Anais II Coloquio Vertentes do Fantástico na Literatura

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Anais do II Colóquio Vertentes do Fantástico na Literatura com os artigos dos participantes.

Artigo de Cesar Sinicio Marques a respeito de narratividade em video games na página 162.

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Anais II Coloquio Vertentes do Fantástico na Literatura

  1. 1. ANAIS 3, 4 e 5 de maio de 2011 Universidade Estadual Paulista “Júlio de Mesquita Filho” Câmpus de São José do Rio PretoIBILCE – Instituto de Biociências, Letras e Ciências Exatas
  2. 2. II Colóquio“Vertentes do Fantástico na Literatura” 3, 4 e 5 de maio de 2011 Universidade Estadual Paulista “Júlio de Mesquita Filho” Câmpus de São José do Rio Preto IBILCE – Instituto de Biociências, Letras e Ciências Exatas ANAIS APOIO: Departamento de Letras Modernas Programa de Pós-Graduação em Letras
  3. 3. DiretorJosé Roberto RuggieroVice-DiretorMaria Tercília Vilela de Azeredo OliveiraChefe do Departamento de Letras ModernasPeter James HarrisPrograma de Pós-Graduação em LetrasCoordenação: Giséle Manganelli FernandesVice-coordenação: Susanna BusatoGrupo de Pesquisa “Vertentes do Fantástico na Literatura” (CNPq)LíderKarin Volobuef (UNESP-Araraquara)Vice-líderRoxana Guadalupe Herrera Alvarez (UNESP-SJRP)Comissão organizadora do evento:Coordenadora Geral: Profa. Dra. Karin Volobuef (UNESP - Araraquara)Presidente: Profa. Dra. Roxana Guadalupe Herrera Alvarez (UNESP - SJRP)Vice-presidente: Profa. Dra. Norma Wimmer (UNESP - SJRP)Coordenação geral da Programação: Prof. Dr. Álvaro Luiz Hattnher (UNESP - SJRP)Secretária Geral: Profa. Dra. Maria Celeste Tommasello Ramos (UNESP - SJRP)Vice-secretária: Profa. Dra. Maria Cláudia Rodrigues Alves (UNESP - SJRP)Organizadores dos Anais:, Profa. Dra. Maria Celeste Tommasello Ramos (UNESP - SJRP), Profa. Dra. MariaClaudia Rodrigues Alves (UNESP - SJRP), Prof. Dr. Álvaro Luiz Hattnher (UNESP - SJRP)Suporte acadêmico: Márcio Santana da Silva, Soraya Maria Xavier Bastos e Elton Luiz Jitiako (UNESP - SJRP)Assessoria administrativa: Helena Luiza Buosi de Biagi (UNESP - SJRP) Colóquio “Vertentes do fantástico na literatura” (2. : 2011 : São José do Rio Preto, SP). Anais [do] II Colóquio “Vertentes do fantástico na literatura “/ UNESP - IBILCE ; [organizadores dos Anais: Álvaro Luiz Hattnher, Maria Celeste Tommasello Ramos, Maria Claudia Rodrigues Alves]. – São José do Rio Preto : UNESP - Câmpus de São José do Rio Preto, 2011. |1 CD-ROM ; 4 3/4 pol. ISBN 978-85-61152-33-8 1. Literatura fantástica. 2. Mito na literatura . 3. Contos de fadas. I. Ramos, Maria Celeste Tommasello. II. Alves, Maria Claudia Rodrigues. III. Hattnher, Álvaro Luiz. IV. Título. CDU: 82-344 Ficha catalográfica elaborada pela Biblioteca do IBILCE UNESP - Campus de São José do Rio Preto -
  4. 4. SUMÁRIOAPRESENTAÇÃO, 61. Adalberto Luis Vicente, 82. Adriana Lins Precioso, 173. Alexandra Britto da Silva Velásquez, 244. Amanda Lopes Pietrobom, 355. Amanda Pérez Montañés, 6086. Ana Carolina Bianco Amaral, 417. Ana Maria Zanoni da Silva, 528. André Luis Rosa e Silva & Carlos Vinícius Teixeira Palhares, 639. Andrea Santurbano, 7410. Angela das Neves, 8411. Antônio César Frasseto & Alessandra Moreno Maestrelli, 10012. Antônio Donizeti Pires, 10913. Arnaldo Franco Junior, 12314. Breno Anderson Souza de Miranda, 13415. Breno Rodrigues de Paula, 14516. Bruno da Silva Soares, 15517. Cesar Augusto Sinicio Marques, 16218. Cristiano Mello de Oliveira, 16919. Denise Loreto de Souza, 18320. Elaine Cristina Prado dos Santos & Maria Luiza Guarnieri Atik, 19221. Emerson Ferreira Gomes, João Eduardo Fernandes Ramos & Luís Paulo de Carvalho Piassi, 20022. Érika Bergamasco Guesse, 20923. Fabiana Rodrigues Santos & Luís Paulo de Carvalho Piassi, 22024. Fernanda Aquino Sylvestre, 23025. Fernando Henrique Crepaldi Cordeiro, 24026. Isis Milreu, 25927. João Eduardo Fernandes Ramos & Luís Paulo Piassi, 27028. João Olinto Trindade Junior & Flavio García, 28129. Juliana Vilar Rodrigues Cardoso, 28930. Karin Volobuef, 296
  5. 5. 31. Karla Duarte Carvalho, 30432. Karla Menezes Lopes Niels, 31433. Kelli Mesquita Luciano, 32634. Lígia Maria Pereira de Pádua, 33435. Luciana Morais da Silva, 34636. Lúcio De Franciscis dos Reis Piedade, 35437. Luís Francisco Martorano Martini, 36438. Luiz Gonzaga Marchezan, 37139. Maira Angélica Pandolfi, 37940. Márcio Henrique Muraca, 38641. Maria Celeste Tommasello Ramos, 39242. Maria Cláudia Rodrigues Alves, 40343. Maria de Fatima Alves de Oliveira Marcari, 41644. María del Carmen Tacconi, 42545. Maria Imaculada Cavalcante, 43646. Maria Lucia M. Carvalho Vasconcelos & Marlise Vaz Bridi, 44747. Matheus Victor Silva, 45348. Mauro de Sousa Ribeiro, 45849. Nanci do Carmo Alves, 46950. Norma Domingos, 47551. Norma Wimmer, 48652. Patrícia Maia Quitschal & Luís Paulo de Carvalho Piassi, 49253. Regiane Rafaela Roda, 50154. Rodrigo de Freitas Faqueri, 50955. Roxana Guadalupe Herrera Álvarez, 51956. Silvana Augusta Barbosa Carrijo, 52957. Stanis David Lacowicz & Antonio Roberto Esteves, 54058. Thiago Miguel Andreu, 55159. Tristan Guillermo Torriani, 56160. Valdemir Boranelli, 57261. Vitor Celso Salvador, 58262. Viviane de Guanabara Mury, 58963. Wanderlan da Silva Alves, 599
  6. 6. II Colóquio “Vertentes do Fantástico na Literatura”, 3 a 5 de maio de 2011. 6UNESP – Campus de São José do Rio Preto APRESENTAÇÃO O II Colóquio “Vertentes do fantástico na literatura”, realizado de 03 a 05 demaio de 2011, na UNESP – IBILCE – São José do Rio Preto – SP, foi mais uma dasrealizações do Grupo de Pesquisa Vertentes do Fantástico na Literatura (cadastrado noCNPq e liderado pela Profa. Dra. Karin Volobuef) que já havia organizado o IColóquio, em 2009, na UNESP – FCL – Araraquara – SP e preparado a publicação dedois livros Dimensões do fantástico: mítico e maravilhoso (2011) e Vertentes doFantástico na Literatura (no prelo). No II Colóquio, dois especialistas no estudo dofantástico na literatura convidados proferiram as conferências “Lo fantástico comoproblema de lenguaje” (Prof. Dr. David Roas, da Universidad Autónoma de Barcelona)e “A literatura fantástica: alguns marcos referenciais” (Profa. Dra. Maria CristinaBatalha, da Universidade do Estado do Rio de Janeiro), além da apresentação de vinte edois trabalhos de pesquisa de membros do Grupo, distribuídos em sete Mesas-Redondas, cento e vinte comunicações orais e dezesseis painéis de pesquisadores dediversos estados brasileiros vindos de cidades e países diversos, que vão de Rondôniaao Rio Grande Sul, no Brasil, e chegam à Argentina. Os membros do Grupo de Pesquisa Vertentes do Fantástico na Literatura sãodocentes de Universidades Brasileiras como a UNESP (Campus de Araraquara, Assis eSão José do Rio Preto), USP, UFPA, UFU, UFCG, UNEMAT, MACKENZIE, UERJ eUNISUAM. Todas as pesquisas apresentadas durante o evento foram voltadas a aspectosconceituais que envolveram tanto o fantástico na acepção tradicional (baseada nadefinição de Todorov), quanto as perspectivas nascidas da reconfiguração ocorrida noséc. XX das vertentes sobre as obras fantásticas (neo-fantástico, realismo mágico,Fantasy, etc.). Além de tratarem de variadas manifestações estéticas – como o gótico, omito, o macabro, o maravilhoso, o popular, o infantil, etc. foram também discutidosaspectos como intertextualidade, tradução, recriação, ensino, leitura, entre outros. Alémdisso, os trabalhos apresentados giraram em torno de um multifacetado leque de temas,gêneros e obras: da Divina comédia à literatura contemporânea; do legado mítico elendário às ghost stories e à ficção científica; do fantástico em sala de aula ao fantásticoem transmedia storytelling, ou seja, construções narrativas que se manifestam emmúltiplos suportes textuais, e nas quais cada novo texto representa contribuição inéditae valiosa para o todo. Entre os autores analisados estiveram os grandes mestres domacabro e do insólito, mas também escritores das mais variadas tonalidades estéticas:
  7. 7. II Colóquio “Vertentes do Fantástico na Literatura”, 3 a 5 de maio de 2011. 7UNESP – Campus de São José do Rio PretoJohn Barth, Angela Carter, Dante Alighieri, Aloysius Bertrand, Italo Calvino,Guimarães Rosa, Honoré Balzac, Mia Couto, Machado de Assis, Maria Rosa Lojo,Virgílio, Jorge Luís Borges, Julio Cortázar, Murilo Rubião, Edgar Allan Poe, FranzKafka, Carlos Fuentes, Alejo Carpentier, José Lezama Lima, Júlio Verne, entre outros. O evento foi marcado pela curiosidade intelectual, o espírito de diálogo e agenerosidade no intercâmbio acadêmico de todos os trezentos e vinte e oito inscritos devárias regiões geográficas brasileiras e do exterior. O II Colóquio reafirmou-se, comoem sua primeira edição, como meio de diálogo entre todos os pesquisadoresparticipantes, fato que marcou seu sucesso acadêmico e que levou à fixação darealização de sua terceira edição, que acontecerá em 2013, na UNESP–FCL–Assis – SP. A Comissão Organizadora, presidida pela Profa. Dra. Roxana GuadalupeHerrera Álvarez, e composta também pelos Profs. Drs. Norma Wimmer, Maria CelesteTommasello Ramos, Maria Cláudia Rodrigues Alves e Álvaro Luiz Hattnher (todos daUNESP – IBILCE – São José do Rio Preto) entende que o trabalho exigido naorganização do evento foi recompensado pelos resultados obtidos pois o intercâmbio deidéias foi bastante profícuo e o terceiro livro do Grupo já está sendo organizado pelareunião dos trabalhos de pesquisa apresentados nas conferências e mesas-redondas. Tallivro contará, portanto, com o texto integral das conferências do Prof. Dr. David Roas eda Profa. Dra. Maria Cristina Batalha, que não comparecem, desta forma, nestes Anais. Estes Anais receberam para publicação sessenta e dois textos, dos cento equarenta e dois trabalhos que integraram a programação das mesas e sessões decomunicação. Todos eles efetivamente apresentados por ocasião do colóquio eposteriormente remetidos a nós por seus autores. Como anunciado previamente, dada anatureza desta publicação, a Comissão Organizadora aceitou todos os textos queestavam minimamente dentro das normas, uniformizou neles o título, as entradas pararesumo e palavras-chave, a entrada da nota de apresentação dos autores, o espaçosimples em todas as citações e eventuais e evidentes desconfigurações de alinhamentode parágrafos e de tipo de letra advindas do envio em forma de arquivo atachado ou dareunião dos arquivos, e não procedeu a nenhuma outra revisão dos arquivos enviados,sendo o conteúdo de cada um deles de inteira responsabilidade de seus respectivosautores. Maria Celeste Tommasello Ramos Maria Cláudia Rodrigues Alves Álvaro Luiz Hattnher Organizadores dos Anais
