George grosz. del fragor tumultuoso al silencio atronador

George GROSZ (GER. 1893-1959)
Del fragor tumultuoso al silencio atronador
(GER. 1893-1959)

BERLÍN: TRES LUSTROS DE ESPLENDOR CULTURAL
Si el Londres victoriano, la Viena de las postrimerías del imperio o (en lo pictórico) el París de los inicios de siglo habían sido sus antecedentes
inmediatos, Berlín fue, con gran diferencia, la capital intelectual del mundo durante el corto periodo entre 1919 y 1933. Corto pero brillantísimo
periodo de la capital prusiana, durante aquel tiempo político que dio en llamarse República de Weimar.
Con absoluto predominio de las artes escénicas, no sólo por la inusitada cantidad de instalaciones al efecto —tres salas de ópera, unos cincuenta
teatros, el doble de cabarets y más de trescientos cines—, sino precisamente por la extraordinaria confluencia de talentos al frente de cada
compañía: las de ópera (Erich Kleiber, Bruno Walter y Otto Kemperer, directores en cada una de ellas), la Berliner Philharmoniker, con Wilhelm
Furtwängler y la Preußische Akademie der Künste, dirigida por el gran compositor austríaco, además de autor de las trascendentales obras,
Tratado de Armonía y Método de composición con doce sonidos, Arnold Schönberg; las compañías teatrales más clásicas (el gran actor Max
Reinhart, al frente del Deutsches Theater y el Teatro Nacional de Prusia con Leopold Jessner), o las más significadas políticamente, más
vanguardistas (la Volksbühne, el Teatro Proletario de Edwin Piscator); pero también y, muy especialmente por la vitalidad teatral que otorgaban a
la ciudad, los pequeños teatros, tan abundantes, en donde por ejemplo se daría acogida a un Bertolt Brecht recién llegado a Berlín, que pronto
alcanzaría notoriedad junto al inolvidable Kurt Weill.
Los celebres y frecuentados kabaretts de la Ku'damm, como se conocía coloquialmente a la avenida Kurfürstendamm, de cuyos famosos
espectáculos de travestidos tuvimos una excelente versión con Cabaret (1972), dirigida por Bob Fosse, en la brillante adaptación de Jay Presson
Allen, en la estela de obras musicales de Joe Masteroff y John Van Druten, basada en en el Adiós a Berlín de Christopher Isherwood; cabarets en
donde se oían entonces las baladas de Tucholsky y Holländer, más tarde popularizadas por Marlen Dietrich, Lotte Lenya, y hoy por la genial
Ute Lemper. Maestros activos en las salas berlinesas, como Ernst Lubitsch, Murnau o Fritz Lang dieron después el salto desde la dirección escénica
al moderno cinematógrafo. Valga este dato para imaginarse la pujanza, la creatividad y los medios del todavía púber séptimo arte en Alemania: la
sociedad Universumfilm, conocida como UFA, en aquellos años veinte produjo ella sola más películas que todo el resto de Europa. Con el posterior
éxodo gradual a Hollywood de la mayoría de talentos, en las diferentes actividades del medio, inevitable consecuencia, sobre todo, de la escalada
de agresiones, indignidades y peligros previos a los avatares bélicos posteriores.
Escritores de la talla del dramaturgo Bertolt Brecht, el escritor vienés Joseph Roth, el novelista Alfred Döblin —autor de ‘Berlin Alexanderplatz’ la
obra literaria icónica del Berlín de la época— o Heinrich Mann, a quien el gobierno de Prusia encomendó la sección de poesía de la Academia de
Bellas Artes, coincidieron y algunos de ellos compartían mesa y tertulia en los bulliciosos cafés de la ciudad.
La Universidad de Berlín tuvo igualmente una época de enorme brillantez, hasta el punto de ser conocida como la “Oxford sobre el Spree”.
Profesores premiados con el Nobel como Max Planck, Albert Einstein, Max von Laue y Walter Nernst, se dieron cita por aquel tiempo en la
institución.
Las artes plásticas tuvieron en los pintores Georg Tappert, Max Pechstein y el Grupo Noviembre los últimas estertores del expresionismo; bajo su
influencia poderosa, pero ya como reacción, un verismo corrosivo aparece con el nombre de ‘Neue Sachlichkeit’ con Otto Dix y Georg Grosz como
más eximios representantes.
Resulta mucho más fácil explicar el final, trágico muchas veces, de una pléyade de talentos como la descrita —sin afán de agotar la nómina—, sólo
por la funesta ascensión de Adolf Hitler al poder en enero de 1933, que las causas de semejante confluencia de inteligencia en tan escaso periodo
de tiempo: ese mismo año, en aplicación de la Ley de Restauración del Servicio Civil se expulsó a todos los funcionarios que no tuvieran origen
ario, entre ellos a figuras tan carentes de pedigrí racial, como los vulgares Einstein, Franck, Born y Stern, desgraciadamente al frente de un
enorme número de jóvenes eminentes, pero poco agraciados racialmente para el gusto del régimen recién inaugurado.

George GROSZ fue uno de los iniciadores del dadaísmo berlinés, aunque la orientación estética de su obra, por las circunstancias sociales y políticas
de su tiempo, se alejara pronto de los esteticismos de principios de siglo, para inscribirse a partir de 1920 en lo que se denominó la Nueva Objetividad
(Neue Sachlichkeit). Grosz se formó en la Academia de Bellas Artes de Dresde y, posteriormente, en la Escuela de Artes Aplicadas de Berlín, su ciudad
natal. Instalado en la capital berlinesa, el joven artista se Inició como dibujante, caricaturista e ilustrador, dedicándose además a la litografía y la
acuarela. En 1912 apareció su primer dibujo publicado, su inicial colaboración en Ulk, la primera entre las numerosas que vendrían después: Neue
Jugend, Der Knüppel, Der blutige Ernst... De esta última, “La Seriedad Sangrienta”, mordaz y radical en lo político, fue cofundador, como también de
Die Pleite.
El servicio militar de Grosz coincidió con la Primera Guerra Mundial. Dada su desafección por la causa belicista, acabó siendo sometido a un consejo de
guerra y pasó parte de ella en un sanatorio mental.
En colaboración con J. Heartfield, ya en 1917 dio a conocer su primera colección, una serie pionera del dadaísmo local, del que Grosz fue introductor,
junto a R. Huelsenbeck, R. Hausmann y J. Baader . El compromiso social y político de su obra se va acentuando con su colaboración en las citadas
revistas político-satíricas. Hasta entonces, refractario a todo academicismo pictórico, desde el año de su regreso a Berlín en 1912, fue sujeto de la
fascinación que toda gran ciudad produce en un joven artista y, singularmente para esa generación de entreguerras, la cosmopolita e intelectualmente
efervescente metrópoli alemana y sus enormes posibilidades sugestivas. Recreó denodadamente escenas de la vida urbana cotidiana: calles, bares,
personajes propios de la vida burguesa o escenas de la otra cara de la misma ciudad: la vida nocturna, el alterne, la delincuencia, los claroscuros de
toda gran urbe, más evidentes allí como resultado de la guerra. Periodo que culmina con la exposición en el Salón Dadá de Berlín, de 1920, en donde
un Grosz muy comprometido estéticamente expone obras de signo antimilitarista y radicalmente cáusticas con el mundo burgués, ridiculizando en
ellas a las vigentes instituciones —véase, Alemania un cuento de invierno (1916-17)—, muy beligerante con el statu quo, y denotando su posición
izquierdista, radical.
Poco antes del estallido de la contienda, en 1913, Grosz había viajado a París por unos meses, donde contactó con las vanguardias, cubismo y
futurismo en especial, asistiendo también al Atélier de Colarossi; los temas de estos años siguientes muestran un especial interés por lo anormal, lo
monstruoso, lo truculento, lo obsceno. En la primera etapa de su obra ya estaban presentes las influencias de los Hogarth, Daumier y otros grandes
caricaturistas y dibujantes. Con las nuevas influencias parisinas, su obra tiende a una mayor simplificación de las formas, más inmediatez en el
mensaje, aunque sin poder eludir nunca la impronta indeleble del expresionismo, crucial entre los jóvenes artistas alemanes de la época.
Concluida la guerra, licenciado con el bagaje de haber sido declarado inútil total tras su estancia en el hospital psiquiátrico, y sus negativas vivencias
como antibelicista declarado, a su vuelta, el Berlín estimulante que él había conocido se lo encuentra entonces asolado por la destrucción, la miseria y
el legado ominoso de la guerra; y a todo ello se consagra como tal el artista desde su estudio, sirviéndole de inspiración para su obra, habitada siempre
por quienes lo hacían en aquella ciudad de supervivientes, caótica y corrompida, tras la guerra. Escenas callejeras con connotaciones siempre
simbólicas, tullidos y mutilados muy presentes, como en la obra de Otto Dix; pero también escenas eróticas que le acercan a las vivencias de un
Toulouse-Lautrec, aunque en su caso expresadas de un modo más grosero y primario que sensual. Su representación caótica de la ciudad
—Pandemonium (1915-16), Tumulto (1916), Metrópolis (1916-17), El tempo de la calle (1918), etc.— le acerca a la estética de los expresionistas, con
quienes ya había tomado contacto. Ahora se trata de servirse de ese estilo para dar el más crudo testimonio de aquella Alemania derrotada, sus
ambientes capitalinos sórdidos y miserables, vivas secuelas de la guerra; la burguesía indiferente, los militares sedientos de venganza, la anarquía.
Escenas, en una etapa influidas también, como reconocería más tarde, por la pintura metafísica italiana (Carrà), el grupo Progressiven de
constructivistas alemanes, así como el surrealismo de Giorgio De Chirico.
Y, muy pronto, beligerante testigo de la amenaza nazi.

