surgen después de la segunda
guerra mundial suponen una evolución acelerada de las
conquistas/rupturas que ya se habían producido en la primera
mitad de siglo, especialmente las de la Segunda Escuela de
Viena.
• Fue WEBERN quien, más que nadie, se anticipó y estimuló un
movimiento que llegó a verse vinculado con un grupo de
compositores jóvenes que se centró en torno a los Cursos De
Vacaciones Sobre Música Nueva, en Darmstadt.

5. La conquista del material sonoro
• Es la característica más importante, consecuencia de todas las demás y
común a todas las tendencias. Todo fenómeno sonoro es susceptible de ser
convertido en música.
• Toda la música de nuestro siglo ha sido una constante incorporación de
nuevas fuentes de producción sonora.
- Primero fue la ampliación, cada vez más numerosa, de los instrumentos
percutidos, idiófonos y membranófonos, hasta convertirse en grupo solista,
y a veces protagonista exclusivo. La incorporación de instrumentos tomados
de las músicas asiática y africana – o sugeridos por ellas – fue de gran
importancia.
- Ejemplos tempranos de ampliación de los sonidos aceptados por los
compositores fueron los Tone Clusters de HENRY COWELL, en la década
de 1920, o el Piano Preparado de JOHN CAGE, en la década de 1940.
- Fueron muchos los compositores que echaban en falta la existencia de
nuevos instrumentos, de nuevas fuentes de generar sonidos. Esto les hizo
utilizar los convencionales de manera inverosímil y hasta disparatada, como
golpear los violines contra el atril o sacudir con el arco en la partitura. Se
utilizaron armónicos nuevos, técnicas de Flatterzunge y de otros efectos
especiales para los instrumentos de viento, glissandi, densos Clusters
cromáticos, sonidos hablados y susurrados.

6. - Otra de las contribuciones es la aceptación, como música, de los sonidos
no producidos por voces o instrumentos, sino por fuentes sonoras
desusadas. GEORGE CRUMB (1929) ha sido uno de los más imaginativos
en la búsqueda de sonoridades nuevas, a menudo a partir de objetos
comunes. En este sentido destaca su obra Ancient Voices of Children
(1970) sobre textos de Federico García LORCA.
- También aparecieron instrumentos nuevos, como el Vibráfono y las
Ondas Martenot, introduciéndose en la orquesta.
- En cuanto a las escalas, los instrumentos tradicionales utilizan la escala
de 12 sonidos que descubrió SCHÖNBERG, pero los instrumentos
electrónicos pueden dar infinitas notas de altura diferente. Una tendencia
general era la de incluir un mayor número de sonidos en la 8ª,
concibiéndola como Continuum, ámbito sonoro ininterrumpido que va
desde las frecuencias audibles más bajas hasta las más altas, sin que se
distingan sonidos individuales de altura fija.
• En la práctica siempre se han utilizado sonidos de altura variable, como los
glissandi en el canto y en la cuerda, cuartos de tono especificados o la
afinación variable no especificada de la Sprechstimme. Un uso actual del
Continuum de alturas lo constituyen las sirenas de Ionisation de VARÉSE,
las Ondas Martenot en Turangalîla, de MESSIAEN, o los glissandi en
instrumentos tradicionales de PENDERECKI

7. Arriba de izquierda a derecha: John Cage, George Crumb, Henry Cowell y Penderecki

8. De izquierda a derecha y de
arriba a abajo
Theremin vox, Ondas Martenot,
Trautonium, piano preparado y
sintetizadores Moogs

9. MÚSICA CONCRETA
Encarna el concepto de que no sólo son música los sonidos musicales y de que es posible
transformar el ruido en música, lo que la conecta con el Futurismo.
• Hacia 1950 los franceses PIERRE SCHAEFFER y PIERRE HENRY presentaron los resultados
de sus investigaciones sonoras realizados con cintas magnetofónicas.
• La música concreta, como la llamaron, recibía su nombre de las fuentes sonoras que
utilizaba, previamente existentes, y consistía en la mezcla y montaje de sonidos de
instrumentos convencionales, voces humanas, ruidos de la naturaleza, de máquinas, del
ambiente cotidiano, etc... Estos elementos eran seleccionados, manipulados, transformados y
luego reproducidos por medios electroacústicos. Esta experiencia fue posible gracias al
perfeccionamiento a que habían llegado los aparatos grabadores y reproductores de sonido,
como la cinta magnetofónica.
• El equipo del estudio de la ORTF bajo la dirección de su fundador SCHAEFFER trabajó en la
confección de un catálogo de nuevos sonidos, poniendo las bases de un estudio morfológico
del sonido.
• Las primeras composiciones notables de música concreta son:
• Etudes de Bruits (1948), de SCHAEFFER.
• Sinfonía para un hombre solo (1950), Le Voile d´Orphée (1953) y Orphée (1958), de HENRY.
• La música concreta ha demostrado su adaptabilidad al hacer posible a músicos de distintas
tendencias la materialización de sus investigaciones, como es el caso de MILHAUD,
MESSIAEN, BOULEZ, BERIO, MADERNA, PENDERECKI y MAYUZUMI.