  8. 8. II Colóquio “Vertentes do Fantástico na Literatura”, 3 a 5 de maio de 2011. 8UNESP – Campus de São José do Rio Preto ENTRE DOIS MUNDOS: O SONHO E O PESADELO EM GASPARD DE LA NUIT DE ALOYSIUS BERTRAND Adalberto Luis Vicente* RESUMOEntre os “pequenos românticos” franceses, Aloysius Bertrand ocupa lugar de destaquecomo “inventor” de um gênero poético de bastante prestígio na história da poesiafrancesa, o poema em prosa. Integrando a linhagem artística do romantismo francês,esse criador de nova forma de expressão poética inspirou-se nos costumes, lendas emitos da Idade Média para compor cenas de uma vivacidade e de uma poeticidade raras.Bertrand dedica uma seção do seu Gaspard de la Nuit, intitulada “La Nuit et sesprestiges”, à criação de um clima de inspiração fantástica pela presença de fantasmas,gnomos, bruxas, seres lendários, além de personagens e cenas associados ao horror,vinculados, com freqüência, ao sonho e ao pesadelo. O objetivo deste trabalho éanalisar de que modo a própria estrutura narrativa do sonho e do pesadelo conformamcertos poemas de Gaspard de La Nuit.PALAVRAS-CHAVE: poesia francesa; Aloysius Bertrand; sonho; pesadelo. Aloysius Bertrand produziu sua obra no período romântico, época que viuflorescer o gênero fantástico na França. O poeta, nascido em Dijon, é também o criadorde uma forma moderna de poesia, o poema em prosa. Desconhecido em sua época, o“petit romantique” de Dijon tornou-se modelo para poetas do quilate de Baudelaire eMallarmé, que adotaram o poema em prosa como forma de expressão poética. Nestetrabalho, detenho-me em dois textos terceira parte de Gaspard de la Nuit, que tem portítulo “La nuit et ses prestiges”. Trata-se dos poemas: “La Chambre Gothique” e “UnRêve”, bastante característicos do modo como Bertrand configura seus textos a partir dosonho e do pesadelo.* Doutor em Língua e Literatura Francesa pela Universidade de São Paulo. Professor assistente doutor naFaculdade de Ciências e Letras – UNESP, campus de Araraquara, área de Língua e Literatura Francesa.
  9. 9. II Colóquio “Vertentes do Fantástico na Literatura”, 3 a 5 de maio de 2011. 9UNESP – Campus de São José do Rio Preto Como lembra Max Milner, na introdução à sua edição de 1980 de Gaspard deLa Nuit, “é raro assistir ao nascimento de um gênero literário” e “mais raro ainda poderrelacioná-lo com um escritor particular” (BERTRAND, 1980, p. 7), como é o caso deLouis Bertrand, “inventor incontestável do poema em prosa francês” (BERTRAND,1980, p. 7). Escritos a partir de 1827, mas publicados em 1842, um ano após a morte doautor, em uma edição precária que não vendeu mais do que 20 exemplares, foi precisoesperar que Baudelaire evocasse os poemas em prosa de Bertrand como a principalfonte de inspiração para compor os Petits poèmes en prose ou Spleen de Paris (1869)para que seu nome do poeta fosse salvo do limbo a que o condenou a marginalidadeprovincial e econômica. Na carta-prefácio dos Petits poèmes em prose, Baudelaire dizter uma confissão a fazer: “Foi folheando, pela vigésima vez ao menos, o famoso Gaspard de La Nuit de Aloysius Bertrand, que me veio a idéia de tentar algo análogo e de aplicar à descrição da vida moderna, ou melhor, de uma vida moderna e mais abstrata, o procedimento que ele aplicou à pintura da vida antiga, tão estranhamente pitoresca” (BAUDELAIRE, 1958, p. 6). Como se pode notar, Baudelaire está interessado em reter de Bertrand oprocedimento, a escritura poética em prosa, pois vê nela um instrumento apto paraexprimir a vida moderna. O autor dos Petits poèmes en prose, no entanto, rejeita omedievalismo, os mitos e as lendas, o aspecto fantástico e grotesco dos textos deBertrand, que não se afinam com seu projeto de poesia moderna. No entanto, para certoscríticos, como Marvin Richards III, o poema em prosa de Bertrand é mais moderno doque o de Baudelaire, pois este ainda mantém intacta a estrutura diegética da prosa: emgeral, Baudelaire conta uma história, com um narrador estável em primeira pessoa ealterna tons líricos e prosaicos. Bertrand, ao contrário, tende a dispersar a diegese, afragmentá-la, a reduzi-la ao mínimo, a sugeri-la mais do que explicitá-la. Além disso,Bertrand, antecipando a experiência de Um Lance de dados, dá grande importância ao
  10. 10. II Colóquio “Vertentes do Fantástico na Literatura”, 3 a 5 de maio de 2011. 10UNESP – Campus de São José do Rio Pretobranco da página. Em nota deixada ao editor de Gaspard de La Nuit, Bertrand fazalgumas recomendações a respeito da forma como livro deveria ser impresso. Nareferida nota, dirige-se ao paginador afirmando: “paginar como se o texto fosse poesia[...], o senhor paginador colocará grandes brancos entre as alíneas ou couplets como sefossem estrofes” (1980, p. 9). Em 1865, Mallarmé escreve ao editor de Bertrand, Victor Pavie, pedindo umacópia do Gaspard de La Nuit. Na missiva, afirma Mallarmé: J’ai comme tous les poètes de notre jeune génération [... ] un culte profond pour l’oeuvre exquis de Louis Bertrand [. . .] je souffre de voir ma bibliothèque, qui renferme les merveilles du Romantisme, privée de ce cher volume qui ne m’abandonnait pas quand je pouvais l’emprunter à un confrère (apud RICHARDS III. Recebida a cópia do livro, Mallarmé volta a escrever a Victor Pavie,agradecendo e sugerindo uma nova edição do Gaspard, que seria prefaciada compoemas dedicados a Bertrand, escritos pelo próprio Mallarmé e seus amigos: Ce monument [. . .] à Louis Bertrand serait d’autant plus naturel qu’il est vraiment, par sa forme condensée et précieuse, un de nos frères. Un anachronisme a causé son oubli. Cette adorable bague jetée, comme celle des doges, à la mer, pendant la furie des vagues romantiques, et engoufrée, apparaît maintenant rapportée par les lames limpides de la marée [... ] Mais comme on rêve, en parlant de ceux qu’on aime! ( apud RICHARDS III) Como se pode notar é a forma condensada e preciosa de Bertrand que interessa aMallarmé, recriada poeticamente pela imagem do anel jogado ao mar e que remete,evidentemente, à concepção do poema como um “bijou”, uma jóia. No leito de morte,Bertrand disse a seu amigo Victor Pavie que era preciso refazer o Gaspard de La Nuit,eliminar algumas partes, tornar alguns poemas ainda mais sintéticos. A comparaçãoentre versões diferentes de alguns poemas publicados anteriormente em jornais,comprovam a tendência de Bertrand a enxugar o mais possível o texto, a dar-lhe uma
  11. 11. II Colóquio “Vertentes do Fantástico na Literatura”, 3 a 5 de maio de 2011. 11UNESP – Campus de São José do Rio Pretoforma estruturalmente refinada e a segmentá-lo na forma de alíneas. O desconhecidopoeta de Dijon torna-se assim um dos mais importantes representantes da linhaformalista do romantismo francês, ao lado de Théophile Gautier et do Victor Hugo deLes Orientales. Em geral, os poemas em prosa de Bertrand constituem uma sucessão de cenasisoladas, unidas mais por recursos formais de natureza poética (aliterações, assonâncias,anáforas, simetrias sintáticas) do que por uma ligação lógica do discurso. Trata-se,como a define Max Milner de uma “estética do lacunar” (1980, p. 8). Há uma forte ligação entre poemas em prosa de Bertrand com a pintura. O livrotem como subtítulo “fantasias à maneira de Rembrandt e Callot”. No entanto, o quemais nos importa aqui é que a coletânea foi projetada pelo autor para ser ilustrada e estedeixou um projeto de ilustração. As ilustrações sugeridas por Bertrand para a terceiraparte do livro, “La nuit et ses prestiges”, confirmam a idéia de que, para Bertrand, acomposição do poema se fazia de modo análogo a uma sucessão de quadros. No projetode ilustração, o livro III parece sob a rubrica “FANTASTIQUE MOYEN-AGE”. Épreciso notar que elementos fantásticos não aparecem nos poemas do autor antes de suaprimeira estada em Paris, entre 1828 e 1829. Na capital, Bertrand frequentou os salõesde Victor Hugo, Charles Nodier e Émile Deschamps. Era o momento em que Hoffmanncomeçava ser traduzido, a literatura fantástica ganhava espaço no cenário doromantismo e o Dictionnaire de l’Académie oficializada a palavra fantástico na línguafrancesa, definindo-o como: ‘quimérico, ele (o fantástico) significa também o que sóaparenta ser corporal, sem realidade” (apud BERTRAND, 1980, p. 12). Ao termofantástico, Bertrand apõe a expressão idade média, uma vez que a fonte de inspiraçãomais importante para compor o livro como um todo é a Dijon medieval.