1912 Bahnhof Friedrichstrasse (estación de ferrocarril de Berlín)

1912 Café Verlorenes Glück.
Pluma y lápiz de color
(23 x 21,5 cm)

1912-13 Circo. Litografía con adiciones de acuarela (40,5 x 49 cm)

1912 Mañana azul
Pluma, tinta china, acuarela y lápiz de
color (53,5 x 45 cm)

1912 El campo Tempolelhofer. Lápiz

1912 La puja más alta
Lápiz y acuarela sobre papel (28,3 x 22,2 cm)

1912-13 Trabajadores. Litografía (31,5 x 46 cm)

1912-13 El asunto Mielzynski. Pluma y tinta sobre pape (22,8 x 27,94 cm)

1913 Mujer en un interior
Acuarela, lápiz y tinta china

1913 Heligoland. Lápiz (36,5 x 31,5 cm)

1913 Seis Días. Lápiz y carboncillo (20 x 25,7 cm)

1913-14 Escena de cabaret
Grabado en madera con correcciones a
lápiz (19,9 x 13,7 cm)

1915 Bombardeo aéreo. Pluma y tinta (19,9 x 26,8 cm)

1915 La Estimada tormenta
Lápiz de color, pluma y tinta (29,2 x 22,2 cm)

1915 La redada
Lápiz (28,5 x 22,2 cm)

1915 Variedades Täzner
Lápices de colores y tinta (22,5 x 17,1 cm)

1915-16 Dos hombres en una habitación
Litograph (32 x 24 cm)

1915-16 Pandemonium
Pen and ink

1916 El enfermo de amor
(99,7 x 76,5 cm)

1916 Acróbatas. Tinta de color en papel (22,8 x 29,2 cm)

1916 Autorretrato
Lápiz (48,5 x 41 cm)

1916 Halbakt
Acuarela y lápiz de cera (32,3 x 26,6 cm)

1916 Sueño fantasía. Lápiz de color y tinta (22,2 x 29,2 cm)

1916 Tumulto
Tinta y pincel (44 x 34 cm)

1916 El Padrino, Muerte
Dibujo

1916 Familia
Dibujo
Funcionan como dibujos aunque a veces
parezcan collages. Grosz colaboró con el
famoso artista del fotomontaje antinazi John
Heartfield, quien a buen seguro le influyó.

1916 John, the woman slayer. Acuarela, lápiz y tinta

1916 Stammtisch (tabla regular)

1916 Suicidio. Óleo sobre lienzo(100 x 77,6 cm)

1916-17 Los curanderos
Pluma, pincel y tinta china (50,8 x 36,5 cm)

1916-17 Metrópolis
Óleo sobre lienzo (100 X 102 cm) Museo Thyssen-Bornemisza
Análisis de la obra.
Audio del Museo
Thysnen-Bornemisza
Solana: «Si tuviese que recuperar
una muestra de aquellos
años destacaría 'Metrópolis' (1916-
17), la gran obra maestra de George
Grosz».
«Es una imagen apocalíptica del
caos del fin del mundo que supone
una ciudad como Berlín. En las calles
hay una suerte de tumulto,
de pánico de las masas que está
muy influido por los futuristas
italianos y los expresionistas
alemanes. El acontecimiento central
del cuadro es un entierro en el que
nos damos cuenta de que el cochero
es un esqueleto y los convocados
son también cadáveres. Esta gente
que corre enfebrecida son como
zombis, como sonámbulos que no
saben adónde van».
(http://www.elmundo.es/especiales/primera
-guerra-mundial)

1916-17 Alemania un
cuento de invierno
Óleo sobre lienzo
Este lienzo, muy influido por el cubismo, con una ciudad
que estalla tras los personajes centrales de la composición,
presidiría unos años después, durante el verano de 1920, la
Primera Feria Internacional Dadá.
Aquí Grosz muestra ya el repertorio de sus personajes-
objetivo: al pie del cuadro, el clero, el ejército y la
enseñanza, y, como centro de la composición, «el eterno
ciudadano alemán, gordo y temeroso ante una mesita que se
tambalea», intentando obviar el caos circundante: el buen
burgués indiferente hasta donde se pueda.
(…) Ya no existían para mí las fuerzas demoníacas propias de un
infierno a lo Swedenborg; comenzaba a distinguir a los verdaderos
demonios y diablos, aquellos hombres de largas vestiduras y
grandes barbas, provistos de condecoraciones o sin ellas.
Y su propósito, que se irá haciendo cada día más expreso:
«mostrar a los oprimidos las verdaderas caras de sus señores»*
• Un sí menor y un No mayor, Madrid. Anaya, 1991,
Autobiografía de Grosz publicada en Hamburgo, 1955

1917 La gente en el café. Lápiz, pincel y tinta (65,2 x 85,5 cm)

1917 Noche en el café
Pluma y tinta (35,8 x 21 cm)

1917 El final del camino
(por miedo a la inanición)

1917 Explosión. Óleo sobre cartón (47,8 x 68,2 cm)

1917-18 Exequias. Dedicatoria a
Oskar Panizza (140 x 110 cm)

1918 Calle, gran ciudad con coche de caballos. Pincel y tinta (46 x 59 cm)

1918 Escena de una calle muy transitada

1918 El blanco negrero
Acuarela, pluma de caña y tinta
china (31,7 x 23,8 cm)

1918 Bastón nudoso
Tinta china sobre papel (35 x 27 cm)

Friedrichstrass
Al término de la I Guerra Mundial, la economía
alemana pugnaba por recuperarse de la
hiperinflación existente. Ya en 1914, la moneda
alemana había empezado a devaluarse cuando el
gobierno, para financiar la guerra, suspendió el
intercambio de billetes por oro y emitió más y más
certificados de préstamos y bonos del Tesoro. Tras
la derrota alemana y las fuertes demandas de
compensación por parte de las potencias
vencedoras en Versalles, el sobreesfuerzo
económico consiguiente imposibilitó al Gobierno
afrontar la amortización de sus préstamos.
Los pocos ahorros de la clase media, con el pertinaz
incremento de impresión de papel y la
consecuente, la desbocada devaluación del marco,
se terminaron por acabar. Los trabajadores, por su
parte, vieron disminuido su poder adquisitivo de
forma alarmante, con consecuencias penosas en lo
social. Por el contrario, como suele ocurrir en
etapas de fuerte depresión económica, quienes sí
estaban bien situados a la llegada del fiasco,
hicieron pingües negocios y para ellos fue un
tiempo de exponenciales beneficios, aunque
parejos al resentimiento social y la frustrante
sensación de desatención y estafa que trasladaban
a quienes ya no tenían cubierto ni el mínimo
imprescindible.
Terrible guerra de trincheras antes, y pues, tiempo
ahora de más atrincheramiento, intramuros, social
y político.

1918 John, el asesino de mujeres. Óleo sobre lienzo (86,5 x 81 cm)

1918
Alemania, cuento de invierno
Litografía

1918-19 Café Pluma, tinta y acuarela (24 x 31,8 cm)

1919 Autorretrato (Charlie Chaplin)
Litografía (49,5 x 33,5 cm)

1919 Los comunistas y la depreciación de la moneda. Pluma, pincel y tinta (38,2 x 55,9 cm)

1919 Orgía
Pluma, tinta y acuarela (36,8 x 28,4 cm)

1919 Tropas del Báltico. Pluma, pincel y tinta (45,9 x 59,5 cm)

1919 El culpable sigue
siendo desconocido
Del 5 al 12 de enero de 1919, Berlín fue un
tumulto de combates callejeros contra el
gobierno socialdemócrata. Ya en diciembre del
año anterior, el del final de la Gran Guerra, allí
en Berlín se había proclamado el Primer
Congreso Soviético de Alemania, exigiendo acto
seguido el PKD —Partido Comunista Alemán—,
entre otras reivindicaciones, la dimisión del
Comandante en Jefe del Ejército, la disolución
misma del Ejército Regular y su sustitución por
una suerte de guardia civil, con participación en
la renovación de sus oficiales. El gobierno se
negó ante tales exigencias pero no pudo impedir
que el tenso ambiente de final de año estallara
el 5 de enero, cuando los grupos más
extremistas, apoyados por los llamados
espartaquistas —Liga espartaquista, de sesgo
marxista y liderada entre otros por Rosa
Luxemburgo—, siguiendo el ejemplo de
la reciente Revolución Rusa, pretendieron que la
División Popular de Marina (una unidad de
marineros izquierdistas a la sazón en Berlín)
tomara la sede del periódico Vörwarts, del SPD
el partido socialdemócrata del gobierno, y
cercaran entre otras sedes administrativas, la
cancillería. Naturalmente, declarada la huelga
general.

