O documento discute as principais contribuições da semiótica para o estudo do sentido na música entre 1990-2010, abordando questões metodológicas e conceituais. Analisa o trabalho de semioticistas como Ruwet, Nattiez e Tarasti e como eles aplicaram métodos como análise paradigmática e modelos inspirados em Greimas para entender a significação musical. Também discute precursores como Schenker, Kurth e Meyer que anteciparam abordagens semióticas na música.

1. A SEMIÓTICA E O
SENTIDO NA MÚSICA
contribuições, questões e
perspectivas (1990-2010)
Prof. Dr. Ricardo Nogueira de Castro Monteiro
Universidade Anhembi Morumbi
Laureate International Universities

2. A presente comunicação visa oferecer uma visão
panorâmica de algumas das principais contribuições de
semioticistas de diferentes correntes para o estudo do
sentido na música, bem como algumas das mais
relevantes questões metodológicas e/ou conceituais com
que os pesquisadores vêm-se deparando ao longo de suas
investigações.

3. Discurso musical
Questões centrais
• Metalingüísticas
• natureza da significação musical (que estados de coisas? que
estados de alma?)
• baixa figuratividade; verbalização problemática
• sentido intrínseco ou extrínseco à obra musical
• pensamento musical x Vygotsky (1896-1934)
• Metodológicas
• diversos recortes possíveis para a percepção do discurso
• possibilidades de acepções de temporalidade (cf. Zilberberg)
por um viés cronológico, mnésico, rítmico e/ou cinemático

4. • Lingüísticas
• hipótese de um paralelismo ou analogia entre a expressão verbal e
musical a partir do fato de ambas se constituírem a partir de
cadeias de signos acústicos.
• Formais
• como superar a denotação para atingir a conotação?
• como transcender a classificação para chegar a uma
interpretação?
• como superar o formalismo e chegar a uma hermenêutica?

5. Hénault, Anne (org.). Questions
de sémiotique. Paris: PUF, 2002.
Sémiotique et musique (p.545)

6. Sémiotique et musique (p.545)
o caráter de duplicidade do representamen melódico, com seu
arranjo de entidades disjuntas e seu contimuum modulando
elevações e quedas, fez dos estudos consagrados à melodia um
cruzamento conceitual onde puderam se encontrar as duas grandes
formas de sistematização da semiótica, a saussuriana e a peirciana
(p.543).
a separação que aparece na Europa na metade dos anos 1980 entre
a teoria standard descontinuísta e a nova semiótica continuísta
encontra precisamente no corpus dos textos musicais o tipo de
objetos de estudos capaz de encorajar novas descobertas tanto
sobre as formas como se dá a experiência musical como sobre as
modulações aspectuais, modais e de acentuação (p.543).

7. Um enfoque semiótico sobre a história da
musicologia, por Eero Tarasti (p.545).
História da musicologia
origens: regiões de língua alemã; 2a metade do século
XIX
criador do termo: Friedrich Chrysander, 1863.
primeiros catedráticos: Eduard Hanslick em Viena
(1861), com sua estética musical formalista; Wilhelm
August Ambrose em Praga (1869), com sua
historiografia da música

8. “A música indiana, por exemplo, aparecia como uma
espécie de não-cultura (Lotman et alia, 1975) que devia
ser transformada desde a raiz em cultura através da
introdução de similaridades com relação à música
européia” (p.546).
A semiótica musical se situa entre os dois pólos de
Guido Adler (histórico e sistemático), já que, por um
lado, ela busca leis universais que rejam as diversas
práticas musicais, e por outro, explora os signos e
símbolos musicais enquanto entidades estilísticas que se
transformam ao longo da história. (pg 546)

9. Guido Adler (1855-1941)
austríaco - fundador da musicologia moderna

10. Guido Adler (1855-1941)
aluno do grande compositor Anton Bruckner
musicologia histórica x musicologia sistemática
Para Adler, a principal ferramenta da
historiografia musical seria o conceito de estilo,
pelo qual uma obra musical poderia ser observada
sob uma perspectiva objetiva (pg. 546).