10. MÚSICA ELECTRÓNICA
En los años 50, en Colonia, Alemania, HERBERT EIMERT, fundador del
Estudio de Música Electrónica, iniciaba la experimentación. Más tarde
trabajaron con él KRENEK, BOULEZ y MADERNA, entre otros. No parte
de sonidos concretos ya existentes, sino que crea directamente por medios
electrónicos los sonidos con arreglo al plan del compositor, obteniendo
timbres inauditos mediante la superposición de armónicos a voluntad. Esto
hace posible disponer de una gama de sonidos prácticamente ilimitada,
entre la que el músico elige los que desea con las cualidades específicas de
timbre, tono, intensidad y altura que precisa, cosa imposible con los
instrumentos convencionales.
• Tiene en común con la música concreta, además de la supresión del
intérprete, el hecho de que ambas son el resultado de un trabajo de
exploración y de asimilación de las realidades sonoras conseguidas por los
músicos.
• Por otro lado, los ritmos “irracionales”, que difícilmente llevaban a la práctica
los ejecutantes, pueden ser interpretados con exactitud absoluta en el
estudio electrónico.
• Otra posibilidad de la música electrónica, aunque mucho menos importante
y no exenta de ambigüedad, es la de reproducir los sonidos de los
instrumentos tradicionales a través de instrumentos electrónicos.

11. Pasa por diversas fases:
• A partir de 1951: música electrónica pura. El trabajo del
compositor consiste en la fabricación del material, su
transformación y sincronización. El resultado final es la cinta
magnética. Se pueden consignar la altura, la duración, la
dinámica y el timbre sin necesidad de partitura.
• A partir de 1956: electrónica combinada con grabaciones
sonoras, como la música concreta, especialmente del lenguaje.
Modificaciones a partir del concepto de stereo.
• De 1959 a 1961: de nuevo con intérpretes en el escenario y
con cinta magnética grabada previamente. Esta fase resulta
aún más viva desde la invención del sintetizador.
Sinfonía mecánica, Boulez
Continuo, Maderna

12. MÚSICA ALEATORIA
Se aplica a aquella música que hace uso del azar en su proceso de
ejecución o de composición.
• Durante toda la historia de la música occidental, desde el Medievo,
ha existido una cierta libertad convencional:
- la opción de voces o instrumentos en la mayor parte de la música
polifónica hasta fines del siglo XVI
- la instrumentación optativa en el siglo XVII
- el bajo continuo barroco
- la ornamentación de trompetas y timbales no especificada en la
orquesta sinfónica en el siglo XVIII.
• La libertad debida a una notación inapropiada se ve ejemplificada
en el campo de la dinámica. En el siglo XIX, las indicaciones aún
seguían siendo sólo aproximadas y relativas. Hacia esa época la
instrumentación ya estaba especificada estrictamente; sin embargo,
las leves fluctuaciones de tempo (rubato), el empleo del pedal de
sordina en el piano, la prominencia relativa de diferentes partes de
la textura y muchos otros detalles eran cuestiones en las que los
ejecutantes, en su mayor parte, tenían que emplear su propio juicio.

13. • En el siglo XX, la multiplicación de las indicaciones detalladas
en materia de dinámica, modo de ataque, tempo, pausas y
ritmos evidenciaron la aspiración de los compositores a ejercer
un control total de la ejecución. Esto sólo fue posible, o casi, en
el caso de las obras totalmente electrónicas, en las que el
ejecutante se veía eliminado por completo. Así surgieron las
formas características del siglo XX de la polaridad control –
libertad.
• En la práctica, la indeterminación obra primordialmente en el
terreno de la ejecución; es aplicable a las ejecuciones in vivo o
electrónicas, o a combinaciones de ambas.
• A comienzos de los 50 ciertos compositores comienzan a
experimentar con obras donde se utiliza esta concepción.
• FORMA ABIERTA.
El ejecutante puede determinar el orden de los sucesos
- Por propia elección.
- Guiado por ciertos procedimientos dados.
- Tanto de un suceso aislado, como en la elección
del orden de los sucesos de acuerdo a las reacciones de los
demás integrantes del grupo o incluso del público.

14. • El principio de esta forma fue inaugurado en 1957 por
STOCKHAUSEN con Klavierstucke XI, que son
segmentos cortos para piano que pueden reunirse de
diferentes maneras, así como por BOULEZ en su
Tercera Sonata.
• FORMA CERRADA.
• La indeterminación puede aplicarse también al acto
de la composición lo mismo que al de la ejecución,
este es el caso en que algunas o todas las alturas,
duraciones, intensidades, timbres y otros parámetros
de la partitura escrita deben decidirse en virtud del
azar, echando los dados, lanzando al aire monedas,
etc.
John Cage Karlheinz Stockhausen