Sofocar la revuelta armada, que el PKD había
considerado prematura y finalmente no apoyó,
su sangriento aplastamiento, significó el
peldaño final de un proceso iniciado el año
anterior con la Revolución de Noviembre y el
cambio de la Monarquía Constitucional del
Kaiserreich alemán a la República Parlamentaria
que sería la de Weimar.
Una revolución que comenzó con el
amotinamiento de marineros de la flota de
guerra en Kiel, desobedeciendo a sus superiores
y negándose a zarpar hacia el Mar del Norte para
combatir contra los ingleses, cuando se sabían
vencidos, y en pocos días se convirtió en una ola
de desafección hacia el káiser Guillermo II en
toda Alemania, que acabó forzando su
abdicación, en los primeros días de noviembre
de 1918.
De uno u otro modo, los amigos John Heartfield
y George Grosz estuvieron con los espartaquistas
durante las terribles jornadas.
En Tambores en la noche, Brecht sitúa en ese
mismo escenario la acción: cañonazos en la
Friedrichstrasse, Rosa la Roja dirigiéndose a las
multitudes; muchas imágenes de la historia que
nos cuenta, nos evocan la iconografía de Grosz y
los sucesos de los que él igualmente se ocuparía
en sus lienzos, litografías y cartones.

1919 Die Pleite Journal
Vida privada de un socialista
(reprint) (50 x 32 cm)
El primer número de Die Pleite, la revista editada
por Heartfield y Grosz, vio la luz un mes después
de los cruentos sucesos revolucionarios. Venía
ilustrada por dos de los dibujos que más tarde
formarían parte de El Rostro de la clase
dominante; el primero de ellos, en la portada:
Vida privada de un socialista; el otro, Espartaco
ante el tribunal.

1919 Der Blutige Ernst Journal
(50 x 32 cm)

1919 El lejano Sur, la bella España

1919 Gente
Acuarela, pluma y tinta
china (42 x 30,2 cm)

1919 Los proxenetas de la Muerte
Dibujo
Dos militares custodiando a sus
cadáveres, haciendo la calle. La
andanada antimilitarista no puede
ser más vejatoria.

1919 Una víctima de
la sociedad.
Recordad al tío
Augusto, el
desdichado inventor

1919 George
Grosz y John
Heartfield
Vida y
actividad en
la ciudad
universal a
las doce y
cinco

1920 George Grosz y John
Heartfield.
Futuro Dada. Collage
Grosz colaboró activamente con John
Heartfield y su hermano, quienes en
realidad se llamaban Herzfelde, pero se
habían modificado el apellido con ese
toque inglés para mostrar su rechazo
hacia la campaña de odio contra
Inglaterra, propia de la propaganda
alemana en aquellos años posteriores a la
contienda. Los tres pertenecían a la
tendencia más izquierdista del dadaísmo
berlinés y sus obras estaban muy
comprometidas con el activismo político.
Juntos realizaron collages que fueron
publicados en libros y revistas. De ellos,
si cabe, Grosz fue el artista
más comprometido y por su estilo el que
más descarnadamente denunció la
pusilanimidad de la sociedad alemana de
la República de Weimar, a todas luces
incapaz de afrontar la situación caótica en
lo económico y lo social que Hitler y el
partido nazi irían aprovechando y
reforzando, y que, finalmente, les
abocaría a la terrible contienda que fue la
II G. M. Esta actitud hostil y de denuncia
le trajo problemas con la justicia, siendo
procesado en varias ocasiones.

1920 Untitled
(47,5 x 37,5 cm)

1920 Berlin, escena en la calle
Pluma y tinta sobre papel (52,7 x 35,6 cm)

1920 Escenografía para UK Shaw, César y Cleopatra. Acuarela, pluma y tinta (42,5 x 48 cm)

1920 Ilustración de un libro del todavía Herzfelde

1920 Sonido y humo
Cartel para la Berlinische
Galería, Berlín
Los modelos de yeso que hubo de reproducir
tantas veces durante el tiempo que estudió
en Dresde y en Berlín no parece que hicieron
la menor mella en la sensibilidad del joven
George, quien, sin embargo, sí sentía el tirón
de la imaginería popular de trazo más grueso.
Sus mitos no eran los héroes de la antigüedad
ni de la historia clásica o medieval sino
aquellos de las novelas baratas, los dibujos
infantiles y los grafitis. Las imágenes que
poblaban su imaginación provenían de lo más
grotesco del carnaval o eran retazos de
atrocidades y catástrofes de las que se
cuentan en reuniones de veteranos y demás
tropa. Estaba sugestionado por las más
espeluznantes ilustraciones, las novelas de
intriga, las historias detectivescas, pero
también el sexo más truculento y procaz. No
desconocía sin embargo, a los grandes
caricaturistas del pasado: Hogarth,, Honore
Daumier, Wilhelm Busch, a quienes menciona
como modelos. De la confluencia de fuentes
tan disímiles, cultas y vulgares, Grosz hace
destilar un estilo de dibujo único y singular,
corrosivo y muy directo. Infatigable
merodeador de su ciudad, hasta sus barrios
marginales, Grosz frecuentaría temas nada
plácidos: la mendicidad, la delincuencia, los
clubes nocturnos y los burdeles; la noche, en
donde los más jactanciosos potentados y los
más ávidos buscavidas confluyen y se codean;
putas, proxenetas, descuideros, rufianes de
toda laya…
Le atraía, tiraba de si con fuerza la cara oculta
de la sociedad, tanto como la de sus
habitantes más evidentes.

1920 Brillandtenschieber im Café
Kaiserhof
Pluma, tinta, acuarela y collage (42 x 30 cm)

1920 Desempleado
Acuarela y tinta

1920 El buen año
Pluma, tinta y acuarela
(45 x 36 cm)

1920 Daum se casa con su
autómata pedante George en
mayo de 1920
Acuarela y collage (42 x 30,2 cm)

1920 Salón de belleza, a ti
quiero alabarte
Acuarela, lápiz y tinta china (42 x 30,3 cm)
Su pretensión, plasmar fielmente, como
Heartfield, Otto Dix y tantos otros en esta
y otras facetas artísticas, el mundo de
entreguerras; aquello que les traía el día a
día de una Alemania derrotada, humillada
y doliente —incluso físicamente, por las
secuelas de la guerra visibles por doquier,
las carencias, el desgarro social—:
veteranos mutilados, militares henchidos
de orgullo y de rabia, fascistas con cara de
serlo, agitadores, mucha vida nocturna,
delincuencia, mala vida. De todo ello, de la
convulsa etapa de su historia, se
propusieron ser documentalistas y servir
con dureza y desabrimiento a su
exposición, como conciencia crítica de
aquella época que hacía de sus ciudades
otro campo de batalla, en su caso de
ideologías totalitarias enfrentadas, un poco
más cada día. Y con ellas, de estéticas
extremas que confrontaban con orgullo sus
distancias. Creadores como el propio Grozs
haría con el dadaísmo, aparcaron pronto
cualquier esteticismo y se sirvieron de los
rescoldos del intenso expresionismo,
fundamentalmente, y de esa forma
mordiente de verismo —por oposición al
clasicismo realista— para conseguir aportar
su versión más descarnada y soez de una
sociedad que detestaban. Esto ocurrió en
otros países, pero en Alemania la vuelta a
ese “realismo” tuvo una carga mucho más
agresiva, más mordaz y crítica; en el caso
de Grosz, mucho más implicada
políticamente también.
Como cabe suponer en un Berlín tan
acalorado intelectualmente, eso de relegar
todo esteticismo supondría arduas
contiendas argumentales y largas veladas.

Fotografía de la
primera Feria
Internacional
Dadá en la
galería de arte
del Doctor
Burchard (Berlín,
1922. Grosz es el
segundo por la
derecha y
sentado a su lado
se encuentra
Heartfield.
En la pared de la
izquierda, Los
lisiados de
guerra, pintado
por Otto Dix ese
mismo año

1920 Sunny Land
Acuarela, lápiz y tinta
(41,8 x 29,5 cm)
En su afán por ese didactismo de fondo que entrañaba
la pretensión de un arte objetivo, arte concebido para
las masas, arte directo que, con la violencia de un
pasquín plasmara la realidad, enfatizándola, quizá,
como sostenía su amigo Eduard Fuchs, ensayista y
editor del periódico socialista Vorwärts, estuviera en la
caricatura su fortuna artística, la fórmula expresiva más
directa: como una lente deformada, traspasando todo
límite en pos de una realidad por grotesca, más
explícita. Acaso lo apropiado fuera el esperpento cruel y
despiadado. Fuchs había sido quien lo introdujo en la
obra del gran caricaturista y grabador francés Daumier,
una sugerente y decisiva influencia para Grosz.
También en ello tuvo su parte, Raoul Hausmann (1886-
1971) quien fuera cofundador del Club Dadá de Berlín
con Richard Huelsenbeck, Heartfield y el propio Grosz,
además de uno de los más decisivos impulsores del
movimiento, al concebir una de sus técnicas favoritas,
el fotomontaje —para el movimiento Dadá, por
supuesto, pero de gran influencia posterior para otros
artistas y movimientos—.
En su búsqueda por obtener nuevos materiales y
medios para sus pinturas Hausmann contó cómo,
durante unas vacaciones, al ver que en una tapia en la
que había una foto de un grupo de soldados, el
propietario del recinto había pegado (superpuesto)
cinco veces la foto de su hijo:
Fue como un destello: se podría —lo vi
instantáneamente— hacer fotos, únicamente montando
trozos de fotografías. En septiembre, ya de regreso en
Berlín, comencé a darme cuenta de esta nueva visión, y
utilicé fotografías de la prensa y el cine. (R. Hausmann,
1958)
En 1919, con el permiso expreso para utilizar el
nombre de Tristan Tzara, sumo sacerdote del
movimiento, y en colaboración con Baader, editó la
publicación Der Dada, una revista con dibujos satíricos,
poemas y otras ocurrencias de la imaginería dadaísta,
todo ello tipografiado con gran variedad de fuentes y
de signos de su propia e innovadora cosecha.