  12. 12. II Colóquio “Vertentes do Fantástico na Literatura”, 3 a 5 de maio de 2011. 12UNESP – Campus de São José do Rio Preto Mas voltemos ao projeto de ilustração. Bertrand sugere ao ilustrador do Gaspardalgumas gravuras e as associa aos poemas. “La Chambre Gothique”, o primeiro poemada terceira parte, é o texto para o qual o autor projetou o maior número de ilustrações, asaber: a terra sob a forma de uma flor cujo cálice tem, no lugar dos pistilos e estames, alua e as estrelas; um gnomo que bebe o óleo de uma lâmpada; uma fada que embalanuma couraça uma criança morta; um cavaleiro que molha sua mão enluvada na pia deágua benta; um esqueleto de um soldado alemão preso no madeiramento; um espíritosob a forma de uma vela que vai apagar-se. Como se pode notar, para cada alínea do poema corresponde um quadro. Assim,o poema teria um equivalente visual, formado pelas gravuras correspondentes a cadaalínea. Essa possibilidade de um correspondente visual ao poema é bastante reveladorado processo de criação poética de Bertrand: o assunto do texto é fragmentado em alíneasindependentes, marcadas pela separação visual do branco da página. Assim, a estéticalacunar de Bertrand tende a eliminar a narração, o encadeamento lógico, as relaçõescausais. O material fantástico de que serve Bertrand, sonhos, sortilégios, malefícios,gnomos, feiticeiros, fantasmas, criaturas de pesadelo não diferem muito o materialimaginário que lhe forneceu sua época. A originalidade de Bertrand está, sobretudo, naforma como trabalha esses materiais dentro de uma estética lacunar. A questão se coloca então é como essa estrutura lacunar contribui para criarcertos efeitos que se poderiam chamar genericamente de fantásticos. Neste trabalho emparticular, interessa-nos como tal estrutura pode gerar um “equivalente do sonho”. MaxMilner já havia apontado que tal equivalente é produzido, em Bertrand, pela falta deuma “certa ligação lógica do discurso” (1980, p.41). No entanto, a estrutura lacunar dospoemas não tem apenas função poética, é também utilizada por Bertrand para simular aestrutura do relato de sonho, para dar ao leitor a impressão de que está penetrando em
  13. 13. II Colóquio “Vertentes do Fantástico na Literatura”, 3 a 5 de maio de 2011. 13UNESP – Campus de São José do Rio Pretoum universo similar ao do sonho. Vejamos como isso se dá a partir de uma visadaestrutural das narrativas de sonho. Segundo Guy Laflèche (1999, p. 119), a narrativa de sonho tem um umaestrutura simples e pode ser melhor entendida quando comparada à estrutura danarrativa factual:História factual: Hé = Si + E1 + E2 + E3 + ... En + SfHistória de sonho: Hr = [Si] + Ex + Ey + Ez + ... Ei + [Sf] A história factual é caracterizada por uma situação inicial (Si) que vai setransformando a cada acontecimento (E) segundo leis temporais e causais, até se chegarà situação final (Sf). Na história de sonho, a situação inicial e final é inexistente oupouco marcada (em geral uma breve referência espacial ou temporal), e osacontecimentos (que podem constituir uma sequência) se sucedem de forma frouxa ousem ligação evidente. O pesadelo seria caracterizado por um acontecimento ousequência de acontecimentos que, em razão de sua carga emotiva, desperta o sonhador,retirando-o bruscamente do mundo onírico, portanto eliminando a situação final. O poema “La Chambre gothique” apresenta como epígrafe a frase latina “Nox etsolitudo plenae sunt diabolo” (BERTRAND, 1980, p. 78) atribuída aos Pais da Igreja. Afrase ecoa o título geral da terceira parte do Gaspard de la Nuit, “A noite e seusprestígios”. Na primeira parte, composta de duas alíneas, o eu poético observa a noitepela janela e seu murmúrio constitui uma comparação altamente lírica entre o céu e aflor. Trata-se, portanto, daquele tipo de “fantástico” que é característico da linguagempoética e que se fundamenta na analogia, na metáfora. No entanto, o eu poético fecha a
  14. 14. II Colóquio “Vertentes do Fantástico na Literatura”, 3 a 5 de maio de 2011. 14UNESP – Campus de São José do Rio Pretojanela e afirma estar com sono, o que prepara o a segunda parte do poema, na qual oaspecto gótico do quarto se manifesta. Na segunda parte do texto, a noite manifesta seus prestígios. Entre eles estão osseres fantasmagórios, lendários e maléficos que povoam o quarto obscuro e que o autorevoca pela figura do gnomo, do esqueleto do soldado e de fantasmas (a ama, oantepassado que desce do quadro). Cada um desses elementos ocupa uma alínea,estando, portanto, isolados, constituindo um quadro independente. Uma breve referênciatemporal à meia noite, na primeira alínea, marca a situação inicial do poema e umaposto define-a como a hora “blasonada dos dragões e diabos”. Blasonner, em francês,significa, descrever, mas também interpretar os brasões segundo as regras da heráldica.Portanto, a palavra sugere que a meia noite traz, com suas ilusões, visões de seressobrenaturais e que tais visões dever ser interpretadas segundo regras que não são maisaquelas válidas sob a luz diurna. Temos a seguir uma sucessão de quatro aparições: ognomo, a ama que embala uma criança morta, o esqueleto do soldado alemão preso nomadeiramento e por fim, Scarbo, o anão do pesadelo, o Smarra de Bertrand. As trêsprimeiras alíneas são introduzidas pela expressão “si c’était”. A conjunção condicionalseguida do verbo no imperfeito cria uma atmosfera de dúvida: ilusões que brotam daescuridão? imagens oníricas? Não temos certeza. Na última alínea, no entanto, o verbo écolocado no presente, “mais c’est Scarbo qui me mord le cou” (1980, p. 35). A presençade Scarbo, personagem de três outros poemas de Bertrand, que o define como o anão dopesadelo, marca a presença do horror que caracteriza essa forma onírica. O fim bruscodo poema com a imagem de Scarbo que morde o pescoço do eu poético e que cauterizaa ferida com o dedo avermelhado na fornalha sugere o despertar abrupto que caracterizao pesadelo.
  15. 15. II Colóquio “Vertentes do Fantástico na Literatura”, 3 a 5 de maio de 2011. 15UNESP – Campus de São José do Rio Preto Como se pode notar, Bertrand eliminou de seu poema todo encadeamentonarrativo, lógico. Apenas uma anáfora de caráter temporal une cada uma das visões,cujo isolamento na página simula a disjunção de cenas que constituem, segundoLaflèche, o relato de sonho. Há, no entanto, casos em que o simples isolamento da imagem em alíneas não ésuficiente, como se pode notar no poema “Un Rêve”. O título, em que o substantivo“revê” vem acompanhado pelo artigo definido, parece remeter a um único sonho. Noentanto, o poema é constituído pela fragmentação de três sequências oníricas em trêsalíneas. A frase final “et je poursuivais d’autres songes vers le réveil” confirma que setrata de sequências de sonhos que podem se estender até o despertar. Esse poema ilustrade modo exemplar o modo como Bertrand utiliza a tensão entre construção e dissipaçãodo conteúdo onírico. Na primeira alínea o autor apresenta numa sequência simples,marcada pelo travessão, três espaços distintos: uma abadia ao clarão da lua, umafloresta, e Morimont, a praça de execuções de Dijon. Na segunda alínea, outras trêssequencias ecoam a primeira, o toque fúnebre de um sino ao qual respondem soluçoslúgubres numa cela, gritos cheios de lamento e a procissão dos penitentes negros queconduzem um condenado ao suplício. A terceira alínea finaliza cada uma dassequências: trata-se de um monge que expira na cela de uma abadia, uma moça que seenforca nos ramos de um carvalho e, horror dos horrores, o próprio eu lírico sendo atadopelo carrasco à roda das execuções em Morimont. Fecham-se assim as três sequênciasoníricas apresentas pelo autor de modo sintético e fragmentado, mas que, por ocuparemposições simétricas dentro das alíneas, apresentam-se de modo altamente elaborado econstruído. Com esse procedimento, Bertrand parece sugerir, que os sonhos noturnoscontínuos são construídos a partir de sequências fragmentárias, aparentemente semnenhuma ligação, mas que acabam por ser reconstruídas na mente do sonhador. Embora
  16. 16. II Colóquio “Vertentes do Fantástico na Literatura”, 3 a 5 de maio de 2011. 16UNESP – Campus de São José do Rio Pretounidas pelo tema da morte, a relação de independência de casa cena onírica permaneceintacta. Os exemplos acima analisados são representativos do fascínio que o sonhoexerce no imaginário de Bertrand e também do modo como o poeta reelaborapoeticamente o conteúdo onírico. No entanto, essa técnica de escritura, fundamentadaem uma estética lacunar, é também é utilizada em textos em que o sonho não constitui otema privilegiado. Neste caso, a utilização dessa forma cria uma espécie de“impregnação onírica” que causa no leitor um estranhamento e constituem um doselementos originais da obra de Bertrand.Referências bibliográficasBAUDELAIRE, C. Petits poèmes en prose (Le Spleen de Paris). Introduction, notes,bibliographie et variants par Henri Lemaître. Paris: Classiques Garnier, 1958.BERTRAND, A. Gaspard de La Nuit. Édition présentée, établie et annotée par MaxMilner. Paris: Gallimard, 1980.LAFLECHE, Guy. Matériaux pour une Grammaire narrative. Montréal: Pressesuniversitaires de Montreal, 1999.RICHARDS III, M. The Demon of Criticism: Mallarmé and the Prose Poem.Disponível em http://tell.fll.purdue.edu/RLA-Archive/1995/French-html/Richards,Marvin.htm. Acesso em 20/06/2011.
  17. 17. II Colóquio “Vertentes do Fantástico na Literatura”, 3 a 5 de maio de 2011. 17UNESP – Campus de São José do Rio Preto A PARÓDIA DO MITO DO LABIRINTO EM “A CASA DE ASTÉRION” DE JORGE LUIS BORGES Adriana Lins Precioso† RESUMOA tradição literária consagra a figura de Teseu como o grande herói que, auxiliado porAriadne, consegue entrar no labirinto, matar o inimigo e dele sair. A narrativamitológica delineia a configuração do herói, constitui seus passos de vencedor eestabelece sua superioridade frente ao seu oponente: um monstro com corpo de homeme cabeça de touro. Jorge Luis Borges, encantado pela temática do labirinto, o fazdispersar em diferentes formatos ao longo da coletânea de contos curtos intituilada OAleph (1949). Todavia, é no conto “A casa de Astérion”, que Borges atualiza o mito e oreinventa por meio de uma versão paródica, subvertendo os valores instituídos pelaenunciação clássica, cedendo a voz ao Minotauro e proporcionando ao leitor ummergulho na visão dos vários acontecimentos através do olhar e dos sentimentos dessapersonagem. A figura do labirinto pode representar duas funções literárias: umatemática e a outra estrutural; ambas exploradas e desenvolvidas no texto. A propostadeste trabalho é buscar as relações de contrariedade estabelecidas junto ao processointertextual do texto-base que é o mito com o texto ressignificado da contra-história queé o conto. O aporte teórico dessa análise se pautará no percurso de geração de sentidoestabelecido pela semiótica greimasiana.PALAVRAS-CHAVE: Paródia; Mito do Labirinto; Jorge Luis Borges.O mito do labirinto A tradição conta que Minos foi escolhido por Posseidon para governar Creta erecebeu um lindo touro branco que emergiu do mar como forma de apoio do deus,contudo, ele deveria ser sacrificado. O rei, todavia, sacrificou outro touro no lugar ecomo condenação Posseidon fez com que sua esposa Pasífae se apaixonasse pelo animal† Doutora em Teoria da Literatura, na Universidade Estadual Paulista – UNESP - IBILCE – Campus deSão José do Rio Preto - Professora Doutora na UNEMAT – Universidade do Estado de Mato Grosso,campus de Sinop na área de Literatura.