11. menos interesse na obra individual e singular
do que em um certo linguajar musical que
pudesse ser reconhecido juntamente com
outras peças do mesmo período.
ênfase no sistema em detrimento da diacronia
- o que faz de Adler pioneiro com relação aos
historiadores da literatura que começariam a
falar de sistemas literários após as
proposições dos formalistas russos (Pg.546)

12. Para Adler, seria fundamental estudar o
"caráter expressivo" de uma composição
musical levando em conta a personalidade
do artista e a atmosfera da época (pg. 547).
Oposições dicotômicas: classicismo x
romantismo; homofonia x sinfonia; vocal x
instrumental; lírico x dramático; religioso x
profano (pg. 547).

13. Os Pré-semioticistas
Heinrich Schenker (1868-1935) e
Ernst Kurth (1868-1935)

14. Heinrich Schenker (Áustria,
1868-1935)

15. aluno (como Adler) do grande compositor Anton Bruckner
Ursatz
Princípio de uma estrutura musical fundamental (Ursatz) que poderia
se converter de um plano posterior (Hintergrund) para um
intermediário (Mittelgrund) até chegar ao chamado plano frontal ou
primeiro plano (Vordegrund) (pg. 547).
Os acontecimentos sonoros separados por um intervalo de tempo se
tornam significativos à medida que constituem uma Urlinie, linha de
tensividade de uma peça (pg. 547).
O modelo de Schenker foi constantemente acusado de dogmatismo,
reducionismo e de reduzir sempre toda e qualquer composição à
mesma Ursatz, nivelando assim peças dos mais diversos estilos,

16. Compatibilidade com a semiótica e gerativismo
Eugene Narmour, em sua obra Beyond Schenkerism (1977),
propõe uma abordagem semiótica para o modelo de Schenker
Com a publicação de "A Generative Theory of Tonal
Music" em 1985 pelo musicólogo Fred Lerdahl e pelo
lingüista Ray Jackendorff, evidencia-se a proximidade entre o
modelo schenkeriano e a concepção "arborescente" de Noam
Chomsky (pg. 548).
Leonard Bernstein, em seu "Unanswered Question" (1976),
sugere o paralelismo estrutural entre a expressão lingüística e
musical (pg. 548).

17. Ernst Kurth (Viena, 1868-Berna, 1935)

18. Aluno de Adler em Viena.
Continuum
O modelo de Kurth se contrapõe às concepções analíticas que se
valem da segmentação e da taxonomia, propondo uma abordagem a
partir de um continuum, em que não seriam os significantes ou signos
auditivos o ponto central, mas sim seu significado - entendido como a
"energia cinética" que se manifesta através da cadeia sintagmática
(pg. 548).
Temporalidade
Dessa forma, Kurth se aproxima da concepção proposta por Henri
Bergson de duas espécies de temporalidade: um "tempo espacial"
mensurável objetivamente e um "tempo durativo" fenomenológico e
vivenciado (pg. 548).

19. Significação
O estímulo sonoro gerado pela música funcionaria sempre
como signo de algo;
seria fundamental abordar aquilo que é suscitado na alma
humana ao conceber ou escutar música;
Gerativismo
a análise deveria caminhar de uma estrutura profunda de
invariância para a superfície do discurso(em uma
abordagem semelhante à estruturalista e gerativista).

20. Boris V. Asafiev (1844-1948)

21. teoria da entoação - associa cada elemento musical
(intervalo, ritmo, motivo, timbre etc) a um valor emocional.
A cadeia de entoação seria regida por categorias como
“initium”, “motus” (movimento) e “terminus” (cadência)
O espírito da época tenderia a influenciar nitidamente a
entoação correspondente a cada período histórico
dominante na Europa Oriental a partir da 2a Guerra
Mundial
Assinava também como Igor Glebow

22. Leonard B. Meyer (1918-2007)

23. Modelo analítico baseado no conceito de implicação
arquétipos musicais como a simetria, eixo, acorde perfeito,
horror vacui etc determinariam parâmetros de expectativa
Assim, o começo de uma dada peça já sugeriria, ainda que não
de forma unívoca, sua continuidade e fim
Suas análises do “Tristão” de Wagner e da “Sonata do
Adeus”, de Beethoven, tornaram-se clássicas
seu modelo se aproxima do pensamento de Kurth