1920 Plano tatliniano
Acuarela, tinta y collage sobre
papel (41 x 29,2 cm)
Museo Thyssen-Bornemisza
Pues ese mismo Hausmann experimentalista, cuyas
aportaciones al movimiento, además del fotomontaje,
siempre fueron estéticamente atrevidas —sus poesía
optofonética, sus poemas automáticos o inducidos
mediante raras combinaciones mecánicas, también
introductor de muy distintas técnicas tipográficas— se
implicaba ya en 1920 contra el oscurantismo
expresionista y clamaba por la observancia de una
mirada objetiva hacia el mundo. Es decir, se acercaba
con el propio Grosz a lo que pronto dio en llamarse
Nueva Objetividad (Neue Sachlichkeit).
Un año más tarde, en la «Carta abierta al Grupo de
Noviembre», firmada entre otros por Grosz, se
exhortaba a superar las mezquindades estéticas de la
forma por una nueva objetividad nacida del disgusto
hacia la sociedad burguesa de la explotación; es decir,
se pedía implicación, compromiso y se abominaba del
formalismo meramente esteticista. Una iniciativa
acaso tan pertinente a la sazón, como fuente de
abusos pseudoartísticos posteriores, y de numerosas
manifestaciones autocomplacientes.
E llamado Grupo de Noviembre, en realidad con poca
o nula cohesión en lo estilístico, fue una asociación de
artistas de diversas áreas que, por iniciativa de Max
Pechstein y César Klein, en diciembre de 1918 se
plantearon el objetivo de reorganizar el arte alemán
tras la guerra, y consiguieron la implicación entre sus
miembros de gente tan eminente como Kandinski,
Heinrich, Klee, Feininger, Campendonk u Otto
Freundlich en pintura; Erich Mendelsohn y Ludwig
Mies van der Rohe en arquitectura; compositores de
la talla de Alban Berg y Kurt Weill y, el siempre
activo dramaturgo, Bertolt Brecht.
El nombre, obviamente hacía referencia a
la revolución alemana del mes anterior. Y su carácter
era más testimonial y de promoción de sus miembros
que activista.

1920 El ingeniero John Hearltfield

Grosz in his atelier, Berlin (1920 a.)

1920 Sin título (81 x 61 cm)
Ese año de 1920 fue crucial en la vida de
Grosz. Contrajo matrimonio con Eva Louise
Peter, con la que tendría dos hijos, había
realizado ya su primera exposición
individual en Berlín y en la mencionada
exposición dadaísta, durante el verano,
entre otras hubo la participación de Max
Ernst, Otto Dix, Raoul Hausmann, y el ya
mencionado John Heartfield.
Pero no todo fue positivo para el recién
casado, porque fue objeto del primero de
una serie de procesos, por blasfemia e
inmoralidad, al haber herido con su obra la
fina piel de la Alemania previa al nazismo
(que la despellejaría).
Fruto de la influencia de la pintura
metafísica italiana (Carrà) y del grupo
Progressiven y los constructivistas
alemanes, pintó una serie cuadros que son
como un paréntesis en su trayectoria
estilística. He aquí este Sin título o el
siguiente The New Man, La república de
autómatas, etc. Un paso por la simplicidad
de planteamientos que necesitaba para
acentuar su verismo y llegar a las masas, a
partir de entonces el único destinatario
concebido de su obra.

1920 Republica de autómatas
Acuarela sobre papel (60 x 47,3 cm)
“Intento de nuevo producir una
imagen absolutamente realista del
mundo. Pretendo que me entiendan
todos, pero sin la profundidad exigida
hoy en día, a la que no se puede
descender sin un verdadero traje de
buzo, atiborrado de metafísica y de
mentiras espirituales cabalísticas. Con
los esfuerzos por crear un estilo
sencillo y claro se acerca uno de forma
involuntaria a Carrà. Sin embargo,
todo me separa de él, que quiere ser
disfrutado de manera muy metafísica
y tiene una posición burguesa. ¡Mis
trabajos se tienen que reconocer
como trabajos de entrenamiento
–trabajar sistemáticamente al pie del
cañón– sin vistas a la eternidad!
Intento, en mis así llamados trabajos
artísticos, construir una plataforma
completamente real. El ser humano ya
no se representa como un individuo,
con psicología refinada, sino como un
concepto colectivo, casi mecánico. El
destino individual ya no importa”
GROSZ, G., «Zu minen neuen Bildern»
(«Sobre mis nuevas pinturas»), en Das
Kunstblatt, V, nº1, Berlín, 1921.
Mientras trabaja en esta obra, Grosz,
también escritor, reflexiona en Sobre mis
nuevas pinturas del siguiente modo:

1920-21 En la mesa
Acuarela, pluma y tinta (46,3 x 30,2 cm)

1920-21 La posesión de sapos

1921 Publicidad
Pluma y tinta (39 x 30 cm)

1921 Día gris. Funcionario municipal
encargado de la asistencia a los mutilados
de guerra (115 x 80 cm) Óleo sobre lienzo
En 1921 Grosz firma su obra Día gris. Este lienzo
donde encontramos reunidos los elementos que
hasta ahora hemos visto –una atención especial
al rostro, la voluntad de realismo, lo
caricaturesco, la crítica social, el humo y un
evidente rastro del autómata–, este lienzo, digo,
alcanza de lleno lo que se denominó neue
sachlichkeit. A pesar de que el escepticismo de
Grosz cada vez se haría más manifiesto –«basta
de optimismo proletario» llegará a decirle a
Herfelde–, sus métodos seguían la corriente
estética que por aquel entonces desarrollaban
los artistas de la izquierda radical. Un nuevo
realismo que venía a coincidir con aquél que a la
sazón buscaba Brecht. También el dramaturgo
quiso ser comprendido por todos, deseaba
consolidar su punto de vista en las masas, y
para ello había que usar el realismo, pero no el
acostumbrado, sino uno que respondiera al
esfuerzo por transformar la realidad.
(…) están determinados por las leyes que las
masas se dictan a sí mismas, leyes que se
imponen sobre el individuo. Hasta este
momento uno podía, por ejemplo, merodear por
estaciones ferroviarias y observar cómo los
viajeros iban y venían, podía caminar por calles
como la Friedichstrasse a paso de flâneur, mirar
con un mínimo de distancia a la muchedumbre.
Terminada la guerra las masas cobraban un
movimiento inusitado, arrastraban consigo al
observador; los cuerpos eran cosidos por fuerza
a otros cuerpos. La tensión entre la masa y el
individuo toca de lleno la mirada de Grosz;
porque qué rostro andaba detrás de aquellas
escenas sino el de todos.
Daniel Lesmes González: Georges Grosz y los malos
humos de Moloc. Anales de Historia del Arte 2006.

Dos chimeneas y una sola alma
Das Gesicht der herrschenden Klasse
Colección de dibujos 1921
El rostro de la clase dominante
(Versión en español)

1921-24 Pequeño café
Pluma y acuarela (60,9 x 47,9 cm)