  18. 18. II Colóquio “Vertentes do Fantástico na Literatura”, 3 a 5 de maio de 2011. 18UNESP – Campus de São José do Rio Pretogerando assim o Minotauro (monstro metade homem – metade touro). Para confinar oMinotauro em um lugar longe da população, Minos convocou Dédalo para que eleconstruísse um espaço para alocar o monstro. O engenheiro, então, construiu oLabirinto. Anos depois, o jovem Teseu chega à Atenas depois de descobrir ser filho dorei Egeu. O desejo de ser herói o fez oferecer-se como um dos quatorze jovens virgensque cumpriu a condenação de Minos por ter perdido seu filho em terras atenienses e sobos cuidados de Egeu. Teseu, então, com o auxílio da jovem Ariadne, consegue entrar nolabirinto, matar o Minotauro e sair com vida. Outras versões atribuem uma dupla paternidade a Teseu, sendo ele filho dePosseidon e Etra, sem que Egeu soubesse a sua verdadeira origem, o rei de Atenassempre pensou que Teseu fosse seu filho legítimo. Daí a explicação para a força e adeterminação do jovem herói. O processo de reinvenção na literatura mobiliza deslocamentos de retorno,recuperando, assim, as figuras míticas consagradas pela tradição. A figura do labirinto eseus personagens apresentam configurações e funções diferenciadas ao longo do tempo.Jorge Luis Borges e sua paixão pelo labirinto O escritor argentino Jorge Luis Borges apresenta como traço distintivo de suapoética, uma obsessão delirante por labirintos em suas inúmeras facetas. Para Tavares: A ideia de um espaço infinitamente divisível é a matriz abstrata de uma das imagens preferidas de Borges: o labirinto. O que aterroriza o indivíduo que vaga no labirinto é, mais do que a morte às mãos do Minotauro, a possibilidade de nunca sair dali, de passar o resto da eternidade vagando sem descanso por uma arquitetura sem sentido...” (2005, p. 265) Os textos borgianos parecem explicitar em seu processo de construção,elementos muito semelhantes aos labirintos, são, em sua maioria, enigmas textuais,habitados por seres imaginários em universos insondáveis. Já as temáticas parecem
  19. 19. II Colóquio “Vertentes do Fantástico na Literatura”, 3 a 5 de maio de 2011. 19UNESP – Campus de São José do Rio Pretorefletir a metáfora do labirinto, pois discutem filosofia, matemática, metafísica,mitologia e teologia. O Aleph (1949) é uma compilação de dezessete contos curtos que apresentam aimortalidade, o tempo, o infinito, a metafísica, como temas, tudo isso relacionado comtextos clássicos, como: A Divina Comédia, de Dante Alighieri, O Castelo, de FranzKakfa e Os Lusíadas, de Camões. Dentre os contos dessa obra, encontra-se o texto “Acasa de Astérion”, escolhido para esta análise.A atualização do mito: a paródia Um dos processos de revisitação do mito e sua atualização é a paródia. Deacordo com Hutcheon, ... a paródia é, neste século, um dos modos maiores da construção formal e temática dos textos. E, para além disto, tem uma função hermenêutica com implicações simultaneamente culturais e ideológicas. A paródia é uma das formas mais importantes da moderna auto-reflexividade; é uma forma de discurso interatístico. (1985, 13) Assim, o interesse contemporâneo pela paródia tangencia tanto a auto-representação como a intertextualidade. Hutcheon afirma que desse “centro de interesse,surgiu uma estética do processo, da actividade dinâmica da percepção, interpretação eprodução de obras de arte” (1985, p. 12). Segundo Sant’Anna (1988, p. 12), “O dicionário de literatura de Brewer, porexemplo, nos dá uma definição curta e funcional: ‘paródia significa uma ode queperverte o sentido de outra ode (grego: para- ode)”. Tal como Hutcheon, Sant’Annaassocia a paródia com a intertextualidade: “Modernamente a paródia se define atravésde um jogo intertextual.” (1988, p. 12). Desse modo, ao subverter o sentido de um texto,a paródia precisa dialogar com um texto-base. Seu procedimento dialógico traz a
  20. 20. II Colóquio “Vertentes do Fantástico na Literatura”, 3 a 5 de maio de 2011. 20UNESP – Campus de São José do Rio Preto“Intertextualidade [que] é a retomada consciente, intencional da palavra do outro,mostrada, mas não demarcada no discurso da variante.” (DISCINI, 2004, p. 11) O conto “A casa de Astérion” faz a retomada do mito do labirinto pelo viésparódico, ou seja, há uma perversão dos valores instituídos pela tradição mitológica. Adebreagem da enunciação do texto é enunciativa (eu / aqui / agora), assim, o níveldiscursivo propõe um sentido de subjetividade, tal como observa-se no início danarrativa: SEI QUE ME ACUSAM DE SOBERBA, e talvez de misantropia, e talvez de loucura. Tais acusações (que castigarei no devido tempo) são irrisórias. É verdade que não saio de minha casa, mas também é verdade que suas portas (cujo número é infinito) estão abertas dia e noite aos homens e também aos animais. (2001, p. 75) Em tom de um de desabafo, Astérion declara: “Não em vão foi uma rainhaminha mãe” (p. 76) e “O fato é que sou único” (p. 76). Ao expor sua origem, percebe-sea intertextualidade com o mito do labirinto. O espaço também reafirma essa referência: Todas as partes da casa existem muitas vezes, qualquer lugar é outro lugar. Não há uma cisterna, um pátio, um bebedouro, um pesebre; são catorze [são infinitos] os pesebres, bebedouros, pátios, cisternas. A casa é do tamanho do mundo; ou melhor, é o mundo” (2001, p. 77) Apesar de ser um texto curto, além do mito do labirinto, outras temáticasperpassam a narrativa, como o duplo, a solidão, a teologia, o insólito, entre outros.Contudo, é apenas nos últimos parágrafos que se registra a evidente relação intertextual: Cada nove anos, entram na casa nove homens para que eu os liberte de todo o mal. Ouço seus passos ou sua voz no fundo das galerias de pedra e corro alegremente para procurá-los. A cerimônia dura poucos minutos. Um após outro, caem, sem que eu ensangüente as mãos. Onde caíram, ficam, e os cadáveres ajudam a distinguir uma galeria das outras. Ignoro quem sejam, mas sei que um deles profetizou, na hora da morte, que um dia chegaria meu redentor. Desde esse momento a solidão não me magoa, porque sei que vive meu redentor e que por fim se levantará do pó. Se meu ouvido alcançasse todos os rumores do mundo, eu perceberia seus passos. Oxalá me leve para um lugar
  21. 21. II Colóquio “Vertentes do Fantástico na Literatura”, 3 a 5 de maio de 2011. 21UNESP – Campus de São José do Rio Preto com menos galerias e menos portas. Como será meu redentor? – me pergunto. Será um touro ou um homem? Será talvez um touro com cara de homem? Ou será como eu? O sol da manhã reverberou na espada de bronze. Já não restava qualquer vestígio de sangue. - Acreditarás, Ariadne? – disse Teseu. – O minotauro mal se defendeu.” (2001, p. 77-8) Reconhece-se, na fala de Teseu, que Astérion é, na verdade, o Minotauro.Todavia, não aquele monstro sem voz da tradição e, sim, um sujeito inocente, que ganhaa fragilidade como traço de humanidade. Portanto, os valores entre herói e anti-heróisurgem subvertidos no texto. Ao examinar as relações intertextuais do conto “A casa de Astérion” com o Mitodo Labirinto, nota-se que o primeiro é o texto paródico e o segundo o texto-base. “Naverdade, a paródia contém uma diferença em relação ao texto-base, na medida em quesubverte seu enunciado e desqualifica sua enunciação, propondo uma outra enunciaçãosubstituta, contrária, diferente.” (DISCINI, 2004, p. 26). Pode-se esquematizar essasrelações, de acordo com o quadrado semiótico proposto por Norma Discini (2004, p.24): PROTO-HISTÓRIA CONTRA-HISTÓRIA TEXTO-BASE PARÓDIA TRANS-HISTÓRIA DESISTÓRIA ESTILIZAÇÃO POLÊMICA Relação de contrariedade Relação de contraditoriedade Relação de complementariedade
  22. 22. II Colóquio “Vertentes do Fantástico na Literatura”, 3 a 5 de maio de 2011. 22UNESP – Campus de São José do Rio Preto Dessa forma, em consonância com as relações propostas pelo quadradosemiótico, o conto “A casa de Astérion” configura-se como uma contra-história. “Acontra-história, a paródia, constrói outro sentido, mas para a mesma história, do texto-base. A paródia constrói outro texto para e pela mudança de sentido do texto-base.”(DISCINI, 2004, p. 27). A subversão dos valores consagrados pela tradição é a marca daparódia.Considerações Finais Em consonância com a obsessão de Borges, “A casa de Astérion” revisita eatualiza o Mito do Labirinto pelo viés da paródia, renomeando o Minotauro paraAstérion. Esse personagem que, na tradição, aparece como um monstro, na narrativaborgeana lhe é doado à voz, é ele quem conta sua própria história, carregada de solidão,reflexões, religião e fé. Filho de uma rainha, tal como o mito, Astérion não entende omotivo que, ao sair nas ruas, provoca consternação no povo. A configuração espacial da casa de Astérion recupera os muitos caminhostortuosos e múltiplos, às vezes, infinitos do labirinto. A ausência da porta, fechadura emóveis reconstroem o vazio e a imensidão desse local marcado pelo medo. Contudo, vale a pena ressaltar que essas relações só se evidenciam nos trêsúltimos parágrafos, quando, em um salto temporal, instaura-se a marca de um espaço nocorpo do texto, evidenciando uma passagem de tempo. O discurso direto que finaliza anarrativa dá voz a Teseu, identificando Astérion como o Minotauro e afirmando que ele“mal se defendeu” no momento da luta final. Nota-se, portanto que a paródia de Borges também proporciona a perda do leitor,mas no desfecho, providencia um “fio de Ariadne” para que se possa entrar no texto,
  23. 23. II Colóquio “Vertentes do Fantástico na Literatura”, 3 a 5 de maio de 2011. 23UNESP – Campus de São José do Rio Pretosair e recuperar o sentido, paródico, subversivo, questionador da tradição e renovadopor meio da visitação do mito.Referências BibliográficasBORGES, J. L. O Aleph. Tradução de Flávio José Cardoso). São Paulo: Globo, 2011.BULFINCH,T. O livro de ouro da mitologia: histórias de deuses e heróis. Tradução deDavid Jardim. Rio de Janeiro: Ediouro, 2001.DISCINI, N. Intertextualidade e conto maravilhoso. São Paulo: Associação EditorialHumanitas, 2004.FIORIN, J. L. As astúcias da enunciação: as categorias de pessoa, espaço e tempo. SãoPaulo: Ática, 2001.HAMILTON, E. Mitologia. Tradução de Jefferson Luiz Camargo. São Paulo: MartinsFontes, 1992.HUTCHEON, L. Uma teoria da paródia. Tradução de Teresa Louro Pérez. Rio deJaneiro: Edições 70, 1985.SANT’ANNA, A.F. Paródia, paráfrase & cia. São Paulo: Ática, 1988.SEABRA, Z. Deuses e heróis. Rio de Janeiro: Record, 2002.TAVARES, B. Contos fantásticos no labirinto de Borges. Tradução de Julio Silveira etal. Rio de Janeiro: Casa da Palavra, 2005.