24. Susanne K. Langer (1895-1985)

25. Susanne K. Langer (1895-1985)
a música não geraria efeitos de sentido
patêmico através de índices, mas através de
sua “expressão lógica”
Segue a linha de Ernst Cassirer
(1874-1945)

26. Semiótica Musical

27. Nasce no final dos anos 1950, no seio do estruturalismo e
da perspectiva apontada por Lévi-Strauss em sua
Antropologia Estrutural (1958) de que a lingüística teria
ocasionado uma “revolução coperniciana” nas ciências
humanas, levando a elas o rigor científico da fonética
estrutural e acenando com a possibilidade de um nível de
exatidão semelhante ao das ciências naturais.

28. Nicolas Ruwet (Bélgica,
1932-Paris, 2001)
e a análise paradigmática

29. Belga, lingüista de formação, foi aluno de Lévi-Strauss, Roman
Jakobson e, no MIT, de Noam Chomsky.
Jakobson costumava dizer sobre ele: “bom em línguas, melhor
em poesia, e o melhor em cinema”.
Tornou-se posteriormente professor de Lingüística da
Universidade de Paris VIII, tendo o mérito de ter introduzido
as idéias de Jakobson e Chomsky no meio intelectual francês.
Seu método, conhecido como análise paradigmática, consiste
em determinar as unidades constituintes do discurso musical e
estudar como as mesmas se encadeiam, determinando assim
sua sintaxe.
afirmava que uma das características do discurso musical seria
seu uso peculiar da repetição e da transformação (variações) de
um dado elemento.

30. Assumia no discurso musical o conceito de função poética em
Jakobson, ou seja, que haveria uma equivalência entre os eixos
paradigmático e sintagmático.
qualquer elemento que fosse repetido ou variado seria
considerado como uma unidade do paradigma.
motivos idênticos como intervalos e padrões rítmicos eram
dispostos em tabelas superpostas, estruturando em um único
esquema a distribuição do material musical de uma peça
musical.
sua obra foi considerada como a primeira contribuição de
peso da lingüística para a musicologia.
propunha uma relação metodológica dialética entre obra e
estilo, seguindo daí os estudos de Charles Rosen e Leonard
Meyer.

31. Jean-Jacques Nattiez (1945)
Paradigma, interdiscurso e
pragmática

32. Jean-Jacques Nattiez (1945)
francês, estudou com com Nicolas Ruwet e com Jean
Molino, estabelecendo-se mais tarde como professor na
Universidade de Montreal.
Nattiez, ao analisar “Syrinx”, de Debussy, conclui não ser
possível distinguir no continuum debussyiano o paradigma de
tal peça sem um conhecimento prévio da obra e estilística do
autor, dada a variabilidade do material temático na
composição.
Para Tarasti (pg. 555), isso poria em cheque o modelo
paradigmático, dado que “o ideal da análise é encontrar um
método inteiramente automático para a análise por
computador”.

33. Ainda segundo Tarasti, o método paradigmático apenas
responderia bem às características da música monódica,
perdendo sua eficácia, por exemplo, em uma fuga de Bach,
onde a textura não é apenas linear, mas também harmônica
(pg. 555).
O objetivo do método paradigmático seria o de se chegar a
uma gramática gerativa dos textos musicais conforme a
concepção proposta por Chomsky.
Dessa forma, se poderiam chegar a determinados princípios a
partir dos quais seria possível gerar músicas em certos estilos
sem que fosse possível as distinguir de textos autênticos (?).
Entre os que trilharam tal caminho, destacam-se o finlandês
Erkki Pekkilä, trabalhando a música folclórica de seu país, e
Lerdahl e Jackendoff , analisando o estilo de Mozart.

34. Segundo Tarasti (pg. 556), nem o gerativismo de Chomsky
nem o método paradigmático de Ruwet levariam em conta o
fato de que os significantes musicais se associariam a um
significado.
Ao se considerar como característica essencial da música que
ela deva apresentar tanto um significante como um
significado (Saussure), um plano de expressão quanto um do
conteúdo (Hjelmslev), que ela represente algo para alguém
(Peirce), uma semiótica musical precisará forçosamente se
debruçar sobre o problema da significação.
Nattiez desenvolve seu modelo chamando de “nível neutro” o
texto musical propriamente dito; de “poiesis” sua criação/
enunciação; e “aisthesis” sua recepção. Além disso, propõe
que se dê maior clareza aos critérios para a a análise
paradigmática, como em sua análise do coro de “Tristão e
Isolda” nas interpretações de Chéreau e Boulez.