1922 La bendición de Dios es visible conmigo
Lápiz aerógrafo, y tinta (56,5 x 46 cm)

1922 Orgía
Acuarela y lápiz y tinta
sobre papel (50,5 x 49,5 cm)

1922 Acabaré con todo lo que me
impida ser amo y señor
Lithograph. (70,6 x 53,8 cm)

1923 ECCE HOMO
Una selección de las litografías más significativas

Lo macabro y truculento, lo escatológico e incluso lo obsceno
también tienen amplia cabida en la temática de Grosz, como en
toda corriente contestataria deseosa de épater le bourgeois. En su
caso alcanza a veces notables proporciones. En esta escena
dantesca, un individuo todavía presente en la estancia ha
decapitado con una hacha a su víctima, una mujer, acaso una
prostituta, que yace semidesnuda junto al brutal instrumento que
le ha causado la muerte, todo ello en un plano medio sangriento,
terrorífico. Con serlo toda la escena, si cabe, no alcanza a ser lo
tétrica, lo siniestra que resulta la siguiente, porque al menos el
autor del brutal asesinato aparece aquí, al fondo, lavándose la
sangre todavía caliente de su crimen, con ese aire innoble y salaz
que le procuran sus tirantes caídos, pero presente en el lugar de
los hechos y visiblemente pendiente, incluso temeroso, asustado,
por la escena que ha dejado tras de si, y que poco tiene que ver
con el ambiente amable que prometían el gramófono visible, la
copa sobre la mesa. No así en la siguiente, donde aparentemente
nos hallamos ante una vulgar timba entre hombres,
presumiblemente en una noche cualquiera, en la inmunda
habitación de uno de ellos que también incluye su cama y todas
sus pertenencias; una partida tediosa que se está haciendo larga, a
tenor de las postura abandonada de algún participante. Sin
embargo, el observador pronto advierte con horror la carnicería
gratuita, inaudita por la nimiedad con que la aceptan los jugadores
—otra hacha ensangrentada, tirada en el suelo—; tanto que uno
de ellos se acomoda sobre un muslo y su trasero ensangrentado
nos deja ver la pierna que cuelga, también de una mujer. Lo que
queda de su cabeza y demás restos de su cuerpo aparecen
amontonados de manera espeluznante en la parte izquierda de la
habitación, un zapato femenino aislado, una hoja de afeitar, todo
a la vista del observador, quien, finalmente, comprende que es
sangre cuanto mancha el asiento del tipo que todavía esta
enredado en el cadáver, sangre lo que inunda el suelo de esa
esquina de la habitación y mancha el pantalón del carnicero que
juega, ajeno a la bestialidad que ha desatado y le envuelve. Este
trabajo podría haber servido de inspiración a Hannah
Arendt respecto a la banalidad del mal, la normalización de la
crueldad más inaudita que iba a conocer Alemania, organizada y
sistemática, poco tiempo después.
De ECCE HOMO 1923 Asesinato sexual en la Ackerstrasse Litografía (1916-17) 20,5x26,9 cm

ECCE HOMO
1923 De ECCE HOMO. Apaches Litografía (1922) 20,2x27,1 cm

George GROSZ
Fotomontaje
El detenimiento de Grosz en temas tan macabros, tan
minuciosamente espeluznantes, también obedecía a su
determinación por señalar lo que había.
En el Berlín de entonces ocurrieron con inusitada frecuencia
asesinatos en serie de psicópatas, y no sólo de índole
sexual. Hay numerosos casos constatados, como el del
apodado entonces Barba Azul del ferrocarril de Silesia, un
tal Grossmann, que no sólo asesinaba a mujeres sino que
después se las comía. Hubo quien coleccionaba recuerdos
físicos de su serie de víctimas, huesos o piel con los que
elaboraba objetos: Karl Denker se llamaba el antecedente
verídico del Hannibal Lecter creado por Thomas Harris en
la ficción.
La nómina de autores de atrocidades de parecido carácter a
las recreadas por Grosz fue extrañamente concurrida sólo
en unos pocos años, con casos de extrema crueldad. De
Peter Kurten se supo que bebía la sangre caliente de las
mujeres y niños que asesinaba con esa sola intención. Fritz
Haarmann, por su parte, fue un feroz homosexual que no
es que asesinara a un buen número de amantes
ocasionales a quienes antes pagaba por sus servicios; era el
horroroso modo de ejecutarlos, mordiéndoles el cuello y
arrancándoles la yugular con los dientes, a la manera
transilvana más conocida; era además su conducta tras los
asesinatos, consistente en vender la carne de sus víctimas,
previamente troceada en una nefanda necropsia, a
carniceros desavisados que la distribuían —en tan
involuntaria como aciaga lotería— a desgraciados
consumidores que, sin duda, quedaría horrorizados cuando
leyeran la noticia, al reconocerse entre los posibles
caníbales inconscientes.

1922 Estudio para la figura central de
Crepúsculo (reverso)
Tinta sobre papel (52,3 x 40,5 cm)

1922 Estudio para la figura central de
Crepúsculo (reverso)
Acuarela y tinta sobre papel (52,3 x 40,5 cm)

1922 ECCE HOMO
(Berlín: Malik Verlag, 1923)
El título hace referencia al conocido relato bíblico de las penalidades
sufridas por Jesús, su camino al calvario coronado de espinas,
ensangrentado, vilipendiado y humillado; su via crucis, su arduo itinerario
hacia la crucifixión; las multitudes renegando del Mesías que seis días
antes había sido recibido por ellas mismas entre loores de entusiasmo.
Esa imagen le sirvió a Grosz para ridiculizar a la heroica Alemania de
postguerra y la ufana moral en tiempos de paz de los integrantes del
estamento militar y en general las clases dirigentes, todos los cuales
fueron vapuleados y escarnecidos sin la menor piedad en sus dibujos y
litografías, en sus acuarelas y pinturas. Lo que le valió una condena por
"delitos contra la moral pública y por mancillar los valores del pueblo
alemán”. A la colección se la halló culpable de calumnias contra el
ejército, y le costó a Grosz la eliminación de 5 láminas en color y 17 placas
en blanco y negro de los originales, así como ser objeto de una multa de
6.000 marcos. Con su burla permanente del nazismo y su militarismo
feroz, desde principios de la década de los veinte, de Hitler en particular,
no fue extraño que una vez en el poder los nazis, sus obras fueran
señaladas "Arte Degenerado“ y destinadas a la destrucción. 285 de ellas
fueron retiradas de las colecciones alemanas y destruidas y en 1937 la
famosa Exposición de Munich incluyó cinco de sus pinturas, dos
acuarelas, y trece dibujos. Ya en los EE.UU., Grosz escribiría a JB Neuman
acerca de su propio lugar en la historia del arte: "Mis dibujos
permanecerán porque son a prueba de fuego. Algún día serán vistos como
la obra de Goya [lo es]. No son documentos sobre la lucha de clases, sino
el testimonio invariable de vida, la estupidez humana y la brutalidad “
En enero de 1933, apenas llegado Hitler al poder, un grupo de asalto, de
las conocidas SA nazis hicieron lo propio en el estudio de Grosz,
saqueándolo. El pintor un año antes encontró sobrados motivos para
huir de Alemania a sus admirados Estados Unidos —hecho que le salvó la
vida—, primero por ser de origen judío; todavía peor, por haber utilizado
su genio artístico para ridiculizar a quienes entonces iniciaban la
catástrofe que fue ese régimen y cuyos rostros él había perseguido y
delatado en sus dibujos; por último, por su demostrable pasado
comunista.

1922-23 Calle en Berlín
Tinta, acuarela y gouache (59,8 x 46 cm)

1922-23 El general blanco
Lápiz y tinta china (51,8 x 46,5 cm)

George GROSZ
Grosz dejó parte de su obra al marchante local
Alfred Flechtheim, también judío. Como tal,
hubo igualmente de huir, en su caso a Paris y,
más tarde, por las mismas razones, a Londres.
Algunos de los cuadros saqueados por los nazis
del atélier de Grosz en Berlín fueron usados,
como se ha dicho, en la muestra de Munich de
1937 como ejemplo de “arte degenerado y
bolchevique”.
Las peripecias de los cuadros de Grosz hasta su
exhibición en los museos sigue siendo objeto de
polémica. En 1952 el propio artista descubrió el
retrato del poeta Max Hermann-Neisse, colgado
en una sala del MoMa en N.Y. La explicación
que obtuvo fue que el museo lo había comprado
—por 850 dólares— a alguien que decía ser
heredero de Flechtheim, quien, en cualquier
caso, tan sólo era fideicomisario.
El hijo del pintor, Marty Grosz, un conocido
guitarrista de jazz, ya en la ancianidad, inició la
batalla con los museos, con la finalidad
de recuperar parte del patrimonio artístico de su
padre. Sus abogados sostienen que muchos de
los cuadros que Flechtheim dejó tras salir de
Alemania pasaron a otro marchante holandés
que los subastó o vendió sin consultar ni con
Flechtheim ni con el propio Grosz.
"Tenemos pruebas de que las obras fueron
vendidas ilegalmente después de su saqueo por
los nazis en los años treinta y que la familia Grosz
es la legítima propietaria". Ahora los herederos
invocan el Convenio de Washington de 1998, en
materia de obras de arte saqueadas, y han
iniciado negociaciones y pleitos con los museos
de destino. Unos treinta cuadros son objeto de
litigio, tras el lamentable asalto, desde el que ya
ha llovido lo suyo.

Goebbels durante su visita a la exposición “Arte Degenerado” de Munich, en 1937.
(fotografía obtenida de Javier García Blanco: Emil Nolde, el pintor nazi perseguido por Hitler)

1922 Gorki

1922 Hampones en la barra
Tinta y acuarela (58 x 46,7 cm)

1923a. Los mejores años de sus vidas
Acuarela (62,6 x 49,5 cm)

1923 Der Knüppel Journal
(50 x 32 cm)

Pareja en un interior

1923 Ebert, el Presidente
Pluma y tinta (64,6 x 51,4 cm)

1923 a. Junger Knabe
Acuarela y pincel y tinta china sobre papel
(61 x 48,3 cm)

Abrechnung Folgt!
57 Politische Zeichnungen
Ajustaremos cuentas, o El Día del Juicio.
57 dibujos políticos
Abrechnung Folgt! 57 Politische
Zeichnungen
Caricaturas políticas
Entre 1921 y 1922 Grosz se gano fama de excelente caricaturista, de
contenido marcadamente político. En esta etapa tan beligerante, sus
corrosivos dibujos característicos tenían como principales objetivos,
primero la ufanía militarista que culminaría en el nazismo, pero igualmente
la inconsistencia y ceguera de las distintas capas de la sociedad berlinesa,
incluido el proletariado. Esas obras, además de en Ecce Homo (1923)
fueron publicadas en 1921 en El rostro de la clase dominante (Das Gesicht
der herrschenden Klasse) y, en 1923, como ¡Ajustaremos cuentas!
(Abrechnung folgt!).