  24. 24. II Colóquio “Vertentes do Fantástico na Literatura”, 3 a 5 de maio de 2011. 24UNESP – Campus de São José do Rio Preto O DUPLO NA LITERATURA FANTÁSTICA - ANÁLISE COMPARATIVA ENTRE OS CONTOS DE ALLAN POE, RUBENS FIGUEIREDO E SÉRGIO SANTANNA SEGUNDO TZEVAN TODOROV EM "INTRODUÇÃO À LITERATURA FANTÁSTICA" E CLÉMENT ROSSET EM "O REAL E SEU DUPLO" Alexandra Britto da Silva Velásquez‡ RESUMONas narrativas “William Wilson” de Allan Poe, “Nos olhos do Intruso” de RubensFigueiredo e “O vôo da madrugada” de Sérgio Sant’Anna, observamos o conceito deduplo em relação à literatura fantástica delineada por Tzevan Todorov e como umproblema filosófico para Clément Rosset. Em Todorov, o duplo aparece como umelemento comum à metamorfose dentro do “tema do eu” através da multiplicação dapersonalidade e possibilita o contato com o sobrenatural, o que provoca uma espécie dehesitação no narrador e no leitor. Por outro lado, para Rosset a partir do encontroinsólito com o duplo vem à tona o problema existencial, pois diante do outro duplicadoo sujeito tem a identidade e a existência confrontadas e se torna incapaz de provar quemé a cópia e quem é o original. Sendo assim, o duplo colabora com a visão ambígua enecessária à literatura fantástica e parece constituir um problema para o homemmoderno que vê no outro o substituto.PALAVRAS-CHAVE: Duplo; Fantástico; Hesitação; Existência; Original; Cópia. O tema do duplo é recorrente na história da literatura, o duplo pode se referir auma dupla personalidade, na qual o sujeito vivencia o conflito entre o bem e o mal,pode estar presente no pacto demoníaco, no qual o homem perde a alma e o reflexo noespelho em troca do amor e/ou da juventude, e pode ser como expõe Borges em OLivro dos Seres Imaginários: Sugerido ou estimulado pelos espelhos, pelas águas e pelos irmãos gêmeos, o conceito de duplo é comum a muitas nações.[...] Na Alemanha, chamaram-no Doppelgänger; na Escócia, fetch, porque vem buscar (fetch) os homens para levá- los para a morte. Encontrar-se consigo mesmo é, por conseguinte, funesto (Opus cit, 2008, p.85).‡ Mestranda em Literatura Brasileira pela Universidade do Estado do Rio de Janeiro – UERJ.
  25. 25. II Colóquio “Vertentes do Fantástico na Literatura”, 3 a 5 de maio de 2011. 25UNESP – Campus de São José do Rio Preto Mas o encontro consigo mesmo pode não significar a morte, e sim, aperpetuação. O próprio Borges escreve “O outro”, e vemos o velho Borges emCambridge num encontro insólito com o jovem Borges em Genebra. Em “As ruínascirculares” a ideia de substituição, simulacro e perpetuação também estão presentes. Napsicanálise, o duplo pode ainda ser o alter-ego, e Freud dedica em “O Estranho” suasobservações sobre o desdobramento da personalidade e as relações entre o estranho e ofamiliar. Sem dúvida, há várias formas de tratar o duplo na história da literatura, mas naliteratura fantástica, trataremos o duplo sob dois aspectos: o da metamorfose e darelação entre o real e o sobrenatural que geram uma espécie de hesitação no narradore/ou personagem e no leitor ideal. O duplo nas obras “William Wilson”, de Allan Poe, “Nos Olhos do Intruso”, deRubens Figueiredo e “O vôo da madrugada”, de Sérgio Sant’Anna, objeto de nossainvestigação, contribui com a transgressão dos limites da natureza – limites entre amatéria e o espírito -, que são evocados na literatura fantástica. Com o duplo, o narradore/ou personagem e o leitor hesitam entre o universo fantástico, onde o que se imaginapode acontecer, e, o limite imposto pela realidade. A multiplicação da personalidade está dentro do fenômeno da metamorfose quecolabora com as transgressões das leis naturais e para Todorov, a metamorfose estápresente no que ele chama de “tema do eu”. Vale ressaltar que Todorov faz uma espéciede classificação dos textos fantásticos e divide os temas em “tema do eu”(tema do olhar)e “tema do tu”(tema do discurso). Dessa forma, as narrativas aqui selecionadas tratamdo tema do olhar, da aparição. Todavia, se por um lado, temos uma espécie sistematização de Todorov acercado fantástico, na qual cabe a multiplicação da personalidade, do outro, temos o olharfilosófico de Clément Rosset, que observa no duplo o problema da cópia e da
  26. 26. II Colóquio “Vertentes do Fantástico na Literatura”, 3 a 5 de maio de 2011. 26UNESP – Campus de São José do Rio Pretooriginalidade, e tal questionamento parece ecoar em “William Wilson” e “Nos olhos dointruso.” Apesar de distintos, encontramos nos três contos a narrativa de memória, emprimeira pessoa, como o único testemunho do evento ocorrido. Em “William Wilson”, onarrador-personagem no leito de morte dá o testemunho de memória de como encontrouo duplo ainda na escola e como este o perseguiu por toda a vida denunciando seus atosvis, o que culmina no enfrentamento e desfecho fatal para os dois. Para Borges, nesteconto “o duplo é a consciência do herói. Este o mata e morre.” (2008, p.85). Rubens Figueiredo, em “Nos olhos do intruso”, nos traz um narrador-personagem que encontra um sósia no teatro, e que aos poucos ao ser confundido com oduplo assume para si parte da vida do outro. Quando o outro morre, se vê desprezado eviaja para a cidade do futuro, na qual, encontra outro sósia um pouco mais velho. Em “O vôo da madrugada”, nos deparamos com o relato de um homem que viajapara Boa Vista a trabalho e na volta para casa faz um voo especial com mortos numacidente e apenas alguns parentes das vítimas que retornam também a São Paulo. Ohomem bebe e se encanta por uma passageira que possivelmente é uma das mortas edepois ao chegar a sua casa encontra outro de si no quarto. O homem então resolverelatar o fato e deixa a dúvida para o leitor se quem o narra está vivo ou não. Os três contos se iniciam de forma realista ainda que inspirem dúvida, e só maisadiante o leitor é levado ao encontro insólito, uma característica que contribui com ofantástico de acordo com Todorov, pois para o mesmo a realidade falseada é o quepermite a transgressão pelo sobrenatural. Além disso, o leitor ideal precisa acreditar emparte da narrativa para depois duvidar. “A fé absoluta como a incredulidade total noslevam para fora do fantástico; é a hesitação que lhe dá vida.” (2008, p.36).
  27. 27. II Colóquio “Vertentes do Fantástico na Literatura”, 3 a 5 de maio de 2011. 27UNESP – Campus de São José do Rio Preto Ressaltemos que o fantástico depende de uma visão ambígua e para Todorov,diante do evento sobrenatural o personagem hesita e o leitor ao se identificar com estetambém hesita. O fantástico implica pois uma integração do leitor no mundo das personagens; define-se pela percepção ambígua que tem o próprio leitor dos acontecimentos narrados.[...] A hesitação do leitor é pois a primeira condição do fantástico. Mas será necessário que o leitor se identifique com uma personagem. (TODOROV, 2008, p.37). Observemos adiante que o início das três narrativas incita à dúvida e o leitor jávislumbra um terreno escorregadio que contribui ao relato marcado pela ambiguidade. PERMITI QUE, POR ENQUANTO, me chame William Wilson. A página virgem que agora se estende diante de mim não precisa ser manchada com meu nome verdadeiro. Esse nome já foi por demais objeto de desprezo, de horror, de abominação para minha família [...] Não quereria, mesmo que o pudesse, aqui ou hoje, reunir as lembranças de meus últimos anos de indizível miséria e um imperdoável crime. (Apud COSTA, 2006, p.289). Não lembro a primeira vez. Mas aqui e ali comecei a ouvir comentários: Aquela é a cidade que interessa, é onde as coisas acontecem, o futuro fugiu para lá. Advertências que repetiam a verdade mais simples, não há como negar. Hoje, parecem ressoar a voz de um oráculo. Mas era uma verdade que entendi mal, que me apressei em traduzir totalmente errado, nos termos da euforia de um menino, ou até de um tolo. Talvez eu pudesse ter ficado como estava, talvez o futuro ainda dormisse bem longe até hoje, se naquela noite eu não tivesse ido ao teatro.(Apud MORICONI, 2001, p.540). Se alguma coisa digna aconteceu em minha vida dura e insípida foi estar entre os passageiros daquele voo extra, de Boa Vista para São Paulo. (SANT’ANNA, 2003, p.9). Aos poucos, os cenários das narrativas, que parecem realistas, colaboram parainstaurar o incômodo e a desconfiança por parte do leitor ideal. Em “William Wilson”, aescola é uma casa estilo elisabetano na Inglaterra com salas de aula que inspiram o
  28. 28. II Colóquio “Vertentes do Fantástico na Literatura”, 3 a 5 de maio de 2011. 28UNESP – Campus de São José do Rio Pretoterror; em “Nos olhos do intruso”, o teatro – lugar de ilusão e metamorfose –, é oprimeiro local no qual o narrador-personagem encontra o seu duplo; e n’ “O vôo damadrugada”, após viajar com mortos, o narrador-personagem chega a casa, e encontraem seu quarto (local isolado) o duplo. Minhas remotas recordações da vida escolar estão ligadas a uma grande extravagante casa de estilo elisabetano numa nevoenta aldeia da Inglaterra, onde havia grande quantidade de árvores gigantescas e nodosas e onde todas as casas eram extremamente antigas. Na verdade aquela venerável e velha cidade era um lugar de sonho e repouso para o espírito. (Apud COSTA, 2006, p.290) A sala de aulas era a mais vasta da casa e do mundo, não podia eu deixar de pensar. Era muito comprida, estreita e sombriamente baixa, com janelas em ogivas e o forro de carvalho. A um canto distante, e que inspirava terror, havia um recinto quadrado de dois a três metros, abrangendo o sanctum "durante as horas de estudo" do nosso diretor, o Reverendo Dr. Bransby. Era uma sólida construção, de porta maciça; e, a abri- la na ausência do Mestre Escola, teríamos todos preferido morrer de la peine forte et dure. (Apud COSTA, 2006, p.292) Talvez eu pudesse ter ficado como estava, talvez o futuro ainda dormisse bem longe até hoje, se naquela noite eu não tivesse ido ao teatro. Três atores representavam vários papéis e a história da peça quase não importava. O espetáculo consistia muito mais na velocidade e na perfeição das metamorfoses dos atores. Em poucos minutos, eles trocavam de roupa, peruca e maquiagem, encarnavam outra voz, outra personalidade, e tudo com um vigor que só podia nascer de um tipo de vida. (Apud MORICONI, 2001, p.540). Sentado em minha cama, a fitar-me com uma placidez sorridente, na qual julguei detectar uma ponta de ironia, estava um homem – se assim devo nomeá-lo – que, pela absoluta implausibilidade da situação e pela indefinição etária de seus traços, demorei alguns segundos – se é que podia medir o tempo – para identificar como sendo eu próprio. Como se fosse possível eu me repartir em dois: aquele que viajara e aquele que aguardava tranquilamente em casa, ou, talvez, num espaço fora do tempo. ( SANT’ANNA, 2003, P.26). O caráter imaginativo e excitável do herói em “William Wilson” faz par com oherói de “O vôo da madrugada” e desperta também à dúvida no leitor ideal que não tem