15. • ALEATORIEDAD TOTAL.
• Por último la indeterminación de la composición puede combinarse con la
indeterminación en la ejecución. El término entropía, procedente de la
termodinámica y de las ciencias de la información, a veces se usa para
describir la aleatoriedad total que constituye el extremo de la música
indeterminada.
• Las grabaciones de este tipo de obras sólo pueden serlo de una ejecución
en particular.
• JOHN CAGE (1912-1992). Con sus primeras obras en este campo no
pretende dar libertad a los ejecutantes sino descontrolar la manipulación
consciente del sonido mediante el uso de dados o manual chino sobre el
azar el Ching.
• Su influencia en Europa ha sido mayor que la de cualquier otro compositor
norteamericano. Su máxima entrega a la aleatoriedad es la pieza llamada
4’33’’ (1952).
• Desde 1956, CAGE ha trabajado cada vez más en pos de una apertura
total en todos los aspectos de la composición y de la ejecución (Variaciones
IV, para lo que sea, incluida la danza) en consonancia con su interés
personal por el Budismo Zen. Más importante aún es el hecho de que está
en consonancia con lo que probablemente sea una tendencia creciente
entre los artistas de Occidente: lograr una mayor apertura hacia las ideas y
creencias de otras grandes culturas del mundo.

16. EL SERIALISMO INTEGRAL
Si SCHÖNBERG sólo aplicó el concepto de serie a la
altura de las notas, y WEBERN con la
Klangfarbenmelodie creó una serie tímbrica, los
representantes del serialismo integral aplicarán el
método a todas las cualidades del sonido: duración,
intensidad y timbre; e incluso texturas, silencios, etc.
La obra cumbre de BOULEZ en esta tendencia será su
Le marteau sans maitre (1954), sobre poemas de RENÉ
CHAR, obra compleja que inaugura un serialismo algo
más humanizado, más soportable, con tendencia
hedónica debussysta.

17. MINIMALISMO
Lo opuesto a la Entropía es la Redundancia, la reducción de la
información al mínimo debido a la igualdad y a la repetición excesivas.
Influencias:
- Las músicas de Asia: La improvisación controlada de las râgas,
gamelanes de Java y Bali
- Sintetizadores.
- La música de Rock.
- La reacción a la complejidad de la música serial.
• Su vocabulario, bien rítmico, melódico, armónico o instrumental, es
limitado de manera intencionada. El término, así como la meta o dirección,
puede que le deba algo al grupo de artistas plásticos o visuales de Nueva
York que crearon estructuras cíclicas y repetitivas de elementos sencillos
como líneas y puntos. Por otra parte, los límites de tiempo en las
composiciones musicales o improvisaciones, así como las duraciones de
gestos o acciones particulares – en contraste con la condensación y el
cambio constante de gran parte de la música serial – eran cualquier cosa
menos mínimos.

18. • Uno de los pioneros de este
movimiento fue LA MONTE
YOUNG (1935-), cuya The
Tortoise: His Dreams and
Journeys (1964), es una
improvisación en la que los
instrumentistas y cantantes
entran y salen con diversos
armónicos sobre una
fundamental tocada como
bordón por un sintetizador.
• TERRY RILEY (1935-), tape
loops, que superpuso entre
sí en Mescalin Mix (1963).
Más adelante, se sintió
interesado por la música
india. Su Rainbow in Curved
Air (1970) para teclado,
depende de la improvisación
de escalas modales y ciclos
rítmicos similares a los de la
música india.
Riley, Young y Marian Zazeela

19. PHILIP GLASS (1937-)
• PHILIP GLASS (1937-), reaccionó de manera negativa a la música
contemporánea que escuchó en la capital francesa, en la serie
Domaine Musical, de PIERRE BOULEZ. A partir de mediados de la
década de los 60, la música de GLASS se vio profundamente
influida por la organización rítmica de la música india.
• Su ópera Einstein on the Beach, en un acto que dura 4 horas y
media, escrita en colaboración con ROBERT WILSON – quien se
encargó del libreto y de la puesta en escena – fue estrenada en
1976. Ésta no es una obra narrativa y no cuenta con más texto
cantado que una serie de sílabas solfeadas.
• Por otra parte, GLASS ha compuesto principalmente para su propia
agrupación. Su orquesta está formada por instrumentos de teclado
eléctrico, maderas y un violinista solista.
• Es muy conocido gracias a su faceta como compositor de bandas
sonoras: El show de Truman o Koyaanisqatsi

20. MICHAEL NYMAN
(1944-)
• Otro compositor que ha desarrollado una
importante labor en el mundo del cine,
principalmente con el director PETER
GREENAWAY.
• Títulos imprescindibles de su filmografía
común: El contrato del dibujante y El
cocinero, el ladrón, su mujer y su amante.
• Su obra más conocida es probablemente
El piano, película de JANE CAMPION.

21. • El contenido de esta presentación tiene única y
exclusivamente carácter didáctico.
• Las imágenes han sido conseguidas a través del
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• Si cualquier usuario tiene algún problema con el
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contacto conmigo y se eliminarán de la presentación.
• Estas diapositivas corresponden al temario de 2º de
Bachillerato de la materia de Historia de la Música del
I.E.S. La Rábida de Huelva.
• Por supuesto este material podrá ser utilizado sin
restricciones por cualquier persona interesada, siempre
que el fin sea pedagógico.
• Juan Moreno, Jefe del Departamento de Música del IES
La Rábida.