1924 Mujer de limpieza
Graphite (65 x 52,3 cm)

1924 Berlin, escena callejera

1924 Cine Amor

1924 Bar en París
(Una bebida poco puede ayudar)
Acuarela y tinta china sobre papel

1924 Última botella
Acuarela (68,5 x 49 cm)

1925 Calle en Berlín
Tinta, acuarela (72,3 x 54 cm)

1925 Escena callejera
(Kurfürstendamm)
(81,3 x 61,3 cm)

1925 a.
Escena de cabaret, Berlin
Acuarela sobre papel

The birthday celebration
Acuarela y tinta sobre cartón

1925 Restaurant

1925 Primavera en París
(72 x 54 cm)
Como relata Hans Hess en su biografía sobre
el pintor, “en abril de 1924 Grosz viajó a París
por primera vez desde la guerra [en realidad,
justo antes de iniciarse ésta]. Con su viejo
amigo, Pierre Mac Orlan, visitó Pascin, y con
Francis Carco y Man Ray, exploró
‘Montmartre la nuit', haciendo el comentario
típico de todos los visitantes: que 'fueron a
esos lugares escondidos que ningún extranjero
llega a conocer jamás' .”
Los lugares secretos adonde Carco y Man Ray
le llevaron, los airean los propios temas y
lugares que aparecen en sus dibujos parisinos:
el burdel Le Petit Moulin, una concurrida
maison próxima a la rue Blondel, o el Bar du
Dingo, un verdadero antro, sede habitual de
macarras, con sus respectivos muestrarios de
feminas disponibles.
A Mac Orlan, en realidad Pierre
Dumarchais (Francia, 1883–1970), poeta,
periodista y escritor, además de
sátrapa del Colegio de Patafísica —título
surrealista compartido en su momento, entre
muchos otros, con Ionesco, Arrabal, Genet,
Vian, etc.— le hizo ocho litografías para
ilustrar su reciente novela Port d'eaux-
mortes. El libro fue publicado en 1926 por Au
Sans Pareil, en una edición total de 1.260
ejemplares; la portada rezaba: Pierre Mac
Orlan, Port d'eaux-mortes, récit orné de huit
lithographies originales de Georges Grosz.

1925 Marinero en un club
La acción del relato se desarrolla en un lugar
en el puerto de Brest, con el café-burdel Au
Beau Patrón como punto de encuentro. La
litografía con que arranca la serie de Port
d'eaux-mortes, la reconocemos como en
absoluto discordante con su obra y sus
temas berlineses, más bien macabra y poco
ejemplarizante: un tipo fumándose acaso su
último cigarrillo ante una mesa sobre la que
reposa una pistola, mientras vemos tras él la
soga colgando preparada con el nudo ya
hecho, como si el individuo estuviera
resolviendo el dilema entre descerrajarse un
tiro o ahorcarse; todo ello contemplado si
tuviera rostro por una prostituta que se halla
a su espalda portando el precio en el pecho
A pesar pues, de este inicio conmovedor,
Grosz se condujo con más comedimiento en
el resto de litografías, acaso temiendo
perjudicar la puesta de largo del libro, quizá
porque el ambiente parisino le inhibiese.
Lo cierto es que su presencia en París, pese
a esa supuesta moderación, dejó entre los
artistas relacionados con Mac Orlan y Carco
una impronta fácilmente reconocible, entre
otros, en André Dignimont, Chas Laborde,
Marcel Vertes o Pierre Falke, para quienes la
obra de Grosz resultó impactante.

1925 Pequeña Alegría

1925 Retrato de Max Hermann-Neisse

1925 Retrato del escritor
Max Herrmann-Neisse
(100 x 101 cm)

1925
Retrato del escritor Walter Mehring
(90 x 80 cm)

1925 La conversación
Pluma, tinta y acuarela sobre papel (75 x 56 cm)

1926 Eclipse de sol
Óleo sobre lienzo
(210 x 184 cm)

1926 El vendedor de flores
Acuarela (60 x 52 cm)

1926 Kurfürstendamm Pluma, tinta y acuarela (66 x 88 cm)

1926 Los transeúntes. Pincel pluma y tinta (46,2 x 60 cm)

1926 Paseo
Acuarela (61,8 x 45,1 cm)

1926 Portrait of Dr. Felix J. Weil

1926 Portrait of John Foerate,
Man with Glass Eyes

1926 El boxeador Max Schmeling
(109 x 79 cm)

Neue Sachlichkeit (La Nueva Objetividad).
Fue G. F. Hartlaub, director de la galería municipal de Mannheim, quien en 1925 denominó Neue
Sachlichkeit a una exposición en la que participaron treinta y dos artistas con el denominador
común de ese verismo o nuevo realismo como forma de expresión. Franz Roh, por su parte, lo
había denominado Realismo Mágico porque, efectivamente, lo que a él le parecía distintivo y
común a gran parte de las más de cien obras expuestas, era la minuciosidad con que se
reproducían los elementos que las integraban, objetos y personas tratados con todo detalle y
esmero, siendo que tal exactitud, por contra, acababa inesperadamente por hacer aflorar un
sesgo surrealista en muchas de las obras. Un efecto desmesurado e irreverente.
No estamos, sin embargo, ante un movimiento o un grupo homogéneo con un estilo común
reconocible, más allá de lo significado por Roh, sino más bien ante un conjunto de
personalidades, con influencias y métodos de trabajo bien diferenciados, cuando no dispares.
¿Cuáles son pues, los elementos que les otorgan carácter como grupo a tan heterogéneas
individualidades?
Sin duda su coexistencia en el tiempo: unas candentes circunstancias históricas compartidas;
nada menos que el periodo de entreguerras que marcará el futuro trágico de Europa en los
siguientes años, con la pujanza creciente del nazismo en la República de Weimar. Y todavía otra
coincidencia más: el marcado carácter urbanita de la temática de su trabajo. Son las ciudades, sus
mundos y submundos, sus personajes, supervivientes modelados a partir de las penalidades de la
Gran Guerra, todavía tristemente viva, lo que interesa a este conjunto de artistas. También la
confrontación con el militarismo y sus renovadas pulsiones violentas, rescoldos de venganza y
desquite por las humillaciones impuestas en Versalles. Ingredientes, como es sabido, gestionados
con la gran habilidad que caracteriza a las ideologías totalitarias y que, en Alemania, como en
muchos otros países de Europa, ya tenían establecidos sus búnkeres antagonistas: por un lado los
herederos del frustrado alzamiento espartaquista (Spartakusaufstand), por otro, los cachorros
crecidos del nacionalsocialismo.
Una última coincidencia a remarcar es su común interés por la vida nocturna, y una singular
aportación que es común a músicos, dramaturgos y otros artistas coetáneos: su predilección por
los más sórdidos ambientes y personajes, su debilidad por lo bufo, lo grotesco, lo procaz.
Y es ese contexto de posguerra mundial el que resulta determinante inicialmente para pintores
jóvenes nacidos en la década final del siglo XIX como Georges Grosz, Max Beckman, Otto
Dix o Conrad Felixmüller. Y precisamente ese será el marchamo diferenciador respecto a los
anteriores expresionistas de Die Brucke (El puente) o del Grupo de Noviembre. No es la expresión
de sentimientos lo que prima en esta delicada hora de la Alemania de Weimar sino el individuo
inserto en su medio: la metrópoli. Las masas. Y de la manera más descarnada y feroz, la denuncia
política y social como eje de toda creación.
1926 Los pilares de la sociedad. (200 x 108 cm)
Las instituciones responsables para Grosz de la guerra y sus consecuencias, escarnecidas: jueces,
soldados, el clero, todos ridiculizados, con las cabezas llenas de carbón, excrementos, o portando un
orinal por sombrero. Al fondo los militares que les protegen