35. Gino Stefani (1929)

36. procura desenvolver uma vertente de semiótica
musical aplicável à educação musical,
musicoterapia e animação cultural
Em sua obra “Competenza Musicale”, define
dois tipos de competência musical: uma popular,
outra erudita. A competência comportaria 5
níveis: a) obra; b) estilo; c) técnicas musicais; d)
práticas sociais; e) códigos gerais

37. Eero Tarasti (1948)
o legado greimasiano

38. em um primeiro momento, busca a interação entre mito e música a partir
da proposta de Lévi-Strauss em “O cru e o cozido”, acreditando poder
assim abordar e investigar o sentido musical. Emprega em seu modelo os
conceitos de:
isotopia, entendida como:
a) uma estrutura profunda atemporal como um quadrado semiótico a qual
se converte em uma diacronia
b) um Ursatz schenkeriano
c) uma estratégia retórica e/ou estilística
d) a tematicidade musical
e) categorias da enunciação (ator, espaço, tempo)
enuncividade x enunciatividade; embreagem x debreagem
modalidades
semas/femas

39. Márta Grabócz
dos classemas às isotopias

40. emprega o conceito de classema para definir os semas
contextuais recorrentes em um texto musical, e que se
encadeiam sintagmaticamente compondo as isotopias
aproxima seu conceito de classema à concepção de entoação
segundo Asafiev
assim, a isotopia de heroísmo seria composta pelos classemas
“agitato”, “marcha”, “recitativo”, “triunfo grandioso”,
“fanfarra militar”. Em Liszt, sua especialidade, ela identifica
como principais isotopias “sofrimento”, “pastoral”,
“religioso”, “panteísmo” (este composto por uma combinação
dos dois últimos). Se algumas obras utilizariam apenas uma
isotopia, outras, como a Sonata em Bm, poderiam apresentar
6: “busca”, “pastoral-amorosa”, “heróica”, “luta macabra”,
“religiosa” e “panteísmo”.

41. Robert Hatten
os signos distintivos no discurso musical

42. conceito de markedness/signe distictif (Troubetzkoy, Jakobson,
Shapiro) - as oposições estilísticas seriam assimétricas,
apresentando o termo marcado menor abrangência que o não-
marcado.
Ex: no estilo clássico, o acorde menor seria marcado com relação ao
maior, estabelecendo uma oposição do tipo trágico x não-trágico.
Daí decorreria a menor quantidade de peças em modo menor, e a
freqüência de títulos que as particularizariam como “Appassionata”,
“A Tempestade” etc (pg. 571).
a oposição marcado x não-marcado se homologaria a oposições
como significado musical (relacionado à sintaxe musical
propriamente dita) e significado extramusical (estados expressivos,
trajetórias dramáticas, narratividade, interpretação alegórica etc).
desenvolvimento dos conceitos de interpretante e interpretação

43. Críticas de Hatten
“a distinção saussuriana entre significante e significado foi criticada pelo
dualismo radical que impõe entre o veículo físico do signo e sua significação ou
seu conteúdo imaterial, como se o sistema não fosse mais que um código
prescrevendo uma referência semântica fixa para cada unidade... Nós veremos
como uma concepção peirciana entre os dois termos fornece a mediação
crucial de um intérprete implícito para explicar a semiose” (pg. 565).
A abordagem paradigmática foi criticada por ter ignorado a aquisição da
competência estilística e por não contemplar a hipótese abdutiva (Peirce)
criativa na determinação da segmentação adotada.
a crítica ao pensamento gerativista se fundaria:
na importância conferida à hierarquização baseada em uma oposição
primária única entre instabilidade/tensão e estabilidade/relaxamento,
deixando de lado outras formas de função e/ou significação musical
no estabelecimento da significação a partir da motivação dada por
uma estrutura (pg. 567).