  29. 29. II Colóquio “Vertentes do Fantástico na Literatura”, 3 a 5 de maio de 2011. 29UNESP – Campus de São José do Rio Pretocerteza se o evento de fato ocorreu ou não passa de uma fantasia, de uma invenção dosnarradores-personagens. Os próprios narradores colocam em cheque se o que veem éilusão ou não. Não teria eu na verdade, vivido em sonho? E não estarei agora morrendo vítima do horror e do mistério da mais estranha de todas as visões sublunares? Descendo de uma raça que assinalou, em todos os tempos, pelo seu temperamento imaginativo e facilmente excitável. (Apud COSTA, 2006, p.290). Posso imaginar, em meus devaneios noturnos, cenas de um sofrimento agudo que, em geral, prefiro não materializá-las em peças escritas [...] Mas garanto que sou capaz de conjeturar as piores coisas. [...] Como a imaginação pode ser muito mais aterrorizante do que a realidade para um insone. ( SANT’ANNA, 2003, p.10). O entorpecimento, a bebida ou oscilação entre o estado de sono e vigília tambémpodem ser observados na ficção fantástica como elementos que contribuem à visãoambígua na narrativa. Uma alucinação, dirão os céticos, levando em conta, ainda mais, que eu misturara aos comprimidos tomados no hotel o vinho servido a bordo. Sim, uma alucinação, tudo é possível, talvez naquele estágio intermediário entre a vigília e o sono. Mas no meu caso, se assim tiver sido, com uma duração especial e uma materialidade que fizeram dessa alucinação uma experiência mais marcante do que todas as outras em minha existência; um acontecimento também exterior a mim mesmo e, como já disse, uma coisa física.( SANT’ANNA, 2003, p.25). Mas o encontro com o duplo, ponto principal da inquietação do leitor ideal noscontos, é o marco para observamos não apenas a multiplicação do ser como um aspectoda metamorfose comum à literatura fantástica, mas como um problema do sujeito emrelação à originalidade, à unicidade e à existência. O duplo não representa apenas ogêmeo, o sósia, o desdobramento do ser, mas também aponta para o fim do sujeito
  30. 30. II Colóquio “Vertentes do Fantástico na Literatura”, 3 a 5 de maio de 2011. 30UNESP – Campus de São José do Rio Pretoúnico e original segundo Clément Rosset. E o sujeito passar a hesitar entre aperpetuação e a morte. Sua réplica, que era perfeita imitação de mim mesmo, consistia em palavras e gestos, e desempenhava admiravelmente seu papel. Minha roupa era coisa fácil de copiar; meu andar e maneiras foram, sem dificuldade, assimilados e, a despeito de seu defeito constitucional, até mesmo minha voz não lhe escapava. Natural, não alcançava ele meus tons mais elevados, mas o timbre era idêntico e seu sussurro característico tornou-se o verdadeiro eco do meu. (Apud COSTA, 2006, p. 296). Pensava-se tratar como original, mas na realidade só se havia visto o seu duplo enganador e tranquilizador; eis de súbito o original em pessoa, que zomba e se revela ao mesmo tempo como o outro e o verdadeiro. Talvez o fundamento da angústia, aparentemente ligado aqui à simples descoberta que o outro visível não era o outro real, deva ser procurado num terror mais profundo: de eu mesmo não ser aquele que pensava ser. E, mais profundamente ainda, de suspeitar nesta ocasião que talvez não seja alguma coisa, mas nada. (ROSSET, 2008, p.92). Nestas narrativas é possível olhar para o duplo como o fetch, como odoppelgänger, como um alter-ego, mas este duplo, segundo Clément Rosset, apontapara a não-existência do sujeito. É verdade que o duplo é sempre intuitivamente compreendido como tendo uma realidade “melhor” do que o próprio sujeito – e ele pode aparecer neste sentido como representando uma espécie de instância imortal em relação à mortalidade do sujeito. Mas o que angustia o sujeito, muito mais do que a sua morte próxima, é antes de tudo a sua não–realidade, a sua não-existência. (ROSSET, 2008, p.88). A presença do outro desestabiliza o sujeito que questiona se é a cópia do outroou o original, se é o duplo ou o duplicado. “No par maléfico que une o eu a um outrofantasmático, o real não está do lado do eu, mas sim do lado do fantasma: não é o outroque me duplica, sou eu que sou o duplo do outro.” ( ROSSET, 2008, p.88). Talvez a gradação de sua cópia não o tornasse prontamente perceptível, ou mais provavelmente, devia eu minha segurança ao ar dominador do copista que, desdenhando a letra (coisa que os espíritos obtusos logo percebem numa pintura), dava apenas
  31. 31. II Colóquio “Vertentes do Fantástico na Literatura”, 3 a 5 de maio de 2011. 31UNESP – Campus de São José do Rio Preto o espírito completo de seu original para meditação minha, individual, e pesar meu. .”(Apud COSTA, 2006, p.297). Com o desdobramento da personalidade, de acordo com Rosset, o sujeitoprocura no espelho a simetria perfeita do seu duplo embora não possa alcançá-la, pois oespelho oferece o inverso, e o sujeito jamais alcança o duplo de si. No fim de “WilliamWilson” podemos pensar no desfacelamento do espelho, na busca inacessível pelo serem si mesmo e nos recordamos também do mito de Narciso. Quando William Wilsonatravessa o espelho, não mata apenas o outro, mas a si mesmo. Um grande espelho - assim a princípio me pareceu na confusão em que me achava - erguia-se agora ali, onde nada fora visto antes, e como eu caminhasse para ele, no auge do terror, minha própria imagem, mas com as feições lívidas e manchadas de sangue, adiantava-se ao meu encontro, com um andar fraco e cambaleante. (Apud COSTA, 2006, p.308). Era Wilson, mas ele falava, não mais num sussurro, e eu podia imaginar que era eu próprio quem estava falando, enquanto ele dizia: Venceste e eu me rendo. Contudo, de agora por diante, tu também estás morto... morto para o Mundo, para o Céu e para a Esperança! Em mim tu vivias... e, na minha morte, vê por esta imagem, que é a tua própria imagem, quão completamente assassinaste a ti mesmo! (Apud COSTA, 2006, p.308). Em “Nos olhos do intruso” o espelho aponta para a ideia de sucessão e desubstituição, mas não sabemos quem é de fato a réplica, o duplicado, o intruso, e quemé o original. Mas os espelhos permitiam olhares diagonais. Por esse ângulo, pude notar que o sujeito era extraordinariamente parecido comigo. Apenas um pouco mais velho.Fui para a rua. Forcei minhas pernas a caminhar e vi a calçada fugindo para trás sob os meus passos. Sei agora por que vim para esta cidade. O olhar admirado do homem na barbearia foram as boas-vindas e também uma despedida para mim. Já posso sentir o calor das chamas estalando. Mas, até que chegue a minha vez, esse sujeito ainda vai ouvir falar muito de mim. (Apud MORICONI, 2001, p.543).
  32. 32. II Colóquio “Vertentes do Fantástico na Literatura”, 3 a 5 de maio de 2011. 32UNESP – Campus de São José do Rio Preto Em “O vôo da madrugada”, não sabemos se os encontros do narrador-personagem com a morta no avião e com o seu duplo em casa foram de fato reais ou nãopassaram de uma alucinação. É o próprio narrador que questiona junto ao leitor se oencontro com a mulher não passou de um sonho. Por fim, o leitor permanece naindecisão e o narrador colabora para isso, colocando em dúvida sua condiçãoexistencial. Quem é o narrador - um homem vivo ou seu fantasma? “E, antes de ser estauma história de espectros – acrescento com uma gargalhada, pois uma súbita hilaridademe predispõe a isso - , é uma história escrita por um deles.”(SANT’ANNA, 2003, p.28). Ao fim das narrativas continuamos, pois, no terreno do inexplicável, fundamentalà ficção fantástica, e diante de um dilema existencial provocado pelo desdobramento dosujeito, já que não é possível provar a existência do outro na superfície do espelho. Oespelho para Rosset causa apenas a ilusão de uma visão, “me mostra não eu, mas uminverso, um outro; não meu corpo, mas uma superfície, um reflexo. Ele é, em suma,apenas uma chance de me apreender, que sempre acabará por decepcionar-me.” (2008,p. 90). Narciso se encanta com a imagem de si mesmo, o outro, pois nunca verá a simesmo, é a imagem que o leva a fatalidade, pois ele imerge no que é impenetrável. Caminhamos assim numa espécie de labirinto sem fim onde nos resta olhar parao insólito, posto, que pelo viés do fantástico, o que parece angústia diante do real é oque permite a hesitação, a sensação de estranhamento, e a experiência com oinexplicável, com o sobrenatural.Conclusão Ao que parece, podemos identificar a partir do duplo nas narrativas aquiinvestigadas, ainda que de forma sucinta: o caráter ambíguo que gera a hesitação, o
  33. 33. II Colóquio “Vertentes do Fantástico na Literatura”, 3 a 5 de maio de 2011. 33UNESP – Campus de São José do Rio Pretoefeito fantástico, as ideias de cópia, originalidade e a inexplicável existência do outro,que ora parece um fantasma, ora um prenúncio da morte ou perpetuação da espécie. Percebemos que tanto em Todorov quanto em Rosset, embora as leituras sobre odesdobramento da personalidade sejam distintas - uma pelo viés do gênero fantástico, eoutra relacionada ao problema existencialista -, é possível enxergar o homem modernoem sua angústia frente ao duplo como um substituto, basta recordarmos da condição deGoliádkin em “O Duplo” de Dostoiévski. Sem que tentemos definir ou restringir as narrativas aqui apresentadas comoalegorias, longe de nos aproximarmos de um significado, percebemos, no entanto, que otema do duplo é muito complexo tanto para a filosofia quanto para a literatura, sendoque esta última acaba por fazer emergir questões da condição humana que assim comouma obra fantástica, nos fazem hesitar entre o real e o sobrenatural, entre o que parecetangível, compreensível e o inexplicável.Referências Bibliográficas:BORGES, Jorge Luís. O Livro dos Seres Imaginários. São Paulo: Companhia dasLetras, 2008.BORGES, Jorge Luís. O Livro de Areia. São Paulo: Companhia das Letras, 2009.BORGES, Jorge Luis. Ficções. Trad. Davi Arrigucci Jr. São Paulo:Companhia das Letras, 2007.CARNEIRO, Flávio. No país do presente: ficção brasileira do século XXI.Rio de Janeiro: Rocco, 2005.COSTA, Flávio Moreira da. Os melhores contos fantásticos. Rio de Janeiro: NovaFronteira, 2006.FURTADO, Filipe. A construção do fantástico na narrativa. Lisboa:Livros Horizonte, 1980.MORICONI, Italo. [Org.]. Os cem melhores contos brasileiros do século. Rio deJaneiro: Objetiva, 2001.
  34. 34. II Colóquio “Vertentes do Fantástico na Literatura”, 3 a 5 de maio de 2011. 34UNESP – Campus de São José do Rio PretoROSSET, Clément. O real e seu duplo. Trad. José Thomaz Brum. Rio de Janeiro: JoséOlympio, 2008.SANT’ANNA, Sérgio. O vôo da madrugada. São Paulo: Companhia das Letras, 2003.TODOROV, Tzvetan. Introdução à literatura fantástica. São Paulo: Perspectiva,2008.