Heinrich Mann había escrito en 1916 un ensayo de influencia crucial en
la Alemania de los años siguientes, Intelecto y acción, con una tesis
central: aunar la práctica política a la práctica literaria (y por extensión
artística), lo que años después sería en Francia être engagé.
Ernst Toller, quien ejemplifica el expresionismo en la literatura alemana
—El hombre-masa, La trasformación (1918-19) es, por cómo en sus
obras “los temas de la guerra aparecen en una cínica y grotesca
simplificación” (Martín de Riquer y J.M Valverde) el inmediato
antecedente del creador del teatro épico y combativo del dramaturgo
Bertold Brecht.
El inclasificable Kafka comienza a redactar El castillo en 1922
Conrad Felixmüller y George Grosz fueron los únicos del grupo Neue
Sachlichkeit que se dedicaron de manera activa a la política. En el caso
de Grosz integrándose en las filas del partido comunista alemán y
haciendo de su arte un arma arrojadiza, caricaturizando a la burguesía y
al estamento militar —Los pilares de la sociedad, de 1926, como
ejemplo paradigmático—; firmemente concienciado de esa obligación
contraída. Fue por ello que viajó a Rusia en 1922, llegando incluso a
conocer a Trotski. Sin embargo, a pesar de seguir manteniendo unos
ideales de izquierda antimilitarista, antirreligiosa y de desprecio por la
burguesía, su veneración por lo soviético y por el comunismo decayó,
hasta abandonar el PKD. La lecturas de autores americanos, sus ideales
de libertad y ese mundo cerrado y jerarquizado que era como él veía a
la sociedad europea de su tiempo, le hacían ferviente admirador de la
sociedad norteamericana, esa nación a la que él, como tantos otros
europeos, antes y después de la II Guerra Mundial, consideraron tierra
de acogida y de oportunidades.
1926 Marido y mujer

Más tarde rememorará: "mis dibujos debían ser
sobrios y directos, lejos de artificios, y dirigidos a
mostrar un claro mensaje de protesta“*. Su
pintura debía ser el instrumento político de
denuncia para el que estaba concebida: la
denuncia del terror (el conocido, no el soviético,
tan ignorado), de las condiciones sociales
deprimidas, las vidas truncadas de tantos
ciudadanos por las secuelas, las taras y
enfermedades físicas y morales, consecuencia de
la pasada guerra; la burguesía hipócrita e
insolidaria. Provocador, irreverente y obsceno, se
rebelaba contra la Alemania radical de signo
contrario y retrataba lo peor de ellos.
Paradójicamente, sus esperpentos no carecen de
una gracia, a veces conmovedora; como ciertas
imágenes de la ciudad, sus contrastes, su disímil
paisanaje urbano o incluso estampas íntimas, no
carecen de un singular lirismo, muy propio de
Grosz, a veces un poeta del exabrupto.
Y como tantos otros artistas e intelectuales
relegados al ostracismo y perseguidos por lo que
iba a ser el nuevo régimen nazi, se vieron
obligados a abandonar su país, en su caso ocurrió
en enero de 1933, camino a su idealizada
América.
* Un sí pequeño y un gran no: la autobiografía de
George Grosz
1926-27 Retrato de Anna Peter. Lápiz (67,6 x 53,2 cm)

1927 Autorretrato advirtiendo
(98 x 79 cm)

1927 Bertolt Brecht
Pluma y tinta china (60 x 46 cm)

Pareja

1927 Circe
Lápiz, pluma, tinta y
acuarela (66 x 48,6 cm)
Cuando ya las SA habían comenzado a hostigar
con sus visitas a los parroquianos del cabaret
Salomé (1932-33), Isherwood describe así el
ambiente:
“aparatosas lesbianas y un grupo de jovencitos
con las cejas depiladas revoloteaban junto al
bar, y de vez en cuando prorrumpían en
estentóreas carcajadas y chillidos… simbólicos,
al parecer, de la risa de los réprobos. El local
entero está decorado en rojo y oro… suntuoso
terciopelo carmesí y enormes espejos dorados.
Estaba lleno. El público se componía sobre todo
de respetables hombres de negocios y sus
familias a quienes se oía exclamar con
benevolente asombro: «¿Pero de verdad?
¡Jamás lo hubiera imaginado!» Nos marchamos
en mitad del espectáculo, en el momento en
que un jovencito en crinolina y sostenes
bordados de pedrería ejecutaba penosamente
tres écarts”.
Adiós a Berlín
Traducción de Goodbye to Berlín por Jaime Gil de Biedma.
Barcelona, Seix Barral, 1974

1927 Chez Emile Hasenbohler. Pincel y tinta (56,5 x 73 cm)

Cine Olympia

1927 Cristo con máscara de gas. Lápiz y tinta (46,5 x 30,5 cm)

1928 El inicio de la primavera
Acuarela, pluma y tinta (75,6 x 48,6 cm)

1928 Street Scene. Berlin
Acuarela, pluma y tinta china (61 x 48,3 cm)

1928 Salchicha fresca hoy
Acuarela y tinta (42 x 30 cm)

1928 Mendigo, escena de
la calle Berlin

1928 Restaurante. Acuarela (43,5 x 66 cm)

A partir de una época difícil de precisar, comienza a ser dudable la
vigencia del compromiso de Grosz con la causa del proletariado. Y no ya
porque abandonara el PKD en el año 1922, apenas tres años después de
haberse inscrito en él, y precisamente a su regreso de la Rusia
revolucionaria que era ejemplo e inspiración para casi toda la izquierda
europea. Franz Roh (1890–1965), el crítico e historiador del arte, de
origen alemán —entre cuyas actividades teóricas y artísticas fue autor
del libro, Nach Expressionismus: Magischer Realismus: Probleme der
neusten europäischen Malerei (1925), traducido y publicado por
la Revista de Occidente en 1927 como: Realismo mágico,
postexpresionismo, Franz Roh. Problemas de la pintura europea más
reciente—, quien trató al pintor y se ocupó de aquel estilo figurativo
que acabaría por llamarse Nueva Objetividad, para el que él, sin
embargo, acuñó la fértil noción de Realismo Mágico, observó con
perspicacia que en la obra de Grosz, la llamada clase obrera era tratada
en plano de igualdad con respecto a la burguesía o las capas (clases)
superiores de la sociedad: el clero, el estamento militar, la oligarquía
dominante… Es decir, con muy parecida acritud y pareja mordacidad en
su apreciación.
Elías Canetti, en La antorcha al oído*, su segundo volumen
autobiográfico, dejó reseña de los deslumbrantes tres meses que pasó
en Berlín, en el verano de 1928, “donde era imposible dar diez pasos sin
toparse con una celebridad”; entre ellas el propio George Grosz y
también Bertolt Bretch, a quienes conoció, frecuentó, y eran admirados
por el joven búlgaro, escritor en ciernes, sin la menor reserva.
No obstante, la estampa que finalmente compuso y transmitió del
pintor fue la de un personaje ligero, un noctámbulo vividor —difícil de
obviar, por otra parte, conociendo la temática de su obra—; hasta el
punto de que no sólo le decepcionó personalmente sino que llegó a
escandalizarle su proceder. Como si Grosz, con ese interés suyo por la
mala vida nocturna, la abyección de sus protagonistas, ese acusado
desmadre, el caótico sindiós berlinés que retrataba, en realidad
estuviera, a un tiempo extendiendo, salpicando de perversidad a toda la
sociedad, pero también gozando del orgiástico espectáculo,
recreándose en él antes que expresando su desprecio y significando su
horror.
* Elías Canetti: La antorcha al oído, Madrid. Alianza, 1995

1928 El agitador
Óleo sobre lienzo (108 x 81 cm)
¿Era ese Grosz vindicativo de las clases
desfavorecidas, con las cada día más
peligrosas y certeras armas de su lápiz y su
pincel, siempre presto a secundar cualquier
acto colectivo de denuncia o reivindicación
obrerista —él mismo objeto de procesos y
multas—, el crápula pervertido que
horrorizó a un tierno Canetti; era una
impostura su ardua lucha política, era el
dandy airado con que malévolamente le
apodaron algunos, o sencillamente nos
hallamos ante un celoso e impenitente
individualista, a pesar de las apariencias,
que se irá alejando lentamente de una
atmósfera cada vez más turbia y
asfixiante, la pira latente que esperaba
apenas una débil chispa para estallar en
una conflagración de mil demonios?
Fue lo que vio el escritor búlgaro: allí los
nombres se frotaban unos contra otros,
echando chispas, y lo que se tenía por lucha
política, más bien era una “lucha por la
existencia” (…) Las cosas flotaban como
cadáveres a la deriva en ese caos, al tiempo
que la gente se cosificaba. Y aquello se
llamó neue sachlichkeit. Difícilmente
hubiera podido esperarse otra cosa tras los
prolongados gritos de auxilio del
expresionismo.

1928 Autorretrato con Modelo
Óleo sobre lienzo (115,6 x 75,6 cm)

1928 El deshielo Acuarela, lápiz y tinta china

1928 Conversación política. El café
Acuarela y tinta sobre papel (59 x 46 cm)

1929 Regido por la vida amorosa. Pincel y tinta (88 x 62 cm)

1930 Domingo por la tarde
Lápiz, pincel y tinta china (59,5 x 46 cm)

1930
Escena de una calle de Berlín
Grosz no mostraba tanto individuos
concretos en sus cuadros, cuanto figuras
alegóricas, representativas de los
diferentes grupos sociales y las
numerosas situaciones propias de las
dificultades que afligían a la Alemania de
postguerra. Esa forma simbólica de
encarar el tema le permitía ser
mordazmente crítico, cruel a veces, sin
alejarse demasiado del verismo y de su
propia mirada moderna de la realidad.
Su obra sintetiza las dos claras
tradiciones de la historia del arte
alemán: la calidad lineal de la histórica
representación gráfica desde Durero,
con esa otra predilección del arte gótico
alemán por lo grotesco (Grünewald,
Schongahuer). Esas dos lecturas de la
tradición pespunteadas con el hilo de su
singular sensibilidad, le permitieron
enfatizar un estilo y tornarlo único.