44. David Lidov (1941)
da gestualidade (Barthes) à
significação

45. Lidov funda parte de seu pensamento no conceito de
gestualidade tal qual proposto por Barthes.
Barthes teria visto no gesto encarnado uma alternativa à
esterilidade formal das semiologias fundadas na estrutura
musical (p. 574).
Para Barthes, a música seria não um sistema de símbolos, mas
um campo de significação em que o referente seria o corpo, o
qual passaria à música como significante.
As “figuras corporais” constituiriam metáforas fundamentais
para a significação musical, ainda que Barthes não negue as
possibilidades de uma abordagem mais formal sobre aspectos
melódicos, rítmicos etc.

46. Assim, Lidov procura através do conceito de “gestos
musicais” estabelecer uma relação entre a gestualidade física
e uma lógica musical mais abstrata e formal
o gesto, nascendo sob a forma de ícone ou índice, ganharia
o estatuto de símbolo ao passar a funcionar dentro de um
sistema formal
o desenvolvimento a partir de fragmentação, inversão,
transposição etc pode - mas não necessariamente deve -
engendrar imagens de sentimentos
o movimento seria então o objeto da representação
melódica, e seu interpretante seria o comportamento
expressivo do sujeito

47. caráter duplo do representamen melódico: arranjo de entidades
disjuntas e continuum modulado de elevações e quedas
questão: como a música faz da emoção o seu objeto?
a emoção estaria fundada no texto a partir do gesto musical,
passando pelo conceito de sentic forms de Manfred Clynes
( http://www.rexresearch.com/clynsens/clynes.htm )
proposta da oposição fundamental do tipo descontinuidade x
continuidade para o plano de expressão musical

48. Naomi Cumming
(1960-1999)
pragmática, enunciação e
sentido musical

49. investigou de que forma a subjetividade do intérprete
interfere no sentido da obra
pesquisou ainda a subjetividade
na obra - como formas de exprimir a identidade do autor
e/ou do enunciador
no processo de escuta - como formas de (re)construir a
identidade do ouvinte
escolhas
hábitos
empatia e/ou contágio

50. Contribuições da semiótica musical
para a semiótica geral

51. Um dos principais efeitos de sentido que se dá normalmente no discurso
musical é justamente o de ele apresentar um sentido, ainda que não
verbalizável, ainda que alheio a uma definição de sua significação, ou à
existência de uma metalinguagem amadurecida capaz de desvendar sua
estruturação.
“a semiótica trabalha com os significantes; a hermenêutica, com os
significados” (Goutman, 2003:46)
não se pode postular uma ciência geral dos signos - ou uma teoria geral
da linguagem e dos signos - enquanto não se transcender com
consistência as fronteiras da linguagem verbal
cabe pois dar continuidade a uma teoria geral da linguagem e dos signos
discernindo as invariâncias entre a estrutura da linguagem musical e
aquelas das demais formas de expressão
a semiótica musical pode ainda contribuir para uma compreensão mais
profunda da oralidade, em particular do papel da entoação (acentuação e
modulação), ritmo, e timbre vocal no processo de geração de sentido

52. um aprofundamento da compreensão dos efeitos de sentido de
temporalidade a partir de suas peculiaridades no discurso musical pode
também trazer contribuições significativas à semiótica geral, dada a
maior concretude em seu seio da categorização proposta por Zielberberg
para seu estudo (tempo mnésico, rítmico, cinemático e cronológico)
cabe ainda investigar a relação entre a abstração do discurso musical e a
gestualidade que o produz, tomando-se o gestual como motivação
expressiva do estrutural, e o estrutural como motivação lógica do
emocional e conceitual
Para Tarasti, “outras correntes não menos importantes que se
manifestariam sobre questões de semiótica musical teriam sido
impedidas de se impor internacionalmente devido a barreiras de ordem
lingüística (pg.556)”.
o modelo de Tatit, em particular, representa uma contribuição
significativa para a semiótica geral, inclusive por constituir uma
ferramenta analítica particularmente acessível aos não-iniciados em
lingüística e/ou musicologia