  35. 35. II Colóquio “Vertentes do Fantástico na Literatura”, 3 a 5 de maio de 2011. 35UNESP – Campus de São José do Rio Preto ÂNGELO NO MUNDO DOS MORTOS: O FANTÁSTICO NA OBRA DE ALUÍSIO AZEVEDO Amanda Lopes Pietrobom ∗ RESUMOAluísio Azevedo é conhecido por suas obras naturalistas que retratam a sociedadebrasileira do século XIX. Nelas, ele denuncia a corrupção da burguesia e do clero bemcomo problemas enfrentados pelos escravos, pobres e imigrantes. Mas Aluísio Azevedoescreveu também obras menores, mas não menos significativas, onde questões relativasà ciência e à religião são os temas principais.Em A Mortalha de Alzira, seu oitavo romance, a personagem Ângelo, criado emclaustro após ter sido abandonado às portas de um mosteiro, vive vampirizado porAlzira, uma condessa que nutre uma intensa paixão pelo padre, mesmo depois de morta.Diariamente, a alma de Ângelo é levada para o mundo dos mortos por Alzira, assim queele adormece.Nesta obra de caráter ao mesmo tempo (e contraditoriamente) naturalista e fantástico deAluísio Azevedo, as figuras do cientista e do padre aparecem para explicar os fatosinsólitos vivenciados pela personagem Ângelo e esclarecer ao hesitante leitor (conformeTzvetan Todorov em sua obra Introdução à Literatura Fantástica), os acontecimentosocorridos com a personagem. Para Todorov, um evento fantástico só ocorre quando há adúvida se esse evento é real, explicado pela lógica, ou sobrenatural, ou seja, regido poroutras leis que desconhecemos. E é dentro da atmosfera do fantástico que ocorre oenredo de A Mortalha de Alzira.PALAVRAS-CHAVE: Fantástico; Tzvetan Todorov; naturalismo; sobrenatural. A Mortalha de Alzira, o oitavo romance escrito por Aluísio de Azevedo, foipublicado em 1893 e filia-se à literatura de caráter fantástico. Esta obra foi apresentadainicialmente, assim como outras de faceta romântica, sob forma de folhetim, em 1891.Aluísio de Azevedo, obrigado a viver de sua produção literária, acaba produzindo obraspouca divulgadas que, no entanto, não deixam de ser significativas para a formação detodo um substrato literário do século XIX brasileiro.∗ Mestranda em Letras na Universidade Estadual Paulista “Júlio de Mesquita Filho”, Campus de São Josédo Rio Preto, na área de Literatura Brasileira.
  36. 36. II Colóquio “Vertentes do Fantástico na Literatura”, 3 a 5 de maio de 2011. 36UNESP – Campus de São José do Rio Preto A Mortalha de Alzira passa-se no século XVIII, na França, no reino de Luís XV,nos arredores de Paris. Neste romance a intriga tem papel secundário e o objetivo doautor é o de retratar uma época devassa. A questão do celibato clerical e suasconsequências para o indivíduo constituem um dos pontos centrais abordados peloficcionista. Por tratar-se de uma ficção filiada ao mesmo tempo ao fantástico e aospreceitos do naturalismo, o autor acabou abordando, também, a questão das doençasnervosas decorrentes de um tipo de vida por ele considerada pouco saudável,notadamente da histeria e de suas manifestações. Embora a narrativa não se passe no Brasil, nem no século XIX, ela nos coloca emcontato com o tempo do autor, no contexto social brasileiro. No Brasil, ocomportamento devasso e corrupto do clero provocava uma posição anticlerical nosautores do século XIX. Aluísio de Azevedo viveu, assim, em um período no qual a félutava contra o livre pensamento e a confiança no progresso nas ciências. O autordenuncia em alguns de seus livros a injustiça e a corrupção da Igreja, por exemplo, emostra comportamentos doentios e perturbados decorrentes do condicionamentocausado pelo meio sobre o indivíduo. Esse tipo de condicionamento é muito evidente noromance A Mortalha de Alzira. A narrativa começa com uma descrição de Paris e sua sociedade libertina. Umfato rompe a descrição: o pregador La Rose, acometido por um ataque de asma, nãopoderia pregar seu sermão de quinta-feira santa. Outro religioso deveria substituí-lo.Surge no enredo a personagem Ângelo, criado em claustro por Ozéas, frei devasso que,temendo o castigo divino, resolve fazer de Ângelo um novo messias para salvar aFrança dos pecados da carne. Ângelo, em um de seus sermões, avista Alzira, mulheraristocrática, aventuresca, rica cortesã de Paris. A partir desse fato, a vida de Ângelocomeça a mudar. Mesmo sendo um homem casto e puro, ele começa a sentir uma
  37. 37. II Colóquio “Vertentes do Fantástico na Literatura”, 3 a 5 de maio de 2011. 37UNESP – Campus de São José do Rio Pretoangústia sem saber ao certo o que aquilo significava. Ozéas, pressentindo que o jovempadre estava caindo em perdição por causa de uma mulher, alertou-o para o mal queaquilo poderia fazer a ele: “ E se, apesar de tudo, encontrares alguma mulher, que te leve a sonhar estranhas venturas... bate com os punhos cerrados contra o peito, dilacera as tuas carnes com as unhas, até sangrares de todo o veneno da tua mocidade! Esmaga, à força de penitência, toda a animalidade que em ti exista! Aperta os teus sentidos dentro do voto de ferro da tua castidade, até lhes espremeres toda a seiva vital! Fecha-te, enfim, dentro do teu voto de castidade, como se te fechasses dentro de um túmulo!” (AZEVEDO, p.67) Com a morte de Alzira, o fantástico se instaura no texto. Alzira volta do mundodos mortos, todas as noites, para levar Ângelo consigo. Com o passar do tempo, Ângelonão distingue mais o real do sonho. Passa a ter dúvidas de sua existência: não sabe maisse sua vida real é a do claustro ou a do mundo de leviandades e devassidão ao lado deAlzira. Este romance de Aluísio de Azevedo filia-se ao texto La Morte Amoureuse deThéophile Gautier, escritor francês do século XIX. No texto de Gautier, o sagrado e odiabólico se cruzam também na figura de um padre, que busca por meio dos sonhos arealização de seus desejos. Romuald (padre) faz um pacto e resgata a vampiraClarimonde do reino das sombras e isso determina a fragmentação de sua personalidadenos limites do sonho-pesadelo. Em A Mortalha de Alzira o padre Ângelo tem suapersonalidade fragmentada nos sonhos, após a morte da condessa Alzira; ele é
  38. 38. II Colóquio “Vertentes do Fantástico na Literatura”, 3 a 5 de maio de 2011. 38UNESP – Campus de São José do Rio Preto“vampirizado” por ela durante os sonhos. Aluísio de Azevedo deixa explícita essafiliação no início de seu romance, escrevendo “Ao leitor Este romance é nada mais do que um vasto jardim artificial feito de frias, perpétuas e secas margaridas, mas todo ele embalsamado pelo aroma de uma flor, uma só, que é a sua alma – “La Morte Amoureuse”, de Théophile Gautier. O AUTOR” (A Mortalha de Alzira) Tzvetan Todorov cita em Introdução à Literatura Fantástica, que dentro da nossarealidade regida por leis, ocorrências inexplicáveis por essas leis incidem na incertezade serem reais ou imaginárias. Para Todorov, um evento fantástico só ocorre quando háa dúvida se esse evento é real, explicado pela lógica, ou sobrenatural, ou seja, regido poroutras leis que desconhecemos. Porém, este fato não pode sugerir a alegoria, pois, se oleitor ou espectador interpretar o sobrenatural como uma metáfora, num primeiromomento, ele perde o sentido fantástico. Deve haver uma pré-disposição do leitor paranegar a alegoria e hesitar quanto à realidade do fato. A personagem Ângelo, vampirizado por Alzira durante o sono, vive uma vidadupla: a de padre na vida real§ e a de homem boêmio, vida esta que ele vive no mundodos mortos. O padre deseja a extinção de seu rival e, por sua vez, o boêmio deseja aextinção do padre: “Com o correr dos sonhos, formou-se uma secreta rivalidade entre o padre casto e o licencioso boêmio. Odiavam- se. Cada qual desejava a extinção do seu rival. O presbítero, entretanto, a ninguém confiara até aí o segredo das escápulas do§ Realidade esta que conhecemos, regida pelas leis naturais.
  39. 39. II Colóquio “Vertentes do Fantástico na Literatura”, 3 a 5 de maio de 2011. 39UNESP – Campus de São José do Rio Preto seu espírito, e principiava a habituar-se àquele duplo viver de sacerdote virtuoso e de folião profano” (AZEVEDO, 2005, p.209) A própria personagem questiona a experiência que tem, hesita em acreditar (ounão) nos fatos que vivencia e já não consegue mais distinguir em qual “realidade” eleexiste: “ – Eu vivo nos meus sonhos, e mentiria se dissesse que os não desejo... Desejo-os ardentemente; volto deles com a consciência aflita e dolorida, mas durante as longas horas do dia, nada mais faço que chamar pela noite, para poder correr aos braços de Alzira!... Sonhar! Será vida o sonho?... E por que não?... Por que supor que esta é vida verdadeira e a outra não? ... Por que, se ambas têm a mesma razão de ser? (...) Qual das duas será a verdadeira? Poderei afirmar que vivo nesta?” (AZEVEDO, 2005, p.229) Segundo Todorov, há um fenômeno que pode ser explicado de duas formas, umapelas leis naturais e outra pelas leis sobrenaturais. Quando há a possibilidade de sehesitar entre estas duas formas, é onde se cria o efeito do fantástico. E é dentro destaatmosfera de hesitação que ocorre A Mortalha de Alzira.BibliografiaAZEVEDO, A. A mortalha de Alzira. São Paulo: Livraria Martins, 2005.BATAILLE, G. A literatura e o mal. Trad. António Borges Coelho. Lisboa: Ulisseia,1957.BESSIÈRE, I. Le récit fantastique: La poétique de lincertain. Paris: Larousse, 1974.BOURNEUF, R., OUELLET, R. O universo do romance. Trad. J.C.S. Pereira.Coimbra: Almedina, 1976.CAUSO, R. S. Ficção científica, fantasia e horror no Brasil (1875 a 1950). BeloHorizonte: Ed. da UFMG, 2003.CORTÁZAR, J. Do sentimento do fantástico. In___ Valise de Cronópio. Trad. DaviArrigucci e João Alexandre Barbosa. São Paulo : Perspectiva, 1974. p. 175-179.DIMAS, A. (Org.). Aluisio Azevedo : literatura comentada. São Paulo : Abril, 1980.DISCINI, N. Intertextualidade e conto maravilhoso. São Paulo : Humanitas/ FFLCH/USP, 2001.