1930 El té de las cinco en punto. Acuarela y tinta en papel ( 42 x 52,7 cm)

1930 Un ordenanza
Pluma, tinta y acuarela (66,7 x 48,3 cm)

1931 Berlin Street
(81,3 x 60 cm)
A partir del manifiesto Die Kunst ist in Gefahr
(El arte está en peligro), de 1925, redactado
conjuntamente con W. Heartfield. Como
corolario de una actitud hastiada quizá,
resignada y cada vez más alejada de su
compromiso social, Grosz fue dejando atrás sus
caricaturas y dibujos y dedicándole más tiempo
e interés a sus pinturas.
De esas fechas procede su importante
producción de retratos, como el Retrato del
poeta Max Hermann-Neisse, de 1927, su propio
Autorretrato advirtiendo de ese mismo año, el
Retrato del Dr. Otto Koischwitz, el Retrato del
Dr. Felix J Weil o el Retrato de John Foerate
(Man with Glass Eyes), todos en 1926.
En 1932, puede decirse que escapando del
cada día más beligerante clima político alemán,
viajó a Nueva York. El 3 de junio llegó a Nueva
York, a bordo del Cuxhaven, instalándose en el
Hotel Great Northern, en la Calle 57, a partir de
donde descubre la fascinante ciudad, tantas
veces imaginada, pero siempre sorprendente.
Allí regresó con su familia, en enero de 1933,
para instalarse definitivamente, apenas unos
días antes de la toma del poder por Hitler en
Alemania, gracias a una invitación de la Art
Student League de Nueva York. Unos años
después, en 1938, obtendría la nacionalidad
norteamericana, puesto que a aquel
“bolchevique cultural número uno”, como lo
definió un ideólogo nazi, le había sido negada la
suya original.
El bolchevique, sin embargo, no eligió la Rusia
soviética sino los EEUU, para residir con su
durante los siguientes 25 años. Años de paz, de
calma —a veces, demasiada— tras tanta
tempestad vivida y tanta como dejaron
pendiente.

1931 Postal a Erwin Blummenfeld.
Fotomontaje

1932 Show burlesco, Nueva York. Café de la París. Acuarela sobre papel (31 x 48 cm)

1932 Burlesque Show, New York
Watercolor on paper (45,72 X 28,58 cm)

1932–39 View of the elevated
subway, New York
Acuarela

1933 Marionetas
Por esa época de estancia en la Art Student League
colaboró, con diversas ilustraciones, para revistas
como The New Yorker y Vanity Fair. Precedido por
su fama artística, puesto que su obra previa había
sido bien acogida por la crítica y el público de
destino, sus creaciones de aquel primer periodo en
América, a pesar de su vuelta, aunque en clave más
surrealista, a su anterior grafismo violento y
descarnado, nunca fueron tan agresivos y directos
como en su etapa berlinesa.
Sus dibujos y caricaturas políticas posteriores, con
el tema de la Alemania nazi o la Guerra Civil
Española, tampoco fueron nunca tan directos y
espontáneos, tan mordientes como en Alemania.
Muy posiblemente por algo tan sencillo como que
Grosz iba alejándose de aquel que había sido allí.
Nueva York le invitaba a dejarse llevar por el ritmo
apabullante de la ciudad, su bella grandiosidad;
mucho por el erotismo; incluso por el paisaje.
Las noticias de la Guerra Civil Española primero y de
la II Guerra Mundial después, con las vicisitudes
trágicas de algunos de sus amigos, van minando el
ánimo del pintor, que se enfrenta, como un
`privilegiado, a salvo casi de milagro, a la
impotencia del drama europeo. Del peligro nazi
primero y del desastre alemán después.
Por otra parte, al público y la crítica artística que le
habían recibido calurosamente, el Grosz americano,
más clásico, quizá más elaborado y cuidadoso en su
técnica, con acuarelas sencillamente prodigiosas,
pero sin el mordiente y la frescura que se
esperaban en él, comienza a resultar menos
interesante.
Puede decirse que su periplo americano, en cuanto
a su acogida y al interés despertado por su obra,
fue de más a menos, hasta su práctica extinción.

1933 Paseando por Central Park

1934 Desempleados (48,3 x 62,9 cm)

1934 Castigo (Strafe)
Acuarela y acuarela opaca sobre papel
(69,8 x 52,1 cm)

1935 NY Escena en la calle Pincel, pluma y tinta de dibujo (48,1 x 63,2 cm)

1935 Bagdad en el metro. Seis acuarelas (52 x 38,5 cm)

1936 Este es mi querido
amigo Erich Cohn

1936 Interrogatorio nazi. Acuarela

1937 Autorretrato con desnudo
(72 x 58 cm)

1937 Yo y la cantina del Mirrror

1937 Brownstone Houses, New York

1938
Autorretrato
(51,3 x 41,2 cm)

1938 Female Nude in the Dunes
of Cape Cod Watercolor on paper)

1938 Portrait of Dr Otto Koischwitz
Óleo sobre lienzo (65 x 50 cm)

1938 Portrait of Erich Cohn
(81 x 60 cm)

1939 Seated Nude Sleeping
(81x61 cm)

1939
Mujer, un estudio de texturas

1839-40 Amantes
Técnica mixta (60,7 X 47,7 cm)

1839-40 Pintor y modelo en las dunas Técnica mixta (51,9 x 59 cm)

1839-40 Pintor y modelo
Técnica mixta (60 x 45,6 cm)

1939-40 Pintura y modelo

1939-40 Amor joven en las dunas

1940 Desnudo femenino
doblándose Técnica mixta

1940 Desnuda durrmiendo en las dunas. Acuarela y lápiz y tinta sobre papel (45,8 x 64,8 cm)

1940 Die nächsten Nude

1940a. Female Nude
(70 x 56 cm)

1940a. Modelo agachada y pintor sentado

1940
Desnudo femenino desde detrás
Acuarela

1940 Desnudo de espaldas con
sombrero y velo

1943 Me alegra estar de vuelta
Óleo sobre aglomerado (71,1 x 50,7 cm)

Grosz pintando su Caín, en 1944

1944 Caín (En el infierno de Hitler)

1946 El Hoyo (153 x 94,6 cm)
Entre 1941 y 1942, George Grosz ejerció de profesor
en la Columbia University de Nueva York. En aquel
momento, un aluvión de artistas e intelectuales
procedentes de la devastada Europaa van llegando a
Norteamérica; la docencia es poco lucrativa pero no
hay manera de eludir la carga que significa para él
porque la necesita para subsistir. Y hay una dura
competencia en la calle, que se hace mayor por
meses, muy cualificada.
Acabada la guerra europea, durante un periodo se
dedicó a escribir Un sí pequeño y un gran no: la
autobiografía de George Grosz (A little Yes and a Big
No: The Autobiography of George Grosz), con una
primera versión inglesa en 1946 y otra alemana en
1955, en donde refiere todas sus vivencias biográficas
y artísticas.
Su país de acogida le eligió de la Academia de las
Artes, en 1954, dos años antes de su regreso a
Europa.
Su condición de escritor no fue transitoria, sin
embargo. Escribió sus propias introducciones a libros
como Dibujos de George Grosz (1944) y George Grosz
(1960). También monografías como Acerca de mis
dibujos (On my drawings) y Acerca de mis cuadros (On
my pictures). El manifiesto Un pedazo de mi mundo en
un mundo sin paz (A piece of my world in a world
without peace (1946). Asimismo, realizó ilustraciones
para libros de Brecht, Upton Sinclair, Heinrich Mann y
Dante, entre otros, e igualmente diseños teatrales
para Reinhardt y Piscator.

1952 Dallas Broadway

1952 Enfrente del hotel, Dallas

1952 Una noche en Dallas

1952 Una ojeada al sector
negro de Dallas

1952 Vista de Dallas

George Grosz regresó finalmente a Alemania, con la
intención de pasar allí el resto de sus días, en junio de
1959. Ese mismo año, sin embargo, apenas un mes más
tarde de su llegada, como uno de sus personajes, murió en
Berlín, al caerse por una escalera tras una borrachera.
Tal era el silencio que se había cernido sobre un artista
que colgaba obra en muchos de los más importantes
museos del mundo y estaba presente en los más eximios
libros de arte, que, muy probablemente, la noticia de su
muerte parecería a muchos un dejà vue, como si no
pudiera ser un personaje todavía vivo.
Lo cierto es que el suyo fue un caso de muerte artística en
vida. Al Grosz americano nunca le dejó paso, no ya las
generaciones posteriores y sus diversos estilos, sino el
propio Grosz berlinés, quien consiguió anular el interés
por su obra tras su salida de Alemania, porque ya no era
aquella obra fervorosa y vívida en años decisivos, en un
Berlín irrepetible. Con la calidad y la técnica que nunca
olvidó, Grosz ya nunca pintó con la frescura a que le
obligaba la respuesta urgente, la rabia, ni fueron tampoco
un arma arrojadiza sus lienzos o sus cartones, sino el mero
deleite de recoger lo bello, con su admirable pericia, en
medio del silencio.

George grosz. del fragor tumultuoso al silencio atronador

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