53. Contribuições da semiótica musical
para a musicologia

54. Delinear critérios consistentes para uma distinção entre os aspectos
predominantemente objetivos e subjetivos da semântica musical
Fornecer subsídios para uma maior compreensão da linguagem
musical e de sua estruturação
Redefinição das características essenciais que compõem um dado
estilo, passando a abranger não apenas um inventário de elementos
paradigmáticos, mas também procedimentos sintagmáticos que lhe
sejam peculiares
Ampliar o escopo analítico dos textos “exclusivamente” musicais,
estabelecendo critérios para sua consideração também nos textos
sincréticos em que estejam inseridos.
Estabelecer critérios consistentes e objetivos para se analisar o
processo de geração de sentido musical, como sugere Cumming, não
apenas a partir da obra em si, mas também a partir da enunciação por
parte do intérprete e da leitura por parte do interpretante/ouvinte.

55. Bibliografia
Adler, Guido. Der Stil in der Musik. Leipzig: Breitkopf & Härtel, 1911.
_____. Methode der Musikgeschichte. Leipzig: Breitkopf & Härtel, 1911.
Asafiev, Boris. Musical form as a process. Ohio: Ohio State University, 1977.
Barthes, Roland. “Rasch”. In: The responsibility of forms: critical essays on music, art and
representation. Berkeley: University of California Press, 1980.
Bergson, Henri. La pensée et le mouvant. Paris: PUF, 1975.
Bernstein, Leonard. The unanswered question. Six talks at Harvard. Cambridge: Harvard
University Press, 1976.
Cumming, Naomi. The sonic self: musical subjectivity and signification. Bloomington: Indiana
University Press, 2000.
Grábocz, Márta. Mophologie des oeuvres pour piano de Liszt : influence du programme sur
l’evolution des formes instrumentales. Paris: Éditions Kim, 1996.
Goutman, Ana. “Sema, Semántica, Semiótica, Semiologia, Cultura”. In: Revista mexicana de
ciencias políticas y sociales. México: UNAM, 2003.

56. Bibliografia
Hénault, Anne (org.). Questions de sémiotique. Paris: PUF, 2002.
Kurth, Ernst. Grundlagen des linearen Kontrapunkts. Bachs melodische Poliphonie. Berlin: Hesse,
1922.
_____. Romantische Harmonie und die Krise in Wagners “Tristan”. Zurich: Georg Olms, 1985.
Lerdahl, Fred & Jackendoff, Ray. A generative theory of tonal music. Cambridge: The MIT
Press, 1983
Lerdahl, Fred & Jackendoff, Ray. A generative theory of tonal music. Cambridge: The MIT
Press, 1983.
Lotman, Yuri et alia. “Theses on the semiotic study of cultures”. In: The te$-tale sign: a survey
of semiotics. Lisse: Peter de Ridder Press, 1975.
Narmour, Eugen. Beyond Schenkerism. The Need for Alternatives in Music Analysis. Chicago: The
University of Chicago Press, 1977.
Ruwet, Nicolas. Langage, musique, poésie. Paris: Seuil, 1972.

57. Bibliografia
Schenker, Heinrich. Neue musikalischeTheorien und Phantasien: Der Frete Satz. Viena: Universal
Edition, 1956.
Stefani, Gino. La competenza musicale. Bologna: CLUEB, 1982.
Tarasti, Eero. Myth and music: a semiotic approach to the aesthetics of myth in music, especia$y that
of Wagner, Sibelius and Stravinsky. Helsinque: Suomen Musikkitieteellinen, Seura, 1978.
_____. “Sur les structures élémentaires du discours musical”. In: Actes sémiotiques. Paris:
EHESS, 1983.
_____. “À la recherche des modalités musicales”. In: Parret, Hermann (ed.). Exigences et
perspectives de la sémiotique. Amsterdam: Benjamins, 1985.
_____. “Le rôle du temps dans le discours musical”. In: Arrivé, Michel & Coquet, Jean-
Claude (eds.). Sémiotique en jeu. À partir et autour de l’oeuvre de Algirdas Julien Greimas.
Limoges: PULIM, 1987.
_____. Sémiotique musicale. Limoges: PULIM, 1996.

58. Contatos
castromonteiro@me.com
Prof. Dr. Ricardo Nogueira de Castro Monteiro
Universidade Anhembi Morumbi
Laureate International Universities