  40. 40. II Colóquio “Vertentes do Fantástico na Literatura”, 3 a 5 de maio de 2011. 40UNESP – Campus de São José do Rio PretoFANINI, A.M.R. Os romances-folhetins de Aluísio Azevedo : aventuras periféricas.Tese (Doutorado). Setor de Ciências Humanas, Letras e Artes, Universidade Federal deSanta Catarina. Florianópolis: [s.n.], 2003.FURTADO, F. A construção do fantástico na narrativa. Lisboa : Livros Horizonte,1980.LEVIN, O.M. (Org.). Aluísio Azevedo: ficção completa. Rio de Janeiro: Nova Aguilar,2005. 2 v.LOPES, H. Literatura fantástica no Brasil: língua e literatura. São Paulo, 1975.LOVECRAFT, H. P. O horror sobrenatural na literatura. Trad. João Guilherme Linke.Rio de Janeiro: Francisco Alves, 1987.MALRIEU, J. Le fantastique. Paris : Éditions Hachette, 1992.MÉRIAN, J.Y. Aluísio Azevedo vida e obra: (1857-1913). Rio de Janeiro: Espaço eTempo, 1988.MILNER, M. La Fantasmagorie: essai sur l’optique fantastique. Paris: PressesUniversitaires de France, 1982.MOISÉS, M. Dicionário de termos literários. 3. ed. São Paulo : Pensamento, 1982.MONTEIRO, J. Prefácio. O conto fantástico. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira,1959.PONNAU, G. La folie dans la littérature fantastique. 1. ed. Paris: Presses Universitairesde France, 1997.RODRIGUES, Selma. O fantástico. São Paulo: Ática, 1988.SIEBERS, T. The Romantic Fantastic. Ithaca; London: Cornell University Press, 1984.SODRÉ, N. W. O Naturalismo no Brasil. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1965.SOLANOWSKI, M. Literatura fantástica : em busca de uma definição. Tema, n.5,jan/mai, 1988.TODOROV, T. Introdução à literatura fantástica. Trad. Maria Clara Correa Castello.São Paulo: Perspectiva, 1975.VAX, L. LArt et la littérature fantastiques. 4. ed. Paris: Presses Universitaires deFrance, 1974.
  41. 41. II Colóquio “Vertentes do Fantástico na Literatura”, 3 a 5 de maio de 2011. 41UNESP – Campus de São José do Rio Preto O FANTÁSTICO E A LOUCURA NO SÉCULO XIX: DUAS PERSPECTIVAS PARA O LEITOR IMPLÍCITO EM O CORAÇÃO DENUNCIADOR, DE POE E EM O HORLA, DE MAUPASSANT Ana Carolina Bianco Amaral* RESUMOO tema da loucura na literatura fantástica é vigente nas narrativas do século XIX. Em oscontos O coração denunciador, de Edgar Allan Poe e em O Horla, de Maupassant, ainstabilidade mental é revelada, por vezes, nos comportamentos dos personagenscentrais. O presente trabalho destacará os pontos narrativos que revelam duas tensões:de um lado, a possibilidade da loucura do narrador em primeira pessoa, do outro, ainstauração do sobrenatural. Utilizaremos a teoria proposta por Todorov teórico parasalientar a maneira pela qual o leitor implícito pode preencher as lacunas textuais quetendem ao módulo da interpretação.PALAVRAS-CHAVE: Fantástico; Loucura; O coração denunciador; O Horla.Sobre a loucura no fantástico e o leitor implícito O tema da loucura na literatura fantástica é tipicamente representado, no séculoXIX, por publicações que circundaram a transição do século das Luzes à visãoRomântica do mundo ocidental. O fantástico, compreendido como um gênero narrativoque concatena, em uma única estrutura, o verossímil e o sobrenatural, é amalgamadotambém, com outros recursos literários. A caracterização do desequilíbrio mental, porexemplo, é um desses aspectos que o gênero tematiza. Algumas obras publicadas noséculo XIX como O homem da areia (1817), de Hoffman, Aurélia (1854), de Nerval,Vera (1874), de L’Isle-Adam, e O sonho (1876), de Ivan Turgueniev remetem, muitasvezes, o publico leitor à margem de especulações entre uma explicação lógica ou de* Mestranda em Letras, Teoria da Literatura, pela Universidade Estadual Paulista “Júlio de MesquitaFilho”, UNESP/IBILCE, campus de São José do Rio Preto. FAPESP 2010/03566-7;carol17letras@yahoo.com.br
  42. 42. II Colóquio “Vertentes do Fantástico na Literatura”, 3 a 5 de maio de 2011. 42UNESP – Campus de São José do Rio Pretoordem irracional para os horizontes propostos na trama. O amor do jovem Natanael peloautômato Olímpia, o credo sustentado pelo narrador da revivificação da presença Vera,já falecida, Aurélia, com as visões de um mundo desconhecido, e o sonho premonitórioque resgatou o pai do personagem turguenieviano tece, à primeira vista, a instabilidademental no comportamento do personagem fantástico. Em O mundo maravilhoso do inexplicado: o fantástico como mise-em-scène damodernidade, Batalha (2003) afirma que o louco recria o mundo, e gera uma novaverdade, o que obriga a sociedade a pensar e a relativizar aquilo que torna a lógica daprática humana comum. Por comportar um material de origens em zonas ainda nãoexploradas na mente humana, o tratado da alucinação, do delírio e da instabilidademental é recorrente na literatura em questão, pois propõe questionar a racionalização, eobjetivar a compreensão das construções mentais do indivíduo defronte ao legadoideológico instaurado pela sociedade temporal. Até o final do século XVIII, nos ares daRevolução Francesa, e no início do século XIX, a loucura era tida como uma doençafísica, genética, e não havia distinção entre o estado mental do ser humano e do físico.A loucura desvenda as camadas mais obscuras do ser. A literatura fantástica, ao atualizar a experiência do personagem mentecapto,atua no espaço limítrofe da linguagem literária, pois, cedendo voz ao desvario, recria apossibilidade de compreensão da doença silenciada pela sociedade em nome da razão.Assim, esse desatino mental não é mais compreendido como parte negativa do homem,mas como outro domínio de verdade, e contesta uma cultura dominada pela plenitudedo racional. Mas qual processo de criação do fantástico conduz o leitor a compreender ospersonagens da história como alucinados por presenciarem fenômenos estranhos, ouestes serem de origem insólita? Encontramos em Todorov (2003) uma definição para o
  43. 43. II Colóquio “Vertentes do Fantástico na Literatura”, 3 a 5 de maio de 2011. 43UNESP – Campus de São José do Rio Pretogênero em questão que prevê a participação do ledor no texto fantástico. Após realizarum levantamento de obras do século XIX, especificamente nas produções narrativas, oteórico enfatiza que o foco similar entre os contos e as novelas selecionadas é osimulacro de realidade, designado, por ele, de verossimilhança. Ocorrendo a ruptura doverossímil pela introdução de algum elemento sobrenatural e a condução do texto poruma sequência de estratégias textuais, o narrador em primeira pessoa se questionariaacerca da natureza dessa ocorrência inverossímil, e outorgaria suas dúvidas para o leitorimplícito que, anuente a essas proporções do texto, dialogaria, em reciprocidade com onarrador, sobre a procedência do insólito. Tal processo é denominado de hesitação. O leitor implícito todoroviano é designado por uma possível participação doleitor real na narrativa que ocorreria quando o narrador em primeira pessoa persuadisseesse destinatário a hesitar acerca da procedência dos eventos dispostos no enredo. Noentanto, utilizaremos a definição proposta pelo alemão Wolfgang Iser de leitorimplícito, por compreendermos que o ledor não só participa a convite do narrador, maspreenche as lacunas cedidas pelo texto, a fim de atingir o grau de interpretação. Oteórico acredita que a estrutura discursiva, articulada em um escrito que projeta apresença do receptor é denominada de leitor implícito, e destitui-se dessa forma, doconceito de leitor ideal. Este estabelece que a leitura plena da obra é concretizada pormeio de um receptor adequado para cada texto. Assim, o escritor precisaria desenvolvera literatura visando a um ledor que a compreendesse e a interpretasse como foi pensadaao ser elaborada. A arbitrariedade interpretativa do leitor implícito, como já dita, é parcial, pois aaceitação das estratégias textuais, como sinalizadoras da leitura, implica nodesprendimento fracionário da liberdade dessa interpretação. Sendo, dessa maneira, pormeio do contexto situacional da história, que o receptor decifra os estratagemas pré-
  44. 44. II Colóquio “Vertentes do Fantástico na Literatura”, 3 a 5 de maio de 2011. 44UNESP – Campus de São José do Rio Pretoestabelecidos, e exercendo sua lógica conceitual, compara as premissas do texto com ocontexto.Análise dos contos O coração denunciador, de Poe e O Horla, de Maupassant Para explorarmos a atuação do tema da loucura no século XIX, selecionamosdois contos: o Coração denunciador, de Edgar Allan Poe e a primeira versão de OHorla, de Guy de Maupassant. O primeiro foi publicado nos Estados Unidos, em 1843,enquanto o segundo, na França, em 1886, pós Revolução Francesa. O contomaupassaniano discorre sobre um paciente clínico que relata sua experiência insólitapara alguns doutores. O homem conta sobre uma presença invisível, chamada por ele deHorla, que o acompanhava em alguns períodos. O conto de Poe também apresenta odiscurso de um narrador-personagem que prestava serviços a um idoso. Furioso com acatarata situada em um dos olhos do senhor, comete assassinato, mas afirma ouvir asbatidas do coração defunto. Ambos os contos demonstram o esforço do narrador, emprimeira pessoa, em convencer, no primeiro caso, outros personagens da trama, nosegundo, o narratário, que os eventos estranhos decorrentes no enredo são de ordemsobrenatural, e que por isso, não sofrem alucinações, são mentalmente estáveis. A narração de O Horla é iniciada por um narrador em terceira pessoa quedescreve o caso de um dos pacientes do doutor Marrande. O personagem que anunciaráos fenômenos insólitos aos colegas de trabalho do doutor toma a voz, transformando-seem um narrador em primeira pessoa. A narrativa é descrita a partir da visão do pacientepossivelmente insano, como alega os outros personagens do enredo. Senhores, sei por que vos reuniram aqui e estou disposto a contar-vos minha história, conforme me pediu o meu amigo
  45. 45. II Colóquio “Vertentes do Fantástico na Literatura”, 3 a 5 de maio de 2011. 45UNESP – Campus de São José do Rio Preto doutor Marrande. Durante muito tempo êle me julgou louco. Hoje, duvida. Dentro em pouco vereis que tenho o espírito tão sadio, tão lúcido, tão clarividente como o vosso, infelizmente para mim, e para vós e para a humanidade inteira. (MAUPASSANT, s/d, p.337) Neste trecho, o preâmbulo do processo de preenchimento das lacunas discursivasé iniciado. Não podemos responder por uma coletividade interpretativa de leitores, maso conto, com a elaboração das estratégias textuais pode tender o leitor implícito a umtipo de interpretação. Esse parágrafo constitui dois pólos. De um lado, a negação dequalquer tipo de instabilidade mental, e do outro, a hipótese de loucura. Da mesmaforma, o conto O coração denunciador abarca esses dois processos: É verdade! sou - nervoso - , eu estava assustadoramente nervoso e ainda estou; mas por que você diria que estou louco? A doença tinha aguçado os meus sentidos - não destruído - , não amortecido. Acima de tudo, aguçado estava o sentido da audição. Eu escutava todas as coisas no céu e na terra. Eu escutava muitas coisas do inferno. Como posso estar louco? Ouça com atenção! E veja com que sanidade, com que calma sou capaz de contar a história inteira. (POE, 2004, p.280) Os dois personagens centrais dos contos norteiam a razão e a loucura, iniciandoos relatos de forma segura e estável, e intentam moldar um caráter lúcido para seuscomportamentos. Em Poe, o narrador instila o narratário acreditar que não sofre deinsanidade mental: “loucos não sabem de nada”. (POE, 2004: 280). Como não hámenção de reciprocidade de diálogo com outros personagens, os rebates sobre essaloucura podem ser uma projeção do próprio inconsciente desequilibrado, ou até mesmoa iteração da negação de insânia pode derivar da necessidade de expressão das suasemoções, uma vez que o texto aborda a existência solitária dessa primeira pessoa. Em OHorla:

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